BIGDOC´S FILMCLUB

J. Edgar

2012-01-25T21:58:00.002+01:00

USA 2011 - Regie: Clint Eastwood - Darsteller: Leonardo DiCaprio, Naomi Watts, Armie Hammer, JoshLucas, Judi Dench, Damon Herriman, Ken Howard, Jeffrey Donovan, Ed Westwick - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 12 -Länge: 136 min.

Die 1960er Jahre. In einemGespräch mit einem Beamten fragt der US-Justizminister Robert F. Kennedy: „Weißder Direktor über die Sache Bescheid?“ Sein Gesprächspartner blickt vielsagendzur Decke und erwidert: „Ich vermute, jetzt weiß er Bescheid“, worauf Kennedyrief: „Edgar, kannst Du mich hören?“

Edgar – gemeint war JohnEdgar Hoover, seit 1924 Chef des Bundeskriminalamtes, des so genannten"Federal Bureau of Investigation" (FBI). Und die Vermutung, dass derseit fast vier Jahrzehnten ununterbrochen amtierende FBI-Boss das Büro seinesDienstherrn verwanzt haben könnte, war sicher kein ironischer Scherz.

FBI-ChefHoover befiehlt zu diesem Zeitpunkt über 16 200 Angestellte -- darunter 7000 gutausgebildete Sonderagenten. In seinem Washingtoner Hauptquartier verwahrt erDossiers über Hunderttausende von US-Bürgern. Das Fingerabdruck-Archiv seinerBehörde ist die größte kriminaltechnische Identifizierungs-Kartei der Welt. Undschließlich sind da noch die vertraulichen Akten, in denen Hoover besondereErkenntnisse verwahrte, am liebsten solche, die aus den verwanztenSchlafzimmern der Mächtigen stammten. Erkenntnisse, die Hoover möglicherweisezum einflussreichsten Strippenzieher der Vereinigten Staaten gemacht haben.

In ClintEastwoods „J. Edgar J.“ wird Hoover (Leonardo DiCaprio) jedem neu gewähltenUS-Präsidenten einen Antrittsbesuch abstatten. Und jedes Mal wird er vor demBetreten des Büros kurz stehenbleiben und einen Blick auf ein Portrait GeorgeWashingtons werfen. Dann betritt er den Raum, in seiner Hand eines derberüchtigten Dossiers, deren Inhalt dafür sorgte, dass Hoover acht Präsidentenund 16 Justizminister politisch überleben konnte, bevor den 77-jährigen 1972ein Herzschlag ereilte.

Großartiger Schauspielerfilm

Wie geht man mit einem Mannum, der vermutlich über jahrzehntelang seine obersten Dienstherren erpressteund nötigte und die politische Kultur des USA nachhaltig beschädigte, währender sein Privatleben hinter der Fassade eines biederen Bürgers verbarg, derhöchstens einmal im Jahr Urlaub macht und ansonsten rund um die Uhr arbeitet?

Behält man den Blick für dasFaktische oder man setzt auf ein spekulatives Psychodrama. War Edgar J. Hoover eingefährlicher „Big Brother“, der einen Schnüffelstaat im Visier hatte, oderlenkte er seine Energien in seine Arbeit, um seine heimliche Homosexualität zukompensieren. Und vor allen Dingen: wen interessiert das?

„J. Edgar“ ist zunächst ein fesselnderSchauspielerfilm. Der auf Zwanghaftes und Morbides fast schonüberspezialisierte Leonardo DiCaprio gibt nach einem mitreißendem Portrait deszwangskranken Howard Hughes nun auch eine exzellente Vorstellung vom Innenlebeneines nicht weniger getriebenen Mannes, dessen Vita auch eine Herausforderungfür die Maskenbildner gewesen sein dürfte.

In der Besetzung derHauptrolle spiegeln sich die Stärken, aber auch die kritischen Momente in ClintEastwoods Film, denn DiCaprio bleibt am Ende doch DiCaprio, ein Schauspieler,der es zwar versteht, den inneren Dämonen eines verdrängten Lebens Ausdruck zuverleihen, dem man aber über weite Strecken nicht immer das Brutal-Ruppige desechten Hoover abkaufen mag, der von Zeitgenossen aufgrund seines Äußeren auchBulldogge genannt wurde. Manchmal hat man in „J. Edgar“ sogar das Gefühl, dassin DiCaprios Acting doch eine Spur zuviel Empathie und Differenzierungsvermögenwirken, um das Exemplarische an Hoovers Paranoia adäquat herauszuarbeiten.

Doch dann folgen Szenen, indenen kleine Gesten und Veränderungen der Mimik präzise herausarbeiten, dasswir einem Mann zuschauen, der ein bis zur Erstarrung durchgeplantes Leben mitgenauso starr geplanter Intimität aufladen will, wobei ihm dies in denentscheidenden Moment immer wieder missrät.

Das hätte zumindest eineOSCAR-Nominierung verdient, aber „J. Edgar“ ist von den Juroren komplettignoriert worden, was vielerlei Schlüsse zulässt.

Eastwood und seinDrehbuchautor Dustin Lance Black („Milk“) haben in „J. Edgar“ eine elegante,aber nicht immer restlos überzeugende Lösung für das Problem gefunden, wie manPrivates und Politisches unter einen Hut bekommt. Hoovers Leben wird in zweiZeitschienen gepackt, die mäandernd ineinander greifen, ohne dabei den narrativenZusammenhang zu verlieren, und ganz am Ende werden wir sehen, dass aus naiverFaktentreue und vordergründigem Realismus kein gutes Biopic entsteht, weil derFake als immanenter Bestandteil des Konstruierens und Dekonstruierens immereine wichtige Rolle spielt. Clint Eastwood und sein Autor haben dieses Problem,das uns bereits in Orson Welles „Citizen Kane“ begegnet ist, jedenfalls adäquatgelöst und aus gutem Grunde mit ihrer Plotstruktur mächtige Löcher in HooversBiografie gerissen.

Ohne historische Kenntnisse etwas sperrig

Prolog und Rahmenhandlungspielen in einem Zeitraum, der nach der Kubakrise beginnt, die Ermordung JohnF. Kennedys und Martin Luther Kings einschließt und mit Hoovers Tod endet: hiersehen wir den alten Hoover, der verschiedenen jungen FBI-Beamten sein ganzpersönliche Sicht der geschichtlichen Ereignisse diktiert, eine Autobiographie,die so nie existierte, und wir hören ihn als sein eigener Erzähler aus dem Off.

Die eingeschobenenFlashbacks beziehen sich dagegen auf einen Zeitraum, der 1919 mit dem Bombenattentatauf den Attorney General (was in etwa unserem Generalstaatsanwalt entspricht)Alexander Mitchell Palmer beginnt und mit der Überführung Bruno RichardHauptmanns, des vermeintlichen Entführers des Lindbergh-Babys, endet. Diesenspektakulären Fall wusste Hoover geschickt zu nutzen, um seiner Behördeendgültig zum Durchbruch zu verhelfen: 1935 wurde das Bureau of Investigation (BOI) in das Federal Bureau of Investigation (FBI) umbenannt, das nunmehrübergreifende Befugnisse besaß.

Ohne historische Kenntnisseerweist sich der Film in den ersten 60 Minuten als durchaus sperrig. „J. Edgar“findet zunächst kurze, aber prägnante Bilder für öffentliche Hysterie, die als„Red Scare“ bekannt wurde, jene rote Angst, die in der McCarthy-Ära erneuthochschwappte und sich bereits 1917 zum ersten Mal offen zeigte. Nach derrussischen Oktoberrevolution wurden linke Kriegsgegner, die gegen den Eintrittder USA in den 1. Weltkrieg demonstrierten, aber auch amerikanischeKommunisten, Anarchisten und natürlich auch die Gewerkschaften zur Zielscheibe.

Eastwood lässt Hoover inseinen Erinnerungen gleich zu Anfang als einen Mann auftreten, der alspatriotischer Mitarbeiter des US-Justizministeriums nicht davor zurückschreckt,die nicht verfassungsgemäße Deportierung einer US-Bürgerin zu betreiben, derbekannten Ikone der amerikanischen Friedensbewegung Emma Goldman. Dieser Coupwar tatsächlich keineswegs Hoover allein zuzuschreiben, obwohl er mit diesemeinen Anteil an den berüchtigten „Palmer-Raids“ hatte, die zur Deportation vonüber 10.000 politisch Unerwünschten in die Sowjetunion führte. Die meisten wurden später Opfer der stalinistischen Säuberungsaktionen.
Diese zwar etwas verkürzte, aber im Kern korrekte Wiedergabe der Fakten ist EastwoodsFilm hoch anzurechnen, man sollte aber schon etwas über die Hintergründewissen, um Hoover in der sehr gespaltenen politischen Kultur dieser Jahrerichtig zu verorten. Tatsächlich wurden die USA Anfang des vergangenenJahrhunderts von Terroranschlägen erschüttert, die Linken und Anarchistenangelastet wurden und das Rechtsverständnis der Nation belasteten – gelindegesagt. Hoover gehörte wohl aus ideologischen Gründen zum rechten Lager. Dies sollte man wissen, um nicht der verkürzten These zu erliegen, dassTriebabfuhr mit politischer Radikalität korreliert wird und private Mackenhinreichend die folgende Monstrosität erklären.

Clint Eastwood orientiertsich der Darstellung von Hoovers weiterem Werdegang an bekannten Episoden:
AlsLeiter des BOI setzt Hoover eine rigorose Professionalisierung seiner Behördedurch, die sich auf das idealisierte Berufsethos der „G-Men“ konzentrierte undgleichzeitig neuen kriminaltechnischen Methoden zum Durchbruch verhalf. 1925wurde eine zentral verwaltete Kartei für Fingerabdrücke, einkriminaltechnisches Labor und eine Aus- und Fortbildungsakademie etabliert.Gleichzeitig sorgte Hoover, dem die positive Darstellung des Gangsters im Kinomissfiel, auf geschickte Werbung in eigener Sache. So wurde von Kaugummikarten biszur TV-Serie „The FBI“ alles mögliche gesponsert, um seine Männer und sich selbst ins rechteLicht zu rücken. Und dazu gehörten inszenierte Verhaftungen prominenter Mobster, die er selbst vornahm und die zuvor mediengerecht vorbereitet wurden.

Zwanghafte Selbstinszenierung

Die ineinander verschränktenZeitstränge führen in Eastwoods Film zu einer politisch interessanten dialektischenSpannung zwischen dem 75-jährigen Hoover, der seine Memoiren diktiert, und demjungen Hoover, der am Anfang spürbar um seine innere und äußere Fassung ringt. Währendder alte Hoover im Prolog aus dem Off routiniert über das bedrohte Amerikabramarbasiert, das von Kriminellen und mehr noch von Kommunisten bedroht wird,die sich wie eine Infektion im Körper der Nation breit machen, muss sich derjunge Hoover erst noch konstruieren, um sich definieren zu können. Er sprichtgestelzt und aufgesetzt, um sich die notwendige Autorität bei seinen zum Teilälteren Mitarbeitern zu verschaffen. Er mäkelt an äußeren Attributen seinerAgenten herum („Keine Gesichtsbehaarung“) und zeigt früh seine Willkür, die inspäteren Jahren zur Obsession werden sollte. Und er folgt dem Rat seinerSekretärin und lässt seinen Sessel auf ein unsichtbares Podest stellen, damitseine Besucher zu ihm aufblicken müssen. Von Anfang an wird klar, dassEastwoods Hoover seine Karriere als Teil einer Selbstinszenierungbegreift, die seine Identität mitsamt ihrer Bruchstellen verklammern soll.

Drei Menschen spielen in dieserverkrampften Selbstinszenierung eine zentrale Rolle: Hoovers Mutter (JudyDench) als Objekt eines ödipalen Konflikts, sein späterer Stellvertreter undLebensgefährte Clyde Tolson (Armie Hammer) und seine Sekretärin Helen Grandy (NaomiWatts).

Helen Grandy wird gleich zuAnfang Hoovers holprigen Heiratsantrag ablehnen, aber das möglicherweise nochintimere Angebot, nämlich seine Sekretärin zu werden, begeistert akzeptieren. Leidergerät diese Figur dann weitgehend aus dem Fokus.

Alle drei aber haben etwasgemeinsam: sie sind nicht nur durch ihre erotische Verzahnung mit Hoovers Lebenvon Bedeutung, sondern sind auch ein Indikator für den gestörten UmgangsHoovers mit Intimität, deren Störungsanfälligkeit auf fast zwangshafte Weise Begehren und Manipulationfast untrennbar miteinander vermischt. An ihnen wird durchdekliniert, was Hooverumtreibt.

Kein Schwulendrama

Das alles lässt vielSpielraum für Psychologie und möglicherweise auch für die psycho-analytischeRevision einer Figur, aus der die filmische Fiktion durchaus ein Monstershakespearschen Ausmaßes hätte machen können.

Eastwood umschifft dieseKlippen mit einem fast diskreten und zurückhaltenden Regiestil, der lediglich HooversGesprächen mit seiner Mutter eine dezent angedeutete analytische Qualität gibt.Diese finden häufig im Schlafzimmer statt, wo der junge Hoover vor einemSpiegel steht, in dem er nicht nur sich selbst sieht, sondern auch seineMutter. Und der Zuschauer sieht beide.

Nicht zu Unrecht gilt derSpiegel im Film als Symbol und Medium der Reflexion, aber auch dernarzisstischen Größenfantasie. Bei Eastwood wird er dagegen eher zum Reflex derimmer wieder erfahrenen Unzulänglichkeit und des mütterlichen Diktats. Vor demSpiegel stehend, empfängt der junge Edgar die unmissverständlichen, aber auchein wenig dunkel bleibenden Zurechtweisungen seiner Mutter, eine Konditionierunghin zur Verdrängung des Unerwünschten, das nie beim Namen genannt wird, sich aberim gequälten Gesicht DiCaprios ausdrückt. Hoovers Mutter fungiert dabei alsgelegentlich durchaus charmantes Über-Ich, das ihren Sohn zu Höchstleistungenantreibt und eine eiserne Klammer der Disziplin über ihn verhängt.

Eastwood beschränkt sichdabei auf drei Schlüsselszenen. In der ersten erzählt Hoovers Mutter ihrem Sohndie Geschichte eines homosexuellen jungen Mannes, der Frauenkleider anzog, erwischtwurde und sich kurz danach erschoss - eine „Narzisse“, durchaus ein elegantes Synonymfür Narzissmus und Homosexualität, und sie sagt Edgar, dass sie einen Sohn mitso einer Veranlagung nicht dulden würde. Nach dem Tod der Mutter wird sichEdgar deren Kleid anziehen und sich eine Perlenkette umhängen, jene„Cross-Dressing“-Szene, die in den USA ausgiebig diskutiert wurde und dieEastwood angeblich zunächst gar nicht zeigen wollte. So viel Symbolik könnteschief gehen, aber Eastwoods Kunst besteht darin, so etwas weitgehendunaufdringlich ins Bild zu setzen und mit seiner Kadrierung nicht zu viel Nähezu suchen.

Die Darstellung ClydeTolsons in „J. Edgar“ ist dagegen weniger komplex. Das überrascht ein wenig. Undwas noch wichtiger ist: sie spielt den ersten 60-70 Minuten des Films keinenennenswerte Rolle.

Tatsächlich macht Eastwoodkein Geheimnis aus der sexuellen Orientierung der beiden Männer: Hoover suchtTolson gezielt nach Aktenlage aus, weil dort zu lesen ist, dass Tolson sichnicht für Frauen interessiert.
Die dritte Schlüsselszene ist erste Begegnung der beiden. Hoover sitzt aufseinem erhöhten Podest, aber Tolson bleibt stehen und es ist Hoover, deraufblicken muss. Er sieht sich einem rhetorisch brillanten Upper-Class Anwaltgegenüber und ist entzückt und befangen zugleich. Später bindet er das Objektder Begierde immer enger an sich, ohne nennenswerten Widerstand zu erfahren. Er macht ihn zu seinem Stellvertreter, erlegt zärtlich seine Hand auf die von Tolson, er bucht ein Doppelzimmer für sichuns seinen Auserwählten, aber als er diesem gesteht, dass er nach einer „Mrs.Hoover“ suche (eine Anspielung auf die Hoover nachgesagte Affäre mit derSchauspielerin Dorothy Lamour), macht ihm Tolson eine Szene, nachdem er Hooverwortwörtlich gestanden hat, dass er ihn liebt. In der anschließenden Schlägereider beiden küsst Tolson Hoover intensiv auf den Mund, dieser fährt ihn an:„Mach dies nie wieder!“, fleht Tolson aber an zu bleiben, nachdem dieser sichvon ihm trennen will. Mit anderen Worten: Eastwood zeigt uns Hoover rechteindeutig als einen Mann, der einen ebenso eindeutig homosexuellen Mann an sichbindet, ohne aber den Mut zu finden, seine Gefühle auszuleben und zu dessenInszenierung es gehört, eine Intimität so kontrolliert zuzulassen, dass sie amEnde keine mehr ist.

Das Leben als Fake und der Mut zur Lücke

Dass dies in „J. Edgar“nicht zu einem kolportagehaften Tuntendrama mutiert, liegt daran, dass esEastwood gelingt, das Homoerotische in Hoovers fiktiven Psychogramm immer alsReflex auf dessen Selbstinszenierung zu zeigen. Innerhalb dieserMythologisierung zu Lebzeiten folgt den vermuteten Verdrängungen Hoovers immerauch ein soziales und politisches Echo. Eastwood zeigt uns einen Mann, dessenBespitzelung Orwellsche Dimensionen erreicht und dessen Macht darauf basierte,auf Tonbändern den Gesprächen von Menschen zu lauschen, die gerade Sex haben.Eine rein psychoanalytische Ausdeutung des Ganzen als pathologische Obsession hätte unseine Portion Waschküchenpsychologie präsentiert, die aber kaum ernst zu nehmenwäre. So wird das Innenleben Hoovers geschickt mit seinen erotischen Avancen,seinen politischen Ängsten und Kontrollmanien verzahnt, ohne dass dies einerbilligen Kausalkette zugeschrieben wird.

Die eigentliche Pointeserviert uns Eastwood am Ende , wenn „Alter Ego“ Clyde Tolson, gerade von einem schwerenSchlaganfall halbwegs genesen, seinem Freund die Rechnungpräsentiert: er habe mit seiner Autobiographie nicht nur maßlos übertrieben,sondern schlichtweg gelogen. Die von Hoover inszenierte und mediengerechteFestnahme eines Gangsters – ein Fehlschlag. Seine Bedeutung im Lindbergh-Fall –kriminaltechnisch ein Erfolg, in der Selbstdarstellung eine grelleÜberzeichnung. Und so weiter.

Blitzschnell zeigt Eastwoodin kurzen Flashback, dass alles, was wir über den jungen Hoover erfahren haben,lediglich eine Fiktion in der Fiktion gewesen ist. Wir haben nur die „Wahrheit“gesehen, die uns der Off-Erzähler Hoover präsentieren wollte.
Nämlich die Inszenierung des Mythos.

“If the legend becomes fact,print the legend!” heißt es in John Fords „The Man Who Shot Liberty Valance“.
Nur besteht in Fords Klassiker der fromme Betrug darin, dass sich die öffentliche Wahrnehmung bei derUmwandlung der Fakten in den Mythos für eine historische Interpretationentscheidet, die ihr als die moralisch triftigere erscheint.

In „J. Edgar“ ist es das Subjekt des Mythos selbst,dass diese Verwandlung betreibt.

In dieser Sollbruchstelleder filmischen Narration legt uns Eastwood durchaus auch nahe, wie wenig denBildern zu trauen ist. Aber dies ist ja nichts Neues und wesentlich spannender erscheintmir die Erkenntnis, dass Eastwood in seinem Biopic die Essenz einesLebensprinzips als kritisches Stilmittel adaptiert hat, um die Verzahnung desPrivaten mit dem Öffentlichen zu durchleuchten: ein Leben, das nur als eiserneInszenierung durchzuhalten ist, kann dem narzisstischen Subjekt nur gelingen,wenn es am Ende die Fakten nicht veredelt, sondern verbiegt. Damit ist das Scheitern aber bereits beschlossene Sache.

Fast beschleicht einen dasGefühl, dass Eastwood selbst ein wenig an dieser Schraube gedreht hat, dennsein Film hat eine fast altmodische Art, anständig mit seiner Hauptfigurumzugehen. Den Niedergang seines negativen Helden scheint uns Eastwood nämlichersparen zu wollen. Zwar wurde Hoover noch Mitte der 1950er von denRepublikanern ernsthaft als Präsidentschaftskandidat in Erwägung gezogen. Inden folgenden 15 Jahren vollzog das FBI dann aber einen aufsehenerregendenAbstieg, der auf seinem Tiefpunkt die Behörde sogar die Konkurrenz mitländlichen Polizeistationen fürchten ließ. Wenige Jahre vor seinem Tod wurdeHoover, der nach Ansicht einiger Historiker durchaus eine Blaupause für einenamerikanischen Faschismus geliefert hatte, dann von dem KongreßabgeordnetenHale Boggs mit den Worten angegriffen, er bediene sich „der Methoden derSowjetunion und der Gestapos Hitlers.“

Das sehen wir in „Edgar J.“nicht.

Auch nichts über dieEntwicklung des FBI zu einem innerstaatlichen Geheimdienst, nichts über dieHoovers fast schon manische Fixierung auf die Verfolgung von Kommunisten undExtremisten und genauso wenig über die Vorwürfe, Hoover habe gezielt dieVerfolgung des organisierten Verbrechens sabotiert, weil er mit der Mafia einenDeal abgeschlossen wurde. Und noch weniger erfahren wir vom psychischen Abstiegeines Mannes, der lange vor seinem Tod das FBI so abgewirtschaftet hatte, dassman ihn nicht mehr ernst nehmen konnte, aber weiterhin fürchtete, und der einenführenden Mitarbeiter in die Provinz versetzte, nur weil dieser ihm vor Antritteiner Dienstreise „viel Spaß“ gewünscht hatte. Natürlich hat jemand wie Hooverkeinen Spaß während der Dienstzeit.

Und doch ist es konsequent,denn das von Hoover Memorierte muss dort enden, wo der Höhepunkt erreicht ist:in der Mittdreißigern - Hoover hat das FBI und er hat Tolson! Es ist der Momentder größtmöglichen Kontrolle. Es ist der Höhepunkt der Inszenierung, in derschon das Moment des Niedergangs angelegt ist. Und das erklärt die gewaltigeLücke im Plot.

Und ganz am Ende, wennHoover schon längst tot ist und Nixons Truppen vergeblich nach den in einemverschlüsselten Karteisystem verborgenen Geheimdossiers suchen, deren Ort nurnoch Helen Gandy kennt, hören wir seine Stimme aus dem Off. Es sind diegleichen Warnungen wie zu Anfang, nur haben sie einen Klang, der plötzlich eineNähe zu 9/11 und den Bush-Jahren aufscheinen lässt, so als würde der Tote dafürwerben, dass man heute einen wie ihn noch brauchen kann. Aber das ist wiedernur eine Illusion.
Die Geschichte hat Hoover auf ganz andere Weise überholt,nur waren seine Nachfolger deutlich plumper.
Aber wesentlich gefährlicher.

Noten: BigDoc = 1

Anmerkung: Für diese Kritik habe ich in diversen Archiven recherchiert, weil ich bei Biopics immer wissen möchte, wo das Faktische aufhört und die Fiktion beginnt. Ich war verblüfft, dass in über den über 40 Jahre alten Dokumenten ziemlich exakt die Szenen und Episoden beschrieben wurden, die auch im Film zu sehen sind. Erwahnenswert ist, dass der alte Hoover ein ziemlich mieses Ekelpaket war. Einen anekdotischen Reiz besitzt auch folgende Episode: Hoover beschwerte sich eines Tages darüber, dass sein Fernsehgerät nicht funktioniere. Da er selten weitere Hinweise gab, sondern es seinen Mitarbeitern überließ herauszufinden, was er meinte, stürzte er alle in Panik. Irgendwann traute sich jemand nachzufragen. Und des Rätsels Lösung? Hoover wollte nach dem Drücken des Einschaltknopfes sofort (!) ein Bild sehen (Achtung: Röhrenfernseher!). Irgendwie haben die Jungs das dann für ihn hinbekommen.

Verblendung

2012-01-14T13:18:00.006+01:00

USA 2011 - Originaltitel: The Girl with the Dragon Tattoo - Regie: David Fincher - Darsteller: Daniel Craig, Rooney Mara, Christopher Plummer, Stellan Skarsgård, Steven Berkoff, Robin Wright, Yorick van Wageningen - FSK: ab 16 - Länge: 158 min.

Das US-Remake des ersten Teils der Stieg Larsson-Verfilmung „Verblendung“ (Män som hatar kvinnor, 2009) setzt ganz auf Qualität: mit David Fincher konnte einer der innovativsten Regisseure der letzten 20 Jahre gewonnen werden, Bond-Darsteller Daniel Craig spielt den Journalisten Mikael Blomkvist und der qualitätserprobte OSCAR-Gewinner Steven Zaillian schrieb das Drehbuch. Da kann eigentlich nichts schief gehen. Tut es auch nicht.
Wenn man das Original nicht kennt.

Mit Serienmördern kennt sich David Fincher aus. Bereits mit seinem zweiten Film hat Fincher Maßstäbe in einem Genre gesetzt, das in den 1990er Jahren besonders florierte: dem Serial Killer-Genre. In „Se7en“ vollzog das Genre nach „The Silence oft the Lambs“ endgültig den Sprung vom B-Movie in die Welt der literarischen Allegorien, einer Welt, in der nicht nur der zynisch philosophierende Täter seine Pinselstriche in einer vermeintlich amoralischen Gesellschaft hinterlässt, sondern auch der Cop als Bildungsbürger und Schöngeist der leidende Repräsentant einer Kultur ist, deren Niedergang er nur noch pessimistisch kommentieren darf, ohne wirklich etwas ändern zu können.
Die Welt des Stieg Larsson ist nicht weniger düster, eigentlich ist sie sogar auf fast comichafte Weise völlig wahnsinnig geworden, denn in ihr ist das Böse auf geradezu diabolisch lasterhafte Weise mit Naziwahn, Antisemitismus, krankhaftem Frauenhass, Inzest, sexueller Perversion und sadistischen Foltermorden verknüpft, in denen erneut biblische Allegorien ihren festen Platz haben. Und ähnlich wie in „Se7en“ müssen die Hauptfiguren in „The Girl with the Dragon Tattoo“ mediale Artefakte untersuchen, nur sind es diesmal keine Botschaften des Täters, für deren Verständnis man durchaus Dante Alighieri kennen muss, sondern Fotos, aus denen man den erkenntnisgewinnenden Mehrwert per Laptop und einer geeigneten Software herausdestillieren kann.

Formal beeindruckend
Dass Fincher in „The Girl with the Dragon Tattoo“ ähnlich wie in „Se7en“ bereits im Vorspann nach ästhetischen Zeichen des kommenden Unheils sucht, sorgt zunächst für ein inspiriertes Intro, in dem schwarz daher fließende Körperkonstruktionen einer fast eleganten und endlosen Metamorphose ausgesetzt werden, während dem Zuschauer fast kontrapunktisch eine Coverversion von Led Zeppelins „Immigrant Song“ um die Ohren gehauen wird.
Nichts ist das, was es zu sein scheint, und einen Ruhepunkt, auf den die Formen zustreben, gibt es auch nicht. Auflösung ja, aber völliger Verlust der Form? Nein. Das beschreibt auch ein wenig das, was danach kommt.
Und das ist bekannt: der Journalist Mikael Blomkvist hat gerade eine schwere Niederlage im Kampf gegen den kriminellen Unternehmer Wennerström einstecken müssen, als ihn der Unternehmer Henrik Vanger darum bittet, das Verschwinden seiner Nichte Harriet aufzuklären, die sich im Sommer 1966 buchstäblich in Luft auflöste. Unterstützt wird Blomkvist von der jungen Ermittlungsspezialisten Lisbeth Salander, die als Zehnjährige versucht hat, ihren Vater umzubringen und nun aufgrund eines psychiatrischen Gutachtens unter Vormundschaft steht. Am Ende ist es Lisbeth, die im letzten Moment verhindert, dass der Journalist im Netz seiner Enthüllungen selbst Opfer des sadistischen Serienmörders wird.

In seinem Remake beweist Fincher (Sieben, Fight Club, Zodiac) erneut sein sicheres Gespür für Settings: sein Schweden ist in einer Welt aus Eis und Schnee versunken und selbst die Ankunft Blomkvists im herrschaftlichen Anwesen der Vangers gerät zu einer düsteren Kamerafahrt, die allein durch ihre schleichende Bewegung ein unterschwelliges Gefühl der Bedrohung auslöst.
Kameramann Eric Kress, der bereits bei der Verfilmung eines Wallander-Plots von Henning Mankell Hand angelegt hat, zieht zudem aus den düsteren Bildern die Farbe ab, alles bewegt sich Grenzbereich des Grau-Bräunlichen. Ein Farbdesign, das gut zu den historischen Fotos passt, aus denen Blomkvist und Salander mit digitalen Techniken das Puzzle eines vermeintlichen Mordes zusammensetzen, der am Ende keiner gewesen ist.
Fincher und Kress halten auch in der Kadrierung ihre Figuren auf Abstand. Close-ups sind selten, es dominieren Halbtotalen und Naheinstellungen. Fincher sorgt in seinem Film für erneut für eine angemessen unterkühlte, aber keineswegs völlig emotionslose Erzählweise.

Verändertes Personal
Formal versteht der Film es also auf beeindruckende Weise zu punkten. Deutlich spannender ist die Frage, wie Fincher sein Personal interpretiert, das im schwedisch-deutschen Original gerade wegen der außerordentlichen Performance von Noomi Rapace als Lisbeth Salander für einen nachhaltigen Eindruck sorgte. Hier bricht „The Girl with the Dragon Tattoo“ trotz seines programmatischen Titels ein wenig weg.
Dabei bietet der Film wenig Neues und das ist auch gut so: Drehbuchautor Steven Zaillian (Schindlers Liste, Gangs of New York, American Gangster) hält sich weitgehend an das szenische Gerüst des Extended Cuts (178) von „Verblendung“ und strafft die Handlung ohne erkennbare Nachteile auf 158 Minuten. Die von Craig interpretierte Rolle des investigativen Journalisten fällt etwas härter aus, aber zum Glück setzt Fincher die Glaubwürdigkeit der Figur und des Plots nicht aufs Spiel und erspart uns überflüssige Actionszenen des Bond-Darstellers. Im Gegenteil: Craigs physische Präsenz ist limitiert und wenn er nach einem kurzen Sprint stehen bleibt, darf er ruhig atemlos schnaufen. Besonders in der Schlussszene, wenn er wie ein Häufchen Elend im Folterkeller des Mörders buchstäblich in den Seilen hängt, bleibt der Bond in Daniel Graig endgültig auf der Strecke.

Etwas anders ist die Figur Lisbeth Salanders angelegt und hier verliert der Film nach Punkten.
Die von Noomi Rapace interpretierte Hackerin verstörte als kaputte Borderlinerin in jeder Szene. Rapace gab der Figur dabei etwas grotesk Marionettenhaftes, das die Salander-Figur zu einer Getriebenen machte, die nicht nur gegen die fremden, sondern auch ihre eigenen Dämonen kämpft. Ihr Rachefeldzug gegen ihren Vormund, der sie aufs brutalste sexuell nötigte, ging nicht zuletzt auch deswegen unter die Haut, weil dem sorgfältig geplanten Gegenschlag jedwede Emotion fehlte. Rapace war wie Glas: zerbrechlich und lichtdurchlässig, aber auch völlig erstarrt und in der Form ausgehärtet.

Fincher legt die Rolle der Lisbeth anders an. Rooney Mara (A Nightmare on Elm Street, The Social Network) wirkt von Anfang an wie ein neurotischer Engel, dem nur ein wenig Zuspruch fehlt, um sich aus einer verzauberten Prinzessin in eine ‚richtige‘ Frau zu verwandeln. Dies liegt zum einen daran, dass Fincher die Scheußlichkeiten ganz auf die Seite der kaputten Täter verlagert. Was Lisbeth an sexuellen Peinigungen wiederfährt, wird für einen amerikanischen Film überraschend deutlicher und entschieden hässlicher ausgemalt: so darf sich der Vormund vor der analen Vergewaltigung in aller Ruhe ein Kondom überziehen, während er das Opfer verbal demütigt.
Natürlich darf Lisbeth auch bei Fincher entschlossen Rache nehmen, aber ihre anale Penetration des Täters wirkt eher wie ein biblischer Akt der Vergeltung und besitzt bei weitem nicht die verstörende Qualität des Originals. Dort wurde Rapace auch dadurch zur dominierenden Figur der Trilogie, weil sie spüren ließ, dass sie die erfahrene Gewalt dissoziativ von sich abspaltete. Das verstörte ungemein.

Ganz deutlich wird das auch in der veränderten Nuancierung des Love Interest à la Fincher.
Und zwar in zwei Szenen: wenn Lisbeth in Finchers Film zum zweiten Mal mit Blomkvist schläft, liegt dieser auf dem Rücken und geht die Fakten des Falls durch, während Lisbeth kurz vor dem Orgasmus steht. Hier ist es der Mann, der zum empathiefreien Grenzgänger wird.
Und überdeutlich wird dies ganz am Schluss, wenn Lisbeth über ihr Verhältnis zu dem Journalisten spricht und eingesteht: „Ich bin glücklich!“
Dass dies der ‚echten‘ Lisbeth nie über die Lippen gekommen wäre und angesichts des eher polygamen Sexlebens Blomkvists auch gründlich in die Hose geht, das gibt am Ende nicht nur den notwendigen Cliffhanger ab, sondern ist auch eine ärgerliche Umdeutung einer Figur, die ihre durch Männer erfahrenen Verletzungen und ihre Verletzlichkeit durch fast sprachlose Unnahbarkeit zu kontrollieren versuchte.
Noomi Rapace blieb ein Rätsel. Das hat David Fincher dem Zuschauer nicht zumuten wollen.
Leider ist das der Unterschied.

Was bleibt? Zum einen leider die Erkenntnis, dass Fincher soliden Durchschnitt produziert, aber nichts Überragendes mehr dabei ist. Bereits „The Social Network“ hat mich nicht sonderlich beeindruckt. Seine Version der „Verblendung“ kann man sich anschauen, muss es aber nicht.
Und das zu sagen, wäre mir früher beim einem Fincher-Film sehr schwer gefallen.

Note: BigDoc = 3

„The Ides of March“ und „Company Men“ – politische Filme aus den USA

2012-01-12T22:18:00.003+01:00

Für einen jungen Kritiker gab es vor 30 Jahren einen schwer zu lösenden Konflikt.
Zum einen erwartete man vom etablierten Studiosystem kaum etwas anderes als leicht durchschaubare Unterhaltungsartikel für die Masse, zum anderen präsentierte sich das „New Hollywood“ Ende der 1960er mit einer Reihe innovativer Regisseure von einer Seite, die man dem ‚System‘ einfach nicht zutraute.
Ich erinnere mich in diesem Zusammenhang besonders an die Filme von John Cassavetes, Robert Altman, Peter Bogdanovic (mit Abstrichen), Roman Polanski und besonders an Alan J. Pakula, aber auch an Martin Scorsese, Francis Ford Coppola und Sidney Lumet, die man fast ungläubig verschlang, weil sie bis dahin verschlossene Türen öffneten. Trotzdem: Politische oder wenigstens gesellschaftskritische Filme, produziert von einer der größten industriellen Illusionsmaschinen der Welt, das war damals schwer zu glauben.

Doch so politisch war das neue amerikanische Kino keineswegs, wenigstens aus heutiger Sicht, und ich räume ein, dass damals auch die Sprengkraft der so genannten Paranoia-Filme überschätzt wurde. Sieht man sich heute einen Film wie Coppolas „The Conversation“ (1974) (dankenswerterweise von ARTHAUS gerade wieder auf den Markt gebracht), so erlebt man eher ein existenzielles Ein-Mann-Drama als ein einen explizit politischen Film, auch wenn die Implikationen des Films durchaus kongenial auf Watergate verweisen. Ich denke, dass das Beeindruckende an diesen Filmen die beklemmende Atmosphäre war, die einen Schuss noir in das Genre brachten. Und so ist es im Rückblick nicht überraschend, dass es gerade Watergate war, dieses schmutzige Kapitel der US-Politgeschichte, das möglicherweise den einzigen wirklich politischen Film dieser Ära hervorgebracht hat: „Die Unbestechlichen“ (All the President’s Men, 1976) von Alan J. Pakula, der zuvor mit „Klute“ (1971) und „The Parallax View“ (1974) zwei weitere Klassiker des Paranoia-Kino geschaffen hatte.

Ich bin davon überzeugt, dass sich junge Kritiker heute in einer ähnlichen Zwickmühle befinden wie ich damals, wenn sie sich mit „The Ides of March“ (George Clooney) und „Company Men“ (John Wells) auseinandersetzen müssen: auf der einen Seite werden Themen präsentiert, die es verdienen abgehandelt zu werden, auf der anderen Seite sind beide Filme formal eher konventionell gestrickt und auch stilistisch weit davon entfernt, einen rebellischen Geist zu verströmen. Die Skepsis, die ich Anfang der 19070er Jahre verspürte und die – zugegeben - durchaus mit einem Schuss Hoffnung verbunden war, ist heute, so scheint es, bei einigen Kritikern in Sarkasmus umgeschlagen, dem leider zu oft die filmhistorische Rückbesinnung fehlt. So wurde Clooneys Portrait der moralischen Verdorbenheit eines typisch amerikanischen Wahlkampfes milde belächelt und Wells‘ Film hat sogar Hohn und Spott geerntet, weil seine Skizze der in der Finanzkrise untergehenden oberen Mittelschicht wie eine affirmative Gebrauchsanweisung des American Way of Life gelesen werden kann. In beiden Fällen wurde ideologiekritisch einiges mit der heißen Nadel gestrickt, in beiden Filmen sollte nach den Referenzmodellen gesucht werden.

The Ides of March
USA 2011 - Originaltitel: The Ides of March - Regie: George Clooney - Darsteller: Ryan Gosling, George Clooney, Evan Rachel Wood, Paul Giamatti, Marisa Tomei, Philip Seymour Hoffman, Max Minghella, Jeffrey Wright - FSK: ab 12 - Länge: 97 min.

Wenn man in diesen Tagen die Zeitung aufschlägt, kann man einiges über den Vorwahlkampf der Republikaner in den USA lesen. Die angekündigten Schlammschlachten und Rufschädigungen entsprechen weitgehend dem, was George Clooney den Zuschauern vorführt. In „The Ides of March“ (Tage des Verrats) spielt er den demokratischen Kandidaten Mike Morris, der überdeutlich an die Figur Barack Obamas angelehnt ist. Morris tritt als charismatischer Hoffnungsträger auf, der gleich ein Arsenal an schweren linksliberalen Waffen auffährt: Zuhaltung bei militärischen Engagements, mehr Ökologie und eine Steuer für die Reichen. Für das, was Morris fordert, dürfte er zumindest bei der Tea Party als gemeingefährlicher Kommunist gebrandmarkt werden.

Die eigentliche Hauptfigur in Clooneys Film ist jedoch der Medienexperte Stephen Meyers (Ryan Gosling mit einem Oscar-verdächtigen Auftritt), der unter der Leitung von Paul Zara (Philip Seymour-Hoffman) im Wahlkampfteam des Gouverneurs eine zentrale Rolle einnimmt. Als Meyers einen Anruf von Tom Duffy (Paul Giamatti), dem Wahlkampfmanager eines der gegnerischen demokratischen Kandidaten erhält, stimmt er einem Treffen zögernd zu. In einem persönlichen Gespräch versucht Duffy, den jungen Meyers abzuwerben. Ein Trick mit doppeltem Boden, denn Meyers lehnt zwar ab, berichtet aber Zara von dem Treffen. Der abgebrühte Politprofi kann Meyers Aktion nur als Loyalitätsbruch interpretieren und macht ihn zur persona non grata, indem er die Information in der Presse lanciert. Auf diese Weise hat Duffy die Intrige gewonnen: entweder wirbt er Meyers erfolgreich ab oder er schwächt durch dessen Rauswurf das Team seines Gegenspielers.

Der Verlust der moralischen Integrität
Meyers ist nach dieser Volte völlig desillusioniert, erst recht, als er erfährt, dass seine Freundin Molly sich das Leben genommen hat. Meyers hatte kurz zuvor erfahren, dass Molly während eines One Night Stands von Morris geschwängert wurde, und danach mit äußerster Härte dafür gesorgt, dass sie eine Abtreibung vornehmen lässt und aus dem Wahlkampfteam verschwindet. Der Selbstmord verwandelt den Idealisten Meyers endgültig in einen kalten Strategen, der nun zeigen kann, dass er genug gelernt hat, um mit einer cleveren Gegenstrategie und geschickten Erpressungen alles zurückzuerobern, was er verloren hat.
George Clooney erzählt in „The Ides of March“ vom Verlust der moralischen Integrität.
Dies geschieht auf eine fast altbackene Weise, die ein wenig an den idealistischen Grundton eines Frank Capra erinnert. Das Drehbuch verfasste Clooney übrigens selbst, zusammen mit Grant Heslov, der bereits die Buch für Clooneys „Good Night, and Good Luck“ (2005) geschrieben hatte.

Aber die Zeiten eines Frank Capra sind vorbei und deshalb fällt „The Ides of March“ dunkler und skeptischer aus. Es gibt am Ende keinen Sieg der Moral, sondern bestenfalls einen pragmatische Orientierung an Notwendigkeiten, die nicht länger von der wechselseitigen Sympathie der Protagonisten getragen wird: Meyers wird am Ende den Kandidaten erfolgreich erpressen und sich seinen Job zurückholen, weil er wohl immer noch an das Programm, aber nicht länger an den Mann glaubt. Ob dies eine realistische Perspektive abgibt, darf man bezweifeln. Und so ist Clooneys Film auch als Kommentar zu Obama zu lesen.

Glücklicherweise verzichtet Clooney dabei auf eine zynische Erzählweise und auch auf eine Schwarz-Weiß-Zeichnung des Sujets, denn er ist wohl selbst zu sehr davon überzeugt, dass Filme wie „The Ides of March“ möglicherweise zur Aufklärung beitragen und zumindest einen Teil des interessierten Publikums erreichen können. Seine Figur Mike Morris verkörpert er keineswegs als kalten Strategen der Macht, sondern als zweifelnden und zerrissenen Mann, der immer stärker in den Sumpf der diskreten Vereinbarungen und der intriganten Absprachen hineingezogen wird. Lange sträubt sich Morris gegen ein Arrangement mit dem windigen Senator Thompson (Jeffrey Wright), der mit vorzüglichen Manieren seine Wahlmänner beiden Lagern anbietet und am Ende den in den Sattel heben wird, der ihm den besten Deal bietet. Dies wird Morris sein.

Deutlich interessanter fällt die Figur des jungen Stephen Meyers aus. Ryan Gosling spielt ihn als professionellen, aber geradezu provozierend gradlinigen Mitarbeiter, der gleich zu Anfang in einem Gespräch mit der Journalistin Ida Horowicz (Marisa Tomei) nicht nur für den Kandidaten, sondern auch für dessen und seine Werte wirbt. Ida wird ihn wenig später belehren, dass sie keineswegs Freunde sind, weil es das unter diesen Umständen nicht geben kann, sondern dass sie in einem schmutzigen Spiel lediglich an der besten Story interessiert ist. Meyers L'Éducation sentimentale ist ganz im ironischen Sinne Flauberts als abgeschlossen zu betrachten, wenn er am Ende des Films Ida mit ähnlichen Worten aus dem inneren Kreis der Informationsempfänger ausschließt.

Nun erzählt Clooney mit seinem Film nichts Neues, er fügt dem Thema lediglich eine neue Nuance hinzu, die allerdings wenig Anlass für Optimismus bietet. Letztlich können seine Figuren nur hoffen, dass der nach allen Kuhhandeln wohl designierte Präsident wenigstens einen Teil seiner Versprechungen einlösen wird. Für Sympathie gibt es allerdings keinen Spielraum mehr.

Die Tradition des Politthrillers im US-Kino
Interessanter sind zwei Beobachtungen: zum einen wurde „The Ides of March“ von einigen, aber bei weitem nicht allen Teilen der deutschsprachigen Kritik verrissen, zum anderen sahen sich gerade jüngere Kritiker nicht imstande, den Film in seiner Traditionslinie abzuarbeiten. Dazu gehören besonders zwei Filme, nämlich Michael Ritchies (Regie) und Robert Redfords "The Candidate" (1972) und Tim Robbins Regiedebüt „Bob Roberts“ (1992).
Ritchie erzählte vor 40 Jahren eine Geschichte, an die Clooneys Film heute überdeutlich erinnert, die damals aber noch einen Schritt weiter gehen wollte: der Regisseur und sein Hauptdarsteller hatten durchaus die handfeste Absicht, mit politischer Aufklärung direkt auf den Parteitag der Demokraten Einfluss zu nehmen. Als ich zwanzig Jahre später Robbins‘ Film rezensierte, erinnerte ich daran: „Wer sich heute noch einmal "The Candidate" anschaut und weiß, daß Michael Ritchie und Robert Redford 1972 mit ihrem Film die Absicht verfolgten, die Delegierten des Parteitages der Demokraten positiv zu beeinflußen, mag beiden vielleicht eine gewisse Naivität unterstellen. Natürlich mißlang ihr Vorhaben, weil aufklärerischer Impetus allein nicht reicht, um Filme zum direkten Medium der Politik zu machen. Aber das politische Scheitern von "The Candidate" zeigt in der Rückschau durchaus, daß der Film als ästhetisches Instrument der Diagnose ausreichend sensitiv war, gerade weil die perfekte Beeinflussung der Wähler und die geschickte Manipulation der Werbe- und Nachrichtenmedien, deren Darstellung in "The Candidate" noch ganz auf dem Stand der Zeit war, auf den heutigen Betrachter nur noch so wirkt, als stecke das Ganze noch in den Kinderschuhen.“

Tim Robbins war 20 Jahre später schon ein Stückchen weiter: seine provozierende Politsatire über einen rechtskonservativen Populisten verließ sich nicht mehr auf moralische Reflexionen, sondern zeigte auch in seiner stilistischen Qualität die unauflösliche Vermischung aus Verlogenheit, Medienmanipulation und Missbrauch des Inventars moderner Pop-Kultur. Eine Dekonstruktion, die die politische Kultur auch als Reflex auf die allgegenwärtige Medienästhetik und ihr manipulatives Potential absteckte: „Der zeitliche Sprung von der Wochenschauästhetik der Wahlkampfwerbung in "The Candidate" zu den faschistoiden Videoclips in "Bob Roberts" steckt … den medialen Erfahrungshorizont des Zuschauers ab. Die ästhetische Transformation, die in diesem Sprung stattgefunden hat, ist deswegen so aufschlußreich, weil es Robbins gelingt, ein Psychogramm des konservativen Wählers zu entwickeln, dessen Ängste mit einfachen Mitteln der Video- und Popkultur an die Schwelle zur reaktionären Gewalt getrieben werden.“

Schlicht und einfach formuliert: Robbins hat auf seine Weise einen ahnungsvollen Vorentwurf der Neuen Rechten in den USA geliefert, der auch heute noch davon zu überzeugen vermag, dass der politische Filme keine stinkende Leiche ist.

Distanz und Understatement
Ähnliche Qualitäten hat George Clooneys „The Ides of March“ nicht anzubieten. Der Film will einfach nur ehrlich sein. Das ist in diesen Zeiten nicht wenig, aber in gewisser Weise hat der Film damit auch ein wenig die Waffen gesenkt. Dies dürfte erst recht nicht durch die etwas unterkühlte Erzeilweise aufgehoben werden, mit der Clooney seine Protagonisten ins Bild setzt: in langen sparsam geschnittenen Einstellungen ist „The Ides of March“ überwiegend ein Dialogfilm, der zwar einige Thrillmomente bereithält, aber auf vordergründige Spannungselemente verzichtet.
Es ist Distanz und keineswegs Coolness, die Clooney anbietet und irgendwie wirken seine Figuren in den häufig offenen Räumen so verloren wie die Figuren in Pakulas „The Parallax View“. Dass man mit diesem emotionalen Understatement kein breites Publikum erreicht, kann vermutet werden, ist aber keineswegs ein Nachteil.

Aus meiner Sicht passt der Film sehr überzeugend in Clooneys Portfolio, das nicht nur durch seine Filme und Regiearbeiten, sondern auch durch sein politisches und soziales Engagement abgesteckt wird. Das ist natürlich kein Kriterium für eine Kritik. Dennoch sollte man im Zweifelsfall gründlich darüber nachdenken, ob man „The Ides of March“ daran messen sollte, was er zu leisten imstande ist, anstatt für sich herauszufinden, was uns fehlen würde, wenn es ihn nicht gäbe. Wenn jemand dies für einen faulen Kompromiss hält, dann kann ich nur erwidern: Richtig, es ist ein Kompromiss. Nicht mehr und nicht weniger.
Ein Kritiker warf dem Film Redundanz vor, weil Clooney wohl nur ein politisch gebildetes Publikum erreichen kann, das ohnehin wisse, wo es lang geht. Das mag stimmen, bedeutet aber noch lange nicht, dass eine gelungene Variation des Themas konsequenzlos bleibt und kein Vergnügen mehr bereitet.

Company Men
Großbritannien / USA 2010 - Originaltitel: The Company Men - Regie: John Wells - Darsteller: Ben Affleck, Tommy Lee Jones, Chris Cooper, Kevin Costner, Rosemarie DeWitt, Maria Bello, Craig T. Nelson - FSK: ohne Altersbeschränkung - Länge: 105 min.

Man kann den Inhalt auch so erzählen: der Vice President des Bostoner Multi GTX räumt auf dem Höhepunkt der amerikanischen Rezession auf einer Presskonferenz für Börsenanalysten ein, dass der Schiffbau des Unternehmens für das nächste Geschäftsjahr keine Gewinnerwartungen ankündigen kann. Nach seiner Rückkehr erfährt er, dass seine Offenheit ein Brandbeschleuniger für das längst beschlossene Downsizing gewesen ist. Der traditionelle Unternehmenszweig von GTX wird zerschlagen, Hunderte werden entlassen. Gleichzeitig verstärkt der Multi seine Anstrengungen, den Shareholder Value des börsennotierten Unternehmens zu erhöhen, um sich gegen feindliche Übernahmebemühungen abzusichern. Einer erneuten Entlassungswelle fallen diesmal auch prominente Köpfe der Führungsetage zum Opfer. Am Ende kommt es dennoch zu einem Börsendeal, bei dem der Mehrheitseigner von GTX einen dreistelligen Millionenbetrag einstreicht, während sein ältester und mittlerweile gefeuerter Mitstreiter ohne eigenes Zutun ebenfalls Multimillionär wird.

Gut, das hört sich an, als wäre Upton Sinclair aus dem Grabe gestiegen, um mit scharfen und grob konturierten Pinselstrichen eine harsche Kapitalismuskritik auf die Leinwand zu werfen. Und wenn man der Programmatik des längst vergessenen sozialistischen Realismus folgt, dann müsste in den Figuren nicht nur die historisch korrekte Darstellung der Wirklichkeit transportieren, sondern auch etwas von dem revolutionären Geist verkörpern, der eine umwälzende Veränderung der Verhältnisse wenigstens ankündigt.

Doch hoppla, wie sind in Hollywood und dort werden Geschichten anders erzählt. Wenn dort Mitglieder der Führungskaste abstürzen, dann enden sie wie in „There will be Blood“ im Wahnsinn oder müssen ihren Porsche verkaufen. Was nun schlimmer ist, kann sich jeder selbst ausmalen.

Wells führt dies an drei Figuren vor. Da ist zunächst der aufstrebende Starverkäufer Bobby Walker (Ben Affleck), der unmittelbar vor seiner Entlassung noch mit seinem neuen Bahnrekord auf dem Golfparcours prahlt. Gut ausgebildet, optimistisch und erfolgsverwöhnt ist es für ihn nur eine Frage der Seite, bis er wieder einen 100.000-Dollar-Job findet, natürlich mit Boni. Und da ist Phil Woodward (Chris Cooper), der sich in 30 Jahren vom Arbeiter in das obere Management hochgearbeitet hat und gramgebeugt ein Opfer der zweiten Entlassungswelle wird, aber dann doch davon Abstand nimmt, alle mit der Kalaschnikow umzulegen. Und als letzte exemplarische Figur sehen wir Tommy Lee Jones als Gene McClary, den zweiten Mann des Unternehmens, der letztendlich auch gefeuert wird und griesgrämig von den Zeiten träumt, in denen er noch ‚richtige‘ Schiffe bauen durfte, anstatt sich um die aktuellen Börsennotierungen kümmern zu müssen. Allerdings mag er auch die 5000-Dollar-Suiten, die der Beruf so mit sich bringt und darf sich darüber hinaus auch mit eben jener Personalchefin sexuell vergnügen, die ihn mit äußerstem Bedauern seine Kündigung ausgehändigt hat.

Völlig legale Wirtschaftskriminalität
Satire? Kolportage?
Mitnichten. In John Wells („The West Wing“) Wirtschaftskrimi „The Company Men“ geht es nicht darum, uns für die Figuren zu erwärmen. Und das das kriminelle Element ist nicht daran festzumachen, dass sich irgendein Firmenboss ganz legal eine goldene Nase verdient, sondern dass sich erfolgsverwöhnte Macher unangreifbar halten und plötzlich mit ihrem relativen Wert konfrontiert werden. Wobei das Wörtchen ‚relativ‘ im Fall nach unten keine Grenzen kennt und die Protagonisten nicht einmal gelernt haben, was diesen freien Fall bremsen könnte. Bis auf Woodward, der sich später das Leben nehmen wird, sind sie irgendwie asozial, und das im einem Sinne, der sie selbst völlig besinnungslos macht.

John Wells meint es also ziemlich ernst und so erzählt mit besonderer Freude am Detail überwiegend vom Abstieg Walkers, der seine Büro-Habseligkeiten in einem Schuhkarton mitnimmt und in einer Reintegrationsmaßnahme für Manager lernen soll, erneut seinen Individualismus und seinen Erfolgshunger zu stärken. An Anfang glaubt Walker noch, einen 70.000-Dollar in Arkansas ablehnen zu können, dann klammert er sich an seine Mitglied-schaft im Golfclub, während seine Frau schon pragmatisch das häusliche Downsizing betreibt. Und schließlich ist der Porsche dran. Aber das ist längst nicht das Ende, denn im weiteren Verlauf des langen ungebremsten Falls zieht er mit seiner Familie bei seinen Schwiegereltern ein und verdingt sich als Hilfsarbeiter bei seinem ungeliebten Schwager Jack Dolan (Kevin Costner), der als stocksolider Bauhandwerker ein kleines Unternehmen leitet. Hier rächt sich das Leben gründlich an ihm, denn Walker hat bald Schwielen an den Händen, ohne etwas Rechtes zu leisten, während ihm Dolan aus familiärer Solidarität am Ende der Woche einen Bonus von 200 Dollar in die Lohntüte stopft.

Ein konditionierter Anti-Held
Natürlich sieht das nach einer sozialen Rosskur aus, die vordergründig betrachtet den Helden am einfachen ehrlichen Leben des Handwerkes genesen lassen soll. Und tatsächlich schliddert Wells nur ganz haarscharf an diesem Klischee vorbei, etwa dann, wenn er zeigt, dass Walker durch harte körperliche Arbeit und das veränderte soziale Milieu seiner Familie und besonders seinen Kindern wieder nähert kommt. Da darf auch mal ruhig ein Baumhaus gebaut werden.

Aber wer genau hinschaut, der sieht etwas anderes: Walker ist und bleibt ein Anti-Held, der zwar einige Sympathiepunkte sammeln darf, weil er auf fasst unschuldige Weise sehr naiv ist, aber weiterhin mit eisernem Tunnelblick verrät, dass er seiner ökonomischen Konditionierung nicht entrinnen kann. Als sein Schwager Überstunden macht, weil er seinen Mitarbeitern diese nicht bezahlen kann, packt Walker ungerührt seine Sachen und geht nach Hause. Erst als er einen Job findet, spendiert er seinem Schwager großzügig ein paar Überstunden – er kann es sich nun leisten!

Es sind diese Nuancen, die mir an Wells‘ Film so gefallen haben. Jene Mischung aus fehlender Empathie und nie gelernter Solidarität, die aus einer Figur wie Bobby Walker eine depravierte Person macht, die einfach nicht anders kann, als so zu funktionieren, wie sie es gelernt hat. Und wenn am Ende Phil Woodward beerdigt worden ist und Gene McClary seine Millionen in ein marodes Schiffbau-Unternehmen investiert, ist auch Walker zusammen mit einigen seiner arbeitslosen Kollegen mit an Bord, um das Unternehmen flott zu machen. Wie ein Stehaufmännchen spult er in der Schlusseinstellung sein erlerntes Repertoire ab.
In der überaus erfolgreichen TV-Serie „The Walking Dead“ heißen die wie ferngelenkt umherstreunenden Zombies übrigens nicht Zombies, sondern ‚Walker‘. Man muss schon einige Zeit nachdenken, um zu erkennen, dass John Wells keinen aussöhnenden Film gemacht hat, sondern eine bitterböse gallige Satire.

Noten: BigDoc, Melonie, Mr. Mendez = 2,5, Klawer = 3

Pressespiegel

The Ides of March

„Schon oft gab es Filme über das Strippenziehen im Hintergrund amerikanischer Polit-Größen: Satiren, Skandal-Dramen, immer wieder Thriller. Dagegen fällt George Clooneys Backstage-Blick hinter die Polit-Bühne vergleichsweise nüchtern aus – umso erschreckender!... Ein dicht gesponnenes, souverän inszeniertes Polit-Drama.“ (Walli Müller, Bayern 3)

„Clooney … ist (er) nun allerdings nicht in der Lage, seinen Figuren für ihren Glauben an Politik mehr als ein paar Stichworte (Loyalität, Bürgerrechte, Demokrat sein) mitzugeben. Sein Präsidentschaftskandidat ist ein charismatischer Strahlemann, Eigenschaften hat er keine, Ideale, auch vorgebliche: Fehlanzeige. Die eigentlichen Inhalte von Politik sind vollkommen austauschbar. Der Zynismus, der den Protagonisten Stephen letztlich übermannt, hat von Anfang an gewonnen.“ (Frédéric Jaeger, critic.de)

„Das Kandidatengeschubse um Öffentlichkeit und mediale Präsenz, die kalte Pragmatik bei der Wahl der Machtgefährten, das alles fügt sich bei Clooney zu einem shakespeareschen Königsdrama mit zwei sehr eindeutigen Botschaften. Erstens: Das Volk muss besser sein als seine Regierung. Und zweitens: Das Kino des George Clooney glaubt an die aufklärerische Kraft des Politfilms in der Tradition von Alan J. Pakula oder Sydney Pollack. Das mag vielleicht altmodisch sein, ist aber auch ungeheuer redlich.“ (DIE ZEIT, ohne Autorenangabe).

„The Ides of March ist die Adaption eines Theaterstücks und war bereits vor Jahren zum Dreh angesetzt – das Projekt habe aber nicht zur Stimmung des Obama-Aufbruchs gepasst, sagt der Regisseur. Wenn der Film jetzt ins Kino kommt, drückt sich darin sicherlich die Enttäuschung der Hollywoodlinken über den Opportunismus des amtierenden Präsidenten, seine Rückzüge in der Sozial-, Bildungs- und Wirtschaftspolitik aus. Eine Enttäuschung, die Clooneys Freund Matt Damon unmissverständlich formuliert hat: Obama habe sein Mandat verfehlt, auf »audacity«, auf Mut, sei nicht mehr zu hoffen. Die Konstruktion des Plots in The Ides of March, die unoriginelle Fokussierung auf einen libidinösen Fehltritt des Spitzenpolitikers, entschärft den Befund freilich wieder: Es braucht heute gar keine Skandale mehr, um den Demokraten den Schneid abzukaufen – Obama hat sein Programm auch ohne eine Monica im Hinterzimmer geopfert. So funktioniert der Film unterm Strich wie eine etwas kriminellere Version der Serie »The West Wing« – unterhaltend, informiert, mit einer feinen schauspielerischen Ensembleleistung und atmosphärischen Schauplätzen, aber ohne echte Sprengkraft.“ (Sabine Horst, epd-film)

„Clooney scheint nach seiner etwas locker geratenen Football-Komödie Leatherheads nun also doch willens und in der Lage, als Nachfolger seines langjährigen Mentors Steven Soderbergh die Tradition politisch unbequemer, komplexer Ensemblefilme auf höchstem Niveau fortzuführen. Die Kontakte zu ähnlich mutigen Schauspielern, Produzenten und Autoren hat er, das inszenatorische Können sowieso, da werden die ganz großen Preise nicht fernbleiben. Man spekuliert bereits, ob The Ides of March dieses Jahr den Oscar als bester Film gewinnen kann. Das ist nebensächlich. Wichtig ist, dass er ihn verdient hätte.“ (Daniel Bickermann, SCHNITT)

Company Men

„Der Held des Krisenfilms rettet nicht die Welt und verhindert auch nicht die Auswirkungen einer Finanzkrise. Sein Triumph ist nur durch die individuelle Anpassung an eine neue Situation möglich. Bobbys neue Einstellung besiegt die Krise nicht, aber degradiert sie zum Diskurs und ordnet sie damit dem wieder gestärkten Ego unter. Die Odyssee des Helden ist seine Entwicklung vom überzeugten Diener des Systems zum geläuterten Zyniker – nicht mehr als eine vorläufige Überlebenstaktik in der nach oben neu vermessenen Zone der Verwundbarkeit.“
(Till Kaditzke, critic.de)

„Mach dich frei von Besitz, dann wirst du frei! So lautet die Botschaft sowohl in der Arbeitslosen-Schnurre "Larry Crowne", die nicht zufällig zu großen Teilen auf einem Garagenflohmarkt spielt, als auch in der "Wall Street"-Fortsetzung vom vergangenen Jahr. Die böse Welt der Spekulationen und Renditesteigerungen wird einfach mit einem puscheligen Nachbarschafts- und Familienkosmos vertauscht, der Raubtier-Kapitalismus verwandelt sich so in einen Streichelzoo. Auch "The Company Men" folgt streckenweise dieser Logik.“ (Christian Buß, SPIEGEL online)

„Was Regisseur John Wells seinem Publikum … jedoch sagen wollte, bleibt sein wohlgehütetes Geheimnis. Wahrscheinlich gar nichts, außer »Ich will einen Preis!«. Aus jeder Pore seines Werks dringen anbiedernde und gefällige Oscar-Ambitionen, die zu nichts führen als schön anzuschauender Prestigeunterhaltung, die sich furchtbar engagiert und problembewusst gibt, sich aber eigentlich sehr darin gefällt, offene Türen einzurennen und das angeschlagene Ego des Mittelstandes mit men-schelnden Durchhalteparolen aufzupeppeln… Das größte Problem sind jedoch die Bilder der großen Kameralegende Roger Deakins, der sonst für die Coen-Brüder und Sam Mendes fotographiert. Nicht dass Deakins hier versagen würde. Ganz im Gegenteil: seine Bilder sind von einer solch aufgeräumten Perfektion, dass sich die Frage stellt, ob es wirklich der richtige Weg sein kann, die zermürbende und entwürdigende Erfahrung, »wegrationalisiert« zu werden, mit so viel Pathos in solch wohl-kadrierten Tableaux einzufangen.“ (Robert Cherkowski, SCHNITT)

„Wells, der erfolgreiche Fernsehserien wie „The West Wing“ und „Emergency Room“ produziert und insgesamt 55 Emmys dafür eingeheimst hat, kann sich bei seinem Debüt als Spielfilmregisseur immerhin auf das visuelle Gespür des Kameramanns Roger Deakins stützen. Dessen Fotografie zählt zu den Pluspunkten des Films, der in einem herbstlich entlaubten, dann winterlichen Boston siedelt. Der Lieblingskameramann der Coen-Brüder hat die passenden Bilder für das kühl-funktionale Bürolabyrinth der Firma gefunden, für das auf Stil getrimmte Ambiente der Einfamilienhäuser und die nach Sägespänen riechende Welt des Baugewerbes, in der Walker zwischenzeitlich Zuflucht findet.“ (Jens Hinrichsen, WELT online)

Top Twenty 2011

2012-01-01T13:31:00.001+01:00

Mit 56 gesichteten Filmen fiel das Kinojahr doch mager aus –dies entspricht einem Film pro Kalenderwoche – und nur 1x waren mehr als dieHälfte der Filmclub-Mitglieder im Kino. Dafür konnten sechs Filme aus den TopTwenty per Bluray vorgestellt werden, was schon ein kleiner Techniksprung ist.

Die inhaltliche Qualität der Top-Filme kann sich sehen lassen:das französische Flüchtlingsdrama „Welcome“ von Phillippe Lioret gelangtegleich zu Beginn des Jahres auf Platz 1. „Welcome“ ist ausführlich reszensiertworden, deshalb nur der Hinweis, dass dies wohl für lange Zeit der einzige Filmbleiben wird, der vor den Mitgliedern eines europäischen Parlaments aufgeführtwurde. In der zweiten Jahreshälfte stieß dann Susanne Biers „In a Better World“auf den geteilten 1. Platz. Zu Recht, denn Biers Drama rührt an moralischeGrundfragen, und zwar mit einer emotionalen Wucht, die keinen kalt lassen kann.

Auf Platz und 3 und 4 landeten zwei Independent Movies, wasich persönlich doch sehr erfreulich finde, weil dies Filme sind, die im Kinoweitgehend keine Chance haben und bestenfalls mal auf ARTE oder 3sat gezeigtwerden.

Steven Spielberg hat mit „Tim und Struppi“ endlich einen 3D-Film vorgelegt, der wirklich etwas aus dem Raum macht und kein billigesJahrmarktsspektakel ist. Den 5. Platz hat er sich redlich verdient. Auch ChristopherNolans „Inception“ ist wie Spielbergs Film formal bahnbrechend und zudem ein Meilensteinin der Geschichte des Sci-Fi-Genres. Das zeigt die Häufigkeit, mit der dieserFilm in anderen Genrekritiken zitiert wird. Meist ein Anzeichen, dass da einKlassiker heranwächst. Zwei Blockbuster, die jeden Cent wert waren.

Mit „Inception" beginnt ein Block von mehreren Filme, diesich alle den 6. Platz geteilt haben. Fassen wir zusammen: Nach dem emotionalüberzeugenden „Crazy Heart“ möchte ich den Blick auf Stephen Frears „ImmerDrama um Tamara“ lenken, denn diese flotte Komödie spielt in einer anderen Ligaals das, was wir hierzulande als Komödie vorgesetzt bekommen – und es zeigt,dass das britische Kino bei uns immer gut ankommt, s.a. Platz 14 für Ken Loachs„Looking for Eric“. Mit „The Fighter“ schaffte es wieder einmal ein Boxfilm indie Top Ten: David O. Russells Film kann es auch dank exzellenter Darstellerwie Christian Bale und Mark Wahlberg mit „The Wrestler“ aufnehmen und hat zudemdie historische Authentizität als Pluspunkt zu verbuchen. Der letzte Film aufdem geteilten 6. Platz ist „Harry Potter 7.1.“, um es mal im Webjargon auf denPunkt zu bringen. Gut, hier könnte man auch gleich Teil 2 dranhängen.

Aus den Filmen ab Platz 11 möchte ich besonders Lars Kraumes„Die kommenden Tage“ hervorheben: gelungenes deutsches Genrekino, nicht ohneEcken und Kanten, aber mutig und möglicherweise in ein paar Jahren aktuellerals einem lieb sein kann.

Kommen wir zu den Flops, den Grausamkeiten, die uns das Kinoin den vergangenen 12 Monaten vorgesetzt hat.

Platz 1 nimmt ziemlich ungefährdet ein Film ein, der nurgedreht wurde, weil er als Trailer des Grindhouse Double-Feature vonTarentino/Rodriguez große Popularität erlangte. Dieser Mythos wurde durch diebestialisch schlechte Verfilmung zur Gänze demontiert. Der SPIEGEL nannte denFilm „unerträglich“. Dem ist nichts hinzuzufügen. Auf Platz 2 landete ein Film,den ich für einen der besten Sci-Fi-Filme des vergangenen Jahrzehnts halte:„Splice – Das Genexperiment“. Die Geschichte eines Gen-Monsters, das zunächstbeim Zuschauer süße Beschützerinstinkte auslöst, um dann nach der Reifungsphaseals multi-sexuelles Wesen mit Papa und Mama..., na ja, das Folgende erspare ichmir. Dem Rest des Filmclubs, der sich nur schwer aus der Erstarrung lösenkonnte, war dies eindeutig zu viel. Thumbs down! Interessant ist auch der Absturz desStarschreibers Paul Haggis, dem wir einige gute Filme verdanken. Die todlangweiligen „72 Stunden“ waren auch durch die Darsteller nicht zu retten –Kino von der Stange. Und nicht mal gut gemacht.

Aber auch andere Größen des Kinos landeten in unsererFlop-Liste: ich verweise nur auf den exzellenten „Source Code“ von Duncan Jones(„Moon“). Ein Film, der für das Verständnis des Plots explizite Kenntnisse derQuantenphysik voraussetzt, kann in unserem an sich hart gesottenen Club leider keinePunkte machen. Dass ich diesen Film nachdrücklich empfehle, ist ein anderesThema.

Üblicherweise präsentiere ich nur die 10 schlimmsten Flops, aberdiesmal mache wegen der Prominenz der Opfer eine Ausnahme: auf Platz 11 und 12liefen mit Martin Scorseses „Shutter Island“ und Oliver Stones „WallStreet“-Sequel zwei Regisseure ein, die uns schon bessere Zeiten gesehen haben. Pech gehabt.

Abschließend möchte ich noch einen Blick auf die Rubrik "Close but no cigar" werfen. Hier landen Filme, die nur von zwei Clubmitgliedern gesehen wurden. Platz 1 belegt hier der neue Film von Terrence Malick "The Tree of Life", den ich (Schande über mich) wegen seiner Länge und der außergewöhnlichen Erzählweise nicht im Club vorgestellt habe. Mir schwante Böses. Klawer und ich gaben dem Film, der hier ausführlich besprochen wurde, eine 1,5.
Sehr gut hat uns beiden auch "Ein Sommer in New York - The Visitor" von Thomas McCarthy gefallen - ein sensibles Migrationsdrama, das eine glatte 2 erhielt. Auf Platz 3 landete der von Melonie und mir gesichtete "Ondine - Das Mädchen aus dem Meer" von Neil Jordan. Note: 2,25.

Die bemerkenswerteste Serie des vergangenen Jahres war für Mr. Mendez und mich "The Walking Dead". Und da ich in den "Best of" eigentlich nicht auf Serien eingehe, möchte ich den Regelbruch gleich richtig genießen und meinen privaten Favoriten nennen: "Mad Men", den man dank ZDF neo hierzulande sehen darf, hat mittlerweile eine Subtilität in der Themenwahl und Figurenzeichnung erreicht, die mir immer wieder die Schuhe auszieht. Gleich dahinter rangiert "Breaking Bad" - dank ARTE! Und die auf lange Sicht gehaltvollste Serie verdanken wir 3sat: "In Treatment". Aber selbst 3sat wagt es nur selten, diese Reise in das Seelenleben vor Mitternacht zu senden.
Ich erwähne die Sender auch deshalb mit Nachdruck, weil Kurt Beck (SPD) gerade vor einigen Wochen forderte, dass die Öffentlich-Rechtlichen doch besser ihre Nischenkanäle einstampfen sollten, um sich neben ARTE und 3sat mehr auf PHOENIX zu konzentrieren: http://www.dwdl.de/nachrichten/34113/ard__zdf_beck_will_einstellung_der_digitalsender/.
Mal abgesehen davon, dass dadurch zahlreiche Arbeitsplätze verloren gehen würden, wäre dies ein Supergau für die elende Serienlandschaft in diesem Lande. Wenn man erlebt, wie einige Sender angesichts der heiligen Kuh 'Quote' mit ihrer Kundschaft umgehen, dann kann man nur hoffen, dass diese hanebüchene Idee schnell in der Versenkung verschwindet. Schlimm genug, dass "The Shield" und "The Wire" im deutschen Mainstream-TV nicht zu platzieren waren, so wäre der Beck'sche Vorschlag der endgültige Genickbruch für jenes Phänomen, dass mittlerweile zu Recht "Quality TV" genannt wird.

Allen treuen Lesers dieses Blogs wünsche ich filmreiches Neues Jahr 2012!

The Tree of Life

2011-11-17T14:09:00.001+01:00

USA 2011 - Regie: Terrence Malick - Darsteller: Brad Pitt, Sean Penn, Jessica Chastain, Fiona Shaw,McCracken, Laramie Eppler, Tye Sheridan, Joanna Going, Jackson Hurst, CrystalMantecon - Prädikat: besonders wertvoll - FSK:ab 12 - Länge: 138 min.

(Diezitierten Forumsbeiträge wurden unbearbeitet übernommen. Dies gilt auch fürOrthografie und Interpunktion etc.)

Es sind gewaltige Bilder, schönsteStille, ruhige Musik, eine wahre Botschaft. Es ist ein Film, der das Lebenzeigt, nicht nur das Leben eines Menschen, das Leben der ganzen Welt. Noch niehabe ich ein derart ergreifendes Meisterwerk gesehen und ich würde es jedem,der noch nicht im vollkommen schnellen Sog der alltäglichen Welt versunken ist,jedem, der noch ein wenig Zeit hat, ans Herz legen, sich diesen Film anzusehen!(Forumsbeitrag)

Ich kann nur 22 Minuten und 18Sekunden dieses Films beurteilen, da mir mein Player dann leid tat. Er flehtemich an, dieses Trauerspiel zu beenden, da er sich ansonsten meucheln würde -und ich solle doch an die vielen schönen Stunden denken, die wir schon verlebthatten(Forumsbeitrag).

◊ ◊ ◊ ◊ ◊ ◊ ◊◊ ◊ ◊ ◊

Mir hatTerrence Malicks neuer Film „The Tree of Life“ sehr gut gefallen. Allerdingshatte ich keine überwältigenden emotionalen Erlebnisse. Auch spirituelleErfahrungen wollten sich nicht einstellen. Ich spürte weder Erhabenheit nochvöllige Verständnislosigkeit, sondern eine überwiegend sehr kontrollierteFreude an dem Film. Meine Erinnerungen glitten zurück zu Tarkowskis „DerSpiegel“, aber auch zu dessen Film „Stalker“. Beide sind ähnlich hermetisch wie„The Tree of Life“, aber möglicherweise von anderen Grundsätzen geformt worden,wobei Malicks und Tarkowskis Subjektivismus wohl zwangsläufig zu einigenBildern geführt hat, die nur dem jeweiligen Regisseur etwas bedeuten können. Anderelassen sich besser deuten, wenn man bereit ist, ein wenig in die Tiefen desKaninchenbaus hinabzusteigen.

Andrei Tarkowskiist neben Malick der andere große Monomane des Kinos, der nicht weniger von derKunst erwartet als ‚Welterfahrung‘, ‚Sinn‘ und ‚Wahrheit‘. Alles sehr enigmatischund mitunter weit entfernt von psychologisch-realistischen Erzählweisen mitihren zielgelenkten Projektionen begrifflicher und vernünftiger Analyse. AberTarkowski hat sein Programm kommuniziert.
Was Malick bewegt, weiß man nicht. Er redet nicht zu uns. Seine Filme tun dies.Und wie bei der menschlichen Sprache sind Missverständnisse vorprogrammiert,vielleicht sogar als Teil des Programms.
Bei beiden Regisseuren stellt sich ein freier Fluss der Assoziationen ein. Undwenn man sich „The Tree of Life“ so anschaut, wie man Musik hört, dann wird manals Zuschauer zu einer Art von Resonanzboden, der Schwingungen erzeugt, die wiederumErinnerungen auslösen, die man nicht ohne Weiteres erwarten konnte. Das istdoch schon eine Menge, oder?

◊ ◊ ◊ ◊ ◊ ◊ ◊◊ ◊ ◊ ◊

Ich habe "Der schmale Grad"(1) gesehen und war deshalb mit dem etwas eigenwilligen Stil von TerrenceMalick vertraut. Aber was uns hier zugemutet wird, spottet jeder Beschreibung.Ein pseudophilosophisches Werk, das wohl nicht mal Terrence Malick zu verstehenweiß, wird hier dargeboten (Forumsbeitrag). (1) Hier muss ich dann wohl eingreifen,da der dts. Verleihtitel nun einmal „Der schmale Grat“ lautet, was durchaus einwichtiger Unterschied ist.

◊ ◊ ◊ ◊ ◊ ◊ ◊◊ ◊ ◊ ◊

Fremdartigkeit, dieser unvorhersehbareAusbruch von Originalität, kennzeichnet diejenigen Kunstwerke, dienachfolgenden Generationen immer wieder Rätsel aufgeben, Debatten undehrfurchtsvolles Staunen auslösen (Paul Schrader).

Eingrundsätzliches Problem bei der Wahrnehmung vom Kunstwerken besteht darin, dassviele Menschen keine klare Vorstellung davon besitzen, was ‚Verstehen‘ für sie bedeuten kann. Sie suchen nacheiner Version des objektiven Verstehens und es ist in diesem Kontext sinnvoll,Paul Schraders Aufsatz über Aufstieg und Fall des Kanons zu lesen, der eben nichtnur von den Kriterien der Kanonisierung in Literatur und Film berichtet,sondern auch von der Konfrontation tradierter Kunstvorstellungen und ihrenMasterpieces mit dem vermeintlichen Trash der Unterhaltungsindustrie und den Dekonstruktionender Moderne und Post-Moderne: „Kanonfutter – All die Filme, ohne die wir nichtswären“ (http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kino-kanonfutter-all-die-filme-ohne-die-wir-nichts-waeren-1410840.html; Kanonfutterist kein Rechtschreibfehler, ich zitiere die Quelle wortwörtlich).

Neben diesenhistorischen Aspekten gibt es auch (kunst)-psychologische: so existiert auchohne explizite Kenntnisse kunsthistorischer Debatten bei vielen Menschen ein Spannungsfeld zwischen der Vorstellung, dass Kunst bestimmten Regelnunterworfen werden kann und muss, die man lernen kann und muss, damit man am Endeetwas versteht, und der völlig entgegengesetzten Erfahrung, dass plötzlichunerklärliche, oft bedrohlich empfundene Stimmungen entstehen, die sich nichtan Regeln halten, sich nur schwer deuten lassen und vor denen die gewohntenDeutungsgewohnheiten schlichtweg versagen. In der recht kurzenRezeptionsgeschichte von „The Tree of Life“ kann man dies recht gutnachzeichnen, denn selten konnte man so viele kontroverse und widersprüchliche Reaktionenlesen – von normalen Kinogängern bis hin zu Kritikern, die in einigen Fällendie Contents genau zusammenfassen, aber bei der Conclusio das Handtuch werfen odersich in Allgemeinplätze flüchten.

Die meistenMenschen wollen keine Unklarheiten, sie wollen Gewissheiten. Wenn man ihnenfolgend Regeln anwendet, so soll man gemäß der Vorstellung vieler und besondersim Alltag technisch orientierter Manschen aus dem Werk etwas extrahieren, wasman je nach Laune ‚Sinn‘, ‚Aussage‘ oder ‚objektiven Gehalt‘ nennen kann. VieleMenschen sind so, ohne es zu wissen, irgendwie Romantiker oder irgendwieHegelianer oder befinden sich an der Schwelle zum 19. Jh. - einer Zeit, in der eine Ästhetik als Wissenschaftvom Schönen mitsamt ihrer Kanons eine Reihe apodiktischer Gebrauchsanweisungenfür eine ‚richtige‘ Ausdeutung gab. Das erinnert mich immer ein wenig antechnische Anleitungen wie etwa „Wie flicke ich einen kaputtenFahrradschlauch?“. Trotzdem: das Bedürfnis nach Derartigem ist auch heuteungemindert und es ist nicht unberechtigt.

Zu bedenkenist: wie sieht die Gegenthese aus?
In allen Zeiten war Bildungsferne ein Auslöser für Unverständnis – heuteerscheint diese in Form schneller Meinungen. Voreiliges Urteilen und dieGültigkeit des Vor-Urteils hat es schon immer gegeben: Das digitale Zeitalterhat dies lediglich potenziert und es gibt mittlerweile wohl einen innerenTreib, sofort und ad hoc anderen etwas mitzuteilen – selbstverständlich ohnelängeres Nachdenken.
Da Kunst sich nicht versteckt, erst recht nicht in ihren populärenErscheinungsformen, hat mittlerweile jeder sofort eine Meinung, und die vervielfältigtsich im Internet genauso schnell wie das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischenReproduzierbarkeit. War es früher das Privileg gebildeter Bürger, mehr zuwissen und dies offen zu kommunizieren, ist es heute eine Notwendigkeit,anhaltend zu schweigen, um nicht im Mahlstrom des Geplappers unterzugehen.Doch auch das hilft nicht wirklich.

Geplapperführt häufig in ein spekulatives Reich der Stimmungen und Gefühle, der Wut undder Aversionen, ein Reich, das sich mit einer Reihe von Prädikaten umgibt: schön,hässlich, erhaben, langweilig und kitschig, hochtrabend und intellektuell (dassLetzteres zum Attribut des Negativen werden würde, habe ich mir allerdingsnicht träumen lassen). Dies sind in der Praxis sehr subjektive Wahrnehmungen,aber sie sind nicht illegitim.
Man kann „The Tree of Life“ wie eine Symphoniein sich aufnehmen, aber ob man anderen anschließend von dem Film berichtenkann? Was ich nich ohne Weiteres toleriere, sind die Botschafter des Unbedingten,die uns mit großer Militanz einige der angeführten Attribute nur so um dieOhren hauen, denn sie tragen leider – darauf hat schon Kant hingewiesen – ihreSache mit dem Anspruch auf Gültigkeit vor. Dann heißt es „Dieser Film istkitschig“, aber nicht „Der Film war für mich kitschig“.
Sprache hilft halt beim Totschlagen.

◊ ◊ ◊ ◊ ◊ ◊ ◊◊ ◊ ◊ ◊

-The Tree of Life- ist ein Film fürstille Stunden. Für Besinnung und Ruhe.
Ein Schwergewicht, das nicht leicht zu konsumierenist. Es gibt keine Action, keinen leicht erkennbaren Sinn hinter all diesenBildern (Forumsbeitrag).

MeineFreundin hat mich angefleht das Kino zu verlassen,leider habe ich nicht auf sie gehört und die Hoffnung bis zum Ende des Filmsnicht aufgegeben. Ich bereue es bis heute. Und entschuldige mich hiermit ganzdoll bei meiner Freundin. Es tut mir leid!! (Forumsbeitrag).

◊ ◊ ◊ ◊ ◊ ◊ ◊◊ ◊ ◊ ◊

Natürlich istMalick größenwahnsinnig. Am Anfang und am Ende des Films zeigt er uns einenNebel voller Licht und Farben.
Gott?
Das kann jeder halten wie er will. Jeder wirklich interessante Künstler hateine ganz persönliche Sicht der Welt. Bei David Lynch findet man das Hässlicheim Schönen, bei Terrence Malick sieht man oft das Schöne im Alltäglichen. Jedem,dem dies nichts bedeutet, kann zumindest versuchen, darüber nachzudenken, wieoft oder wie selten wir überhaupt noch ruhig etwas anschauen können, ohnegleichzeitig die Deutungsmaschine im Kopf anzuwerfen. Und die, falls ihr nichtseinfällt, den einen oder anderen zwingt, die entstandene Leerstelle mit Spottzu füllen.

◊ ◊ ◊ ◊ ◊ ◊ ◊◊ ◊ ◊ ◊

Alles in allem ein Film der nichtsneues bietet, weder neue Fragen aufwirft noch beantwortet. Ein Film der Raumlässt zur Selbstinterpretation, leider viel zu viel davon (Forumsbeitrag).

◊ ◊ ◊ ◊ ◊ ◊ ◊◊ ◊ ◊ ◊

Am Anfangwird im Off vom Weg der Gnade und vom Weg der Natur berichtet. Beides wird definiert und die Gnadeerscheint als etwas Friedvolles und als Eins-Sein mit der Natur, was natürlichallen esoterisch gestimmten Menschen schon in „Dances with Wolves“ und zuletzt in„Avatar“ so gut gefallen hat.
Die Natur ist in „The Tree of Life“, so lässt es eine erste vordergründigeDeutung erkennen, quasi die populärwissenschaftlich und auf wenige Begriffeheruntergebrochene Version des Darwinismus, der besonders von oberflächlichHinschauenden immer als brutaler Struggle for Life verstanden wird und auch vonSkeptikern nolens volens in sozialdarwinistische Philosophiekonzeptehineingelesen wird.

In „The Tree of Life“ besteht der einzige vertraute narrative Faden darin, dassMalick uns diese beiden Prinzipien an der Familie O’Brien vorzuführen scheint,die zu Anfang vom Tod eines ihrer drei Söhne erfährt. Gnade und Natur treten unsbei der Reise durch die Familiengeschichte, die überwiegend in der 1950erJahren spielt, in Gestalt der liebevollen Mutter (Jessica Chastain) und desstrengen Vaters (Brad Pitt) gegenüber, der als leitender Angestellter in einerRaffinerie arbeitet, zahlreiche Patente sein eigen nennt, und seine Söhnezunehmend mit äußerster Strenge zu Männern erziehen will, die sich im Struggle for Lifebehaupten können.

Bevor Malick uns dies zeigt, führt er uns in einer Zeitreise zurück an dieAnfänge des Seins, zum Big Bang, und rast mit uns durch dieEvolutionsgeschichte des Kosmos, dann hin zur Entstehung der Erde und zurEntwicklung der Arten.
Natürlich erinnert dies optisch an Kubricks „2001“ (tatsächlich hat KubricksTrickspezialist Douglas Trumbull auch in „The Tree of Life“ mitgewirkt), aberKubrick und Malick unterscheiden sich essentiell voneinander. Hier sei nurangemerkt, dass Malicks bildgewaltige Tour de Force durch die Äonen offen fürFragen ist: Alles göttlicher Plan oder schön anzuschauender Zufall? Nur einsist klar: dass die ein wenig von Hybris geprägte Reise in Texas endet, beieiner auf den ersten Blick nicht ungewöhnlichen Familie, hat wohl etwasExemplarisches. Nur ist es, wie wir sehen werden, nicht leicht aufzudröseln.

◊ ◊ ◊ ◊ ◊ ◊ ◊◊ ◊ ◊ ◊

Schade um die Zeit, die ich mit diesemFilm verschwendet habe. Ich denke, dass hier der Versuch unternommen wurdebesonders hochtrabend und intellektuell zu wirken. Geht voll in die Hose!(Forumsbeitrag)

◊ ◊ ◊ ◊ ◊ ◊ ◊◊ ◊ ◊ ◊

Gnade und Natur, dualistische Prinzipien, die walten: philosophisch ist dieProjektion von Dichotomien auf unser Leben offenbar ein roter Faden, der unsereGeschichte durchläuft. Auf der Suche nach dem Sinn zerfällt alles inantagonistische Begriffe: Tod und Leben, Liebe und Hass, Gewalt und Frieden,Wahrnehmen und Denken.
Auch Malicks Version von Gnade und Natur,die programmatisch dem Film vorangestellt wird, bedient diese fest in unsverankerte und offenbar apriorische Denkform, die förmlich nach strengerGesetzmäßigkeit riecht und so herrlich plausibel wirkt.

Manchmal weiß ich aber nicht, ob dies nicht doch nur Gestank ist, der über dieJahrtausende aus dem Erbe platonischer Schulung emporsteigt – die Welt derErscheinungen wird profanisiert, weil hinten den Dingen eine göttliche Wahrheitwaltet.

Und um die geht es, ist doch alles andere unheilig.
Mit all den Wesensgewissheiten, die wir auf diese Weise gewinnen, nähern wiruns aber schlimmstenfalls auch einer Schwammigkeit, die alles oder nichtsmeint. Das vermeintlich so sauber geordnete dichotomische Universum dröhnt„Gute oder böse: Wähle!“ und verschweigt uns so die recht banalen Grautöne und auchden Blick auf das Zufällige und Zerstreute.
Gerade die ehrfurchtsgebietende Pose Malicks ist mir daher doch das eine oderandere Mal auf die Nerven gegangen. Sein Film ist mitunter ein Fass ohne Boden,das empfänglich ist für Deutungen jedweder Art: die berüchtigte Saurierszenekann man als Versöhnung zwischen der barbarischen Natur und der Gnade deuten,oder auch, abhängig von der Stimmungslage, als puren und lächerlichen undbedeutungslosen Zufall, als Tatsache ohne Idee.
Bereits in „The Thin Red Line“ zeigt uns Malick bereits beide Optionen in derAuseinandersetzung zwischen dem skeptischen Edward Welsh (Sean Penn) und demspirituellen Private Witt (James Caviezel): die Welt (Natur) ist erhaben (Witt) und eine metaphysische Theaterbühne oder sie ist völligentzaubert (Welsh); sie kümmert sich nicht um die Männer, die sich bei denKämpfen um einen Hügel abschlachten. Ein Eingeborener geht achtlos an denSoldaten, die sich der Kampfzone nähern, vorbei.
Beide Sichtweisen sind offenbar möglich, wir müssen uns nur entscheiden, aufirgendeine Weise Malicks Fragen zu beantworten: „Dieses Böse, woher kommt es?Wie stiehlt es sich in diese Welt?“ und „Wie kam es, dass wir das Guteverloren, das uns gegeben war?“.
Das wird in „The Thin Red Line“ im Off gefragt. Vielleicht ist die Welt jatrotz ihrer Pracht, die eine menschliche Anschauungsform ist, nur eineAnsammlung gleichgültiger und zufälliger Tatsachen? Vieles weist daraufhin,dass Malick dies ganz anders sieht.

Kinogegen die Entzauberung

Null Handlung, zwischendurch immerAusschnitte aus Naturdokumentationen, kaum Dialoge und der ganze Film ist echtlangatmig. Er dauert fast 2h. Verstehe echt nicht, wieso sich zwei so guteSchaupieler für sowas hergeben, echt nicht (Forumsbeitrag).

Wie finde ich das Glück? Wie kann ichSchönheit wahrnehmen und ihr Relevanz beimessen? -Ich weiß es nicht, du weißtes nicht, der Film weiß es nicht, aber wir arbeitet stetig daran es uns zuerklären. Ein unfassbares Meisterwerk!(Forumsbeitrag)

◊ ◊ ◊ ◊ ◊ ◊ ◊◊ ◊ ◊ ◊

Um an dieserStelle etwas Greifbares anzubieten, möchte ich Eric Repphuns Aufsatz „Look OutThrough My Eyes: The Enchantments of Terrence Malick“ vorstellen (http://escholarship.library.usyd.edu.au/journals/index.php/SSR/article/viewFile/711/703.)

Repphun istDozent an der University Otago, New Zealand, und hat als Religions- undFilmwissenschaftler bemerkenswerte Brückenschläge zwischen Religion undPopularkultur hergestellt (ich empfehle Genrefreunden besonders seinen Aufsatz'You Can't Hide from the Things that You've Done Anymore: Battlestar Galactica andthe Clash of Civilisations Debate'. WestminsterPapers in Communication and Culture, Spring 2011:http://www.westminster.ac.uk/__data/assets/pdf_file/0003/116616/eWPCC_Vol8issue2.pdf).

Dastitelgebende Enchantment bedeutet in Repphuns Arbeit über Terrence Malick nichtnur ‘Zauber‘, sondern viel mehr ‚Wieder-Verzauberung‘ im Sinne von Re-Enchantment.Sie ist die philosophische, religiöse und künstlerische Antwort auf dieEntzauberung der Welt durch die Säkularisierung des Westens im Zeitalter derIndustrialisierung. Repphun führt als Kronzeugen nachdrücklich Max Weber undsein Buch „Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus“ an, beziehtsich dabei explizit auf eine Interpretation des britischen Soziologen NicholasGane: “The transition to modernity isdriven by a process of cultural rationalization, one in which ultimate valuesrationalize and devalue themselves,and are replaced increasingly by the pursuit of materialistic, mundane ends. This process of devaluation or disenchantment, gives rise to a condition of cultural nihilismin which the intrinsic value or meaning of values or actions are subordinatedincreasingly to a “rational” quest for efficiency and control.”
Die Moderne als Prozesseiner zerstörerischen Rationalisierung, bei dem unschätzbare Werte sich selbstzerstören und im Profanen einer nur an Zwecken orientierten Effizienz landen -ein Prozess, den Weber selbst nicht ohne Weiteres für umkehrbar hielt.

Kennenwir diese Kritik nicht? Ist es nicht der Fundus der kulturkonservativen Gegenrevolte? Repphun zeigt in seinem Aufsatz, wo man dabei landenkann: in magischen Welten, banaler Wellness-Spiritualität – oder in einerneuen, an Werten orientierten Rationalität.

Damitist der Kriegsschauplatz abgesteckt. Auch wenn uns dies nicht gerade zügig zuMalick führt, so erfährt man doch einiges und Repphun verweist auf eine Reiheaktueller Beispiele in der angelsächsischen Debatte über ein Denken, dasreligiöse oder kulturkritische Antworten auf die Entzauberung der Welt bereithält.Sie fordert in letzter Konsequenz die Restaurierung der prä-technologischen voraufklärerischenGesellschaft mit einer neuen, alten Kultur, in der Seele und Kosmos (wieder)vereint sind und der die Welt wieder verzaubert wird.

Für Repphunliegt die Schlussfolgerung auf der Hand - Terrence Malick gehört zu denVertretern dieser neo-konservativen Denkrichtung, die in der Wiederentdeckungder Verzauberung eigentlich eine neue, alte transzendentale Spiritualität erkennen:(he) “is one of the great contemporaryartists whose work both represents and participates in the process ofre-enchantment. Malick’swork is often discussed in religious terms and there are good reasons toapproach his films from a religious standpoint, as we approach him here fromthe standpoint of reenchantment.”

In derFilmgeschichte tritt uns diese grundlegende Form der Rückbesinnung als‘transzendentaler Stil’ gegenüber, so wie ihn Paul Schrader 1972 in TranscendentalStyle in Film und unter Bezugnahme auf Yasujiro Ozu, Robert Bresson undCarl Dreyer beschrieben hat.
Was andere möglicherweise als Sujet erwarten, ist für Schrader zunächst Stil,der sich durch drei Eigenschaften und Erzählhaltungen auszeichnet: die Beobachtung des alltäglichen Lebens, das Motiv der zunehmenden Uneinigkeit (wirwürden eher von Entfremdung reden) zwischen den Menschen und ihrer Umgebung(der Natur?) und zuletzt die Beschreibungdes Stillstands, ein erstarrter Zustand, der die Entfremdung nicht überwindet,aber transzendiert: „Complete stasis,or frozen motion, is the trademark of religious art in every culture. It establishes an image of a second reality which canstand beside the ordinary reality; it represents the Wholly Other” (Schrader,ebd., S. 49) und über Ozu (was Repphun nahtlos auch für Malick als zutreffendbezeichnet): „In effect, he accepts aconstruct such as this: there exists a deep ground of compassion and awarenesswhich man and nature can touch intermittently. This, of course, is theTranscendent.”

Der Schritt zu AndréBazin ist natürlich nicht weit und dieser merkte zu Robert Bressons “Diary of aCountry Priest” an, dass die Transzendenz der Gnade etwas ist, was wir in allerFreiheit ablehnen können.

„Thisform of transcendence”, so folgert Repphun,„is deeply ironic and unquestionably postmodern, and we can see it in Malick’sfilms. Like Bresson, who lamented the rising secularization andindustrialization of Europe and Ozu, who grappled endlessly with theWesternizing of Japan following the Second World War, in this irony Malick’sfilms are studies in loss, elegies for a vanished world.”

Stilistisch,so Repphun, erleben wir Parallelen zwischen Ozu und Malick in den ‘Codas’,langen statischen Einstellungen von Natur oder Wasser, mit denen Ruhe undStille Einzug halten. Wenn wir Codas „The Thin Red Line“ sehen und auch in „TheTree of Life“, so steht dies wie auch in anderen Filmen Malicks ein, so Repphun, für dieWiedervereinigung von Geist und Körper, Menschlichkeit und Natur, Wissenschaftund Religion, Kunst und alltäglichem Leben.

Disparates

So spannenddiese luzide Deutung auch sein mag, ich sehe hier einige Probleme in Hinblickauf „The Tree of Life“. Zum einen macht es wenig Sinn, den Weg der Gnade und den Wegder Natur als rivalisierendeGegensätze zu beschreiben, denn damit würde Malick urplötzlich eine andereSicht der Natur als in "The Thin Red Line" anbieten und dies steht im Widerspruch zu Repphuns Deutung.

Oder ist hier der aktuelle Zustand unserergesellschaftlichen Natur als einer entfremdeten gemeint?

Im Gegensatz zuder Stringenz, die man in „The Thin Red Line“ entdecken kann, wirkt derNatur-Begriff in Malicks „The Tree of Life“ daher irgendwie kontingent. Oder machtsich Malick einen Spaß daraus, seinen eigenen Themenpark ein wenigdurcheinander zu wirbeln?

Nach Malicks20-minütigem rauschhafter Tour de Force vom Big Bang bis zu den Sauriern landetder Zuschauer in Texas. Ist das die Quintessenz der Evolution? Steht am Endedes göttlichen Plans eine zunächst glückliche Familie, die immer mehrZerstörendes in sich aufnimmt („Wie kam es, dass wir das Gute verloren, das unsgegeben war?“).

Sieht mansich den Teil der Erzählung an, der sich mit der Familie O’Brien beschäftigt,so bietet es sich an, die Figur des Vaters als Repräsentanten der technischenIntelligenz zu deuten – einen Patriarchen, der gleichzeitig aber auch einenWertecodex vertritt, der sich aber nicht ausschließlich einem darwinistischenSelbstbehauptungswillen verdankt. Im Gegenteil, die Figur wird nicht durchgehendals unsympathisch dargestellt und darf an einer Stelle sogar sagen „Die Prachtum uns herum“, so als würde Malick die Charaktere von Caviezel und Pittamalgamieren. Klar ist aber, dass die Figur des Vaters einen Riss in derFamilie erzeugt, der sich Hass seines Sohnes Jack niederschlägt, der sich alsErwachsener (Sean Penn) traumatisiert durchs Leben schlägt.
Und die Mutter? Sie ist eine vage Nebenfigur in dem Patriarchat, die – beiallem Wohlwollen irgendwie zwischen anti-autoritärer Erziehung undBlümchen-Esoterik niederlässt. Tiefere Einsichten liefert diese Figur nicht,genauso wenig wie die Figur des erwachsenen Jack, der merkwürdig durch den Filmgeistert.

Erst vor kurzem hat sich Sean Penn geoutet (http://latimesblogs.latimes.com/movies/2011/08/sean-penn-terrence-malick-tree-of-life-critical.html)und festgestellt, dass ihm seine Rolle in dem Film unverständlich gebliebenist: "I didn’t at all find on the screen the emotion of the script, whichis the most magnificent one that I’ve ever read. A clearer andmore conventional narrative would have helped the film without, in my opinion,lessening its beauty and its impact… Frankly, I’m still trying to figure outwhat I’m doing there and what I was supposed to add in that context. ... Terryhimself never managed to explain it to me clearly."
Am Ende darf Penn mitanderen Menschen über einen Strand wandeln und so etwas wie Versöhnungerfahren. Eine Szene, die auffällig mit Nahtoderfahrungen übereinstimmen, sowie sie von Betroffenen häufig als ‚Gemeinschaft der Glückseligen‘ beschrieben wurde.

Aber was hat dann dasFilmende thematisch und inhaltlich mit den Auszügen aus dem Buch Hiob zu tun,das alttestamentarisch von einer Wette zwischen Gott und dem Satan berichtet?Ist der menschliche Teil der Evolutionsgeschichte etwa der satanische Anteildieser Wette und die Versöhnung mit Gott nach allen Peinigungen eine Gnade, dieer ohne eigenes Zutun erwirbt?

Der Verfasserdieser Zeilen muss (im Moment) eine Antwort schuldig bleiben und je tiefer erin den Kaninchenbau vorgedrungen ist, desto weit verzweigter wird das Labyrinthder Gänge. Auf seiner Suche hat der Autor viele interessante Entdeckungengemacht und er wurde auch inspiriert durch die Erfahrungswelt kenntnisreicher Filmliebhaber,von denen er dank des globalen Internets lesen durfte. Und vielleicht ist diesauch der Mehrwert dieser Arbeit.
Auch hat der Verfasser immer dafür plädiert, dass gute Filme wie alle Kunstwerke einengewissen Grad an Mehrdeutigkeit besitzen müssen, weil sie uns so immer wiederneue Angebote machen. Und mal ganz ehrlich: selbst wenn es konsistente Ästhetikgäbe – wäre es nicht schrecklich, mit einer schlüssigen und widerspruchsfreienDeutung ins Kino zu marschieren? Wäre es nicht langweilig, in einer enträtseltenWelt zu leben?

Nurist leider so, dass die schillernde Mehrdeutigkeit eines Kunstwerkes an sich keinPerpetuum mobile ist und nicht unbegrenzt Energie zur Verfügung stellt, ohnedass ihm welche zugeführt wird. Vielmehr ist es das deutende Erkenntnissubjekt,das die Apparatur in Schwung hält, aber die Bauweise der technischenKonstruktion erlaubt uns dabei keine Willkürlichkeiten – die Freiheit beimDeuten ist nicht unbegrenzt. Tradition, Thema und Sujet setzen im Regelfall Grenzen.
Terrence Malicks Stärke ist daher auch sein Schwachpunkt: der ehemaligePhilosophielehrer und Übersetzer von Martin Heidegger (Man beachte RepphunsAnmerkung: „There is no denying that Heidegger’s unease over the nature of technologyand its ever-increasing presence in human life underscores Malick’s films“) hatseine Filme so enigmatisch verschlüsselt, dass man mit der De-Codierung (zumBeispiel die leicht umformulierten Ausschnitte aus Gedichten von Woodsworth in „TheThin Red Line“) sein ganzes Leben verbringen kann.

Der profunde Bildungsbürger Malickdistanziert sich von den philosophischen Leichtgewichten und den romantischenStimmungsgewinnern ‚da draußen‘ durch Schweigen und lässt eine schmale Tür nur fürjene offen, die seinen Diskursen in aller Tiefe folgen können. Allen anderenerscheinen seine Filme, und dies gilt besonders für „The Tree of Life“, alsSchwamm, der ohne mit der Wimper zu zucken, die widersprüchlichsten Deutungenaufsaugt.
Der Preis, den Malick zahlen muss, ist nicht gering: wahlloses Fabulieren,voreilige Trugschlüsse und Projektionen, wahllose Versimplifizierungenbegleiten ein Werk, das zweifellos zu den wichtigsten im Kino gehört, aberimmer dem Generalverdacht ausgesetzt ist, den Zuschauer arrogant abzuweisen.

Noten: Klawer, BigDoc = 1,5

Source Code

2011-11-08T18:55:00.000+01:00

USA /Frankreich 2011 - Regie: Duncan Jones - Darsteller:Jake Gyllenhaal, Michelle Monaghan, Vera Farmiga, Jeffrey Wright, MichaelArden, Cas Anvar, Russell Peters, Brent Skagford, Craig Thomas, Gordon Masten,Susan Bain - FSK: ab 12 - Länge: 93min. - Start: 2.6.2011

Kurz vor Chikago fliegt einPersonenzug in die Luft: ein Terrorakt, dem angeblich weitere folgen sollen.Und plötzlich wacht der Hubschrauberpilot Colter Stevens (Jake Gyllenhaal) ineinem Zug auf (es ist DER Zug) und sitzt einer hübschen jungen Frau gegenüber,die ihn als eine Person anspricht, die er nicht ist.

Stevens weiß nicht, warumund wie in diese Situation gekommen ist. Ein Blick in den Spiegel verrät zudem,dass sein Bewusstsein sich offenbar in dem Körper eines anderen Mannes befindet.Es bleibt kaum Zeit, sich an den Schock zu gewöhnen und schon fliegt demkampferprobten Soldaten der Zug um die Ohren. Er ist tot.

Das, was nun folgt, ist kaumbesser: Stevens erwacht in einem Tank. Ein Monitor ist die einzige Möglichkeitmit der Außenwelt zu kommunizieren, aber er sieht dort nur den weiblichenAir-Force-Captain Coleen Goodwin (Vera Farmiga), der keineswegs zur Aufklärungbeiträgt und ihn ihn ohne viel Federlesen zurück in den Zug schickt, wo sichalles zu wiederholen scheint.

Die Rätsel der Quantenphysik

Nein, Source Code ist keinFilm über das ‚Leben nach dem Tod’ und es ist kein erneuter Beitrag zum Thema‚Virtuelle Welten’. Nein, Duncan Jones’ Film ist vielmehr eine spekulativeAbhandlung über die metaphysischen und ethischen Konsequenzen derQuantenphysik, genauer gesagt: der Many-Worlds-Interpretation (dts.Viel-Welten-Theorie) des Physikers Hugh Everett, die wiederum auf einerbestimmten, kontrovers diskutierten Deutung der so genannten KopenhagenerDeutung basiert. Und die wiederum beschreibt quantenmechanischeÜberlagerungszustände und unter anderem die Folgen, die eintreten, wenn man siemessen versucht.

Kollaps oder Konstanz?Zustandsbeschreibung oder doch reale Welt?

Wenn Everett Recht hat, dannexistiert neben dem uns bekannten Kosmos eine schier unendliche Anzahl vonParallelwelten, wobei einige der unseren bis auf Nuancen ähnlich sind und in anderenAdolf Hitler den Krieg gewonnen hat.

Sie verstehen nur Bahnhof?Ja, das ist verständlich, denn die Quantenphysik versteht trotz verzweifeltbemühter populärwissenschaftlicher Werke möglicherweise nur eine HandvollMenschen auf diesem Planeten, obwohl mittlerweile fast ein Drittel unseravancierten Technologien ohne die Postulate der Quantenphysik nichtfunktionieren würden. Auch die Interpretation des vermeintlichen Paradoxons von„Schrödingers Katze“, die in einem Tank durch eine bestimmte Versuchsanordnungeine Fifty-Fifty-Chance hat, nämlich tot oder lebendig zu sein, wird nur seltenverstanden. Die Idee, dass man als Beobachter über ihr Schicksal entscheidet,wenn man in den Tank schaut, wird häufig als empirischer Versuch interpretiert,während das berühmte Beispiel doch eigentlich nur aufzeigen will, dass dieKatze beides zugleich ist – nämlich tot und lebendig, aber eben nur mit einergewissen Wahrscheinlichkeit.

So ein Thema ist imUS-amerikanischen Kino an sich der Tod des Autors und seines Regisseurs, dennimmer noch gilt, dass Filme narrativ und inhaltlich auf den kleinstengemeinsamen Nenner, also den dümmsten anzunehmenden Zuschauer,heruntergebrochen werden müssen. So betrachtet grenzt es schon an ein Wunder,dass Duncan Jones seinen Film überhaupt machen durfte.

Schrödingers Katze meets „Und täglich grüßt dasMurmeltier“

In Source Code begnügt sichDrehbuchautor Ben Ripley mit einigen sehr vagen Hinweisen auf eine neueTechnik, die an dem Afghanistan-Veteranen Stevens ausprobiert wird: einebesondere Forschungseinheit der Army hat unter den Toten, die dem Anschlag zumOpfer gefallen sind, einen ‚kompatiblen’ Körper gefunden, dessenGedächtnis-Engramme es mit einigen quantenmechanischen Tricks erlauben, Stevensin die letzten acht Minuten vor der Detonation zu versetzen, den so genanntenSource Code. Dort soll er den Täter finden und nicht etwa das Unglück verhindern,denn die Opfer sind tot und die Zeit lässt sich nicht zurückdrehen.

Von nun an befindet sichColter Stevens in einer Situation, die wir aus Und täglich grüßt dasMurmeltier kennen: er weiß bei jedem Eintauchen in die acht Minuten immer mehrüber die Ereignisse, die aber erstaunlicherweise in kleinen Nuancen voneinanderabweichen. Mal findet er die Bombe, ist aber kurz danach tot. Und mal findet er einenfalschen Täter und auch das hat fatale Folgen. Nur einmal gelingt es ihm, diehübsche junge Christina (Michelle Monagham) zu retten, aber das ist, sobedeuten ihm seine Auftraggeber, letztlich irrelevant.

Ähnlich wie in Moon, demviel beachteten ersten Film von Duncan Jones, entfaltet sich in Source Codeerneut das Schreckenspanoptikum einer depravierten Lebensform, die mehr ist alssie zu glauben weiß und die für andere nur verfügbare Biomasse ist. Sie hängt,obwohl sie fühlt und denkt und leidet, wie eine Marionette an den Fädeninhumaner Strippenzieher, die ihr Opfer zum Objekt erklären und zu einerverdinglichten Existenz verdammen. Der Weg zurück in das, was wir Menschseinnennen, besteht bei Jones allemal darin, das Singuläre der eigenen Existenzanzunehmen und das Beste daraus zu machen. Viel Raum für 08/15-Moral lässt diesnicht.

Die Physik ist in Source Code kein McGuffin

Das Besondere an Source Code(den man vermutlich mehr als einmal sehen muss, um den raffinierten Plotwirklich in seiner ganzen Ambivalenz zu verstehen) ist der Umstand, dass derKinogänger etwas über Quantenphysik verstehen muss. Diese ist nicht einMcGuffin oder eine leere Worthülse wie in anderen Filmen des Sci-Fi-Genres,sondern die conditio sine qua non, ohne die keine Logik beim Betrachten entsteht.

In Source Code glauben dieverantwortlichen Wissenschaftler, dass sie kaum mehr als eine Simulationbetreiben, die auf ihren informativen Gehalt geprüft werden kann. Tatsächlichaber landet Colter Stevens immer wieder in Paralleluniversen, die real sind undin dem die Menschen wie auch der Körper von Stevens Alter ego real sterben, nurdass Stevens immer wieder per Reset aufs Neue in ein anderes Paralleluniversumgeschickt wird, in dem sich alles auf ähnliche oder besser gesagt: aufwahrscheinlich gleiche Weise wiederholt.

Dass die Rückkehr in einenTank tatsächlich eine Illusion, ein Fake ist, bildet die perfide Spitze desEisberges, denn Stevens selbst ist bereits selbst bei einem Einsatz inAfghanistan gestorben, während die Reste seines Körpers künstlich am Lebenerhalten werden, damit seine noch vorhandenen Hirnströme den Weg in eineandere, nur probalistisch zu beschreibende Realität finden.

Und da Kino keineHandreichung à la ‚Per Anhalter durch die Quantenphysik’ ist, sondern handfestemoralische und emotionale Konflikte benötigt, besteht die Quintessenz in SourceCode darin, dass der sehr empathische Held am Ende die Versuchsanordnung besserversteht als seine gefühlskalten Schöpfer: Es war keineswegs irrelevant, dieOpfer des Anschlags zu retten und am Ende ist es die instinktive moralischeIntegrität des Helden und seine messerscharfe Intuition, die ihm das Lebenretten und ihn – so will es das Kino – am Ende auch die Frau erobern lässt,wobei ähnlich wie ihn Matrix der lange finale Filmkuss wieder einmalmetaphysisch als Erlösung fungiert und den kalkulierenden Verstand in diezweite Reihe verweist. Aber das ist ein anderes Thema.

Thriller mit einigen Schwächen

So gesehen ist Source Codeein Film, der trotz der intellektuellen Raffinesse seines Plots einigehandfeste Standardformeln benutzt, die man als ärgerlich oder als notwendigesZugeständnis an das breite Publikum betrachten kann. Sie erlauben es, dass man denFilm sehr emotional und auch durchaus legitim einfach nur als Thrillerkonsumieren kann. Und als solcher funktioniert Duncan Jones’ Film durchauspassabel, aber nicht immer gelungen.

Leise Kritik kommt auf, wennman sich die Nebenfiguren genauer anschaut: Während Vera Farmiga Stevens’primäre Bezugsperson durchaus glaubwürdig verkörpert, lässt ihr das sehr aufden Kernplot konzentrierte Script wenig Raum, um wirklich eine interessante Figurzu werden. Dagegen ist der für alles verantwortliche Versuchsleiter Dr.Rutledge (Jeffrey Wright) nicht anderes als das abgegriffene Klischee einesamoralischen ‚Mad Scientist’, der holzschnittartig konturiert wird. Leider giltdiese Nachlässigkeit bei der Figurenzeichnung auch für Christina, die schöneUnbekannte aus dem Zug, bei der das Potential von Michelle Monaghan (Gone BabyGone) verschenkt wird.

Dies sind keine lässlichenSchwächen, denn Filme fesseln eben nicht dank brillanter intellektuellerSpekulationen, sondern durch glaubwürdige und interessante Figuren. Der Restkommt später. Und so hinterlässt Source Code zwar einen finessenreichen,letztlich sogar bestechend logischen Eindruck, bleibt aber im Umgang mit seinemPersonal irgendwie etwas autistisch.

Einstein hat übrigens nichtbesonders viel von Quantenphysik gehalten. Dass sich im Mikrokosmos Dinge nurnoch im Rahmen von Wahrscheinlichkeitsaussagen beschreiben lassen, erschien deman einen deterministischen Kosmos glaubenden Genie als uneleganter Gedanke(„Gott würfelt nicht“), aber wenn der Zuschauer trotz dieser Vorbehalte einigeessentielle Grundaussagen der Quantenphysik und der Stringtheorie kennt, wirder mehr als nur ahnen zu können, wie der Source Code funktioniert und dass sichhinter Duncan Jones’ faszinierender Fiktion letztlich die Frage verbirgt: Wasist eine Person?

Noten: der Film hinterließ imFilmclub gespaltene Fraktionen. Einzelne Statements zeigten deutlich, dass derPlot tatsächlich ohne einige Grundkenntnisse der Quantenphysik unverständlichbleibt oder falsch interpretiert wird. Auch der Verfasser dieser Zeilen konnte sichnur nach längerem Nachdenken dazu durchringen, seine spontan vergebeneNote etwas aufzuwerten, Source Code ist eben ein Film mit Haken und Ösen.

Noten: Melonie, Mr. Mendez =4, Klawer, BigDoc = 3

Vorgestellt wurde der Filmauf Bluray. Im Gegensatz zu den euphorischen Kommentaren in einschlägigen Forenwaren bei der KINOWELT-Edition leider erhebliche Mängel zu verzeichnen: dasBild ruckelte regelmäßig und der Schwarzwert begann in den dunklen Szenengrobflächig zu flackern. Insgesamt konnte das Bild aber durch exzellenteSchärfe und gute Kontraste überzeugen, die allerdings die ärgerlichenSchwachpunkte nicht auszubügeln vermochten.

The Fighter

2011-11-03T19:35:00.001+01:00

USA 2010 - Regie: DavidO. Russell - Darsteller: Mark Wahlberg, Christian Bale,Amy Adams, Melissa Leo, Jack McGee, Dendrie Taylor, Melissa McMeekin, BiancaHunter, Erica McDermott, Jill Quigg, Kate B. O'Brien, Jenna Lamia - FSK: ab 12 - Länge: 116 min.

The Fighterist ein Film über zwei Boxer, aber auch die Geschichte der Stadt Lowell,Massachusetts, in der die irisch stämmigen Menschen stolz auf ihre Boxsportlersind. Mickey "Irish" Ward (Mark Wahlberg) ist ein Teil dieser reichlich mythengeschwängertenKultur: seinem Halbbruder Dick „Dicky“ Eklund (Christian Bale) gelang es aufdem Höhepunkt seiner Karriere, den amtierenden Weltmeister Sugar Ray Leonard wenigstenseinmal auf die Bretter zu schicken und dieser – allerdings umstrittene - Niederschlagmachte den ehemaligen New England Champion im Weltergewicht zum „Pride ofLowell“ –geliebt und verehrt von den Menschen, aber noch mehr von der eigenenFamilie, die sich nun ganz in den Dienst der Karriere seines Halbbruders Micky stellt.
Mutter Alice (Melissa Leo) führt dabei als Managerin die Regie, umgeben von ihrerüberwiegend aus Töchtern bestehenden Großfamilie, während das „Boxgenie“ Dicky seinemBruder immer noch sagen will, wo es lang geht. Doch dessen Weg führt ziemlichsteil nach unten: Micky bekommt schlechte Kämpfe und Dicky ist längst ein durchCrack ausgezehrtes Drogenwrack, das nicht einmal mitbekommt, dass dasHBO-TV-Team, das ihn seit Monaten begleitet, keineswegs ein Feature über seinComeback machen will, sondern eine brutale Absteigerstudie: das später für denOskar nominierte Doku High on CrackStreet: Lost Lives in Lowell lief tatsächlich 1995 im TV und Regisseur DavidO. Russell baut die Dreharbeiten zu diesem Film als Baustein einer marodenFamiliengeschichte konsequent in seinen Film ein.

Nach einer erneuten Niederlage zweifelt Micky endgültig an seinem Können, biser die in einer Bar arbeitende Charlene (Amy Adams) trifft. Während die Familieseine selbstbewusste Freundin ablehnt und für Mickys Zweifel verantwortlichmacht und Dicky ins Gefängnis muss, beginnt Mickey sich langsam aus demfamiliären Korsett zurückzuziehen. Wie es trotz schwerer körperlicherVerletzungen und einem angeknacksten Ego am Ende doch noch für den ganz großenKampf reicht und wie man sich zudem noch mit einer Familie aussöhnen kann,deren Mythologie einen zu ersticken droht, erzählt Russell in einembemerkenswert unsentimentalen, aber dennoch sehr emotionalen Film.

Der Trottel am Seil

Ein„Rope-a-Dope“ ist im Boxen -frei übersetzt- ein Trottel am Seil, der sichpassiv hinstellt und sich mit Schlägen eindecken lässt, bis der Gegner sichmüde geprügelt hat. Dann schlägt der ‚Trottel‘ zurück – und gewinnt. So ähnlichlief der berühmte Kampf zwischen George Foreman und Muhammad Ali 1974 inKinshasa ab, den Ali in Runde 8 mit zwei Links-rechts-Kombinationen für sichentschied. Bis heute eine Legende.

Zu den nichtganz so bekannten Boxmythen gehört der Sieg von Mickey Ward gegen Shea Neary,den Ward am 11. März 2000 mit einer schnellen Kombination aus Körpertreffer undUppercut für sich entschied, nachdem er zuvor einige Runden lang kräftigDresche bezogen hatte. Dank der Rope-a-Dope-Taktik wurde Ward WBU-Weltmeisterim Halbweltergewicht. „He did it again! He did it again!“, schrie derTV-Reporter perplex – zu Recht, denn Ward, dessen Boxerkarriere eigentlichschon am Boden lag, hatte bereits zuvor mit der Trottel-Strategie einen Kampf alskrasser Außenseiter gewonnen. Dieser Sieg spülte einen Boxer, der bestenfallsGagen im 5-stelligen Bereich erhalten hatte, in einen nicht mehr für möglichgehaltenen Titelkampf.

Das istnatürlich guter Stoff für einen Sportfilm. Und dies wiederum ist ein Genre, wiees typischer nicht sein kann für das US-amerikanische Kino: Nie aufgeben, Niederlagenwegstecken, wieder aufstehen und an sich glauben, auch wenn alle anderen eslängst nicht mehr tun. Zu den beliebten Varianten dieses Genres gehören deshals Plots, in denen ein Ex-Profieine Gruppe von mäßig talentierten und zudem noch rassisch und sozialdiskriminierten Außenseitern zusammenschweißt und auf den Olymp führt.Rückschläge eingeschlossen.

Eine andere Form von Realismus

Sportfilme werdenhäufig anderen Genres zugeschlagen. Möglicherweise zu Unrecht, denn keinanderes Sub-Genre greift emotional so tief auf die populären moralischenGrundkonflikte der amerikanischen Gesellschaft zu wie der Sportfilm: sei es alsPlädoyer für die Überwindung rassischer Vorurteile in Gegen jede Regel (Rememberthe Titans, R.: Boaz Yakin, USA 2000), sei es als Plädoyer für eine christlicheLebenseinstellung wie in Facing the Giants (USA 2006, Alex Kendrick), alssimpler Stand-up-and-fight-Plot wie in The Replacements (USA 2000, HowardDeutch) oder etwas empathischer in Sie waren Helden (We are Marshall, USA2006, McG), aber auch als sozialkritischer Realismus in Spiel auf Bewährung(Gridiron Gang, USA 2006, Phil Joanou).
In vielen der erwähnten Filme war esgerade die Mischung aus wuchtiger Emotionalität und präziser Nähe zumgeschilderten Milieu, die zu überzeugenden Ergebnissen führte.Kulminationspunkt dieser in den letzten zehn Jahren sehr ausgeprägtenEntwicklung war Darren Aronofskys The Wrestler.

DieGeschichte, die David O. Russel in The Fighter über Micky Ward erzählt, ist alsBoxerfilm natürlich die Geschichte des alles entscheidenden Kampfes und sieendet auch wie die klassischen Vertreter dieser Gattung auf dem Höhepunkt desErfolgs, aber sie ist wie die erwähnten gelungenen Sportfilme der jüngerenVergangenheit auch genaue Milieustudie und realistisches Drama, dabei auch einehochgradig emotionale Familiengeschichte.

Es ist keineÜberraschung, dass Mark Wahlberg, der in The Fighter nicht nur die Hauptrollespielte und sich als Produzent auch frühzeitig die Rechte an dem Stoff sicherte,ursprünglich Darren Aronofsky (The Wrestler) als Regisseur ins Boot holenwollte. Dieser entschied sich aber für Black Swan, agierte aber als Produzentim Hintergrund, sodass der bereits in der Branche nach dem zu intellektuellen Kassenflop I Heart Huckabees fast abgeschriebene David O. Russell die Chance zu einemComeback erhielt.

Die treibendeKraft in diesem Projekt dürfte allerdings Wahlberg gewesen sein. Wahlberg hat bereitsals Co-Produzent der Therapeutenserie In Treatment gezeigt, dass er auch im TVambitionierte Projekte auf den Weg bringen kann. The Fighter hat eine andereVorgeschichte: Wahlberg ist in dem Milieu, über das der Film berichtet, großgeworden. Es ist die weiße Arbeiterklasse, die in ihrenStadtteilen genauso eine eigenständige Sozialkultur prägt wie dies andere Ethnien in den ihrigen tun. Eine Kultur, die von Ups undDowns, Drogen und Kriminalität (Wahlberg selbst befand sich mehrmals mehr als nur am Rande der Kriminalität), Familiensinn und Stolz genauso geprägt ist wiedie anderer Ethnien, nur dass sich ihre weniger schönen Seiten imdiskriminierenden Begriff White Trash spiegeln - ein Wort, das auch nur eineandere Erscheinungsform des Rassismus ist.

Unsentimental und präzise und dochhochemotional

David O.Russell und Produzent Mark Wahlberg haben einen Film realisiert, den man imbesten Sinne als ‘amerikanischen Realismus’ bezeichnen kann. Ganz unmittelbarund physisch wird dies in Wahlbergs Rollenadaption sichtbar: in dervierjährigen Vorlaufphase trainierte er jeden Tag von 04.00 – 06.00 Uhr hartund regelmäßig, um sich die die Rolle des Micky Ward vorzubereiten.
Dass mag man Marotte abtun, aber die exakte Rekonstruktion des Äußeren bis insDetail, die Interpretation einer Rolle über die Physis und die Psychologiegleichermaßen, sind keineswegs untypisch für das amerikanische Kino.

Erzählerischorientiert sich David O. Russell kaum überraschend und sehr explizit an Rocky,während meiner Meinung nach der andere große Boxerfilm der letzten Jahre, Million Dollar Baby, als Aufsteigerstudie eher als weiteres Vorbildherangezogen werden kann. Clint Eastwoods melodramatische Geschichte einer demWhite Trash zugeordneten jungen Frau taugt eher zum Vergleich als der in diesemZusammenhang oft genannte und grandiose, aber doch eher (im positiven Sinne)artifizielle Raging Bull von Martin Scorsese.
Was The Fighter aber auf jeden Fall von den genannten Vorbildernunterscheidet, ist die unsentimentale gradlinige Erzählung, die auch in derProduktion sichtbar wird. Gedreht wurde im echten Lowell - trotz des Risikos,dass sich die Bevölkerung und die am Set präsenten echten Dicky und Micky gegeneine denkbare und möglicherweise zu schroffe Entmythologisierung wehren würden.Das blieb aus.
Einige Rolle wurden von den echten Personen, zum Teil Freunden und Verwandtender Familie Ward, verkörpert. So spielt der Trainer von Micky sich in dem Filmselbst und Sugar Ray Leonard hat einen Cameo-Auftritt in dem Film. Die Boxkämpfe wurden – eigentlich völlig untypisch – nicht per Storyboardgeplant und für die szenische Auflösung choreographiert, sondern in einem Stückunter Mitarbeit von erfahrenen TV-Teams abgedreht. Nicht nur dies, sondern auchdie ziemliche nüchterne und direkte Kameraarbeit des Schweizers Hoyte van Hoytema (mit dem SchwedischenFilmpreis ausgezeichnet für So finsterdie Nacht) trägt mit ihrem dokumentarischen Stil (zum Glück ohne Wackeln)zum Gelingen des Ganzen bei.

Getragen wird der Film jedoch von den außergewöhnlichen darstellerischenLeistungen. Mark Wahlberg ist dieRolle des gradlinigen Arbeiterkindes Mickey Ward geradezu auf den Leibgeschrieben, während Christian Bale als brüderlicher Crackjunkie nicht nurwegen seiner exzessiven Gewichtsreduzierung zur Höchstform aufläuft: wenn Dickyim Knast mit seinen Zellengenossen ‚seinen‘ Film High on Crack Street sieht, nur um zu erkennen, dass hier einzerstörtes Leben vorgeführt und gnadenlos desillusioniert wird, sieht mangroßes Schauspielerkino, für das Bale 2011 den Oscar als Bester Nebendarsteller erhielt. Sieben Oscar-Nominierungen erhielt „TheFighter“ und neben Bale erhielt Melissa Leo ebenfalls einen Oskar für die Beste Nebendarstellerin in der Rolle deromnipotenten Mutter Alice Ward.

Auch wenn man im europäischen Kino den filmischen Realismus sicher andersund möglicherweise zu intellektuell definiert, so schreibt The Fighter auf seine sehr authentische Art und Weiseein eigenes Kapitel dieser filmischen Traditionsgeschichte.

Die entscheidenden Kämpfe

Ein wichtigerPlot-Point in The Fighter ist Micky Wards Entscheidung, mit einem neuenManager noch einmal einen neuen Anlauf zu wagen. Nach einigen erfolgreichen Aufbaukämpfenmuss Ward 1997 gegen den ungeschlagenen Alfonso Sanchez antreten, der von Anfang anseine Überlegenheit ausspielt. Obwohl Ward mit seinem Trainer eine andereTaktik vereinbart hat, erinnert er sich in aussichtsloser Situation an einenTipp seines Bruders, den Micky bei einem Besuch im Knast erhalten hat. Hier der Originalkampf (Ward in grüner Hose):

In TheFighter geht es dann sehr schnell weiter mit dem entscheidenden Kampf um den „WBULight Welterweight Title“. Tatsächlich erfolgten vor dem WM-Kampf noch weitereKämpfe. Hier der Originalkampf (Ward in weißer Hose) gegen Shea Neary am 11.3.2000, ebenfallsgewonnen durch einen überfallartigen Konter in schwieriger Situation:

Noten: BigDoc, Mr. Mendez, Klawer, Melonie = alle 2

Die Abenteuer von Tim und Struppi - Das Geheimnis der Einhorn

2011-10-29T18:32:00.000+02:00

USA / Neuseeland / Belgien 2010 - Originaltitel:The Adventures of Tintin - Regie: Steven Spielberg - Darsteller: (Motion Capture) Jamie Bell, Andy Serkis, DanielCraig, Simon Pegg, Nick Frost, Cary Elwes, Toby Jones - FSK:ab 6 - Länge: 107 min.

Tintin, der hierzulande eingedeutscht „Tim“ heißt, und seinkluger Hund Milou, der im gleichen Zuge den unsäglichen Namen „Struppi“verpasst bekam, sind nicht einfach nur Comic-Figuren, sondern noch mehrpop-kulturelle Ikonen. Das liegt nicht nur an ihrer unbestreitbarenPopolarität, sondern auch an der Ästhetik ihres Schöpfers Hergé. Man kann durchausFrames aus seinen Geschichten nehmen, vergrößern und ähnlich wie das Bild einerTomatendose von Warhol an die Wand hängen. Jeder kennt die Figuren – nicht nurTintin und Milou, sondern auch den trinklustigen Kapitän Haddock oder denschrulligen Professor Bienlein - und die Konsistenz der Bilder erledigt dannden Rest: Tintin und Milou und alle anderen sind Kunstfigurenin Kunstwerken, die über die Jahrzehnte Zeitgeist geatmet haben und ihn nun alsTeil der Pop-Ästhetik verkörpern können.

Gelegentlich haben sie ihn auch ausgeatmet, den Zeitgeist,und die Geschichte der Widerstände und Proteste gegen die Geschichten Hergésind ein Kapitel für sich. Sehr häufig und nicht immer zu Unrecht wurde aufPolitical Correctness bestanden. Nun hat sich Steven Spielberg der Geschichtendes belgischen Comicautors Georges Prosper Remi (1907 – 1983) angenommen unddies bedeutet fast zwangsläufig, dass die Adaption der „Aventures de Tintin“ganz gewiss korrekt sind und garantiert kein garstigen Politikum auf derLeinwand erscheinen wird.

Technikund Erzählung ergänzen sich perfekt

Zunächst plante Spielberg einen Realfilm, aber nach derSichtung der zusammen mit Peter Jackson („Der Herr der Ringe“) entwickeltenProbeaufnahmen, die mit der Perfomance-Capture-Technologieproduziert wurden, realisierten beide einen
3 D-Animationsfilm, der als erster Teil einer Tintin-Trilogie angelegt wurde.

Das Ergebnis ist verblüffend, man mag es sogar einen ´großenWurf` nennen, denn Spielberg und Jackson, der im ersten Teil Produzent war undim zweiten Teil vermutlich Regie führen wird, haben zusammen einen Film auf dieLeinwand gebracht, der (offen gestanden auch für mich ganz unerwartet) dieTechnik ganz der Geschichte unterordnet.

Im Gegensatz zu vielen abgespeckten und billig aussehendenPseudo-3 D-Filmen und auch im Gegensatz zu den effektsüchtigen Jahrmarkttricks,mit denen der 3 D-Brille tragenden Zuschauer verblüfft werden soll, vergisstman bereits nach wenigen Minuten, bewusst über die 3 D-Ästhetik nachzudenkenund ständig die Güte der Effekte zu bewerten. Vielmehr folgt man ganz entspanntder Geschichte. So soll Kino sein und trotz seiner exzellenten Qualität habeich dies bei „Avatar“ noch anders erlebt. Da konnte man den Film erst imHeimkino in der 2 D-Version richtig entdecken.

Dass Spielberg / Jackson hier bereits den ersten fettenPluspunkt einfahren, liegt auch an der erwähntenPerfomance-Capture-Technologie, die als Weiterentwicklung desMotion-Capture-Verfahrens nicht nur Körper-, sondern auch das Mienenspielperfekt scannt. Mit etlichen Kameras werden dabei die Bewegungsabläufe derProtagonisten mithilfe von speziellen Markern aufgezeichnet, die an denSchauspielern befestigt werden. Diese Daten können von speziellen Programmengelesen und auf 3 D-Modelle übertragen werden. Alternativ können diese Datenauch mit so genannten Body Suits erzeugt werden.

Als Ergebnis sieht man nach Abschluss der komplettenEntwicklungsphase sehr realistisch wirkende virtuelle Figuren, die nicht nurdie Bewegungen der Schauspieler wiedergeben, sondern auch in punktoPhysiognomie sehr menschlich wirken.

Wie zu erwarten wurde von einigen Kritikern der Umstand aufsKorn genommen, dass die berühmte „Ligne Claire“ in Spielbergs Film dabei aufder Strecke geblieben ist, jene ausgefeilte Zeichenästhetik Hergés, diemonochrome Farben und präzise Figurenkonturierung ohne Schatten vorrealistischen Hintergründen zu einem unverwechselbaren Markenzeichen desBelgiers machte. Das mag man bedauern, allerdings sollte man bei einercomputerbasierten Adaption den Machern ihre eigene Gestaltungsfreiheiteinräumen. Auf mich wirkt es geradezu frivol, Spielberg / Jackson vorzuwerfen,dass die Herkunft aus dem Computer in ihrem Film nicht zu übersehen sei. Mankann dem Steak natürlich ebenfalls vorwerfen, dass man ihm ansieht, dass es inder Pfanne gebraten wurde.

Tatsächlich funktionieren Technik und Erzählung in „DieAbenteuer von Tim und Struppi“ über die Maßen gut, weil Spielberg dieGeschichte einer Schatzsuche zwar erkennbar auch als Hommage an seine „IndianaJones“-Filme gestaltet, dabei aber zunächst mit großer Sorgfalt erzählt und denFiguren den notwenigen Raum lässt. Dazu gehört eine Bildmontage, die wirklichüberzeugend die Anforderungen der 3 D-Animation umsetzt: der Schnittrhythmusist ausgewogen, es gibt (zunächst) keine hektische Staccato-Schnittorgie.Vielmehr nutzt die virtuelle Kamera mit Fahrten in den Raum und um die Figurenherum ganz unaufdringlich die Möglichkeiten des dreidimensionalen Mediums,sodass der Eindruck überwiegt, dass die Technik der Geschichte erst richtig aufdie Beine hilft.

Neben intelligenten und überraschenden Bildübergängen, beidenen sich ein wallender Vorhang schon einmal in eine heiße Wüste verwandelndarf, und einigen netten Gimmicks, orientiert sich Spielberg zum Glück vorrangigan der Dramaturgie der Geschichte. Aber gerade bei Spielberg sollte man inseinen Mainstream-Filmen den Figuren nicht psychologisch nachstellen: wie inder Vorlage bleibt Tintin ein Held ohne Ambivalenz, eine Figur, die dernarrativen Dynamik des traditionellen Comics geschuldet ist und fast ohneEntwicklung das bleibt, was er ist: ein jugendlicher Draufgänger, stilisiertbis zur Eindimensionalität. Die Nebenfiguren erscheinen, auch das ist bekannt,häufig differenzierter, was Spielberg überzeugend an der Vorlage an der Figurdes Kapitän Haddock vorführt, auch wenn dabei einige Ecken und Kanten auf derStrecke bleiben. Zugenommen macht alles richtig Spaß beim Zuschauen, auch wennman in den virtuellen Figuren durchaus Mühe hat, die modellgebenden Darsteller,zum Beispiel Jamie Bell und Daniel Craig, wiederzuerkennen.

GelungeneEinführung in den Hergé-Kosmos

Da ich schon lange nicht mehr einen Hergé-Band in derHand hatte, will ich mich nicht an den manchmal etwas puristisch wirkendenDiskussionen über die Storyline beteiligen, in die Erzählstränge aus den drei Comic-Bänden Die Krabbe mit den goldenen Scheren, Das Geheimnis der „Einhorn“, sowie Der Schatz Rackhams des Roten eingeflossen sind.

Wie so häufigbei Hergé führt die Geschichte ihre Helden rund um die Welt.

In „Das Geheimnis der Einhorn“, dem ersten Teil derKino-Trilogie, entdecken Reporter Tim (Jamie Bell) und sein Foxterrier Struppiein Schiffsmodell, in dem sich Hinweise auf einen geheimnisvollen Schatzverbergen. Beide geraten an den Schurken Sakharin (Daniel Craig), der natürlichauch den Schatz in seinen Besitz bringen will.

Natürlich muss der Film den Spagat zwischen einertemporeichen Erzählung und der Einführung weiterer Figuren aus dem Hergé-Kosmosbewerkstelligen. Das gelingt durchaus: neben den skurrilen Detektiven Dupont und Dupond (Nick Frost, SimonPegg), dts. Schulze und Schultze, taucht natürlich auch der bei denTintin-Nerds überaus beliebte KapitänHaddock auf, dessen Vorfahre dereinstgegen den gefährlichen Piraten „Rackham der Rote“ um jenen Schatz kämpfte, denTintin und seine Freunde nun an allerlei exotischen Schauplätzen suchen. Es istanzunehmen, dass der geniale Professeur Tryphon Tournesol, dts.Professor Bienlein, mit Sicherheit im zweiten Teil seinen großen Auftritt habenwird.

Spaßkino,das mit einer überflüssigen Bildorgie endet

Insgesamt ist Steven Spielberg eine üppige PortionSpaßkino gelungen, die genauso schmeckt wie sie auf dem Teller aussieht: ein 3D-Film, der über weite Strecken einen ganz wichtigen Schritt auf dem Weg zueiner Erzählweise getan hat, die dem freidimensionalen Raum angemessen ist –nämlich diesen Raum zu erkunden, sich dafür die nötige Zeit zu nehmen und dieGelassenheit zu besitzen, auf Effekte zu verzichten, an denen man sich schnellsatt gesehen hat.

Das gelingt aber nicht durchgehend. Gelegentlich wirdauch in „Das Geheimnis der Einhorn“ zu früh geschnitten, wo doch zweizusätzliche Sekunden ganz bestimmt mehr von dem Reiz des jeweiligenSchauplatzes gezeigt hätten.

Das kann man noch verkraften.

Weniger erfreulich und leider auch enttäuschend istdas große Finale, das sich als spektakuläre Actionorgie entpuppt und damit denzuvor teilweise meisterhaft vorgetragenen Erzählrhythmus völlig über Bordwirft. Die ohren- und augenbetäubende Hektik des Finales verrät, dass Spielbergan dieser Stelle seinen Instinkt für ein emotional überzeugendes Ende zugunsteneines Bildrausches aufgegeben hat, in dem Duelle mit großen Baukränenausgefochten werden und eine ganze Stadt mehr oder weniger in Schutt und Aschegelegt wird. Und so verließ nicht nur der Kritiker ziemlich betäubt das Kino,sondern möglicherweise auch der eine andere jüngere Zuschauer, der auf dieseWeise mit der Bildhybris Hollywoods konfrontiert wurde, die bislang noch fastjede Geschichte zerstört hat, die mit viel versprechenden Ansätzen begann.Schade um einen Film, der so charmant begonnen hat.

Noten: Melonie = 1, BigDoc = 2, Mr. Mendez = 2,5

(wobei anzumerken ist, dass meine Begleiter erklärteTim und Struppi-Fans sind und zumindest einer der beiden mit allergrößterSkepsis den Weg ins Kino antrat. Beide waren am Ende begeistert, der eine mehr,der andere eine Spur weniger).

Quick Review: Alles, was wir geben mussten

2011-10-14T11:35:00.001+02:00

Großbritannien / USA 2010 - Originaltitel:Never Let Me Go - Regie: Mark Romanek - Darsteller:Keira Knightley, Carey Mulligan, Andrew Garfield, Sally Hawkins, CharlotteRampling, Nathalie Richard - Prädikat: besonders wertvoll- FSK: ab 12 - Länge: 105 min.

Kathy (CareyMulligan: Wall Street 2: Money neversleeps, 2010) steht hinter einer Scheibe und blickt liebevoll in einen OP,auf dessen Tisch ein junger Mann liegt und sie traurig anschaut.
Rückblende, England 1978: Kathy, Tommy (Andrew Garfield: Red Riding, 2009, The Social Network,2010) und Ruth (Keira Knightley: Abbitte,2007) verbringen ihre Kindheit in Hailsham, einem idyllischen englischenInternat, in dem strenge Regeln gelten. Die Erzieherinnen sorgen mit Disziplinund hohem Aufwand für die körperliche Gesundheit der Kinder, die auch eineintensive schulische Ausbildung erhalten. Als eine neue Aufseherin den Kindernerklärt, dass sie Klone sind und nicht alt werden können, da sie den Menschenals Organspender dienen müssen, wird sie umgehend entlassen. Kathy, die sichvoller Zuneigung um den Außenseiter Tommy kümmert, muss erleben, dass diedominante Ruth sich in die Beziehung drängt.
Einige Jahre später: Tommy und Ruth sind immer noch zusammen. Die erwachsengewordenen Kinder leben nun in Cottages und dürfen sich relativ frei bewegen,bis sie den Bescheid für ihre erste Spende erhalten. Dort lernen die Drei einjunges Paar kennen, das fest davon überzeugt, dass Liebende einen kleinenZeitaufschub erhalten. Kathy, Ruth und Tommy, der sich überraschend zu einemäußerst talentiert Zeichner entwickelt hat, sind davon überzeugt, dass dieBilder, die sie als Kinder der Galerie der mysteriösen Madame überlassenmussten, dafür genutzt werden, in ihre Seele zu blicken, um die Authentizitätder Liebe zu prüfen. Kurz danach verlässt Kathy die Cottages und lässt sich alsBetreuerin ausbilden: sie wird nun die Spender begleiten.
Jahre später sieht Kathy ihre Freunde erneut: Ruth und Tommy sind getrennt undhaben bereits ihre ersten Spenden hinter sich. Nun kommen sich Kathy und Tommynäher, was auch von Ruth unterstützt wird, die es bedauert, die frühere Beziehungvon Kathy und Tommy zerstört zu haben. Das Paar sucht die Galeristin auf, umeinen Aufschub zu erlangen. Dort treffen sie auch die Leiterin von Hailsham(Charlotte Rampling), die ihnen erklärt, dass die Bilder nur einem Zweckedienten: nämlich zu zeigen, dass Klone eine Seele haben. Dieses Vorhaben seiaber gescheitert. Kurz darauf stirbt Ruth nach einer neuerlichen Spende und dieRückblende ist beendet. Der junge Mann, den Ruth im OP sieht, ist Tommy, derfür immer seine Augen schließt. Kurz darauf erhält Kathy ihren ersten Bescheid.Im letzten Bild denkt sie darüber nach, ob es den Empfängern der Spenden wirklichbesser geht als den Spendern.

Unkritische Dystopie

Mark Romanekerlangte mit seinen Musikvideos, unter anderem für Michael Jackson, Weltruhm.Sein zweiter Spielfilm One Hour Photo(mit Robin Williams), die Geschichte eines versponnenen realitätsfremdenAußerseiters, war ein relativ erfolgreicher Festivalfilm, floppte aber an derKinokasse. Mit Alles, was wir geben mussten verfilmte Romanek nah ander Vorlage den gleichnamigen Roman des Japaners KazuoIshiguro.

Alles, waswir geben mussten ist ein dystopischer Science Fiction-Film, der in derVergangenheit spielt, einem ländlich geprägten Großbritannien, über dessengesellschaftliche Verfasstheit der Zuschauer nichts erfährt. Romanekkonzentriert sich überwiegend auf eine melodramatische Erzählung, deren ruhigerErzählfluss fast angenehm altmodisch wirkt. Romanek gelingt es durchaus, einsubtiles Bild von entfremdeten Menschen zu entwickeln, die trotz ihrer Intelligenzaufgrund ihrer spezifischen Sozialisation merkwürdig realitätsfremd wirken undsich ohne Widerstand ihrem Schicksal fügen. Ein Anflug von Newspeak erinnertsogar an George Orwells 1984. Hier enden aber die Gemeinsamkeiten, denn das Drehbuchvon Andrew Garland (Script für 28 Days Later,2003) zeigt nicht im Geringsten ein Interesse an der politischen und ethischen Entwicklung,die erklären müsste, warum eine Gesellschaft, die offenbar an einemÜberalterungsproblem leidet, sich für diesen Weg entschieden hat. Nur in derSchlüsselszene, in dem Gespräch von Kathy und Tommy mit Miss Elly (CharlotteRampling), erfährt der Zuschauer, dass die Menschen offenbar verdrängen wollen,aus welcher Quelle ihre lebensverlängernden Spenden kommen.

Reaktionärer, gepflegter Kitsch

Dies ist auchdas Dilemma von Never Let Me Go (Originaltitel), denn nicht nur dasSci-Fi-Genre, sondern überhaupt das Kino, lebt vom dramatischen Antagonismus. Imvorliegenden Fall jenem, der zwischen den Prämissender Herrscher und den Bedürfnissen der Beherrschten entsteht. Romanek zeigtuns allerdings die Herrscher nicht. Der völlige Verzicht auf eine ideologischeReflexion (1) führt den Film damit folgerichtig in eine blutarme Leere.
Funktionieren könnte der Film dann, wenn der Zuschauer tatsächlich in der vonIshiguro in seinem Roman beschriebenen Welt leben würde: in diesem Fall wäre erals flammender Appell für die Menschenwürde zu lesen. Da dies aber nicht derFall ist, wirkt Alles, was wir geben mussten mit zunehmender Länge nicht nuraufdringlich, sondern auch lästig, da seine moralische Botschaft quasi offeneTüren einrennt.
Die kritische Kraft einer Dystopie besteht darin zu zeigen, dass daspessimistische Bild der Gegenutopie in ihren Wurzel glaubwürdig und damitdenkbar erscheint. Romaneks Film verweigert uns diese Sicht der Dinge und belastetauch die psychologische Glaubwürdigkeit nachhaltig, indem er dem Zuschauerwillenlose Klone zeigt, die nicht einmal instinktiv die Frage nach Widerstandformulieren.
Ästhetisch wird dies durch teilweise erlesen fotografierte Bilder verstärkt, diemit viel Tränen und einem ziemlich unerträglichen Soundtrack unterlegt werden,der mit hoher emotionaler Redundanz jene Gefühle verstärken möchte, dieallein schon die Bilder nachhaltig erzeugt haben. Handwerkliches Ungeschickspiegelt nicht selten fehlende inhaltliche Substanz wider und so ist MarkRomaneks Alles, was wir geben mussten leider eine filmischeBankrotterklärung, die bestenfalls dazu dienen kann, jenen Menschen, die vondiffusen und kulturpessimistischen Ängsten vor der Gentechnologie geplagtwerden, einen künstlerischen ‚Beweis‘ anzudienen. Argumente für eine wirklichnachhaltige Debatte liefert dies nicht und deshalb ist Alles, was wir gebenmussten nicht nur gepflegter Kitsch, sondern auch reaktionär.

Noten: BigDoc, Melonie = 5

(1) Ideologische Reflexion bedeutet nun nicht die genreübliche Abbildung eines 'bösen' Pharmakonzerns, einer verschlagenen Regierungsverschwörung o.ä., wie es in US-amerikanischen Thrillern üblich ist, sondern den Diskurs darüber, inwieweit das Bewusstsein der Teilnehmer an einer sozialen Handlung imstande ist, eigene Interessen von fremdbestimmten zu unterscheiden. In dieser Hinsicht schätze ich einen Film wie "Splice - Das Genexperiment" (Vincenzo Natali) als überzeugendere Variante ein.
"Splice" zeigt, wie Forscher das Fremde und Andersartige, das autonome Andere bereitwillig fremden, dann aber auch ihren eigenen Bedürfnissen unterwerfen, was durchaus den Umkehrschluss zulässt, dass man im Fremden und Andersartigen auch das Autonome, hier: die Menschenwürde, finden kann. Dazu müsste man aber einen Teil der Geschichte aus der Täterperspektive erzählen. Allein dies kann man Mark Romanek angesichts der Tatsache, dass es sich um eine Literaturverfilmung handelt, nur bedingt anlasten. So viel Fairplay muss sein.

Hævnen - In a better world

2011-10-10T19:16:00.000+02:00

Dänemark / Schweden 2010 - Originaltitel:Hævnen - Regie: Susanne Bier - Darsteller:Mickael Persbrandt, Trine Dyrholm, Ulrich Thomsen, Markus Rygaard, WilliamJøhnk Nielsen, Bodil Jørgensen - Prädikat: besonderswertvoll - FSK: ab 12 - Länge: 113min.

Es gibt Filme mit einemernsthaften moralischen Anliegen, die in etwa so viel Spannung erzeugen wiejene, die man empfindet, wenn man hingebungsvoll dem Gras beim Wachsenzuschaut. Dies beweist zwar nicht, dass Menschen und besonders Kinogänger allenBelehrungen zum Trotz keinen Deut auf moralphilosophische Diskurse geben, aberes lässt vermuten, dass man sie dabei wenigstens gut unterhalten sollte. Kanthat womöglich unrecht gehabt: es geht eben nicht nur um die formalenBedingungen möglicher und auch richtiger Erkenntnis, sondern um die deutlichschwerer zu verstehende moralische Intuition und unser emotional fundiertesGerechtigkeitsempfinden. Beides, sowohl die Intuition als die Emotion könnenuns aber in die Irre führen.
In „Rache“("Hævnen" lautet die Übersetzung des dänischen Originaltitels; derdeutsche Verleihtitel ist geradezu irreführend) geht es Gewalt und die Frage,wann man die Regeln einer humanen zivilen Gesellschaft aufgeben kann und sogarmuss. Die Gewalt begegnet uns in Susanne Biers Film in Form von Mobbing aneiner Schule und Rohheit im täglichen Miteinander, aber auch als viehischeBrutalität in einer Gesellschaft ohne zivile Rechtsordnung. Die eine Geschichtespielt in Dänemark, die andere in einem afrikanischen Flüchtlingscamp. Undbeide Geschichten werden die Hauptfiguren an die Grenze ihres sittlichenUrteilsvermögens führen.

Die Grenzen des Pazifismus
Susanne Bier (Things WeLost in the Fire, 2007) holt den Zuschauer zunächst emotional ab – und zwarbeim wütenden Protest. Oder zumindest bei dem unbequemen Gefühl, dass allesirgendwie falsch läuft. Die Empörung über die Offensichtlichkeit derUngerechtigkeit, die den Menschen in ihrem Film zuteil wird, ist, obwohl diesauf den ersten Blick etwas paradox wirkt, durchaus unterhaltsam. Denn der Filmbedrängt und stellt eigentlich pausenlos die Frage „Was würde ich tun?“ Erstrecht, wenn man sich bereits kurz nach der filmischen Exposition fragt, wie zumTeufel die Figuren aus der zum Teil fremdverschuldeten, aber auch selbst zu verantwortendenBredouille kommen.
Der schwedische Arzt Anton(exzellent und gegen seinen Rollentyp anspielend: Mikael Persbrandt) arbeitetin einem Flüchtlingscamp, dessen Bewohner nicht nur kriegerische Gewalterfahren haben, sondern auch den abgrundtief bösen Terror eines Warlords, derSchwangere bei lebendigem Leib aufschlitzt, um nachzuschauen, ob das Kind einJunge oder ein Mädchen ist. Anton, der regelmäßig seine Familie in Dänemarkbesucht, bleibt trotz dieses Elends völlig fokussiert auf seine Arbeit: einepragmatische und auch ambivalente Haltung, die den Verhältnissen in einem Landgeschuldet ist, in dem es keine Organe zu geben scheint, die das staatlicheGewaltmonopol zum Schutz der Rechtsordnung einsetzen.

Sein Sohn Elias (MarkusRygaard) wird derweil in der Schule als „Rattenfresse“ drangsaliert undgemobbt. Erst als Christian (William Jøhnk Nielsen), der mit seinem Vater langein London gelebt hat und nun nach Dänemark zurückgekehrt ist, sich mit ihmanfreundet und den an sich physisch überlegenen Anführer der Mobbingbandezusammenschlägt und mit einem Messer bedroht, ändern sich die Verhältnisse:Elias hat von nun an seine Ruhe. Er steht unter Personenschutz und hat dazuauch noch einen Freund gewonnen. Gegengewalt scheint also funktionieren. Aberdarf man das?

Bier skizziert beideHandlungsstränge zügig und kommt zumindest bei der schulischen Gewalt schnellauf den Punkt. Die Reaktionen der Erwachsenen kommen allerdings nicht besondersgut dabei weg: hatten schon die Lehrer Schwierigkeiten damit, die Nöte Elias‘zu würdigen, so reagieren die Erwachsenen auf die von Christian ausgeübterGegengewalt mit Panik und Entsetzen, ohne dass man das Gefühl hat, dass siesich in der vorpubertären Kosmos der Kinder mit all seinen Widerlichkeiten überhauptnoch hineinversetzen können. Fast reflexhaft rufen sie den gewaltfreien undausgleichenden Ethos des Miteinanderredens auf, eher eine Form derHilflosigkeit, die dem Opfer in Biers Geschichte kaum hilft. Als Christian, dernach dem frühen Krebstod seiner Mutter ein zerrüttetes Verhältnis mit seinemVater verarbeiten muss, diesem erklärt, dass man sich „gleich beim ersten Malwehren müsse, damit es aufhört“, erfährt er blankes Unverständnis. Es scheint,als hätte keine der Erwachsenen jemals Musils „Die Verwirrungen des ZöglingsTörleß“ in die Hand genommen. Die Erwachsenen, so scheint Bier zeigen zuwollen, sind kulturell so normiert, dass sie das Übel auch dann nicht erkennen,wenn es direkt vor ihnen steht.

In einer zentralen Szene von„Hævnen" lässt sich Anton (Mikael Persbrandt) in Gegenwart seines SohnesElias und dessen Freund Christian von einem jähzornigen Automechaniker mehrmalsins Gesicht schlagen. Anton hat diese Szene sorgfältig arrangiert, um denKindern zu zeigen, dass man auf Gewalt nicht mit Gewalt reagiert undmoralischer Sieger bleibt, wenn nach einem Schlag die andere Wange hinhält.Anton bezieht sich dabei keineswegs auf die neutestamentarische Aufforderungzur Gewaltfreiheit, sondern eher auf einen zivilcouragierten Pazifismus, aberauch so haben die beiden Zwölfjährigen große Zweifel daran, ob Antonsmoralische Lektion stimmt. Immerhin, so Christian, dürfte der Schläger nichtdas Gefühl gehabt haben, der Verlierer zu sein. Und so kommt für Christian nurnoch die Rache an dem ruppigen und zudem ausländerfeindlichen Brutalo infrage.
Dass nach dieser Entscheidung das Verhängnis seinen Lauf nehmen wird, istabsehbar. Gleichzeitig konfrontiert uns Susanne Bier mit einem moralischenDilemma, das offenbar unabhängig von der jeweiligen Verfasstheit derGesellschaft existiert, aber in einer zivilen Ordnung noch stärker auf denNägeln brennt: Ist Gewalt als Reaktion auf Gewalt eine mögliche Lösung oder istsie per se moralisch zu verwerfen?

Wie ein Lehrstück
Eine mögliche Antwort aufdiese Frage wird Anton ausgerechnet in Afrika finden. Als der schwer verletzteWarlord bei ihm auftaucht und um Behandlung nachsucht, schlägt ihm das Antonaufgrund seines medizinischen Ethos nicht aus und erledigt mehr als widerwilligseinen Job. Während sein Sohn und dessen Freund derweil in Dänemark an einerAutobombe basteln, um den Van des Schlägers in die Luft zu jagen, erlebt Antonsein moralisches Waterloo, als der fast genesene Warlord menschenverachtend aufeines der geschändeten Mädchen reagiert: Anton schleift ihn aus dem Lager undschreitet nicht ein, als die aufgebrachte Menge den Bösewicht lyncht. SusanneBier belässt es dabei, dies als offene Situation zu zeigen, ohne einen tieferenBlick in Antons Innenleben zu werfen.
„Hævnen" wirkt mitseinen erzählerischen Arrangements streckenweise wie ein Lehrstück, das seineGeschichte als Reihe moralischer Fallstricke arrangiert, um zu demonstrieren,dass man möglicherweise am Ende keine befriedigende Antwort auf die gestelltenFragen findet. Dass dies nicht gekünstelt wirkt, liegt in erste Linie an Biersgeschickter und präziser Handlungs- und Figurenentwicklung, aber auch an denrestlos überzeugenden Darstellern, allen voran Mikael Persbrandt alspazifistischer Arzt und an dem jungen, sehr begabten William Jøhnk Nielsen, derden nach dem Tod seiner Mutter sehr verletzlichen Christian als harten undscharf nachdenkenden Jungen spielt, der haarscharf am menschenverachtendenZynismus entlang schrammt.

Anthropologische Skepsis
Auch wenn Bier bekundet hat,dass sie nicht Partei ergreifen wolle, so zeigt „In einer besseren Welt“, dassder Spruch Matthäus‘ „Wer dich auf die rechte Wange schlägt, dem halte auch dieandere hin“ sowohl in einer zivil codierten als auch in einer archaischenGesellschaft seine Grenzen rasch erreichen kann, während Moses „Auge um Auge,Zahn um Zahn“ zwar keine zivilisatorische Perspektive besitzt, aber durchausalltagstauglich sein kann. Das allerdings dürfte für viele Kinogänger nichtleicht zu verdauen sein.
Allerdings ist das Drehbuchvon Anders Thomas Jensen (u.a. "Adams Äpfel" (2005), "Nachder Hochzeit" (2006), zusammen mit Susanne Bier, die Regie führte)ausreichend glaubwürdig, um den Zuschauer auch diese Kröte schlucken zu lassen.

Anders als in dem sehrspeziell angelegten pädagogischen Vorzeigefilm "Ben X" (NicBalthazar, Belgien-Niederlande 2007) und dem fast schonnihilistisch-unversöhnlichen "Klass" (Ilmar Raag, Estland2007), der mit einem Massaker und anschließendem Suizid endet, öffnet„Hævnen" den Blick für eine Lösung, auch wenn der Riss zwischenErwachsenen und Kindern unüberbrückbar scheint. So kann die Verzahnung deremotionalen Konflikte mit den Beziehungen der Söhne zu ihren Vätern kaumgegensätzlicher sein: während Elias eine vertrauensvolle Beziehung zu seinemVater hat, wirft Christian seinem Vater vor, den Tod der Mutter gewollt zuhaben. Interessant ist, dass beide Väter ihren Söhnen nicht helfen können undElias' Mutter mit einer schrecklichen Lüge Christian fast in den Selbstmordtreiben wird. Hier zeigen Bier und Jensen auf subtile Weise einen kulturellenRiss Im Gefüge: das schrecklich Andere, dem Anton in Gestalt des Warlordsbegegnet, stammt aus einem fremden Kosmos, der sich einem Verständnis sorestlos versperrt wie die Regeln der Gewalt in der hermetischen Binnenwelt derSchüler, der die Pädagogen und Erwachsenen verständnislos gegenüberstehen.Dieser nicht leicht zu entdeckende Andeutung einer anthropologischen Skepsiskann man mit finsterster Schwärze begegnen oder man löst die Geschichte etwashumaner auf. Dass Bier und Jensen sich in „Hævnen" für Letzteresentschieden haben, gehört zur Freiheit der künstlerischen Perspektive.

Dass Susanne Bier und AndersThomas Jensen deshalb in einem versöhnenden Ende zeigen, dass die labilenFamilien sich selbst heilen und ihre unverstandenen Kinder ehrlich wahrnehmenkönnen, haben einige Kritiker „Hævnen" vorgeworfen. Natürlich erinnert dasein wenig an Spielberg. Susanne Bier verzichtet allerdings auf dessen nichtselten melodramatisches Pathos und erzielt so von der ersten bis zur letztenFilmminute eine Glaubwürdigkeit, die man im Kino nicht häufig antrifft.

Der Film erhielt den Oscarals „Bester fremdsprachiger Film“ bei der Oscarverleihung 2011 und den GoldenGlobe als „Bester fremdsprachiger Film“ bei der Golden-Globe-Verleihung 2011.Im Filmclub setzte er sich mit überragenden Noten in der Jahreswertung aufPlatz 1.

Sehr gut gefallen hat unsallen der ausgezeichnete Soundtrack von Johan Söderqvis, der schon mehrfach mitSusanne Bier zusammengearbeitet hat. Auch Morten Søborgs Kameraarbeit verdient einausdrückliches Lob. Überhaupt hat Susanne Bier für „Hævnen" einexzellentes Team zusammengestellt, das nachdrücklich neugierig auf ihre älterenArbeiten macht.

Einen kritischen Beitrag zumThema 'Moral im Kino' kann man in Michael Haberlanders Kurz-Essay"Biutiful in einer besseren Welt" nachlesen: http://www.artechock.de/film/text/artikel/2011/03_24_biutif.html.
Lesenswert ist Georg Seeßlensdistanzierte Besprechung (besonders in Hinblick auf die Auflösung der Geschichte)"Blick in den Himmel": http://www.zeit.de/2011/12/Kino-Bessere-Welt.

Noten: BigDoc,Klawer, Melonie = 1, Mr. Mendez =2

Die Herrschaft der Schatten

2011-09-28T14:49:00.000+02:00

(O.: Vanishing on 7thStreet, USA: 2010, R.: Brad Anderson, D.: Anthony Jaswinski, D.: HaydenChristensen, Thandie Newton, John Leguizamo)

Brad Anderson hat ein Faiblefür abseitige Storys, in denen Verdrängtes zwar psychoanalytischdurchdekliniert werden kann, letztlich aber in mythisch überhöhter Weisezurückkehrt und seinen Tribut fordert (ElMaqquinista, D.: Der Maschinist,USA 2004) oder in denen die Geschichten ihr geheimnisvolles Rätsel nicht ganz auflösenwollen (Transsiberian, USA 2008).

In der zweiten Hälfte der1990er Jahre wurde der amerikanische Regisseur und Autor als neue großeHoffnung der Independents gefeiert, arbeitete in der Folge aber auch sehrhäufig als Regisseur für das Fernsehen (u.a. in Vorzeigeserien wie The Wireund The Shield). Mit Vanishing on 7th Street versuchteAnderson nun einen Ausflug ins B-Picture-Geschäft, floppte aber mit dem für 10Mio. US-Dollar produzierten Low-Budget-Gruselfilm an der Kasse – nur in einemKino aufgeführt, spielte Die Herrschaftder Schatten (dts. Verleihtitel) lediglich 22.000 US-Dollar ein. DasIndependent Movie hat einen schweren Stand.

Das Böse ist die Nicht-Existenz

Dabei fängt allesvielversprechend an. Anderson erzählt am Anfang so straight, wie es einemB-Movie gebührt: Paul (sehr routiniert: John Leguizamo, u.a. Die Hard 2, Land of the Dead, Assault onPrecinct 13 – Remake, The Happening) ist Filmvorführer.Zwischen zwei Rollen macht er etwas Smalltalk mit einer Kollegin und nach einigenabschätzigen Bemerkungen über US-Blockbuster (!) mit Adam Sandler geht die Welt bereits nach fünf Filmminutenunter. Das Licht geht aus unddort, wo einmal Menschen saßen und gingen, liegt nur noch ihre Kleidung. LeereHüllen ihrer Existenz. Telefone funktionieren nicht mehr, die Kommunikation istmit dem Zusammenbruch der Energieversorgung weitgehend zum Erliegen gekommen,während sich mächtige Schatten an den Wänden aufwerfen und sich Paul bedrohlichnähern.

Der Gedanke, dass das Böse imeigentlichen Sinne die Nicht-Existenz des Menschen ist, habe ihn erschreckt,berichtete Drehbuchautor Anthony Jaswinski. Und es dauert einige Zeit, bisweniger als eine Handvoll Überlebender herausgefunden hat, dass lediglichfunktionierende Lichtquellen sie davor bewahren, von den Schatten, dieoffensichtlich weltweit die Herrschaft übernommen haben, annihiliert zu werden.Das Böse gibt raunende, mal kreischende Töne von sich, es erzeugtverführerische Halluzinationen, erscheint mal als menschlicher Umriss an derWand, dann wieder als amorphe Gestalt, aber immer steht am Ende die schnellegeräuschlose Auflösung, der Tod als kommentarloses Verschwinden.

Vier Menschen haben denleisen Tod überlebt: der Fernsehreporter Luke (Hayden Christensen, Jumper, 2008), die PhysiotherapeutinRosemary (Thandie Newton, British AcademyFilm Award als Beste Nebendarstellerin in L.A. Crash, 2005), der Elfjährige James (Jacob Latimore) und Paul(der erstaunlicherweise die erste Attacke der Schatten überlebt hat) sitzen ineiner Bar fest und sinnieren, was geschehen ist und wie sich retten können.

Rationale Erklärungenscheinen in diesem post-apokalytischen Film nicht mehr zu greifen, nur Paulweiß zu berichten, dass Ende des 16. Jh. alle Einwohner von Roanoke Island, derersten englischen Kolonie in Nordamerika, spurlos verschwunden sind (eine realeund bis heute weitgehend ungeklärte historische Episode) – das damals in einenBaumstamm geritzte Wort Croatoan (der Name einer Insel) wird auch in AndersonsFilm ganz am Ende als Inschrift auf einer Brücke auftauchen, ohne aber Licht indie Schatten zu bringen.

Schöne Bilder, wenig Logik, völlig deutungsoffen

Aber genau dies hätte diesemGenrefilm gut getan. Nämlich ein wenig mehr Logik statt eines Patchworksdüsterer Anspielungen und esoterischer Vermutungen. Die Herrschaft der Schatten variiert zwar die bekannten Genretopoi narrativauf routinierte Weise (eine Gruppevon Menschen mit antagonistischen Interessen muss sich gemeinsam gegen eineübermächtige Bedrohung wehren), aber man wird nie das Gefühl los, dass man diesin den bekannten Vorbildern wie z.B. in den auch in ihrer räumlichenSparsamkeit ähnlich gestrickten Night ofthe Living Dead, aber auch in Assaulton Precinct 13 oder in jüngeren Vertretern des Postapokalyse-Genres wie I am Legend deutlich besser gesehen hat.Besonders deshalb, weil dort sowohl die dramatischen Konflikte als auch dieThemen erkennbar waren und eine nachvollziehbare Plausibilität besaßen. AnthonyJaswinskis Drehbuch hingegen bringt keinen rechten Schwung in dieFigurenentwicklung, was nicht nur in weitgehend spannungsarmen Dialogen und derVorhersehbarkeit der Plotentwicklung seinen Ausdruck findet, sondern auch aufdem Irrtum basiert, dass das Unheimliche keiner Erklärung bedarf. Selbst NightM. Shyamalans esoterisch angehauchter Missgriff The Happening verweigerte sich nicht völlig den logischenBedürfnissen, die man in einem Genrefilm durchaus zu Recht befriedigt sehenmöchte.

Die Stärken des Films findetman in seiner Visualisierung. Brad Anderson gelingt es, aus wenig viel zumachen: die rationelle und zweifellos preiswerte Idee, konventionelle Monsterdurch ätherische Schatten zu ersetzen führt dann auch zu einer Reiheexpressiver Bilder, die in den gelungensten Momenten ein wenig an JacquesTourneurs Cat People (1942) erinnern,ohne aber die beängstigende Qualität dieses Klassikers zu erreichen.

Dass unentschlossene Filmewie Die Herrschaft der Schatten sichbeliebig anmutenden Projektionen öffnen, ist ihr eigentliches Dilemma. Sopackte eine ehrenwerte Kritikerkollegin dann auch fast zwangsläufig ihren aussubtilen Kenntnissen der Freudschen Triebtheorie zusammengesetzten Bildungsfundus aus und erklärte dieSchatten als archetypische „Verkörperung der abgelehnten unterdrücktenPersönlichkeitsanteile“.

Dass nun in Andersons Filmmöglicherweise das verdrängte Es seinen Siegeszug antritt, ist zwar eine netteMutmaßung, aber ich habe im Laufe der Jahre mein Zutrauen in derartigeDeutungskrücken fast restlos eingebüßt. Nicht etwa, weil man zu Recht vermutendarf, dass die überwiegende Zahl der Zuschauer nicht über die Bildung verfügt, umeine in diesem Sinne plausibel erscheinende filmische Decodierung vornehmen zukönnen (rezipieren sie den Film nun eigentlich falsch?), sondern weil ich einfach zu oft in den gelungenenBeiträgen dieses Genres gesehen haben, dass die Allegorien und Analogien desGenrefilms durchaus eine gewisse Schlüssigkeit besitzen können, die sich dadurcheinem breiten Diskurs öffnet, ohne dass man das Gefühl hat, dass allesgewaltsam in den Film hineingelesen worden ist. Und so überrascht es nicht,dass die ehrenwerte Kollegin unterschlägt, dass am Ende (Achtung: Spoiler!)lediglich zwei Kinder überleben – und das nur, weil sie in einer Kirche untereinem riesigen Kreuz nächtigen, an dem Christus seine Arme schützend über sieausbreitet. Vielleicht bedeutet dies ja, dass nur der Glaube uns vor denZumutungen des Verdrängten bewahrt.

Noten: BigDoc = 4

Habermann

2011-08-25T20:21:00.001+02:00

Deutschland / Österreich / Tschechien 2010 - Regie: Juraj Herz - Darsteller: Mark Waschke, Hannah Herzsprung, Ben Becker, Franziska Weisz, Karel Roden, Wilson Gonzalez Ochsenknecht - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 12 - Länge: 104 min.

Die Vertreibung der Deutschen aus dem Sudetenland ist bis heute eine weitgehend unbefriedigend aufgearbeitete Fußnote der Nachkriegsgeschichte. Für die Vertriebenenverbände nach wie vor ein heißes Eisen, waren die teilweise sehr blutigen Vorkommnisse unmittelbar nach Ende des Zweiten Weltkriegs auch eine nicht unerhebliche Belastung des deutsch-tschechischen Verhältnisses.

In einer deutsch-tschechisch-österreichischen Gemeinschaftsproduktion versucht der tschechische Regisseur Juraj Herz mit seinem Film „Habermann“ eine an den historischen Fakten orientierte Rückbesinnung – und ist dabei bei den Kritikern kräftig ins Fettnäpfchen getreten.

Abrechnung

1945: Mit großer Brutalität werden in einer tschechischen Kleinstadt deutsche Familien zusammengetrieben, gedemütigt und misshandelt und sogar getötet. Männer pissen auf ein Hitler-Foto, andere treiben ihre ehemaligen Nachbarn in die Züge, mit denen die Deutschen deportiert werden sollen. Unnachsichtig rächen sich die Tschechen im kurz zuvor noch annektierten Sudentenland für die unter den Nazis erlittene Unbill.

1937: Der junge Unternehmer August Habermann (Mark Waschke), führt das Sägewerk und die Mühle seiner Familie bereits in der vierten Generation. In seinem kleinen Heimatstädtchen im Sudetenland bereitet der auch bei den Tschechen sehr beliebte Mann die Hochzeit mit der katholisch erzogenen Tschechin Jana (Hannah Herzsprung) vor. Mit dabei sind auch Jan Brezina (Karel Roden), Habermanns bester Freund und engster Mitarbeiter, und sein jüngerer Bruder Hans (Wilson Gonzalez Ochsenknecht), ein enthusiastischer Nazi. Während der Feierlichkeiten entdeckt der Bürgermeister in Janas Geburtsurkunde, dass die junge Frau Halbjüdin ist. Noch droht aber keine Gefahr, dennoch sind die politischen Weichen gestellt. Mit dem Münchner Abkommen 1938 konnten die britische und französische Regierung zwar verhindern, dass Hitler die tschechischen Randgebiete mit Waffengewalt an sich riss. Nichtsdestoweniger wurde im Oktober 1938 die Annexion des Sudetenlandes vollzogen. 3,63 Millionen Einwohner, die in diesem Gebiet lebten (davon etwa 2,9 Mio. deutsche und 0,7 Mio. Tschechen) wurden mit sofortiger Wirkung „heim ins Reich“ geholt. 1939 wurde der „Reichsgau Sudetenland“ mit der Hauptstadt Reichenberg geschaffen.

Auch in „Habermann“ dauert es nicht lange und die Nazis tauchen auf, verkörpert durch den SS-Offizier Koslowski (Ben Becker), der als das auftritt, was er repräsentiert: ein zynischer und sadistischer Okkupant, der die tschechische Bevölkerung als minderwertig behandelt und Habermanns Frau bei passender Gelegenheit sexuell bedrängt.

Floskelhaft-didaktisch und nicht frei von Klischees

Juraj Herz erzählt die Geschichte sehr elliptisch, fast jede Szene markiert einen konkreten Abschnitt der historischen Gesamtstrecke. Die Zeitsprünge sind oft groß, Überflüssiges wird weggelassen, nichts ist verschlüsselt – was Herz sagen will, verbirgt sich nicht hinter komplexen psychologischen Konstellationen, fast etwas schulfunkhaft repräsentieren seine Protagonisten die historischen Schnittstellen.

Ach ja, habe ich es mir hier zu leicht gemacht? Ich habe nämlich fast wortwörtlich die Beschreibung des erzählerischen Vorgehens von Herz aus meiner Kritik über Andrzej Wajdas „Das Massaker von Katyn“ (http://bigdocsfilmclub.blogspot.com/2010/05/das-massaker-von-katyn.html) übernommen. Es ist nämlich ganz interessant, narrative Parallelen in Filmen zu suchen, besonders dann, wenn sie ein Schlaglicht auf die Unterschiede werfen.

Und die tun sich in „Habermann“ spürbar auf: während Wajdas Geschichtslektionen auf charismatische Figuren verzichten, um in strenger Reduktion und mit völligem Verzicht auf Pathos die Verzweifelung seiner Protagonisten und die Gnadenlosigkeit der historischen Ereignisse zur Sprache zu bringen, kann Herz diesen Verzicht nicht leisten. Seine Figuren sind pathetisch, emotional und letztlich auch Ausdruck einer dramaturgischen Stereotypie, die den Film zwar nicht zur Gänze verdirbt, aber ein durchgehend unbehagliches Gefühl zurücklässt.

August Habermann ist im Rahmen der fiktionalen Aufbereitung noch eine interessante Figur: ein moralisch aufrechter Mann, dem Ideologien und Hass fremd bleiben, ein um Ausgleich bemühter Unternehmer ohne Gutsherrenmentalität. Gerade seine politische Naivität lässt erzähltechnisch viel Raum, um zu zeigen, wie menschenverachtend die neuen Herrscher des Sudetenlandes auftreten.

Ben Beckers SS-Mann Koslowski entspricht auf den ersten Blick einer geläufigen und als politisch korrekt anzunehmenden Figurenzeichnung. Eher peinlich werden seine sexuellen Avancen gegenüber Habermanns Frau (besonders vor dem Hintergrund der demagogisch verzerrten Sexualisierung des „Jud Süss“ von Veit Harlan und der umstrittenen Kolportierung dieses klassischen Propagandathemas in Oskar Roehlers „Jud Süss – Film ohne Gewissen“), denn man ahnt hier das floskelhaft-didaktisch Motiv: der Nazi muss richtig fies sein, um sich nicht vorwerfen lassen zu müssen, man hätte das spätere Schicksal der Sudetendeutschen angesichts der historischen Schuld der Deutschen zu stark aufgewertet.

Stereotypien finden sich auch in anderen Figuren wieder: viele Tschechen sind opportunistisch, selbst der sich gründende Widerstand scheint charakterlich nicht ganz gefestigt zu sein, auch mit Verrat ist zu rechnen. Ein moralisches Äquivalent ist in diesem Plot Augusts tschechischer Freund Jan, der ein Musterbeispiel für einen integren Charakter abgibt. Man ahnt es: Juraj Herz hat alles getan, um eine dramaturgische Balance herzustellen, die verhindern soll, dass sein Filmende die falschen Kritiker auf den Plan ruft. Diese Zugeständnisse wirken jedoch leider sehr unfertig.

Der Pakt mit dem Teufel

Als sich wirtschaftliche und gesellschaftliche Druck auf die Habermanns verstärkt, gelingt es August Habermann nicht länger, seine Familie und seine Firma aus den Ereignissen herauszuhalten. Die SS veranstaltet plötzlich eine Razzia in seinem Betrieb, um dort nach Waffenlagern und heimlich gedruckten Flugblättern zu suchen. Koslowski erschießt Habermanns tschechischen Buchhalter.

Der entscheidende Plot Point in Herz’ Film wird jedoch erreicht, als zwei SS‐Leute auf einer Patrouille von einem seiner Mühlenarbeiter erschossen werden. Koslowski fordert blutige Vergeltung. „Ein Deutscher ist soviel wert wie zehn Tschechen“, stellt er fest und verlangt die sofortige Erschießung von zwanzig Dorfbewohnern. Habermann muss auswählen, welche es sein sollen – und weigert sich. Er beginnt damit den Familienschmuck einzusetzen, um die Leben seiner Nachbarn zu retten, denn Sturmbannführer Koslowski hat bereits die Zeichen der Zeit erkannt hat und mithilfe eines katholischen Geistlichen den Fluchtweg nach Argentinien organisiert. Doch ganz bestechen lässt sich der SS-Mann nicht: er zwingt Habermann mitsamt seiner Familie zur Anwesenheit bei der Exekution von zehn Tschechen und lässt anschließend Jana deportieren.

Habermann ist diskreditiert und wird nach Kriegsende von der aufgebrachten Bevölkerung gelyncht, während sein Frau und ihr Kind das KZ überlebt haben und Jana trotz ihres Judensterns 'als Deutsche' von den marodierenden tschechischen Milizen zusammengeschlagen und zusammen mit ihrer Tochter in den Deportationszug geworfen wird.

Wieder einmal helle Empörung

„Habermann“ hat einige Filmkritiker (wieder einmal) an ihrer empfindlichsten Stelle getroffen: der Vermutung, dass in einem Film die politisch korrekte Darstellung des Nationalsozialismus (wieder einmal) nicht erfolgt ist und sich möglicherweise geschichtsrevisionistische Bilder durch die Hintertür in die Kinosäle einschleichen. Eigentlich sollte ein tschechischer Regisseur, der zudem die literarische Vorlage eines tschechischen Autors adaptiert hat, frei von diesem Verdacht sein. Aber tatsächlich scheint auch das nicht zu reichen.

Ich möchte dies an einem Beispiel zeigen, und zwar an der Kritik von Sonja M. Schultz, einer für das Thema übrigens wissenschaftlich sehr qualifizierten Filmwissenschaftlerin (ihre Dissertation „Der Nationalsozialismus im Film“ gelangt in wenigen Wochen in den Buchhandel). In Critic.de fasst sie zusammen:

„’Habermann’ überträgt zusätzlich Holocaust-Symbolik auf die an den Deutschen begangene Gewalt. Auf der Bildebene glaubt man zunächst, ein typisches Holocaust- Drama vor sich zu haben: Eine Gruppe von Menschen muss Spießruten laufen, sie werden blutig geschlagen, sie müssen über Glasscherben kriechen, ein Kopf knallt an die Mauer, dazu dröhnt dramatisch Musik...Die Bilder, die man so oder ähnlich schon oft gesehen zu haben glaubt, rasten sofort ein: Hier findet eine Judenverfolgung statt. Aber halt – die Zeichen sind umgedreht...‚Habermann’ schließt mit dieser Chiffre des Holocaust: dem abfahrenden Deportationszug.

Seit den 1990er Jahren gibt es eine Entwicklung, die als „neuer deutscher Opferdiskurs“ bekannt geworden ist. Bücher, Filme und Zeitschriftenreihen thematisieren verstärkt das Leiden der deutschen Bevölkerung durch den Zweiten Weltkrieg. Ärgerlich wird dieser Diskurs immer dann, wenn es ihm nicht allein um Trauer und persönliche Erinnerung geht, sondern um ein Aufrechnen von Kriegsschuld und um eine Gleichsetzung der deutschen Erfahrungen mit den jüdischen. Der beim bayerischen Filmpreis zweifach ausgezeichnete Habermann ist ein Paradebeispiel hierfür, das umso ekelhafter erscheint, je mehr die Produktion mit ihrer „wahrhaft historischen Bedeutung“ wirbt.“

Close but no cigar.

Schultz läuft hier leider in die Falle der historischen Uneindeutigkeit, deren Ambivalenz sie zuvor ideologiekritisch aufzudecken glaubte. Zum einen sind die von Herz’ gewählten drakonischen Bilder historisch belegt: Bereits weit vor Kriegsende, nämlich 1943, erreichte der ehemalige tschechische Präsident Beneš von den Westalliierten die grundsätzliche Zustimmung zu seinen den der deutschen Bevölkerung des Sudetenlandes zugedachten Entrechtungs‐ und Vertreibungsplänen.

Nach dem Ende des 2. Weltkrieges wurde das Sudetenland wieder in die Tschechoslowakei eingegliedert. Und man begann sofort damit, die Beneš‐Dekrete in die Tat umzusetzen. Insgesamt wurden 3 Millionen der knapp über 3,2 Millionen Sudetendeutschen vertrieben. Bei spontanen Massakern kamen viele Deutsche um, genaue Zahlen sind nicht bekannt. Der Verleih von „Haberman“ gibt in seiner Pressemappe über 240.000 Tote sind an, während der Historiker Ferdinand Seibt auf etwa 30.000 Tote durch willkürliche Tötungen, Krankheit und Hunger verweist. Das Bundesarchiv (Quelle: Bundesministerium für Bildung, Wissenschaft und Kultur, Abt. Präs. 9 – Medienservice: Sudetendeutsche und Tschechen, Austria, Reg.Nr. 89905I) gibt 60.000 – 70.000 Tote an. Dass Hass und Neid auf die wohlhabenden Deutschen, so wie es auch Herz zeigt, dabei eine Rolle gespielt haben, ist historisch bislang nicht angezweifelt worden.

Zum anderen und viel entscheidender als diese historischen Fakten, die ungeachtet konkreter Zahlen eine menschliche Tragödie widerspiegeln, ist der Kern der Kritik von Schultz: die vermutete Symbolkraft der Bilder und die vermutete Übertragung des Holocaust-Motivs auf die einleitenden und abschließenden Bilder des Films.

Abgesehen davon, dass diese Analogie vermutlich nur bei den sogenannten Unverbesserlichen greift, ist sie ein historischer Kurzschluss, der das zu Rettende, nämliche die Singularität des Holocaust gegen Geschichtslügen zu verteidigen, gleich wieder preisgibt: denn trotz der zahlreichen Toten unter den Sudetendeutschen haben die Tschechen eben keinen Holocaust akribisch und mit gnadenloser Vernichtungsabsicht zelebriert, sondern etwas der menschlichen Natur leider keineswegs Fremdes getan: sie haben sich an möglicherweise überwiegend Unschuldigen für die Barbarei gerächt, mit der die deutsche Herrenrasse ganz Europa überzog.

C’est la petite difference!

Unterm Strich ist „Habermann“ also kein neuer Skandalfilm. Juraj Herz ist kein großer Wurf gelungen, aber diese Kritik bezieht sich auf formale Kriterien: Schwächen bei der Figurenzeichnung, die leicht misslungene Verbindung eines elliptischen schulfunkhaften Erzählstils mit einer groß angelegten Charakterstudie, die Nutzung vermeidbarer Klischees. Aber der faktische Kern stimmt und es ist aus meiner Sicht unverdächtig, wenn sich ein Tscheche an dieses auch heute noch belastete Thema heranwagt.

Ich zitiere gerne noch einmal Andrzej Wajda: „Solange es keine Filme und keine Literatur gibt, die die Fakten darstellt, existiert das Ereignis nicht im kollektiven Bewusstsein. Das sollten sie aber. Es gibt die Überzeugung, dass eine Gesellschaft ohne Intelligenz eine Gesellschaft ohne Erinnerung, ohne Gedächtnis ist. Ohne Gedächtnis sind wir aber nur ein Sammelsurium, das man jederzeit zerstören kann.“

Pressespiegel

Zoran Gojic in „Bayern 3“: „Das Ansinnen, den Opfern des Krieges und des Hasses – gleich welcher Nationalität – Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, ist grundanständig. Aber die Geschichte ist derart hölzern konstruiert, dass man es regelrecht knirschen hört...’Habermann’ ist eher ein gut gemeinter als ein wirklich guter Film. Die Absicht ist löblich, der Film handwerklich sauber produziert und die Schauspieler gut ausgesucht. Aber es bleibt der Nachgeschmack von belehrendem Schulkino ohne echte Haltung."

Bert Rebhandl in „Berliner Zeitung“: „'Habermann' gibt sich den Anschein kontroversen Geschichtskinos, ist aber intellektuell wie ästhetisch unter jedem dafür angebrachten Niveau.“

Rudolf Worschech in „epd Film“: „Dieser Film will zu viel und er meint es zu gut, vor allem mit seinen Hauptfiguren Habermann und Jan, für deren Verhalten frühere Generationen gern das Adjektiv „anständig“ verwendeten. Mit jeder Drehbuchwendung wird die Ausgewogenheit dieses Films immer deutlicher zur Schau gestellt: der gute (Habermann) und der böse Deutsche (Koslowski, der als Figur ganz aus der Tiefe des Nazi-Bilder-Fundus gezerrt wurde), der aufrechte Tscheche und der Mob seiner Landsleute. Dass Habermanns Frau Halbjüdin ist und er damit erpressbar, gehört ja mittlerweile (siehe Jud Süss) zu den wenig subtilen Entlastungstricks der Drehbuchautoren von Filmen über die NS-Zeit.“

FBW (Deutsche Film- und Medienbewertung): „Die aufwühlende, europäische Koproduktion inszeniert die Zeit der Besetzung und der politischen Grauzone eindrucksvoll, ohne dabei eine Seite zu heroisieren oder zu verteufeln. HABERMANN bildet historische Wahrheiten und bewegende Schicksale ab, deren Folgen auch heute noch spürbar sind. Ein cineastisch selten aufbereitetes Stück Geschichte, als Koproduktion auf beste Weise zusammengefügt....Prädikat: besonders wertvoll.“

Noten: BigDoc = 3,5

Quick Review: Monsters vs. Tron

2011-08-24T12:49:00.004+02:00

MONSTERS - Großbritannien 2010 - Regie: Gareth Edwards - Darsteller: Scoot McNairy, Whitney Able - FSK: ab 12 - Länge: 93 min.

TRON: LEGACY - USA 2010 - Regie: Joseph Kosinski - Darsteller: Garrett Hedlund, Olivia Wilde, Jeff Bridges, Michael Sheen, Bruce Boxleitner, James Frain, Beau Garrett, John Hurt, Yaya DaCosta, Serinda Swan, Amy Esterle - FSK: ab 12 - Länge: 125 min.

Science Fiction adieu? Immer, wenn man wieder einmal einen richtig grottigen SciFi-Film gesehen hat, durchleidet man einen Anflug von Skeptizismus und bramarbasiert vom Niedergang des Genres. Nichts Originelles zu sehen?

Remakes, Sequels, Prequels und Crossovers („Cowboys & Aliens“) scheinen die Leinwand zu beherrschen: Universal belebt seine guten alten Genretraditionen mit einem Prequel von Carpenters „The Thing“, einem Film, der seinerseits ein Remake ist. Und wenn man sich die ersten Trailer anschaut, glaubt man, jede Einstellung bereits in Carpenters Film gesehen zu haben. Sogar der Score hört sich gleich an. 20th Century Fox will in „Alien 5: Prometheus“ zusammen mit Ridley Scott erzählen, wie es überhaupt zu „Alien“ (1979) kommen konnte. Da kann man nur hoffen, dass die Macher auch wirklich etwas zu erzählen haben. Irgendwie hat man aber den Eindruck, das gute Stoffe fehlen und die Studios daher auf Bekanntes setzen.

Trotzdem sollte man nicht unbescheiden maulen, denn das klassische Sci-Fi-Genre hat in den vergangenen Jahren gleich mehrere Male machtvoll sein Haupt erhoben: „District 9“ (Neil Blomkamp, 2009), „Avatar“ (James Cameron, 2009), „Moon“ (Dincan Jones, 2009), „Splice“ (Vincenzo Natali, 2010), „Inception“ (Christopher Nolan, 2010) und „Die kommenden Tage“ (Lars Kraume, 2010) zählen aus meiner Sicht zu den herausragenden Beiträgen der letzten Jahre, wobei zu sehen war, dass sowohl der irrsinnig teure High Budget-Film als auch sein etwas billigerer kleiner Bruder einiges zu bieten haben, was über Ballerorgien und zielgruppenaffine Schablonenfilme hinausgeht.

Qualvoll langweilig

Fangen wir mit der letzten Baugruppe an. Die Disney Studios konnten ihren Einsatz von 170 Mio. US-Dollar mit einem „Tron“-Sequel mehr als verdoppeln und zeigten damit, dass richtig schlechte Filme ihre Existenzberechtigung aus der Bereitschaft des Publikums ableiten, ihr Geld für einen digitalen Ausstattungsfilm ohne Inhalt herzugeben. „Tron: Legacy“ wirkt wie am Reißbrett geschneidert: um ja nicht von den beleidigend langweiligen Effekten (ich weiß: Millionen Zuschauer haben dies wohl anders gesehen, sie können nicht irren) abzulenken und die breitestmögliche Vermarktung im 3D-Segment nicht zu behindern, wurde das bereits in „Tron“ (1982) auffallend simpel gestrickte narrative Konzept qualitativ noch einmal kräftig unterboten. Die kaum noch stereotyp (das wäre eine Aufwertung) zu nennende krude Story bietet hölzerne Figuren, ergreifend schlichte Dialoge und eine jederzeit vorhersehbare Plot-Struktur, sodass man sich ohne große Ablenkungen der Ausstaffierung einer virtuellen Welt widmen kann, die eine herausfordernde Beleidigung für alle ist, die die mittlerweile übel beleumundete Matrix-Trilogie einigermaßen verstanden haben. Das Ganze ist ganz gezielt für 8- 10-Jährige zusammengestrickt und ich muss gestehen, dass es eine Qual war, diesen Film bis zum Ende anzuschauen.

Surreal

Ein Großteil der von der schlichten Disney-Welt kopfkolonisierten Zielgruppe hat sich hierzulande offenbar in Gareth Edwards für 200.000 US-Dollar produzierten Low-Budget-Movie „Monsters“ verirrt und anschließend in diversen Foren beredt Auskunft über ihre Verfasstheit gegeben: der „schlechteste Film aller Zeiten“ zeigt tatsächlich nur selten Monster, dafür aber ein witziges Road-Movie, das wie ein Spin Off des ‚echten’ Films wirkt. Ein Fotograf soll die Tochter seines Verlegers heil aus Mexico in die USA zurückbringen, die sich mittlerweile hinter einem gigantischen steinernen Schutzwall gegen krakenähnliche Invasoren aus dem All abschotten. Große Teile des armen Nachbarlandes sind bereits vor Jahren einer extraterrestrischen ‚Infizierung’ zum Opfer gefallen, die von den Vereinigten Staaten mit einer verunglückten Raumsonde selbst heraufbeschworen wurde. Während die beiden jungen Leute mit einer Schlepperband die infizierte Zone durchwandern, tobt um sie herum der Kampf zwischen dem Militär und den Aliens: dies wäre der Logik von „World Invasion: Battle Los Angeles“ (Jonathan Liebesman, USA 2011) und den Erwartungen einiger Genrefreunde zufolge der ‚richtige’ Film gewesen. Tatsächlich aber haben in „Monsters“ die krakenähnliche und 100 m hohen Aliens, die Teile Mexicos in eine riesige Brutplantage verwandelten, nur selten einen Auftritt.

„Monsters“ wird durchaus intelligent an den Genreerwartungen vorbei inszeniert, wobei der finale Plot Point andeutet, dass die Aliens bereits Teile der USA besetzt haben und offenbar nur dann auf die Ureinwohner des Planeten reagieren, wenn sie angegriffen werden. Edwards zieht ähnlich wie Neil Blomkamp klassische Projektionen und Subtexte von den fremdartigen Wesen ab und erzeugt mit einem lächerlich geringen Budget eine irritierende Atmosphäre des Fremdartigen, die entfernt an die visionären Romane des avantgardistischen Science Fiction-Autors James Graham Ballard (1930 – 2009) erinnert, der in seinen nicht immer leicht zugänglichen Dystopien beschrieb, wie geheimnisvolle Mächte und Naturkatastrophen schleichend Landschaften, Flora und Fauna, Menschen und Tiere verändern, ohne dass die Rätselhaftigkeit der Ereignisse vollends aufgelöst werden kann. Da Ballards Romane hierzulande nur noch antiquarisch zu erhalten sind, dürfte dem Leser dieser Zeilen eine zeitnahe Überprüfung meines Vergleichs nicht ohne Weiteres möglich sein.

Aber dieser literarische Querverweis soll Gareth Edwards Film nicht über Gebühr aufwerten. „Monsters“ spielt dank seiner etwas versponnenen und fast lyrischen visuellen Qualitäten zwar in einer anderen Liga als das kalt kalkulierte Massenprodukt „Tron: Legacy“, bietet aber in punkto Figurenzeichnung nichts, was den Zuschauer wirklich berühren könnte. Fazit: eine bemerkenswerte Fingerübung und ein Versprechen auf mehr.

Noten „Tron Legacy“: BigDoc = 6

Noten: „Monsters“: BigDoc = 2,5

The Green Hornet

2011-08-16T11:10:00.001+02:00

USA 2011 - Regie: Michel Gondry - Darsteller: Seth Rogen, Jay Chou, Christoph Waltz, Cameron Diaz, Edward James Olmos, David Harbour, Tom Wilkinson, Edward Furlong, Chad Coleman, Analeigh Tipton - FSK: ab 12 - Länge: 119 min.

The Green Hornet gehört zu den älteren Comic-Helden und basiert auf einer Radioserie, die in den 1930er Jahren als überaus erfolgreiche Radioserie ihren Ursprung nahm. Fünf Jahrzehnte lang gab es dann Comic-Hefte über die Grüne Hornisse und in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre auch eine TV-Serie mit Bruce Lee in der Rolle des Sidekick Kato.

Mit der wohl längst fälligen Adaption fürs Kino hat Regisseur Michel Gondry seinen nächsten Karriereschritt geschafft: die Grüne Hornisse spielte rund 230 Millionen US-Dollar und damit das Doppelte der Produktionskosten ein.

Britt Reid (Seth Rogen: der kanadische Comedian soll kräftig am Drehbuch gebastelt haben) ist ein verwöhntes Millionärsöhnchen, das den Medienkonzern seines Vaters erbt und beschließt, zusammen mit seinem Chauffeur Kato (Jay Chou) einen neuen Superhelden zu kreieren: The Green Hornet soll in der Öffentlichkeit als Verbrecher erscheinen, in Wirklichkeit aber die Kriminellen bekämpfen. In seinem ersten großen Kampf gegen die Welt des Bösen bekommt es der intelligenzgeminderte grüne Held mit dem grausamen russischen Mafiaboss Benjamin Chudnofsky (Christoph Waltz) zu tun.

Debil

Nach vielen ambitionierten und innovativen Comic-Verfilmungen wurde mit The Green Hornet der Beweis erbracht, dass Gondrys Drittel-Oscar kein Zufall gewesen sein kann : Michel Gondry (der als Co-Autor an dem Drehbuch seines überaus witzigen und intelligenten Films Eternal Sunshine of the Spotless Mind mitarbeitete, für das Charlie Kaufman dann der Oscar erhielt) hat seine Interpretation der grünen Hornisse so dicht an der Grenze zur Debilität angesiedelt, dass all jene, denen „The Dark Knight“ und „Watchmen“ zu intellektuell gewesen sind und angesichts des innovativen Witzes von „Kick-Ass“ überfordert in die Knie gingen, nun endlich einen Blockbuster auf Augenhöhe genießen können – der Comic als Klamotte!

‚Superheld’ Reid/The Green Hornet ist ein tumber und narzisstischer Tor, der nur dank seines coolen Sidekick Kato und dessen unbestreitbar genialen technischen Erfindungen eine Chance gegen das organisierte Verbrechen hat. Und so ist "The Green Hornet" auch ein Buddy Movie, das allerdings die Konventionen dieses Sub-Genres mit anspruchsloser Situationskomik stereotyp durchdekliniert: Freundschaft - Zerwürfnis - wieder Freundschaft.

Natürlich könnte der Transfer ins Komödiengenre seine witzigen Seiten haben, aber dafür ist das Drehbuch einfach nur beleidigend schlecht. Die halbstündige Exposition hat zwar immer dann ihre witzigen Momente, wenn man sieht, wie Reid und Kato ihren neuen Superhelden am Reißbrett planen und sich das dazu passende Corporate Design aushecken, aber als Figuren bleiben beide psychologisch auf dem Niveau von Zwölfjährigen, die etwas tun, aber ihre Motive nicht wirklich erklären können. Das Ergebnis sind die dämlichsten Dialoge, die ich seit Jahren anhören musste.

Einen richtigen Schreck bekommt man, wenn einem dämmert, dass der Film grässlich ‚over-dressed’ ist: der wirklich großartige Charaktermime Tom Wilkinson hat einige belanglose Auftritte als Reids Vater, während Christop Waltz nach seiner Einführung erst einmal komplett aus dem Setup verschwindet und 30 Minuten lang nicht mehr zu sehen ist. Es ist dem OSCAR-Preisträger Waltz zu gönnen, dass er seinen hoffentlich nicht kurzlebigen Erfolg auch einmal kräftig versilbern konnte.

Ähnlich wie „The Dark Knight“ hat auch die Hornisse Mitdenker, die im Hintergrund agieren. Auch einen Intriganten Staatsanwalt gibt es. Hier wurden u.a. für einige belanglose Dialoge die sauteure Actrice Cameron Diaz (Gagen/Jahr zwischen 30 und 50 Millionen US-Dollar), Edward James Olmos (Battlestar Galactica) und James Franco (Planet der Affen: Prevolution) verpflichtet.

Spätestens nach 60 Minuten schaltet man innerlich genervt ab. Für die ohren- und sinnenbetäubenden Actionszenen, die den Rest des Films und die innere Leere der Story auffüllen, benötigt der Kinogänger dann garantiert nicht mehr seine Großhirnrinde. Zurück bleibt ein betäubter Kritiker, den die blanke Angst packt, wenn er über den Gemütszustand der Zuschauer nachdenkt, die „The Green Hornet“ zum finanziellen Durchbruch verholfen haben. Es können nicht nur Kinder gewesen sein.

Jud Süss - Film ohne Gewissen

2011-08-13T21:54:00.002+02:00

Deutschland 2010 - Regie: Oskar Roehler - Darsteller: Tobias Moretti, Martina Gedeck, Moritz Bleibtreu, Justus von Dohnányi, Armin Rhode, Martin Feifel, Ralf Bauer, Robert Stadlober, Paula Kalenberg, Milan Peschel - FSK: ab 12 - Länge: 114 min.

Immer wenn die Nazi-Sujets durch’s deutsche Kino spuken, gibt es ein gewaltiges Blätterrauschen im Medienwald. Dabei gilt (zumindest für mich) die traurige Regel: eine wirkliche Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus hat es im deutschen Nachkriegskino kaum gegeben, und wenn sie versucht wurde, wussten die deutschen Kritiker wenigstens immer, dass es so nicht geht.

Als Oskar Roehlers „Jud Süß – Film ohne Gewissen“ Anfang 2010 im Rahmen der 60. Berlinale uraufgeführt wurde, hatten die Medien endlich wieder einen Skandal. Der Film wurde mit moderaten Buh-Rufen abgestraft und Tobias Morettis depressiv stimmende Sexszene mit der nunmehr 61-jährigen Gudrun Landgrebe ist seither ein Markenzeichen trashiger Sexploitation, wobei – wenn schon, denn schon – der Begriff der Naziploitation eher angebracht ist.

Roehlers Film wurde mit galliger Häme überzogen und löste, wie Rüdiger Suchsland in seiner Kritik zu Recht feststellte, „gedankenlose Beißreflexe“ aus. Offenbar sind wir alle in der filmischen Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus heillos in Widersprüche verstrickt, die in ein Durcheinander münden, das durch Zensur, Tabuisierung und möglicherweise falsch verstandene Political Correctness abgesteckt wird.

Genauigkeit ist geboten. Die folgende Kritik ist daher eher eine medienkritische Auseinandersetzung als ein feuilletonistischer Text, zu dessen Stärken Prägnanz und Kürze gehören. Eine konsistente Auseinandersetzung mit Oskar Roehlers Film schließt daher unabdingbar auch eine vergleichende Kritik mit Veit Harlans hierzulande unter Verschluss gehaltenen NS-Propagandafilm „Jud Süß“ ein. In diesem Zusammenhang soll die Frage beantwortet werden, ob wir weiterhin NS-Propagandafilme vor der Öffentlichkeit wegschließen sollen und welche Freiheiten die künstlerische Fiktion im Umgang mit Fakten besitzen kann und sollte.

Den Mitgliedern des Filmclubs wurde explizit eine Sichtung des alten UFA-Films ans Herz gelegt, wobei zwei Mitglieder aufgrund ihres Hintergrunds als Medienwissenschaftler bereits die Gelegenheit hatten, sich wissenschaftlich mit dem Film auseinanderzusetzen.

Teil 1: Zensur? Vorbehaltsfilme in Deutschland

Rohlers Film: ein Desaster?

Roehlers Film handelt von der Entstehungsgeschichte eines der bekanntesten Nazi-Propagandafilme, dem von Veit Harlan 1940 inszenierten „Jud Süß“. Die Zahlen schwanken, aber wohl jeder dritte Deutsche soll diesen Film in den Kriegsjahren gesehen haben. Auch in Europa erreichte der Film ähnliche Zuschauerzahlen. „Jud Süß“ wurde 1940 bei den Internationalen Filmfestspielen von Venedig uraufgeführt und war für den Reichspropagandaminister Joseph Goebbels ein Prestigeobjekt, sollte der neue nationalsozialistische Film doch das Weltkino erobern. Von dem damals noch unbekannten Michelangelo Antonioni wurde er über alle Maße gelobt (was Roehler auch zitiert), in der harten Realität eines antisemitisch durchseuchten Deutschlands (was auch für einige Länder im besetzten Europa galt) ist der Zusammenhang belegt, dass Kinobesuch und exzessive Gewalt gegen Juden unmittelbar aufeinanderfolgten. „Jud Süß“ wurde auch den Offizieren und Wachmannschaften der Konzentrationslager vorgespielt. Harlans Film ist als Hetzfilm bis heute verboten und darf nur unter bestimmten Bedingungen vorgeführt werden.

In Roehlers „Jud Süß – Film ohne Gewissen“ (2010) spielt Moritz Bleitreu den Joseph Goebbels und dort spricht er mit Emphase vom „deutschen Panzerkreuzer Potemkin“, um zu verdeutlichen, auf welchen Podest er Veit Harlan setzen wollte. Dies ist eine Szene Roehlers, die mir gefallen hat, liegt in diesem Satz die Mischung aus Hybris und Bedeutungssucht in etwa auf dem gleichen Level wie in den grellen Teilen von Roehlers Films.

Roehlers Film dreht sich nicht um Harlan, sondern um den österreichischen Schauspieler Ferdinand Marian, der in Harlans Film die Hauptrolle spielt, den Juden Robert Süß Oppenheimer. Marian war zuvor eher als fescher Liebhaber im Kino aufgefallen. Nun aber sollte er in einem antisemitischen NS-Film den Bösewicht geben.

Roehler, der für sein Biopic auch das Skript bearbeitet hat, baute viele historische Fakten durchaus geschickt in den Film ein. Aber offensichtlich hat ihm als Sujet eine Mischung von Faust-Drama und ‚Verführung der Verführers’ vorgeschwebt hat und deshalb wurden ganz entscheidende ‚Nachbesserungen’ der nachweisbaren Tatbestände vorgenommen.

Um Ferdinand Marian im gewünschten Sinne zu deuten, hat Roehler die Figur des Adolf Wilhelm Deutscher in das Skript hineingeschrieben: der jüdische Freund Marians hat jedoch nie existiert. Ebenso wenig war Marians Frau Jüdin. Auch Marians Abstieg nach seinem Erfolg als Oppenheimer ist der beabsichtigten Dramatisierung geschuldet und verdreht nachweislich die bekannten Fakten. Und nicht zu vergessen: Veit Harlan, die aus meiner Sicht wesentlich interessantere Figur, wird in dem Plot klein gehalten. Das hätte ein ganz anderen Film gegeben: ein erzkonservativer Regisseur, der sich den Nazis anbiedert, dem aber sogar von distanzierten Betrachtern ein grandioses Talent nachgesagt wurde. Ein Filmemacher, der mit „Jud Süß“ und „Kolberg“ die faschistische Kinoästhetik definierte und dessen Werk bis in die 50er Jahre mitsamt der aufsehenerregenden Prozesse gegen ihn die junge Republik zu einer Nabelschau anstachelte. Dies hätte ein spektakulärer Film sein können.

Aber Roehlers Film ist kein Schundfilm. Im Gegenteil: „Jud Süß – Film ohne Gewissen“ ist ein aufregendes Künstlerdrama, zu dessen Qualitäten die Inszenierung des Shakespearschen ‚Rise an Fall’-Motivs gehört, dessen Schwächen in der schrecklichen Unterwerfung der Fakten unter ein Konzept bestehen, das großes Kino im Sinn hat und dieses Ziel auch mit anderen Mitteln hätte erreichen können.

Das eigentliche Dilemma von „Jud Süß – Film ohne Gewissen“ besteht darin, dass der Zuschauer ohne Kenntnis des Originalfilms und ohne weitreichende Kenntnis der Hintergründe weder die gelungenen noch die misslungenen Anteile von Roehlers Film auseinanderhalten kann. Die meisten deutschen Filmkritiker sind allerdings anderer Meinung: für sie ist Roehlers Film auch ohne dieses Hintergrundwissen ein Desaster, was meiner Meinung nach weder dem Drehbuch noch der formalen Gestaltung des Films gerecht wird.

Zu Recht im Giftschrank weggeschlossen? Der Vorbehaltsfilm

Um zu wissen, wobei es dabei geht, sollte man die Friedrich-Murnau-Stiftung kennen, bei der die urheberrechtlichen Nutzungsrechte für eine große Anzahl der NS-Filme liegen. Die Stiftung hat den sog. Vorbehaltsfilm definiert und die Kriterien auf die einzelnen Filme angewendet. So ist dort über „Jud Süß“ zu lesen: „Dieser Film gehört zu einem Kontingent von ca. 40 Titeln aus dem Rechtebestand der Murnau-Stiftung, die unter sog. Vorbehalt stehen. Vorbehaltsfilme (VB-Filme) sind vorwiegend Propagandafilme aus der Zeit des Dritten Reichs, deren Inhalt kriegsverherrlichend, rassistisch oder volksverhetzend ist, denen z.T. die Freigabe der Freiwillige Selbstkontrolle (FSK) verweigert wurde und die auf Beschluss des Kuratoriums der Murnau-Stiftung von ihr nicht gewerblich ausgewertet werden. Stattdessen kommen diese Filme in geschlossenen Veranstaltungen – etwa im Rahmen der politischen Bildungsarbeit – zum Einsatz. Hier werden sie von kompetenten Referenten eingeführt und anschließend mit dem Publikum diskutiert. Veranstaltungen mit Vorbehaltsfilmen führt im Auftrag der Murnau-Stiftung das Kölner Institut für Kino und Filmkultur durch. Eine Sichtung von Vorbehaltsfilmen für wissenschaftliche Zwecke ist auch – nach vorheriger Terminvereinbarung - direkt bei der Stiftung möglich“.

Werden wir alle wieder Nazis, wenn wir „Jud Süß“ ohne pädagogische Begleitung sehen dürfen? Sind pädagogisch begleitete Filmvorführungen bereits Zensur? Werden hier Filme in den Giftschrank gesteckt, denen implizite mystische Verführungskräfte zugestanden werden oder gibt es begründete Sorgen, dass die Nazi-Propaganda immer noch Menschen verführen kann? In Falle einer Freigabe würden sich dann wie bei der Büchse der Pandora unbeherrschbare Kräfte frei entfalten.

Diese Auffassung scheint auch Oskar Roehler zu teilen, der in einem Interview zu wissen glaubte: "Klar muss Jud Süß zensiert bleiben. Das nötige politische Bewusstsein fehlt dem heutigen Publikum doch mehr als je zuvor...Unglaubliches Casting, messerscharfe Dramaturgie, geniale Manipulation. Wenn man Jud Süß heute irgend-welchen Brandenburger Neonazis zeigt, dann ziehen die ihre Kampfanzüge an und marschieren Richtung Jüdische Synagoge."

Nun sind Brandenburger Neonazis nur bedingt eine Messlatte für eine medienpädagogische Diskussion über mögliche wirkungsgeschichtliche Konsequenzen. Spektakulärer sind da schon Roehlers dunkle Andeutung „mehr als je zuvor“ und seine hoffentlich unbeabsichtigte Mystifizierung des Films: „unglaublich“ und „genial“ – das möchte man doch selbst nachprüfen können. Geht aber nicht. Und schon haben wir den weißen Fleck auf der Landkarte.

Zur Funktionalität des Propagandafilms

Der Propagandafilm ist keine Erfindung des deutschen Faschismus. Auch die Alliierten haben während des Zweiten Weltkrieges Propagandafilme gedreht. Letztere werden aber in der Regel von uns nicht negativ bewertet, was zunächst darüber Auskunft gibt, dass die Bewertung von ‚guter’ und ‚schlechter’ Propaganda auch Ausdruck der Wertegemeinschaft ist, in der wir leben. Wir verurteilen deshalb zu Recht Filme, die unseren politischen und ethischen Konsens angreifen und verletzen.

Darüber hinaus gibt es formale Kriterien, die zu beachten sind.

Insgesamt sind folgende Fragen zu beantworten:

1. Wie funktioniert Propaganda?

2. Ist „Jud Süß“ nach wie vor ein gefährlicher Film?

3. Ist ein Verbot von „Jud Süß“ weiterhin sinnvoll?

4. Muss man „Jud Süß“ gesehen haben, um sich ein Bild von Oskars Roehler „Jud Süß – Film ohne Gewissen“ machen zu können?

Vorab: sowohl die Entstehungsgeschichte als auch die Wirkungsgeschichte von „Jud Süß“, die weit in das Nachkriegsdeutschland hineinreicht, lassen keinen Zweifel entstehen - „Jud Süß“ ist ein formal gut gemachter Film mit exzellenten darstellerischen Leistungen, der diese Qualitäten aber wirkungsvoll für eine historisch verfälschende und propagandistisch raffinierte Verhetzung seiner Zuschauer eingesetzt hat.

Ist er aber immer noch als Propagandafilm gefährlich?

Dazu muss man zunächst definieren, was ein Propagandafilm ist.

Dass ein Propagandafilm eine Aussage hat, ist selbstverständlich. Dass er in einem engen Zeitfenster seine Zielgruppe erreichen soll, muss ebenso festgehalten werden. Ich nenne dieses Zeitfenster die ‚Primär-Phase’.

Beispiel: Die Primär-Phase alliierter Propagandafilme ist mit dem Zweiten Weltkrieg beendet, die der Nazi-Propaganda auch. Dennoch wird NS-Filmen eine wirkungsgeschichtliche Latenz unterstellt, die über dieses Zeitfenster hinausgeht.

Deshalb einige Überlegungen zur Funktionalität der Propaganda:
1) Propagandafilme müssen eine zahlenmäßig großen Zielgruppe in der Primär-Phase ansprechen: breiteste Kreise der Bevölkerung müssen mit der Botschaft infiltriert werden, 2) Propagandafilme zeichnen ein einseitiges Bild der Zusammenhänge und fälschen im Extremfall die dargestellten Zusammenhänge und Themen, 3) als Teil einer umfassenden Medienstrategie helfen sie bei der Unterdrückung eines rationalen Diskurses zugunsten einer rein emotionalen Wahrnehmung bis hin zur Empörung. Das Ziel ist die Zerstörung einer Diskussionskultur, wie sie gerade repressive Systeme verhindern wollen. Deshalb unterscheidet sich Propaganda von Meinungen, wie sie zum Beispiel im offenen Meinungsstreit von Zeitungen stattfindet, 5) Propagandafilme verletzen nach der Primär-Phase in vielen Fällen den neu formulierten ethisch-moralischen Konsens einer Gesellschaft, wie dies in der Bundesrepublik der Fall gewesen ist (sonst hätte es auch keinen Prozess gegen Veit Harlan gegeben). Sie können allerdings auch während ihrer Primär-Phase auf Widerstand stoßen.

„Jud Süß“ erfüllt mühelos die Punkte 1-4 des Pflichtenheftes. Mit alliierten Propagandafilmen können wir besser umgehen, weil sie nicht Teil einer repressiven Meinungskultur sind, bzw. gerade den Angriff auf repressive Systeme zu ihrem Thema gemacht haben. Am interessantesten ist jedoch Punkt 5.

Ein Beispiel: auf der Berlinale 2000 wurde der Spielfim "Nebeska Udica" (Sky Hook) von Ljubisa Samardzic gezeigt, der die unmittelbaren physischen und psychischen Folgen des Nato-Bombenkrieges auf die Zivilbevölkerung in Belgrad zeigt. Aus serbischer Sicht zeigt Samardzic , wie die Zivilbevölkerung durch das Bombardement traumatisiert wird, wie sie leidet. Westliche Kritiker haben dies als Propaganda kritisiert, weil der Regisseur nicht auf die politischen Ursachen des Themas eingeht. Es ist legitim und es gehört zu den Gepflogenheiten unseres Kulturkreises, dass dies verhandelt werden muss und darf. Dennoch wäre es unsinnig, einem serbischen Künstler seine Sicht der Dinge zu versagen, wenn wir den liberalen Grundsatz der Diskussionskultur ernst nehmen. Und wir können nicht wissen, wie dieser Film – unabhängig davon, ob man ihn als Propaganda einstuft oder nicht – in einigen Jahren wahrgenommen wird. Möglicherweise müssen wir uns damit abfinden, dass Filme, die wir für ausgewogen und fair halten, in einem anderen Kulturkreis unannehmbar sind, während wir empört aufschreien, wenn wir sehen, wie andere Kulturen (und Religionen) ‚unsere’ Welt deuten. Wir sehen also, dass es nicht so einfach ist, Propaganda in jedem Fall klar zu erkennen.

NS-Filme werden weggeschlossen, weil sie unseren ethisch-moralischen Konsens verletzen. Zudem wird ihnen unterstellt, dass sie auch heute noch gefährlich sind. Wenn wir untersuchen, ob Propagandafilme auch jenseits ihres primären Zeitfensters brisant sind, müssen ihnen ganz essentielle Qualitäten nachgewiesen werden, die so nachhaltig sind, dass wir Folgendes vermuten: gefährliche Propaganda kann unabhängig vom jeweiligen politisch-sozialen Kontext immer wieder gefährlich werden und erweist sich als resistent gegen kulturelle und politische Veränderungen innerhalb einer Gesellschaft. Nur am Rande: eine ähnliche Langzeitwirkung unterstellen wir – allerdings im positiven Sinne - überragenden Kunstwerken.

Wenn also Propagandafilme in einem neuen politisch-sozialen Kontext nach wie vor zensiert werden, muss man dies begründen können. Im Falle von „Jud Süß“ könnte man auf den immer noch virulenten Antisemitismus in Deutschland verweisen.

Dies wird auch durch die gültige Rechtssprechung abgedeckt sind (Vorwurf der Volksverhetzung).

Dies ist nachvollziehbar. Ich verweise darauf, dass der Antisemitismus nach wie vor in Deutschland weit verbreitet ist – und das nicht nur in traditionell rechten Milieus. So veröffentlichte die Bundeszentrale für politische Bildung 2007 die Ergebnisse (http://www.bpb.de/themen/CTEAZV,0,0,Antisemitismus_in_Deutschland.html) einer von Beate Küpper und Andreas Zick vorgenommenen Langzeitstudie über Menschenfeindlichkeit in Deutschland. Das Ergebnis: stereotype Vorurteile existieren auf zahlenmäßig hohem Niveau und werden zur Beurteilung aktueller Ereignisse herangezogen.

„Der traditionelle Antisemitismus wird von uns als offen erkennbare Abwertung von Juden oder dem Judentum definiert, der sich in der Zustimmung zu tradierten Stereotypen, eindeutigen Antipathien und offenen Diskriminierungsneigungen äußert und von der Mehrheit nicht erwünscht ist. Die GMF-Studie sowie andere Umfragen in Deutschland (Bergmann 2004; Zick/Küpper 2005a) zeigen, dass er trotz normativer Ächtung und teilweiser Tabuisierung in Deutschland immer noch ausgeprägt ist....In seiner legitimierenden Funktion bietet der Antisemitismus moralische wie intellektuelle Rechtfertigung für bestehende oder angestrebte soziale Systeme und rechtfertigt somit auch Ungleichwertigkeit und Ausgrenzung bestimmter Gruppen, in diesem Fall von Juden. Auffällig ist, dass sich wie in vielen anderen Mythen in antijudaistischen Mythen religiöse Begründungen ('Christus- und Gottesmörder'), weltliche Begründungen ('Wucherjude'), politische Begründungen ('jüdische Weltverschwörung') und rassistische (natürliche) Begründungen (Charakter, Aussehen) finden. Auch wenn nicht zu jeder Zeit alle diese Begründungen gleichermaßen wirksam sind, bleiben antisemitische Mythen im kollektiven Gedächtnis erhalten (Bergmann 2001). Sie bieten sich immer wieder zur Erklärung alltäglicher und gesellschaftspolitischer Ereignisse an und bleiben so bewahrt“.

Dass NS-Filme im gegenwärtigen Kontext einer nach wie vor mit antisemitischen Vorurteilen durchsetzten Bevölkerung gut funktionieren könnten, kann nicht ausgeschlossen werden. Deshalb kann ein Plädoyer für eine Freigabe der Vorbehaltsfilme nicht ohne Restzweifel vertreten werden.

Ein weiteres Argumente für die Aufrechterhaltung des Verbotes ist ebenfalls schwer von der Hand zu weisen: Nazi-Propagandafilme wie „Jud Süß“ besitzen ein Alleinstellungsmerkmal : sie sind künstlerische Komplizen des Holocaust!

Gegen die Aufrechterhaltung des Verbotes spricht dagegen der Umstand, dass Propagandafilme im Kern eine liberale Diskussionskultur bekämpfen und wir unter Umständen ein Teil dieser Strategie werden, wenn wir sie einer politischen oder medienpädagogischen Diskussion entziehen.

Zusammenfassend kann man sagen, dass es zwar objektive inhaltliche und formale Kriterien für Propaganda gibt, aber wir Propaganda nur in einer offenen Diskussion verstehen und ihr entgegentreten können. Diese Auffassung wird auch von anderen Medienwissenschaftlern vertreten.

Dass wir uns moralisch und gut begründet durch einen rationalen Diskurs für Menschenrechte, Freiheit und Demokratie einsetzen, ist unser gutes Recht. Dies bedeutet nicht bedingungsloses Laissez-faire. Ob unser Freiheitsbegriff auch kulturell uneingeschränkt zu gelten hat, ist Gegenstand der Debatte in diesem Text, wobei man festhalten kann, dass sich die Verbote von Büchern und Filmen in unserer Gesellschaft zum Glück auf eine Handvoll Fälle beschränken – dies unterscheidet uns von der Auftraggebern Veit Harlans!

Der historische Hintergrund: wer war Robert Süß Oppenheimer?

Erinnern wir uns an These 2 zur Funktionalität von Propaganda: Propagandafilme zeichnen ein einseitiges Bild der Zusammenhänge und fälschen im Extremfall die dargestellten Zusammenhänge und Themen. Sie hängt eng mit unserer Arbeitsfrage "Muss man 'Jud Süß' gesehen haben, um sich ein Bild von Oskars Roehler 'Jud Süß – Film ohne Gewissen' machen zu können?" zusammen.

Joseph Süß Oppenheimer (1698-1738) war Geheimer Finanzrat des Herzogs von Württemberg und wurde wegen seiner Wirtschafts- und Steuerpolitik von seinen politischen Gegnern gehasst. Seine Aufgabe war der Aufbau einer modernen Verwaltungsstruktur, die entscheidend die Kassen des Landesherren auffüllen sollte. Brisant: Herzog Karl Alexander war katholisch und operierte mit einem jüdischen Finanzrat gegen eine protestantische Bevölkerung und deren Landstände. 1738 hängten die wütenden Stuttgarter Oppenheimer nach dem Tode seines Dienstherrn und nach monatelangen Prozessen, ohne dass seine Schuld bewiesen werden konnte.

Der Stoff war bereits vor Harlans Film mehrfach bearbeitet worden, unter anderem von Wilhelm Hauff und Lion Feuchtwanger, mit jeweils unterschiedlichen Tendenzen. Joseph Goebbels erkannte bereits vor dem Kriegsausbruch das Potential der Geschichte, deren ideologische Umdeutung und Fälschung letztendlich die Bevölkerung auf die Endlösung einstimmen sollte.

Wer aber war Robert Süß Oppenheimer wirklich?

Die alten Prozessakten sind allerdings nicht ohne Weiteres einzusehen. Dafür gibt es ausreichende Stellungsnahmen der Fachwissenschaft: das Landesarchiv Baden-Württemberg erwähnt, dass sowohl Wilhelm Hauff für seine Novelle als auch Lion Feuchtwanger für seinen historischen Roman keine Akteneinsicht vorgenommen haben, was allerdings erst ab 1913 gestattet war. Akteneinsicht hatten dagegen die Macher von „Jud Süß“, was allerdings nicht einer sachlichen Darstellung dienen sollte: „Der Film von Veit Harlan hatte eine große Breitenwirkung. Er war ein antisemitischer Hetzfilm. Auch wenn der Dramaturg und der Drehbuch-Autor im Hauptstaatsarchiv die Akten zum Kriminalprozess eingesehen haben..., so basierte der Film doch in keiner Weise auf dem Aktenbestand“ (http://www.landesarchiv-bw.de/web/43796).

Aufschlussreich für die Bewertung der Quellenlage und die Zusammenhänge von historischen Fakten und Wirkungsgeschichte (in den Medien) ist eine Tagung, die vom 8. bis 10. Juli 2004 im Hamburger Haus Rissen stattfand und die von Alexandra Przyrembel (Universität Göttingen) und Jörg Schönert (Universität Hamburg) organisiert und von der DFG gefördert wurde: "Joseph Oppenheimer, genannt ‚Jud Süß': Zur Wirkungsmacht einer ‚ikonischen Figur'" (http://hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/tagungsberichte/id=550&view=print).

Deutlich wurde auf der Tagung, dass die Auseinandersetzung über die Finanz- und Steuerpolitik durchaus ambivalente Züge aufweist: „Rebekka Habermas (Göttingen) forderte in ihrem Kommentar eine stärkere historische Kontextualisierung des "Falles" unter Einbeziehungen jüngerer Forschungen zum Absolutismus. Aus dieser Perspektive erschienen die Reformen des Herzogs und Oppenheimers nicht mehr als die Versuche der Schaffung eines modernen Staatssystems, sondern als die Maßnahmen politischer "Außenseiter" (der katholische Herzog und der landfremde Hoffaktor), die die politische Situation und die Praxis des Aushandelns der Macht nicht gekannt und gegen dieses Prinzip verstoßen hätten“ (ebd.).

Breiter Konsens scheint aber in einer Hinsicht zu bestehen: die historischen Fakten werden bis zum heutigen Tage durch die Ikonisierung des historischen Oppenheimers und die damit verbundene Wirkungsgeschichte überlagert.

Aus meiner Sicht scheint bedeutsam zu sein, dass zunächst die Kenntnis der historischen Fakten darüber entscheidet, ob wir es bei „Jud Süß“ mit einem Propagandafilm zu tun haben oder nicht. Sind sie gefälscht oder nicht?

Im zweiten Schritt muss die Wirkungsgeschichte betrachtet werden. Die historischen Fälschungen in „Jud Süß“ können wir sicher herausarbeiten und in wirkungsgeschichtlicher Hinsicht lässt sich gut beschreiben, warum der Film als antisemitischer Hetzfilm so gut funktioniert hat. Einem breiten Publikum lassen sich diese Einsichten aber nur dann vermitteln, wenn es den Film auch zu sehen bekommt! Um den filmhistorischen Hintergrund zu verdeutlichen, hat Roehler einige Szenen des Harlan-Film nachgestellt und einige Originalstellen in seinen Film übernommen, aber dies ist natürlich nicht ausreichend und es

erschwert die Debatte. Der Vergleich mit dem Original wäre geboten, ist aber nicht möglich: Der UFA-Film „Jud Süß“ ist ein Vorbehaltsfilm und darf in Deutschland aufgrund der derzeit gültigen Rechtslage nicht frei zugänglich gemacht werden.

Die Grenzen der Kontrolle

Stattdessen finden sich genug Hinweise darauf, dass wir wohl vergeblich vor den Einflüsterungen der NS-Propaganda geschützt werden. Zum einen kann man ohne Schwierigkeiten „Jud Süß“ auf YouTube sehen (aktuell in einer Fassung mit ungarischen Untertiteln, was nur wenig Zweifel über die mögliche Quelle auslöst), zum anderen tauchten vor Jahren andere Vorbehaltsfilme wie „Robert und Bertram“ (Hans H. Zerlett) ganz legal in VHS-Editionen wie „Die großen UFA-Klassiker“ auf, freigegeben ab 6 und auch gegenwärtig ganz aktuell auf Ebay gehandelt, wovon man sich mit einigen Klicks bei Google selbst überzeugen kann.

Gegen die Verbreitung rechtsextremer Medien auf YouTube ist erst vor wenigen Jahren das staatliche jugendschutz.net vergeblich angetreten. 2007 dachte auch der Zentralrat der Juden öffentlich über eine Anzeige nach – und zwar gegen YouTube wegen Beihilfe zur Volksverhetzung. Die Internet-Plattform, so der Zentralrat, ermögliche es, nationalsozialistisches Filmmaterial aufzurufen, zum Beispiel „Jud Süß“. Dazu passt auch ein TV-Bericht von REPORT Mainz: http://www.youtube.com/watch?v=DHJf7z2E8G4 (Nazis bei YouTube).

Wie löchrig der Käse ist, kann jeder leicht bei YouTube herausfinden, egal, ob es sich um „Triumph des Willens“ oder neo-nazistisches Material handelt. Eine mögliche Liberalisierung unseres Umgangs mit NS-Filmen kann aber nicht damit begründet werden, dass man sich dem Zwang des Faktischen beugen muss. Das wäre zu simpel.
Vielmehr muss man sich klarmachen, dass bereits die Restriktionen gegen die Vorbehaltsfilme ganz wesentlich den Kontext des Kinos im Dritten Reich missverstehen. Zum Beispiel dort, wo man mittelbar zwischen ‚bösen’ Propagandafilmen und ‚guten’ Unterhaltungsfilmen unterscheidet, in denen Marika Rökk harmlos tanzt und steppt. Ganz zu schweigen von Filmen wie Wolfgang Liebeneiners „Bismarck“ (1940), der nach dem Krieg nicht als Vorbehaltsfilms eingestuft wurde. In all diesen Fällen wäre es mehr als sinnvoll, diese ‚ungefährlichen’ Nazi-Filme auf ihre Subtexte abzuklopfen. Dies wird natürlich in den akademischen Filmwissenschaften getan, aber es ist nicht sonderlich wahrscheinlich, dass diese Diskussionen das breite Publikum erreichen. Besonders irritierend ist es dann, wenn man die Begründungen liest, mit denen die Vorbehaltsfilme aus dem Verkehr gezogen werden: da steht dann etwa eine Satz wie „verfälschte Wertevermittlung bzgl. allgemeiner Lebensnormen“, was in etwa so verständlich ist wie ein aus dem Koreanischen ins Deutsche übersetzte Handbuch eines TV-Geräte-Herstellers.

„Wenn in einer Demokratie ein Film verboten wird“, schreibt der Journalist Hans Schmid, „möchte man meinen, wäre es das Mindeste, auf Transparenz zu achten und dieses Verbot sorgfältig zu begründen. Als ich anfing, an der Artikelreihe über die "Vorbehaltsfilme" zu arbeiten, blieben meine diesbezüglichen Anfragen an die Murnau-Stiftung unbeantwortet“ (Quelle: Hans Schmid, „Das Dritte Reich im Selbstversuch“, in: Telepolis auf www.heise.de)

Zusammenfassend möchte ich festhalten: NS-Propagandafilme haben aufgrund ihrer Instrumentalisierung für die antisemitische Hetze und letztlich für den Holocaust ein Alleinstellungsmerkmal, das sie ethisch von anderen Propagandafilmen unterscheidet. Darüber hinaus es gibt eine Reihe von objektiven Kriterien, um Propagandafilme zu definieren; wesentlich komplexer ist ihre Wirkungsgeschichte. Dies führt dazu, dass es trotz des Alleinstellungsmerkmals sowohl überzeugende Argumente für ein Verbot als auch für eine offene Diskussion gibt.

Bedenklich ist, dass die aktuelle Verbotssituation durch die Realitäten des World Wide Web konterkariert werden. Medienpädagogisch wird hier möglicherweise eine große Chance vertan, obwohl ich mich von nachhaltigen Zweifeln nicht ganz befreien kann. Und so bleibt es wohl Utopie, zu erwarten, dass in naher Zukunft eine Doppel-Edition von Harlans und Roehlers Film mit entsprechendem Begleitmaterial auf dem Markt erscheint. Ganz wie es Hans Schmid fordert: „65 Jahre nach Führers Abgang könnten wir das Schein-Wissen von Gestern und den Hang zu unsinnigen Verboten endlich durch eine vernünftige Diskussion ersetzen. Dafür bedarf es einer Gesprächsgrundlage. Daher meine Bitte an die Murnau-Stiftung: Sorgfältig kommentierte DVD-Ausgaben für erwachsene Bürger eines demokratischen Landes mit Informationsfreiheit. Eine FSK, die miese antisemitische Musicals auf Videokassette für sechsjährige Kinder freigibt, halte ich dagegen für verzichtbar“ (Hans Schmid, Telepolis).

Teil 2: Jud Süß (Veit Harlan, Deutschland 1940)

Quellen

Eine umfangreiche medienhistorische Auseinandersetzung mit dem Thema liegt bereits vor. So hat der für Telepolis schreibende Filmjournalist Hans Schmid mehrere umfangreiche und sehr lesenswerte Artikelserien zu dem Thema veröffentlicht, u.a.:

- Hans Schmid: „Der Führer ist sehr eingenommen – Mordsache Jud Süß“ (http://www.heise.de/tp/artikel/30/30407/1.html, 2009);
- „Ich klage an! Wie mich Telepolis zum Nazi machte“ (http://www.heise.de/tp/artikel/32/32253/1.html, 2010);
- „Das Dritte Reich im Selbstversuch“ (http://www.heise.de/tp/artikel/32/32256/1.html, Teil 1 ff., 2010).

Schmid ist immer dann zur Stelle, wenn es um Indizierung und Verbote geht und es ist sicher gut, dass da draußen jemand recherchiert und schreibt, der sich akribisch für Details interessiert. Besonders seine Artikelserie „Das Dritte Reich im Selbstversuch“ ist eine monolithische Arbeit über den Film im Nationalsozialismus.
Ich möchte versuchen, einige Aspekte herauszuarbeiten, die mir besonders wichtig erscheinen und die von Schmid nicht in den Fokus gestellt worden sind. Dabei werde ich mich nicht an ein strenges methodisches Konzept halten, sondern nach Widersprüchen und Widerhaken suchen, die sich in unserer gegenwärtigen Gesellschaft unschwer finden lassen. Dazu soll auch die Einschätzung gehören, ob Veit Harlans „Jud Süß“ Konnotationen bereithält, die im von den Nationalsozialisten gewünschten Sinne lesbar geblieben sind oder sich möglicherweise in Luft aufgelöst haben.

Jud Süß – Inhalt und Propaganda

Nachfolgend zitiere ich Schmids Inhaltsangabe (kursiv) , die von mir um einige Details ergänzt worden ist.

Vorspann: Die im Film geschilderten Ereignisse beruhen auf geschichtlichen Tatsachen.

Ganze Generationen von Kinogängern wurden mit diesem Zertifikat darauf eingestimmt, dass ‚geschichtliche Tatsachen’ ‚ehrlicher’ seien als durchgängig fiktionalisierte Sujets. Praktisch gesehen kann der Kinogänger diese Behauptung nicht prüfen. Allerdings hat sie auch ein nicht zu unterschätzende Funktion: obwohl filmische Narrationen artifizielle Produkte sind, erwartet der Zuschauer (aus meiner Sicht zu Recht), dass derartige Fiktionen trotz der viel zitierten künstlerischen Freiheit auch lebensweltlich relevante Informationen bereithalten.

Erschreckend ist daher Folgendes: durchstöbert man das Internet nach Bekundungen ‚ganz normaler’ Filmfreunde zu Harlans Film, so stößt man auf mancherlei, was der akademische Filmkenner gar nicht hören möchte – nämlich, dass es genug Leute gibt, die dem o.a. Vorspann unbesehen glauben! Diese Entdeckung habe ich mehrfach in Kommentaren bei YouTube gefunden.

Deshalb ist es an dieser Stelle notwendig, daran zu erinnern, dass die Drehbuchautoren von „Jud Süß“, Veit Harlan und E.W. Möller, die historische Grundkonstellation zwar übernahmen, die historischen Fakten aber wie bereits ausgeführt im Sinne ihre Auftraggeber nachhaltig umgestrickt und gefälscht haben. So konnte man dem historischen Oppenheimer, der mit seiner umstrittenen merkantilistischen Finanz- und Steuerpolitik die Finanzen Baden Württemberg einigermaßen saniert hatte, in einem Schauprozess kein Vergehen nachweisen. Offenbar sollte der Jude für die Politik seines Dienstherrn Karl Alexander büßen.

Dies ist kein Detail am Rande. Propaganda besteht nicht nur aus ihren menschenverachtenden Botschaften, sondern sie ist ganz essentiell mit der Fälschung von Fakten verknüpft.

1733. Karl Alexander (Heinrich George), zum fetten Lebemann mutierter Kriegsheld, wird Herzog von Württemberg.

Harlan zeigt zu Beginn, dass Karl Alexander (Heinrich George) auf die Verfassung des Landes vereidigt wird. Die Verfassungstreue des neuen Regenten ist ein wichtiger Bestandteils des Eides, den der Landschaftskonsulent Sturm (Eugen Klöpfer) in Anwesenheit weiterer Vertreter der Landschaften abnimmt.

Es ist wichtig zu wissen, dass die württembergischen Landstände (was im weitesten Sinne mit einem Landtag gleichzusetzen ist) als Verbindung der evangelischen Geistlichkeit und des Bürgertums, aber ohne den Adel, Anfang des 18. Jh. ein starkes demokratisches Element bildeten. Allerdings hatte es bereits mit Karl Alexanders Vorgänger Herzog Eberhard Ludwig Probleme gegeben, da dieser absolutistische Ziele verfolgte und sich finanziell nur ungern von den Landständen bevormunden ließ. Interessant ist, dass Harlan i.F. in einem NS-Propagandafilm das Thema ‚Verfassungstreue / Demokratie’ überhaupt vermittelt – in einem totalitären System, das sieben Jahre zuvor die Verfassung der Weimarer Republik pulverisiert hatte.

Nach der Vereidigung fährt Karl Alexander in der Kutsche an einer jubelnden Menge vorbei, eine Frau reißt sich die Bluse auf, was der Herzog mit schallendem Gelächter quittiert. Harlan deutet hier den hedonistischen Lebemann an. Im krassen Gegensatz steht die folgende Szene, die Dorothea (Kristina Söderbaum), Sturms Tochter, und ihren Verlobten Karl Faber (Malte Jaeger) beim arglosen Musizieren zeigt. Sturm tritt hinzu, man isst gemeinsam und Sturms Trinkspruch gilt dem neuen Herrscher, nachdem er bedeutungsvoll gemahnt hat: „Wir sind alle nicht so wichtig“ – ein dezenter Hinweis auf die dem Gemeinwohl verpflichtete ethische Ausrichtung des Mannes. Im Kontext der 1940er Jahre mag man hier einen Einschuss ‚völkischen Gedankenguts’ hineinlesen. Ich behaupte dagegen, dass dieses Verständnis heute nicht mehr zugänglich ist, weil dem heutigen Publikum die kulturellen Codices nicht nur fehlen, sondern durch andere ersetzt worden sind. Der Trinkspruch wird also durch unterschiedliche Konnotationen überlagert.

Weil ihm die Landstände kein Geld bewilligen, lässt er den reichen Juden Süß Oppenheimer (Ferdinand Marian) in die Residenzstadt Stuttgart kommen.

Als der Gesandte des Herzogs zum ersten Mal Joseph Süß Oppenheimer (Ferdinand Marian) aufsucht, begegnen wir zunächst seinem Sekretär Levy (Werner Krauß), der von Krauß misstrauisch und verschlagen dargestellt wird. Um das Ziel des Besuchers klarzustellen, unterhalten sich der ‚Alte am Fenster’ und der Schächter Isaak (beide erneut Krauß) über die sich abzeichnenden Geldgeschäfte: „Er wird ihm doch wohl nichts geben?“, fragt der Alte. Isaak erwidert: „Er soll ihm geben, damit wir können nehmen, nehmen, nehmen!“

Isaak entspricht in seinem Aussehen der rassistisch motivierten Darstellung des Juden in Fritz Hipplers „Der ewige Jude“, ein Film, der 1940 und damit später als Harlans Films in die Kinos kam. Bevor wir also den polyglott-weltmännischen Oppenheimer zu sehen bekommen, zeigt Harlan bereits dem Zuschauer ganz im Sinne seines Auftraggebers ideologisch korrekt das die rassistische Version des jüdischen Wesen und seiner Ziele. Es ist zunächst die Gier, später wird es die Beherrschung und die Manipulation derer sein, die sich Geld beim Juden leihen und am Ende steht die Unterwanderung des ‚gesunden Volkskörpers’.

Zurück an den Anfang: bevor es soweit ist, muss man sich Marians ersten Auftritt in dem Film genauer anschauen. Oppenheimer soll den Herzog mit Schmuck versorgen. Dem Gesandten stellt er eine Bedingung: er will Karl Alexander den Schmuck persönlich übergeben. Dies ist jedoch wegen der Judensperre nicht möglich und der Gesandte führt aus, dass selbst der Herzog diese Sperre nicht ohne Weiteres gegen den Willen der Landstände aufhaben kann.

Ferdinand Marian spielt in dieser Szene den Juden mimisch und gestisch keineswegs „als Menschen“, wie Roehler seinen Marian sagen lässt, sondern als Typus, mit Kinnbart und traditionell im Kaftan. Mimisch schließt sich das Ganze nahtlos an den o.a. Dialog in der Judengasse an, sodass der Zuschauer vermuten darf, dass sich Oppenheimers Ziele nicht wesentlich von denen Isaaks unterscheiden.

Ungeachtet der Typisierung ist Marians Spiel in gewisser Weise elegant, sogar charismatisch. Seine leise einschmeichelnde Stimme und die Art, wie er seinen immensen Reichtum präsentiert, erzeugen bei dem höfischen Gesandten kaum Misstrauen.

Nach dessen Abgang beklagt sich Oppenheimer Sekretär Levy über die Absicht, den Kaftan abzulegen und den Bart zu schneiden: „Habt Ihr keine Angst vor dem Rabbi?“ Oppenheimer erwidert: „Ich mache die Tür auf für euch alle. In Samt und Seide werdet ihr gehen. Kann sein morgen, kann sein übermorgen. Aber sein wird es!“ Diese Szene wird übrigens auch in Roehlers Film nachgespielt und Tobias Morettis Spiel ist aus meiner Sicht deutlich weicher, mithin sympathischer.

Beide Szenen, also die Krauß-Auftritte und die Figurenzeichnung des Oppenheimer durch Marian halten nach wie vor gefährliche Propagandaeffekte bereit, denen unkritische Zuschauer auch heute noch erliegen können. Gerade das Nebeneinandertreten der ‚eindeutigen’ (Krauß) und der ‚subtilen’ (Oppenheimer) Verortung des Juden dürfte seinerzeit aus Sicht des antisemitischen Ideologen gelungen gewesen sein, da gezeigt wird, dass die Gefahr sich nicht immer offen zeigt, sondern viel wirkungsvoller im Verborgenen lauert. Dass Filme gelegentlich vorgeben, Verborgenes zu enthüllen, kann rezeptionspsychologisch zu einer gefährlichen Generalisierung führen.

Gerade den Umstand, dass Harlan die Karten offen auf den Tisch zu legen scheint, könnten unkritische Gemüter als historische Aufklärung rezipieren, während weniger Naive hier den Kern der Denunziation herauslesen. Kurz gesagt: aufgrund dieser Dispositionen und den im Kino angeeigneten gelernten kulturellen Codes kann nicht ausgeschlossen werden, dass einige Zuschauer auch heute noch diese Harlan-Szene und in Folge auch den gesamten Film als ‚wahr’ decodieren und den Kern des ‚jüdischen Wesens’ erkennen.

Blende auf den nunmehr im Äußeren veränderten Oppenheimer, der nach Stuttgart reist und, so will es der Zufall bzw. das Drehbuch, Dorothea kennenlernt, die sich durchaus vom Charme des nun modern gekleideten Oppenheimer gefangen nehmen lässt. Weltmännisch erzählt er ihr, dass er alle Metropolen Europas kennengelernt habe. Dorotheas Frage, wo er sich denn zuhause fühle, beantwortet mit: „Die ganze Welt“.

Diese Figurenzeichnung ist unschwer als Kritik am ‚kosmopolitischen Juden’ zu erkennen, allerdings nur für den, der die NS-Weltanschauung kennt. Dies kann man von dem Zuschauer der 1940er Jahre vermuten. Es ist keineswegs spekulativ, wenn man dagegen annimmt, dass diese weltanschauliche Attacke am globalisierten Zuschauer abgleiten wird: polyglott zu sein, kann heute als Wettbewerbsvorteil betrachtet werden. Ebenso wenig wird ihn diese Dialogpassage ideologisch infiltrieren. An diesem Beispiel erkennt man: Ideologie ist keineswegs ein monolithischer Wesenskern eines Propagandafilms, sondern sie mäandert mehr oder weniger erkennbar durch die Rezeptionsgeschichte. Einfacher formuliert: einige propagandistische Botschaften sind nach wie vor virulent, andere haben sich möglicherweise dem Zeitgeist gebeugt und quasi vollständig aufgelöst.

Wie problematisch dies auch von anderen wahrgenommen wird ist, zeigt eine Stellungnahme aus der o.a. Tagung "Joseph Oppenheimer, genannt „Jud Süß: Zur Wirkungsmacht einer ‚ikonischen Figur'": „Anke-Marie Lohmeier (Saarbrücken) stellte basierend auf einer Analyse der semantischen Struktur des Filmes die These auf, dass der Film Ambivalenzen aufzeige und nicht durchgängig, "störungsfrei" als antisemitisch bezeichnet werden könne. Die nach dem Krieg einsetzende reduzierte Deutung des Filmes als dem antisemitischen Film des NS-Regimes, die vor allem durch den Prozess gegen Harlan vorangetrieben worden sei, bewertete Lohmeier als Selbstentlastungsversuch. Diese Thesen Lohmeiers waren in der sich anschließenden Diskussion stark umstritten. Kritisiert wurde dabei einerseits, dass eine Analyse der Textstruktur des Filmes kein ausreichender Beleg für ihre These sei, denn auf der bildlichen Ebene würden keine Ambivalenzen auftreten. Andererseits habe die Doppeldeutigkeit der Figur der nationalsozialistischen Propaganda keineswegs widersprochen, sei es doch auch darum gegangen, den 'ewigen Juden' im 'akkulturierten Juden' aufzudecken".

Nicht unwichtig ist in diesem Zusammenhang eine weitere Szene: Oppenheimers Ankunft in Stuttgart. Dorothea und Karl Faber sind zufällig zugegen und Faber stellt erstaunt fest: „Das ist doch ein Jude, der Herr Oppenheimer aus Frankfurt.“ Offenkundig hat auch die Veränderung der äußeren Erscheinungsbildes nicht verhindert, dass ‚der Jude’ sofort erkannt wird. Sturm attackiert Oppenheimer und fordert ihn auf, Stuttgart zu verlassen: „In Stuttgart gibt es keine Judenherbergen!“ Marian spielt die Replik glänzend, er hält die Augen gesenkt, schweigt lange, dann gratuliert er Sturm zu seiner Menschenkenntnis und bleibt „aus Dank“, und dabei richtet Oppenheimer seinen Blick auf Dorothea, und verzichtet, nun zu Sturm gewendet, auf die „entsprechende Antwort“. Auch diese Szene wird bei Roehler eine wichtige Rolle spielen.

Süß finanziert dem Herzog eine Oper, ein Ballett und eine Leibgarde und ist sehr erfinderisch beim Einführen von Brückenzöllen und Wegegeld.

Um die ‚jüdische’ Finanzpolitik zu erklären, zeigt Harlan eine Szene, in der Werner Krauß als Sekretär Levy einem Händler erklärt, wie er den Wegezoll durch eine Erhöhung der Preise kompensieren kann. Als Ergebnis werden die Verbraucherpreise höher, den Preis zahlt also die Bevölkerung. Weniger mathematisch ist dagegen Oppenheimers („ein treuer Diener seines Herrn“) Reaktion auf die Weigerung des Schmieds Hans Bogner (Emil Heß). Der standhafte Schwabe will dem neuen „Finanzgeneral“ (Oppenheimer) kein Entgelt für den Standort seines Hauses (das auf einer fiktiven Straße steht!) zahlen: Oppenheimer lässt daraufhin eine Hälfte des Hauses als Warnung niederreißen. Seine neue Geliebte wird während einer Kutschfahrt begeistert ausrufen: „Wie klug Du bist – aber grausam!“.

Während durch die Abgaben die Lebensmittelpreise steigen, wird der genusssüchtige Herzog immer abhängiger von seinem Hofjuden, den er durch einen Freibrief von jeglicher Verantwortung für sein Handeln entbindet. Schließlich hebt er auf Süß' Betreiben den Judenbann auf.

Heinrich George darstellerische Leistungen sind superb: er spielt den feisten Herzog nicht als zynischen Lebemann, sondern zunächst als ‚gemütlichen Dicken’, der sich mit den Landestöchtern verlustiert. Wenn er Oppenheimer begegnet, spürt man ein unterschwelliges Misstrauen, aber immer lässt sich der Herzog auf die Vorschläge seines Finanzministers ein. Ungemütlich wird der Landesherr allerdings auch, nämlich als er von einer Attacke Bogner auf Oppenheimer erfährt: er lässt den Schmied kurzerhand hängen. Georges facettenreiches Spiel dürfte nicht unerheblich zum damaligen Erfolg des Film beigetragen haben. „Jud Süß“ funktioniert als Historienfilm und Melodram sehr gut: Veit Harlan hat sein Handwerk gelernt.

Neue Juden kommen nach Stuttgart.

Der Einzug der Juden mit ihren vollgepackten Wagen wirkt angesichts der düster dräuenden Musik bedrohlich. Um so unmissverständlicher fällt der Widerstand der Landstände aus, die dem Herzog nunmehr offen ihren Antisemitismus vortragen, indem sie aus Martin Luthers „Von den Juden und ihren Lügen“ (1543) zitieren. Die unversöhnlichen Positionen sind bezogen: auf der einen Seite stehen der katholische Herzog und ‚sein’ Jude, auf der anderen Seite die ‚anständigen’ protestantischen Landstände, die (sicher ganz im Sinne der Goebbelschen Vorstellung von subtiler Propaganda) den ‚großen Deutschen’ Luther (besser gesagt: einen großen deutschen Antisemiten) zur Verteidigung ihrer judenfeindlichen Politik heranziehen können.

Oppenheimer rät zur Auflösung der Landstände und der Gründung eines neuen Ministeriums. Er verspricht dem Herzog, dass der Lauf des Schicksals auf dessen Seite steht. Dies soll der Astrologe Rabbi Loew (erneut Werner Krauß) dem Herzog einreden. Loew wirft der Oppenheimer Eitelkeit vor, sei es doch das Schicksal der Juden in Sack und Asche zu leben, dafür aber im Verborgenen über „die Völker der Erde zu herrschen“. Wieder einmal sorgt Werner Krauß in einer seiner Nebenrollen für die ‚Demaskierung’ der jüdischen Interessen – überhaupt sorgt Krauß aus meiner Sicht für den propagandistisch wirklich relevanten Teil in Harlans Film: er wirkt als gräßliches Klischee durchweg bedrohlicher als der bereits durch seine Assimilierungsversuche von seinen jüdisch-orthodoxen Traditionen entfernte Oppenheimer. Dieser jedoch zeigt sich dem Rabbi rhetorisch überlegen und bringt ihn dazu, dem Herzog die ‚richtige’ Zukunft vorherzusagen.

Um seine Tochter Dorothea vor Süß' Nachstellungen zu schützen, verheiratet der Landschaftskonsulent Sturm sie in aller Eile mit ihrem Verlobten, dem Aktuarius Faber. Sturm wird wegen Verschwörung verhaftet. Süß ermutigt den Herzog, die Verfassung außer Kraft zu setzen und sich zum absolutistischen Herrscher zu machen.

Oppenheimer ist auf dem Höhepunkt seiner Macht, allerdings wirkt Karl Alexander nach der Auflösung der Landstände zunehmend depressiv. Er teilt Oppenheimer offen sein Misstrauen mit. Dabei wirkt er wie ein Souverän, der langsam zu begreifen beginnt, dass ihn der Jude ‚seinen Schwaben’ entfremdet. Trotzdem wird er später der Versuchung erliegen und Oppenheimer in militärischer Hinsicht freie Hand gewähren, um absoluter Herrscher werden zu können.

Marians Spielweise wirkt dagegen in diesen Szenen zunehmend aalglatt, sogar schmierig. Dies ist nicht unwichtig, da die Marian-Figur in Oskar Roehlers Film behaupten wird, den Juden als Menschen darzustellen.

Oppenheimer gelingt es, den Herzog davon zu überzeugen mit dem Geld der jüdischen Gemeinde Würzburger Soldaten zu mieten, um einen zu erwartenden Aufstand niederzuschlagen. Der Obrist von Röder (Albert Florath) wird dies mit den Worten kommentieren: „Die Juden finanzieren den Krieg des Herzogs gegen sein eigenes Volk“.

Faber, einer der Anführer des geplanten Aufstands gegen den Herzog, wird verhaftet und gefoltert. Dorothea lässt sich von Süß vergewaltigen, um ihren Mann zu retten. Dann ertränkt sie sich im Neckar.

Dies ist eine der wenigen Szenen, die man in Ausschnitten immer wieder zu sehen bekommt. Auch Roehler zeigt sie in seinem Film. Die Verführung und Vergewaltigung Dorotheas durch Oppenheimer, der Karl foltern lässt und seine Schreie mit dem Wink seines Taschentuchs beenden kann, dürfte dem Publikum seinerzeit unter die Haut gegangen sein. In einer sehr emotional inszenierten Szene bringt Karl die tote Dorothea heim. Harlans Frau Kristina Söderbaum, die im Kino zweimal den Tod im Wasser fand, hatte nach „Jud Süß“ den Namen ‚Reichswasserleiche’ endgültig weg.

Propagandistisch ist die gesamte Sequenz sicher der Höhepunkt von Harlans Film. Die Oppenheimersche Steuer- und Finanzpolitik dürfte ein latent antisemitisches Publikum kaum so erregt haben wie die tief auf die Eingeweide zielende ‚Schändung’ einer arischen Frau durch einen Juden. Dass diese sexuell Dämonisierung des Juden keineswegs eine originelle Idee gewesen ist, werde ich später noch in einem kurzen Exkurs über die Darstellung der Schwarzen in D.W. Griffiths rassistischen „Birth of a Nation“ ausführen. Es ist anzunehmen, aber nicht zu beweisen, dass die Macher von „Jud Süß“ die durchschlagende Wirkung von Griffiths Film gekannt haben (der Film hat später zu einer Renaissance des Ku-Klux-Klan in den USA geführt).

Am Ende wird man Oppenheimer nicht wegen seiner Geldpolitik aufhängen, sondern wegen des Verstoßes gegen das von Sturm zitierte alte Reichskriminalgesetz: "So aber ein Jude mit einer Christin sich fleischlich vermenget, soll er mit dem Strang vom Leben zum Tode gebracht werden." Karl Alexanders Nachfolger Carl Eugen soll später gesagt haben: „Das ist ein seltenes Ereignis, dass ein Jud für Christenschelmen die Zeche zahlt“ (ein historisch verbürgter Ausspruch).

Der Aufstand bricht los, der Herzog stirbt an einem Schlaganfall. Süß wird zum Tode verurteilt und in einem eisernen Käfig gehängt. Alle Juden müssen innerhalb von drei Tagen das Land verlassen.

Letzter Auftritt von Sturm, der öffentlich den erneuten Judenbann für Württemberg verkündet. In seinem Schlusswort schließt Sturm seine letzte Warnung leicht durchschaubar mit der Nazi-Ideologie kurz: Oppenheimers Taten müssen nachkommenden Generationen eine Lehre sein. Was den Nazis dabei vorschwebte, muss nicht erwähnt werden. Zu den wirklich guten Szenen in Oskar Roehlers Film gehört daher Joseph Goebbels (Moritz Bleitreus) Auftritt vor der Berliner Presse, bei dem er die Karten auf den Tisch legt und deutlich macht, für welche Ziele „Jud Süß“ instrumentalisiert werden soll.

Exkurs: „Birth of the Nation“ – Propaganda im amerikanischen Kino

Die Begründung des Urteils in Harlans Film zeigt uns deutlich die Beziehung zur erwähnten Funktionalität der Propagandafilme auf: als Teil einer umfassenden Medienstrategie hilft sie bei der Unterdrückung eines rationalen Diskurses zugunsten einer rein emotionalen Wahrnehmung bis hin zur Empörung.

Dies ist allerdings keine Erfindung der Nazis. Ich möchte die filmhistorischen Traditionen daher näher beleuchten, und zwar am Beispiel von D.W. Griffiths legendären Film „The Birth of a Nation“ (USA 1915). Griffiths Film gilt heute als Meilenstein der Filmgeschichte – und zwar wegen des Einfallsreichtums seines Regisseurs, der gleich ein Dutzend innovativer Gestaltungsmittel entwickelte, die eine enorme Weiterentwicklung der Filmsprache mit sich brachten (z.B. die bis heute dramaturgisch bewährte Parallelmontage).

Unumstritten ist „The Birth of a Nation“ aber auch ein extrem rassistischer Film.

Ob Griffith ein Rassist war oder lediglich naiv auf die Vorlage des schwarzenfeindlichen Autors Thomas F. Dixon hereinfiel, ist mir dabei egal. Ich vielmehr auf eine besondere Strategie des Films eingehen: Griffith/Dixon zeigen wesentlich plakativer und drastischer als Veit Harlan die Farbigen als abstoßende Untermenschen, die nach ihrer Befreiung nichts Eiligeres zu tun haben als weiße Frauen zu vergewaltigen. Und sie zeigen, wie der den Norden repräsentierende Kongressabgeordnete Austin Stoneman sexuell von einer Mulattin abhängig ist und von dieser manipuliert (!) wird.

Ähnlich wie in Veit Harlans Film entzieht sich „The Birth of a Nation“ der faktengetreuen Darstellung historischer Konflikte (Griffith hat allerdings behauptet, dass eben dies doch geschehen sei) und zielt auf die Vorurteile und Emotionen des Kinogängers – in diesem Fall auf seine Achillesferse: die dumpfe Angst vor der ungezügelten Triebhaftigkeit. Die Projektion der vermuteten heimlichen Natur des Sexus auf den rassisch Anderen scheint also tatsächlich eines der wichtigsten Instrumente verhetzender Propaganda zu sein. Dass die heftige Sexualisierung des Sujets bei Oskar Roehler mitsamt seiner Sex-Trashszene vor diesem Hintergrund beinahe einen superben Witz besitzt, wenn man ihn denn als ‚Rückprojektion’ deutet, wird später noch zu diskutieren sein.

Zurück zu „The Birth of a Nation“. Vor fast hundert Jahren löste dieser Film Proteste und Unruhen aus – und er wurde in den USA von einigen Städten in insgesamt acht Bundesstaaten verboten. Dies aber nur vorübergehend. Immerhin soll „The Birth of a Nation“ auch heute noch vom Ku-Klux-Klan als Rekrutierungsinstrument genutzt werden.

In Deutschland lief der Film 1966 im NDR-Fernsehen, ohne dass mir bekannt ist, in welchem Rahmen dies geschah. Heute kann man sich in Deutschland „The Birth of a Nation“ als DVD kaufen – ohne pädagogische Aufklärung.

Das ist doch interessant: „Jud Süß“ gehört in den Giftschrank, aber ein Film, der Schwarze quasi ‚von Natur aus’ als Frauenschänder darstellt, darf in der Bundesrepublik im TV laufen, ohne dass sich jemand Gedanken darüber macht, ob der deutsche Michel nicht anschließend zum Rassisten mutiert.

Dies zeigt, dass unsere Tabus und Verbote offenbar auf mehr beruhen als einer sachlich und rational geführten Diskussion.

Jud Süß – ein Fazit

Natürlich ist Veit Harlans Film ein Botschafter der NS-Propaganda. Einige Wirkungsaspekte des Films können sich vermutlich nur im historischen Kontext der damaligen Zeit beim damaligen Zuschauer entfalten, andere sind geeignet, auch heute noch antisemitische Reflexe auszulösen. Und zwar ganz einfach aus den bereits dargelegten Gründen: Antisemitismus existiert immer noch. Deshalb stellt sich die Frage nicht, ob diese Reflexe dort ausgelöst werden, wo fruchtbarer Boden auf sie wartet. Es gibt ihn. Oder wie mein Freund Klawer bei der Durchsicht dieses Artikels über Propaganda und Antisemitismus feststellte: „Es gibt keinen Bruch in der Nachkriegsgeschichte, keinen neuen "guten" Deutschen ohne die Vergangenheit, es mäandert weiter auch in entfernteren Generationen.“

Filmwissenschaftler und Kritiker reden ungern darüber, dass es Menschen gibt, die nicht so intelligent, gebildet und profund informiert sind wie sie oder sie verpacken das Problem im Begriff ‚bildungsferne Schichten’. Ob Bildung Kritiker generell resistent gegen Propaganda macht, sei dahingestellt. Ich vermute aber, dass die, über die man nicht gerne spricht, es graduell noch weniger sind. Und dies löst durchaus einen begründeten Zweifel aus: Verbieten oder nicht?

Es gibt aber noch weitere Überlegungen, die unsere Diskussion nicht gerade vereinfachen. Als ich während der Verfassung dieses Textes mit einem Lehrer aus dem Ruhrgebiet über dieses Problem diskutierte, rief er spontan: „Wegschließen! So etwas darf nicht gezeigt werden!“

Warum dies? Seine Argumente haben mich nachhaltig erschüttert: seine 14- bis 16-jährigen Schüler stigmatisieren in einer latent gewalttätigen Schul- und Mobbingkultur die von ihnen ‚erwählten’ Außenseiter sprachlich als ‚Opfer’ . Dies bedeutet nichts anderes, als dass dem Begriff des Opfers sein Empathiewert entzogen und auf sadistisch-lustvolle Weise neu besetzt wird. Und die von meinem Bekannten in den Blick genommene Klientel würden nach seiner Einschätzung vermutlich lustvoll Nazi-Filme konsumieren, wenn sie es könnten. Nicht, weil sie von deren ideologischer Aussage begeistert wären, sondern weil sie die Technik bewundern würden, mit der die deutsche Faschisten aus Menschen entwertete Opfer gemacht haben. Vielleicht ist das nur eine Momentaufnahme, aber sie zeigt doch, wie bizarr und verhängnisvoll die moralische Sozialisation in unserer Gesellschaft in bestimmten Milieus verlaufen ist.

Medienpädagogisch könnte man, so wird der eine oder andere einwenden, doch alle Zweifel mit einer geschichtsdidaktisch hochwertigen „Jud Süß“-Edition ausräumen, oder?

Diese Hoffnung teile ich auch. Zweifel kommen auf, wenn man weiß, dass die meisten Menschen die ‚Verschulung’ eines Kinoabends genauso fürchten wie der Teufel das Weihwasser. Am Bonusmaterial sind halt nur die Buffs und Nerds und Kritiker interessiert – meistens jedenfalls. Auch die Küpper/Zick-Studie deutet an (was auch zahlreiche Medienpädagogen fürchten), dass die jahrzehntelange Aufklärung in den Schulen zum Teil gescheitert ist. Muss man sie deshalb einstellen? Nein.

Kommen wir zu den eingangs gestellten Fragen: Ist „Jud Süß“ nach wie vor ein gefährlicher anti-semitischer NS-Propagandafilm?

Vermutlich ja. „Jud Süß“ ist einer der erfolgreichsten NS-Propagandafilme gewesen, der auch heute aus erwarteten, aber auch aus unerwarteten und sehr hässlichen Gründen gefährlich sein kann, obwohl die Gründe sehr komplex sind und sich zum Teil, aber nicht zur Gänze, einer empirischen Überprüfung entziehen.

Ist ein Verbot von „Jud Süß“ weiterhin sinnvoll?

Filmkritiker sind an sich liberale Naturen und verabscheuen Zensur. Trotz der auch während der Verfassung dieses Textes erheblich gesteigerten Zweifel würde ich gänzlich illusionsfrei für eine medienpädagogisch aufbereitete Form der Verbreitung einiger Filme auf DVD und Bluray plädieren. Einer generelle Freigabe für die kommerzielle Auswertung würde ich nicht zustimmen. Entscheidend ist für mich, dass Antisemitismus und Rassismus unabhängig von seiner medialen Verarbeitung existieren und durch Medienzensur nicht beseitigt werden. Wenn weder die Sinnhaftigkeit des Verbotes schlüssig bewiesen werden kann noch das Plädoyer für eine vollständige Liberalisierung, so sollte man die Möglichkeit einer offensiven Auseinandersetzung mit Propagandafilmen suchen, um zu lernen, wie sie funktionieren: „Auch angesichts des Terrors von Norwegen: nur die demokratische Auseinandersetzung mit allen Richtungen und Meinungen und das als permanenter, nie abgeschlossener Prozess ist die Chance“ (Klawer).

Muss man „Jud Süß“ gesehen haben, um sich ein Bild von Oskars Roehler „Jud Süß – Film ohne Gewissen“ machen zu können?

Ja, man muss Veit Harlans Film gesehen haben, um erfassen zu können, was uns Oskar Roehler erzählen will. Wie immer lässt sich aber zu den genannten Fragen aber keine Gewissheit gewinnen und so bleibt auch bei mir die Erkenntnis haften, dass alles, was man tut und tun kann, mit einem Restrisiko behaftet ist. Eine aus tiefer Überzeugung gewonnene Antwort kann ich nicht geben.

Teil 3: Jud Süß – Film ohne Gewissen (Deutschland, Österreich, 2010)

Die bislang gemachten Ausführungen haben einen erheblichen Einfluss auf die kritische Auseinandersetzung mit Oskars Roehlers Film, wobei ich die für mich überraschende Erfahrung machen musste, dass die vertiefende Analyse beider Filme dazu geführt hat, dass ich Roehlers Film weniger kritisch gegenüberstehe wie am Anfang meiner Arbeit. Dies wird noch zu begründen sein.

Inhalt

Minuten 0-30

Ferdinand Marian/Jago (Tobias Moretti) und sein jüdischer Kollege Adolf Wilhelm Deutscher/Othello (Heribert Sasse) bei den Proben zu Shakespeares „Othello“. Goebbels (Moritz Bleibtreu) und Reichsfilmintendant Fritz Hippler (Ralf Bauer) nehmen zunächst unbemerkt auf der Empore Platz. Hippler regt sich über das „Entartete“ auf, Goebbels beschwichtigt. Er ist begeistert davon, dass Marian den Intriganten Jago wie einen Juden gibt. Außerdem käme, so Goebbels, das Stück ohnehin nicht zur Aufführung.

Deutscher erfährt, dass das Stück nicht aufgeführt wird: Keine Juden mehr auf deutschen Bühnen. Im Foyer trifft Marian Goebbels und Hippler. Goebbels ist charmant und lobt den Mimen: „Das Böse ist doch immer interessanter als das Gute!“.

Heilig Abend 1938: Die Familie ist bereits versammelt, aber Marian verspätet sich, rückt die Situation aber charmant zurecht. Zwischenschnitte auf das Dienstmädchen Britta (Anna Unterberger) sind andeutungsvoll: der Zuschauer soll begreifen, dass die Familie offenbar nicht intakt ist. Anna Marian (Martina Gedeck) fragt ihren Mann, ob sie Deutscher herüberholen soll. Marian stimmt zu.

Deutscher lebt offenbar bei den Marians im Gartenhaus. Während Anna zu ihm geht, küsst Marian das Dienstmädchen in der Küche und schiebt ihren Rock widerstandslos hoch. Die Zwischenschnitte sind erklärt: der Mime hat ein Verhältnis mit der jungen Frau. Beide werden von Marians kleiner Tochter überrascht. Später bringen Marian und sein Frau das Kind zu Bett. Die Kleine wendet sich von der Mutter ab: „Du sollst den Papa mehr lieb haben!“

Schnitt auf Goebbels verkrüppelte Füße. Er nähert sich mit einem Skript in der Hand Veit Harlan (Justus von Dohnányi): „(zitiert Textstelle) Dieser schmierige Jude wird sich nicht an meine Tochter ranmachen. (Wieder normal) Das ist doch viel zu platt!“ Goebbels spielt auf die Szene zwischen Oppenheimer und Sturm an, in der Oppenheimer um dessen Hand anhält. Goebbels weiß es besser: „Meine Tochter wird keine Judenkinder in die Welt setzen!“ So wird es später auch im Originalfilm von Sturm zu hören sein. Harlan: „Sehr gut, Herr Minister. So ähnlich hätte ich es auch geschrieben.“ Mit einem knappen Pinselstrich ist Harlan als unterwürfige Ja-Sager skizziert. Goebbels wettert weiter: er wolle einen künstlerischen Film, keine billige Propaganda. Von welchem Film die Rede ist, erfährt der Zuschauer noch nicht.

Goebbels hält eine aggressive Neujahrsansprache. Schnitt auf die Familie Marian, die zusammen mit Freunden vor dem Volksempfänger den Worten des Propagandaministers lauschen. Unter den Gästen befindet sich auch Deutscher. Schnitt auf die Familie Goebbels, die mit Gästen ebenfalls feiert. Unter ihnen Harlan, der voller Inbrunst das Deutschlandlied mitsingt.

Goebbels ruft Marian an und übermittelt Neujahrsgrüße – und eine neue Rolle. Marian reagiert sehr reserviert und unsicher, im Kreise der Freund gibt er jedoch zu erkennen, dass das Angebot, mit Harlan zusammenzuarbeiten, ihm durchaus schmeichelt. Britta tritt auf und verabschiedet sich. An ihrer Seite ihr Freund Lutz (Robert Stadlober), ein SA-Mann. Beim Abschied karikiert Marian den Hitler-Gruß.

Die Exposition ist Roehler durchaus gelungen. Dieses Setup führt die Hauptfiguren schnell und präzise ein und bereitet sie auf den Kernkonflikt vor. Handwerklich ist dies gut gemacht: Marian wird als sympathischer liberaler Hallodri ohne ideologische Interessen vorgestellt – dies soll die Figur des frei erfundenen jüdischen Freundes Deutscher zeigen. Seine Frau Anna ist das nachdenkliche Korrektiv an seiner Seite. Aus Veit Harlan hat das Drehbuch einen schmierigen opportunistischen Wendehals gemacht, der Goebbels zu Willen ist, aber privat ‚natürlich’ kein Antisemit sein will. Goebbels wird von Bleitreu brillant gespielt und irgendwo zwischen rheinischer Frohnatur und brutalem Mafioso angesiedelt.

Bedeutsam ist die bereits in den ersten Minuten erkennbare Bereitschaft Roehlers, die historischen Fakten seinen dramaturgischen Zielen anzupassen. Den jüdischen Freund Deutscher hat es nicht gegeben, allerdings erlaubt die erfundene Figur eine Reihe dramaturgisch wichtiger Dialoge, die Marians Motive und Widersprüche verdeutlichen sollen.

Die Darstellung Harlans ist noch am ehesten zu akzeptieren. In den Harlan-Prozessen nach Kriegsende verteidigte sich der Regisseur mit der Aussage, dass Goebbels entscheidende Passagen des Drehbuches verfasst hat. Roehler legt die Rolle also sehr eindeutig an. Diese Darstellung kann aber auch dadurch gerechtfertigt werden, dass sie den Notizen in Goebbels Tagebüchern entspricht : „Mit Harlan und Müller den Jud-Süßfilm besprochen. Harlan, der die Regie führen soll, hat da eine Menge neuer Ideen. Er überarbeitet das Drehbuch noch mal... Besonders der Jud-Süßfilm ist nun von Harlan großartig umgearbeitet worden...“ (Joseph Goebbels: Die Tagebücher von Joseph Goebbels (Einträge v. 5. und 15.12.1939).

Ich habe bereits diskutiert, dass anstelle des Schauspielers Ferdinand Marian die wesentlich interessantere Figur des Veit Harlan besser als Hauptfigur gepasst hätte. Abgesehen davon, dass Roehler möglicherweise mit der Verführung Marians durch Goebbels eine Neuauflage des Faust-Sujets vorgeschwebt hat, ist der auf Marian gerichtete Fokus nicht völlig unlogisch: Marian bietet einen kinogerechten Abgang, nämlich seinen dramatischen Tode kurz nach dem Krieg. Die Geschichte Veit Harlans hätte dagegen weitererzählt werden müssen – bis zu den berüchtigten Harlan-Prozess in den 50er Jahren. Dies wäre ein anderer, sehr komplexer Film geworden. Und möglicherweise auch der interessantere!

Veit Harlan, Werner Krauß (Milan Peschel) und Marian in einem Hotelfoyer. Marian sträubt sich gegen die ihm zugedachte Rolle, die ihn wohl eher berüchtigt als berühmt machen würde. Harlan wehrt ab und verweist auf Wilhelm Hauff, der auch den Stoff bearbeitet habe, und auf den Roman Feuchtwangers – immerhin ein Jude! Harlan skizziert kurz den Lebenslauf Oppenheimers, der wegen „Bereicherung“ zum Tode verurteilt wurde. Marian gibt zu bedenken, dass der Film eigentlich nur reine Propaganda werden könne. Harlan lenkt ab: nicht mit ihm, er habe schließlich viel jüdische Freunde. Krauß wirft ein, dass auch ihm die Sache nicht ganz koscher vorkommt. Danach spielt er einen Dialog zwischen Goebbels und ihm, wobei er Goebbels imitiert und für seinen Part die Tonlage annimmt, mit der er später den Rabbi Loew spielen wird. In die Szene platzt Goebbels mit Gefolge ganz im Stil eines Mafia-Bosses. Roehler schneidet auf Frauen an der Bar, die schmachtend die Augen verdrehen. Goebbels gibt sich jovial, aber entschlossen und drängt Marian, die Rolle des Oppenheimer in diesem „kriegswichtigen Film“ zu übernehmen. Marian ziert sich. Goebbels lobt Krauß` Idee, alle jüdischen Rollen zu übernehmen. Das würde zeigen, dass „alle jüdischen Temperamente und Charaktere aus ein und derselben Soße stammen.“ Beim Abschied weist er Marian daraufhin, dass seine Spitzenhonorare natürlich steuerfrei sind. Abgang. Harlan erwähnt, dass andere Schauspieler für die Marian zugedachte Rolle nicht in Frage kämen: die Probeaufnahmen seien ein Katastrophe gewesen. Marian verlangt ironisch ebenfalls eine Probeaufnahme und begibt sich ans Klavier, nachdem er von einer Frau an der Bar eine unmissverständliche Offerte erhalten hat.

Deutscher unterhält sich mit Anna Marian im Gartenhaus: er ist einsam und isoliert und fühlt sich verzweifelt. Er zitiert bedrohlich den Monolog Mephistos aus der Pudelszene und spricht von „jener Kraft, die stets das Böse will und stets das Gute schafft.“ Sarkastisch fragt er, warum er dies nicht mehr spielen dürfe: dies sei doch eine ideale Rolle für einen Juden! Anna verabschiedet sich vor dem Häuschen herzlich von Deutscher und wird dabei von Britta beobachtet.

Anna und das Dienstmädchen räumen Wäsche ein. Britta beginnt nach Deutscher zu fragen: was dieser wohl den ganzen Tage tun würde. Anna weist sie brüsk zurecht und verlässt kurz darauf den Raum. Britta, die zuvor schon Briefe in einer Schublade entdeckt hat, zieht diese nun heraus und sieht, dass sie in Hebräisch verfasst worden sind.

Ein Hotelzimmer: Marian hat sich indes mit der Frau aus der Bar vergnügt. Sie liegt anzüglich auf dem Bett. Beide versichern sich, dass sie ihre jeweiligen Ehepartner lieben.

Wieder zuhause fragt Marian seine Frau nach der Qualität des Drehbuches. Man sieht den Titel: „Jud Süß“. „Ist es schlecht?“, fragt Marian. „Nein, schlecht ist es nicht – aber furchtbar!“ Ihre Tochter kehrt aus der Schule zurück und sagt ein antisemistisches Hetzgedicht auf. Marian: „Ist ja schrecklich!“ Das Kind rennt verletzt aus dem Zimmer. Marian spricht mit Anna über den Film und fürchtet um sein Reputation: wenn er den Juden spielt, glaube man am Ende, er sei selber einer. Anna: „Wenn das Deine einzige Sorge ist!“

Probeaufnahmen: anwesend sind Harlan und Hippler. Marian muss nur ein Satz sagen und regt sich darüber auf, dass er nicht „ausspielen“ dürfe. Er wird entlassen, die Stimmung ist kühl.

Deutscher wird verhaftet und u.a. von Lutz fortgeführt. Britta und ihr Verlobter haben den Juden denunziert. Nach einem Streit mit Anna Marian verlässt das Dienstmädchen empört das Haus.

Marian kehrt nach Haus zurück. Seine Frau hat sich im Gartenhaus eingeschlossen, öffnet dann aber doch die Tür. Marian sieht keine Chance, seinem Freund Deutscher zu helfen und beklagt sich stattdessen darüber, dass Britta gegangen ist und offenbar zu Unrecht verdächtigt worden ist. Anna ist kühl und abweisend. Als Marian das Häuschen verlässt, hört er aus Marias Zimmer die Klänge ihrer Geige und kindlichen Gesang: seine Tochter intoniert das Horst Wessel-Lied. Auf Marians Gesicht liegt blankes Entsetzen.

Das eheliche Schlafzimmer: Anna bietet Marian an, ihn zu verlassen und zu ihre Mutter nach Österreich zu gehen. Marian ist erschüttert und fleht seine Frau an, ihn nicht zu verlassen.

Minuten 30 - 60

Goebbels und Harlan im Gespräch: Harlan berichtet von Marians Angst, für einen Juden gehalten zu werden. Goebbels verweist auf die exzellente ‚jüdische’ Interpretation des Jago. Marian kommt hinzu und Goebbels überschüttet ihn mit Komplimenten. Marian lehnt die Rolle des Jud Süß jedoch ab, da er sich überfordert fühlt. Goebbels erinnert ihn an seinen letzten Film und fragt Marian scheinheilig nach dem Titel. „Morgen werde ich verhaftet“, antwortet der Schauspieler (tatsächlich ist dies Marians vorletzter Film gewesen). Goebbels wiederholt den Satz anzüglich und schaut Marian vielsagend an. Harlan verlässt den Raum. Als sich Marian weiterhin weigert, bekommt Goebbels einen Tobsuchtanfall und setzt Marian brutal unter Druck. Marian versucht diplomatisch zu argumentieren, dies steigert aber Goebbels Zorn. Die Auseinsetzung endet damit, dass Marian einen Aschenbecher nimmt und ihn vor Zorn bebend zerschmettert: „Nein, ich mach’s nicht!“ Er marschiert aus dem Raum.

Goebbels betritt das Schreibzimmer vor seinem Büro, wo Harlan wartet. Goebbels ist überraschend erheitert und schildert Harlan genüsslich, wie Marian ihm den Aschenbecher vor die Füße geworfen hat: „Großartig! Er ist genau richtig für die Rolle!“

Marian betrinkt sich zu Hause. Anna betritt den Raum. Marian erklärt ihr, dass er die Rolle abgelehnt hat: „Ich kriege nie wieder eine Rolle, ich bin erledigt!“

Goebbels am Schreibtisch. Er studiert Briefe und entnimmt ihnen, dass eine nicht genannte Person Jüdin ist. Spätestens an dieser Stelle darf das Publikum annehmen, dass Marians Frau Jüdin ist. Der Gegenschuss zeigt Britta. Goebbels öffnet seinen Hosenschlitz und fordert Britta auf, zu ihm zu kommen.

Marian und seine Frau folgen einer Einladung Goebbels zu einer Abendgesellschaft. Magda Goebbels (Lena Reichmuth) erfährt im Gespräch mit Anna, dass diese Schauspielerin gewesen ist und fragt, warum sie nicht mehr spiele. Anna ringt noch mit der Antwort, als Marian die Situation entschärft: er wäre keine gute Hausfrau. Goebbels wirft sichtbar boshaft ein, dass Marian guter Freund Deutscher ja auch nicht mehr spielen würde, was er ‚persönlich’ sehr bedauere. Magda will Anna die Schauspielerin Kristina Söderbaum vorstellen, auch Goebbels entfernt sich. Dann treten Werner Krauß und Heinrich George (Armin Rohde) zu Marian. George erzählt den Witz vom Teufel und dem Schauspieler, dem der Teufel alle Wünsche erfüllen will, wenn er ihm seine Seele vermachen würde. Der Schauspieler erwidert: ja, ja, aber wo ist der Haken? George fügt noch einen Himmler-Witz hinzu: dieser liegt auf dem Sterbebett und will zum Judentum übertreten. Auf die Frage, warum er dies wolle, antwortet Himmler: Wieder einer weniger!

Goebbels hat den Witz gehört und schlägt George jovial auf die Schulter. Er wiederholt die Pointe mit einem boshaften Unterton. George bleibt das Lachen im Halse stecken. Dann stellt Goebbels der Gesellschaft Ferdinand Marian als Hauptdarsteller des neuen Films vor und lobt ihn überschwänglich. Marian lächelt verlegen, widerspricht aber nicht. Goebbels in Rage: „Denn dieser Film, meine Freunde, wird unser ‚Panzerkreuzer Potemkin’ sein!“

Goebbels wendet sich zu Hans Moser, der ihn unterwürfig bittet, die Rückkehr seiner jüdischen Frau zu gestatten, die doch so ein feiner Mensch sei. Goebbels erklärt dem ganzen Saal, dass es sicher 80 Millionen gute Juden in Deutschland gäbe, da doch jeder Deutsche mindestens einen kennt. Zu Moser: er sei der Lieblingskomiker des Führers, daher solle er warten, bis der Krieg gewonnen sei, dann könne man darüber reden.

Es wird getanzt. Harlan erklärt dem nun etwas geschmeichelten Marian, dass dieser unter seiner Leitung einen Juden abliefern werde, der in die Geschichte eingeht.

Goebbels näher sich Anna und fragt, ob sie nicht wieder eine kleine Rolle spielen wolle. Anna gibt sich reserviert und verweist auf ihre mütterlichen Pflichten. Zwischenschnitt auf Magda Goebbels. Goebbels flüstert Anna nun ins Ohr, dass er die Leidenschaft spürt, die in ihr brennt.

Marian im Gespräch mit Britta und Lutz. Britta erwähnt, dass sie im 7. Monat schwanger ist. Wenig später verlassen Marian und Anna die Gesellschaft, Anna hält das Treiben nicht mehr aus. Goebbels verabschiedet beide jovial.

Zuhause verteidigt Marian sein Mitwirken an „Jud Süß“. Goebbels wolle schließlich keinen plumpen antisemitischen Film, dazu sei er zu klug. Marian rechtfertigt sich: er werde einen Juden spielen, mit dem alle Mitleid hätten, einen Menschen, alle würden seinem Charme verfallen.

Erste Proben: Marian und Malte Jaeger / Karl Faber (Malte Butzke) lesen die Szene, in der sich Oppenheimer und Faber zum ersten Mal begegnen. Marian / Oppenheimer spielt die Szene so eindrucksvoll, wie sie später im Film zu sehen wird. Harlan bemängelt das fehlende Selbstbewusstsein und fragt Marian, warum er die Augen senkt. Marian erklärt, das Oppenheimer gedemütigt worden sei. Harlan weist den Schauspieler zurecht und verlangt von ihm, so zu spielen, wie er es anordnet. Überhaupt: Morgen sei der Minister Goebbels bei den Dreharbeiten. Marian: Gut, dann solle man diesem das Urteil überlassen.

Schnitt auf die Dreharbeiten am folgenden Tag. Marian spielt die Szene wie gehabt, im Hintergrund sieht man Goebbels, der stumm den Dialog mitspricht. Harlan ist erneut erbost, doch Goebbels verteidigt den Mimen. Harlan weist daraufhin, dass Marian die Szene mit zu viel Würde spielt. Goebbels: nein, dies sei glänzend, der Jude sei doch ein Mensch und kein Monster, sonst würde doch jeder denken ‚Was für eine billige Propaganda!’. Goebbels spielt sogar eine kurze Szene. Harlans Gesichtszüge werden nachdenklich, dann lächelt er gequält: „Sie wären ein guter Schauspieler, Herr Minister!“ Goebbels: „Was heißt: ich wäre? Ich bin’s, mein lieber Harlan, ich bin’s!“

Dann verkündet er den erfolgreichen Einmarsch der deutsche Wehrmacht in Paris und weist Marian an, Harlan zur Rekrutierung von jüdischen Statisten ins polnische Ghetto zu begleiten. So hätte Marian die Gelegenheit, ‚richtige’ Juden zu studieren.

Im Ghetto: ausgerechnet Deutscher wird als Dolmetscher aus der wartenden Menge der Juden herausbefohlen und zunächst aufgrund seines Namens vom SS-Offizier Frowein gedemütigt. Harlan weist ihn an, geeignete Statisten zusammenzustellen. Marian besteht darauf, dass Deutscher ebenfalls zu den Dreharbeiten fährt. Zu Harlan: „Sehen Sie sich sein Gesicht an.“

Wochen später: die Dreharbeiten wurden kurzfristig unterbrochen. Marians Frau tanzt im Negligé betrunken durchs Wohnzimmer. Marian tritt hinzu, Anna macht ihm eine Szene: sie wollen ausgehen und so verrückt sein „wie ihr alle“. Sie spielt auf Marians Affären an und will mit ihm schlafen. Marian nimmt sie an Ort und Stelle.

Am Set: die jüdischen Statisten musizieren ausgelassen. Marian unterhält sich mit Deutscher. Der Regisseur Erich Engel (Ralf Zacher) stellt Marian die Tschechin Vlasta vor. Weiter: Marian und Deutscher im Gespräch. Hippler betritt den Raum und Marian fragt (obwohl er Hippler kennen muss): „Wer ist denn der?“. Deutscher erklärt ihm, dass Hippler gerade „Der ewige Jude“ gedreht hat und Juden vor der Kamera zum Geschlechtsverkehr gezwungen hat. Kurze Episode mit Dr. Knauf (Martin Feifel) von der Presseabteilung der Terrafilm, der Deutscher anbietet, weitere Komparsenrollen zu übernehmen. Deutscher: „Als was? Als Jude vom Dienst?“. Alle sind betrunken und wenig später sitzt Vlasta bereits auf Marians Schoß,

Die „Aschenbecher“-Szene ist historisch umstritten, besitzt aber eine dramaturgische Funktion. Die Sex-Szene zwischen Goebbels und Britta ist lächerlich und überflüssig.

Die Szene, in der sich Marian nach dem Eklat bei Goebbels betrinkt, wurde von Marian nach Kriegsende in einem Bericht auf die gleiche Weise beschrieben. Hier übernimmt Roehler eindeutig Marians Perspektive, während der Eintrag in Goebbels Tagebuch mitnichten auf einen Eklat hinweist.

Wichtiger und der erste Plot Point des Films ist die Abendgesellschaft, auf der Goebbels seinen neuen Star Marian präsentiert. Zwischen der „Aschenbecherszene“ und der völligen Willenlosigkeit Marians tut sich hier eine gewaltige Leerstelle auf.

Diesen aus der Rezeptionsästhetik Wolfgang Isers übernommenen Begriff bei einer Filmanalyse zu verwenden, ist nicht unproblematisch. in der Literaturwissenschaft bezeichnen die Vertreter der Rezeptionsästhetik die Leerstelle als das ‚Fehlen von etwas’ im Sinne einer unausgefüllten Reibungsstelle zwischen den Beschreibungen eines Vorgangs oder eines bedeutsamen Moments in der Handlung. Sowohl in der Interpretation als auch in der Rezeption eines Textes müssen Leerstellen ausgefüllt oder gedeutet werden. Nur so kann ein Textsinn entstehen.

Wenn ich diesen Begriff in der Filminterpretation verwende, so bedeutet dies etwas graduelle anderes. Leerstellen sind Stellen in der filmischen Narration, die gewollt und ungewollt vom Zuschauer kurzfristig Deutungen verlangen, um den weiteren Fortgang des Geschehens überhaupt sinnvoll verstehen zu können. Diese Deutungen können hypothetisch sein. Dies wird erkennbar, wenn man in der aktuellen Rezeption bereits erfolgte ad hoc-Deutungen mit anderen überlagert, weil man neues Wissen über die Figuren und ihre Motive erlangt hat. Der hypothetische Charakter wird ebenfalls erkennbar, wenn man einen Film erneut sieht und plötzlich neue Deutungshypothesen wahrnimmt oder erprobt. So etwas hat wohl jeder bereits irgendwann erlebt.

Störend erscheint vielen Rezipienten, dass das Deutungsgeschehen eine unübersehbare Dynamik besitzt. Häufig scheint man sich sicherer zu fühlen, wenn man einem literarischen Text oder einem Film einen konstanten Sinn zuweisen kann. Einem dynamischen Deutungsgeschehen wird indes eine gewisse Willkür und Beliebigkeit unterstellt. Dies ist allerdings nicht richtig, da die Deutung von Leerstellen nur im Rahmen der narrativen Informationen stattfinden kann, die der Rezipient erfahren hat. Wenn man sich also fragen muss, warum Marian seinen Widerstand aufgegeben hat, so wäre die Vermutung, dass er über Nacht zum glühenden Nationalsozialisten geworden ist, nicht besonders plausibel. Nahe liegender sind Deutungen wie Angst, Unsicherheit, Geschmeichelt-Sein. Leerstellen können in der Regel nicht willkürlich gefüllt werden, sondern nur mehr oder weniger plausibel.

Das Bedeutsame an der Leerstelle ist vielmehr das Aufeinandertreffen von allgemeinem Weltwissen des Rezipienten und der Dramatisierung eines Themas im Text oder im Film. Da sich das allgemeine Wissen nie auf einem konstanten Level bewegt, werden wir immer wieder die Erfahrung machen, dass sich der Text oder Film von einer neuen Seite zeigen. Somit ist die Leerstelle auch jene Schnittstelle, an der sich der kaum endgültig zu beendende Diskurs über ein Kunstwerk festmachen kann.

Worauf läuft dies hinaus? Wenn wir wenig von der Welt und den Tatsachen wissen, wird es uns schwerfallen, das Problem der künstlerischen Freiheit zu bewerten. Ist eine Modifizierung der Tatsachen (wenn sie denn bekannt sind!) eine Fälschung oder führt sie uns zu einem produktiven Diskurs? Wissen wir jedoch ausreichend genug, so werden wir uns eher eine Meinung darüber bilden können, ob die Fiktionalisierung von historischen Tatsachen in einem erträglichen Rahmen stattfindet oder ob wir sie ablehnen müssen.

Im vorliegenden Fall wird uns Marians unerklärliche Wetterwendigkeit noch weiter beschäftigen. Die Leerstelle zwischen der „Aschenbecherszene“ und Marians Kapitulation wird die Rezeption des Films bis zum Ende begleiten, vor diesem Hintergrund ist sie ein spannungssteigerndes Element und ein (noch) uneingelöstes Versprechen.

Minuten 60 -90

Vor der Produktionshalle: Deutscher wirft Marian vor, dass dieser ihn nach Berlin an den Set geholt habe, um sein schlechtes Gewissen zu beruhigen. Schließlich habe er doch für seine Verhaftung gesorgt. Marian weist dies brüsk zurück, nimmt aber Deutschers etwas ironische Entschuldigung an und verspricht ihm, dass „Jud Süß“ ein künstlerischer Film wird. Deutscher lässt sich dies per Handschlag versprechen.

Rohschnittsichtung durch Goebbels und Hippler. Man sieht in nachgestellter Version die Szene, in der der Gesandte des Kurfürsten Oppenheimer um Schmuck bittet. Es folgen die Szenen: erster Auftritt Oppenheimers beim Kurfürsten, die Ballet-Szene (Oppenheimer gibt dem Kurfürsten einen Ring zwecks Verführung einer Balletteuse). Goebbels kommentiert die Ausschnitte: „Sehen Sie Hippler, das ist das, was ich meine: subtile Manipulation!“

1940, Filmfestspiele Venedig: die Kamera fährt an Harlan und den geladenen Stars vorbei und erfasst zuletzt Marian und seine Frau. Marian sieht gequält aus. Auf der Leinwand läuft zunächst die Verhaftung Fabers, dann folgt direkt die Vergewaltigung Dorotheas. Der Ausschnitt endet damit, dass Oppenheimer die junge Frau aufs Bett wirft.

Schnitt: Goebbels lässt sich nach der Premiere feiern. Gefeierter Star ist jedoch Ferdinand Marian, der von Autogrammjägern umringt wird. Hippler fragt Anna, ob sie auf ihren Mann stolz sei. Anna, sehr glaubwürdig: „Natürlich!“.

Anna und Marian. Anna: „Du warst wirklich wunderbar in der Rolle.“ Marian: „Dabei habe ich keine einzige Regieanweisung befolgt!“. Knauf und Donadoni (Alexander Strobele), ein Produzent, treten an den Tisch. Der Italiener stellt Marian ein internationales Projekt in Aussicht. Hippler gesellt sich zu ihnen und zitiert aus einer Zeitung das begeisterte Resümee des italienischen Filmkritikers Michelangelo Antonioni

Anna versucht ihren Mann davon zu überzeugen, Deutschland zu verlassen und nach New York zu gehen. Marian will jedoch erst noch zur Premiere nach Berlin. Man sieht an den Closeups, dass Anna ihrem Mann nicht mehr traut, auch Marians Mimik lässt Zweifel an seiner Aussage zu.

Premiere in Berlin: auf der Leinwand ist die Szene zu sehen, in der Herzog Karl Alexander Oppenheimer eine Affäre mit seiner Frau vorwirft und sein Misstrauen bekundet. Es folgt die Szene mit dem Massenauflauf vor der Residenz und Oppenheimers verführerischer Vorschlag, dem Herzog Truppen zu verschaffen, die ihn zum absoluten Souverän machen. Schneller Schnitt auf die Hinrichtungsszene, in der zu hören ist (der Urteilsspruch ist das bereits erwähnte Zitat aus dem Reichskriminalgesetz), dass Oppenheimer wegen seiner sexuellen ‚Vergehen’ hingerichtet wird. Der Film endet mit der erneuten Verhängung des Judenbanns. Während der letzten Worte wird bereits ein nervöser und nachdenklicher Goebbels gezeigt, aber kurz danach tobt der Saal vor Begeisterung.

Goebbels stellt sich der Presse, auch er ist begeistert: „Ausdrücklich zu loben sind Leistungen von Krauß, von Marian.“ Goebbels weist nachdrücklich daraufhin, dass die Genannten natürliche keine Juden sind. Dann diktiert er den Journalisten Grundsätzliches zur Berichterstattung: die Judenfrage dürfe in den Filmkritiken nicht erwähnt werden, dies gehöre in den politischen Teil. Dort aber böte sich nun der Anlass, die Juden als das zu betrachten, was sie sind: Feinde des Dritten Reichs – und Feinde werden interniert. Und Schlimmeres, Goebbels zitiert Hitler: „Wenn die Juden noch einmal einen Krieg anzetteln, dann wird er mit ihrer Vernichtung enden!“ Marians angeekeltes Gesicht lässt erkennen, dass er den Mythos vom ‚künstlerischen Film’ durchschaut hat.

Goebbels gesellt sich auf dem Empfang zu Harlan und den Marians. Nach einer scherzhaften Bemerkung Marians über seine jüdische Rolle entschuldigt sich Goebbels mit einem Handkuss bei Anna und gibt zu erkennen, dass er längst weiß, dass sie Jüdin ist. Anschließend macht er Marian mit Frau Frowein (Gudrun Landgrebe) bekannt, die eine „glühende Verehrerin“ sei. Frau Frowein fragt nach Marians Gefühlen während der Hinrichtungsszene und spekuliert darüber, ob in dieser Szene nicht auch Lust eine Rolle gespielt hat und macht sich diesbezügliche Gedanken über die männliche Erektion. Marian wirkt genervt, erst recht, als auch Britta und Lutz gratulieren. Der Empfang wird plötzlich durch einen Luftschutzalarm unterbrochen. Goebbels findet dennoch die Zeit, der Frowein eine Zimmernummer zuzuflüstern. Während alle in den Luftschutzkeller eilen, hält Hans Moser Marian auf und bittet ihm um Intervention zugunsten seiner Frau: er sei doch auch ein Jude und bei hätte man eine Ausnahme gemacht. Marian weist Moser ab und erklärt ihm, dass er kein Jude sei. Moser bleibt entsetzt zurück. Marian entscheidet sich, der auf der Treppe wartenden Frowein zu folgen. Goebbels verfolgt die Szene mit kaltem Blick und zündet sich eine Zigarette an.

Die Skandalszene: auf dem Dachboden erklärt die Frowein Marian, dass sie glaube, dass Dorothea während der Folterszene schon längt nicht mehr an ihren Mann denkt, sondern bereits an den ‚Juden’. „Jude, los sag’ deinen Text!“ Marian zitiert die entsprechende Dialogpassage, reißt ihr das Kleid auf und nimmt sie mit den Worten „Auge um Auge, Zahn und Zahn“ von hinten, während die Bomben auf Berlin fallen.

Marians Talfahrt setzt sich fort, als er nach dem Alarm betrunken und mit derangierter Kleidung auf dem Empfang auftaucht und zu Goebbels geht, der in einer Gruppe von Gästen steht. Marian zitiert die „Aber sein wird es“-Stelle aus dem ersten Dialog zwischen Rabbi Loew und Oppenheimer und fragt: „Na, sehnt sich Ihre Frau auch nach einem Juden?“. Goebbels weist ihn aus dem Raum. Im Hintergrund sieht man die Frowein, die sich notdürftig mit einem Pelz bedeckt hat.

Posen, besetztes Polen. Marian lässt sich in der Etappe feiern. Schnitt auf Goebbels in Uniform, der wie ein böser Dämon in der Eingangstür des Kinos steht, dann auf dem Absatz kehrt macht und mit dem Auto verschwindet. Marian, der ihm nachläuft, erreicht ihn nicht mehr. Marian begegnet dem SS-Mann Frowein, der vom Film begeistert ist: er müsse ihn nur den Zweiflern unter seinen Leuten zeigen, dann sei alles wieder klar. Demnächst würde er ein KZ übernehmen und den Dolmetscher Deutscher mitnehmen. Marian ist entsetzt und so bittet er Frowein, dafür zu sorgen, dass Deutscher nichts passiert. Dem abrupten Wutanfall des SS-Mannes hat er nichts mehr entgegenzusetzen.

Anschließend betrinkt sich Marian mit Knauf, während Harlan und seine Frau ungehalten zuschauen. Als Marian einen Witz über Harlans Frau macht, schreit ihn Harlan empört an und verlässt den Raum. Marian erhält ein Telefongespräch aus Berlin und wird bleich. Er stürzt aus dem Raum, auf der Suche nach Goebbels. Der sitzt in einer Privatvorführung und sieht sich zusammen mit den Harlans und einigen Offizieren einen Geburtstagsfilm an, den Heinz Rühmann (sic!) zusammen mit den Kindern Goebbels gedreht hat. Marian platzt in die Vorführung und fragt verzweifelt nach seiner Frau. Goebbels serviert ihn eiskalt ab und erklärt anschließend Harlan, dass dies die fällige Schocktherapie für Marian sei.

Berlin: Marian sucht in seiner Wohnung verzweifelt nach Anna, auch im Gartenhäuschen ist sie nicht. Ein plötzlich auftauchender SS-Mann erklärt Marian, dass seine Frau abgeholt worden sei. Er selber müsse auch mitkommen.

Marian wird Hippler vorgeführt, der ihm Desertion vorwirft und ihm befiehlt, sofort an die Front zurückzukehren. Überhaupt könne er froh sein, dass seine Tochter noch auf freiem Fuß sei. Dann jovial: „Mein lieber Marian, was haben Sie sich nur dabei gedacht? Urkundenfälschung, Rassenschande!“

Die erste von Roehler nachgestellte Szene (Abgesandter / Oppenheimer) wird von Moretti etwas weicher gespielt als dies im Original der Fall ist.

Die Zitate aus „Jud Süß“ sind bis auf die Folterszene von Roehler vollständig neu produziert worden.

Der später als Regisseur berühmt gewordene Michelangelo Antonioni hat nach der Aufführung in Venedig tatsächlich eine zustimmende Kritik geschrieben.

In der Hinrichtungsszene fehlt der Zoom-In auf Faber, ansonsten ist die Szene erneut ein Mix aus neuproduzierten und digital eingefügten Originalszenen.

Während die letzten Bilder des Films auf der Berliner Premiere laufen, sieht man nicht nur den nervösen Goebbels, sonders neben ihm Marian uns dessen Frau. Wenn das Licht im Saal angeht und frenetischer Beifall ausbricht, schwenkt die Kamera erneut zur Empore ab, nun ist Anna Marian aber nicht mehr zu sehen. Der Platz neben Marian ist leer. Wenn Goebbels wenig später die Journaille belehrt, steht Anna Marian wieder neben ihrem Mann.

Der zweite Plot Point wird in beim Empfang nach der Berliner Premiere erreicht: hier wird Marian endgültig desillusioniert. Alle Erklärungen und Rechtfertigungen waren Selbstbetrug. „Jud Süß“ ist ein Propagandafilm, der in letzter Konsequenz das ideologische Rüstzeug für die Vernichtung der Juden liefern soll. Goebbels Reaktionen zeigen Marian auf, dass der Minister die Identität Anna Marians kennt. Die Begegnung mit Britta und Lutz und auch die anschließende mit der sadistisch erregten Frowein gleichen einer Tour de Force in die Abgründe. Röhler kann die selbstzerstörerische Reaktion Marians nur über die sexuelle Metaphorik ausdrücken, die Marian als Mann zeigt, der unrettbar an die Rolle gekettet ist und in der Realität zu der sexuellen Perversion genötigt wird, die von der filmischen Fiktion in „Jud Süß“ herausbeschworen wurde. Als Metapher des ‚Rise and Fall’-Motiv und vor dem Hintergrund des Roehlerschen Konzepts einer faustischen Tragödie ist diese von der deutschen Presse weitgehend hart angegriffene Szene zumindest dramaturgisch konsequent: Marian hat einen Pakt mit dem Teufel geschlossen und muss nun ins Höllenfeuer.

Was ist diese Szene aber wirklich? Großes Kino oder ekelhafte Kolportage? Angesichts des Sujets muss man sich fragen, ob beides überhaupt noch voneinander zu trennen ist, wenn die Geschichte erst einmal diesen Punkt erreicht hat. Der Reichspropagandaminister als schmieriger Zuhälter, eine nuttige Sadistin und ein besoffener Hauptdarsteller, der seinen Untergang einleitet – hier begegnet sich alles: Klamotte, Groteske und Melodram. So etwas hat ein Fassbinder auch gewagt – mit ähnlichen extremen Reaktionen der Fachpresse.

Minuten 90 – Ende

Die Beziehung zwischen Marian und Knauf, der mittlerweile Sturmbannführer (in Zivil) ist, wird immer enger. Beide werden Zeugen einer Judenverschleppung, man sieht, dass beide die gemeinsame Abscheu verbindet.

Nahe Oswiecim: die Wachmannschaft eines Konzentrationslagers sieht in einem Zelt „Jud Süß“. Die Kamera schwenkt über erregte glänzende Gesichter und erfasst dann Marian und Knauf, die beide zu Boden blicken. Dann studiert Marian die Gesichter der Soldaten. Als Faber Dorotheas Leiche vor dem Palast ablegt und der Mob sich aufmacht, rufen auch die Soldaten: „Jude, Jude!“. Marian verlässt das Zelt und nähert sich einer Gruppe von Zwangsarbeitern, die lange Gräben ausheben. Eine Frau erkennt Marian und verflucht ihn. Dann stimmt sie ein jiddisches Lied an, ungeachtet der Tatsache, dass ein Wehrmachtssoldat die Waffe auf sie richtet. Auch Marian gerät in Bedrängnis, Knauf befreit ihn der Situation.

Prag 1944: Marian ist mittlerweile zur Randfigur einer Travestieshow geworden. Knauf ist nach wie vor an seiner Seite, ebenso Vlasta. Nach einem lächerlichen Kurzauftritt Marians nähert sich ihm ein Soldat, der ihn anpöbelt: „Da ist er, der Jude, und bald wird er hängen. Jud Süß!“ Marian schlägt ihn nieder. Er fragt nach Vlasta. Diese vergnügt sich mit einem Offizier auf der Empore. Marian reißt sie aus dessen Armen und stößt den Offizier nieder, der den beiden hinterherschießt. Im Hotel wird Marian nach einem kurzen Streit handgreiflich und versucht Vlasta aus dem Fenster zu werfen. Abblende.

München, Sommer 1946: Marian ist immer noch mit Vlasta zusammen und freut sich, dass die Amerikaner ihn wieder Theater spielen lassen wollen. Allerdings scheint er mittlerweile ständig betrunken zu sein. Beide beschließen ein Fest zu besuchen, bei dem US-Soldaten und Deutsche gemeinsam tanzen und feiern.

Schnitt auf Harlan und seine Frau. Harlan verbrennt in einem Hinterhof mehrere Filmkopien vor Vertretern der Presse: „Schreiben Sie, dass wir nichts mehr damit zu tun haben wollen. Wir sind dazu gezwungen worden!“ Ein Fotograf erwidert: „Sie haben doch sicher noch eine Kopie."

Zurück auf dem Fest: Vlasta beginnt sich einen US-Soldaten zu interessieren, während Marian eine Gruppe von Männern bemerkt, die sich nicht am Fest beteiligt. Ein Ehepaar erklärt ihm mit hämischen Worten, dass es sich um KZler handelt, „die auf ihre Entschädigung warten, während das deutsche Volk hungert!“. Marian nähert sich der Gruppe, ein Mann dreht sich um: es ist Deutscher. Er weicht vor Marians Umarmungsversuch zurück und erinnert ihn an sein Versprechen, dass „Jud Süß“ ein künstlerischer Film werden sollte. Er berichtet davon, dass Frowein nach einer Vorführung des Films die Hunde auf ihn und andere Juden gehetzt habe. Deutscher zeigt Marian seine verstümmelte Hand: „Andere hatten weniger Glück. Auch Anna nicht. Sie ist vergast worden.“ Dann rezitiert er ein Gedicht von Heine: „Nicht gedacht soll seiner werden, nicht im Liede, nicht im Buche. Im dunklen Grabe, Du verfaulst mit meinem Fluche.“ Er gibt Marian ein Kettchen Annas und wendet sich ab. Die anderen Männer schlagen Marian zusammen. Vlasta bemerkt die Szene und bitte ihren neuen Freund, Marian zu retten. Der Soldat trennt die Gruppe. Deutscher: „What are you doing here? To help a Nazi?“ Der Soldat lässt sich Deutschers Papiere zeigen: auf dem Reisepass prangt ein Hakenkreuz und darunter ein großes „J“. Vlasta hilft Marian auf. Marian: „Lass mich in Ruhe, ich bin verflucht.“

Als Marian am nächsten Morgen nach Hause zurückkehrt, sieht er Vlasta und den Soldaten, die sich auf dem Boden des Hausflures lieben.

Marian fährt sturzbetrunken mit dem Wagen davon. Während der Fahrt starrt er auf ein altes Familienfoto, das ihn mit Frau und Kind zeigt. Dann reißt er die Augen weit auf und lenkt den Wagen gegen einen Baum. Der Wagen geht in Flammen auf.

Einblendung: „Bis 1945 sahen den Film „Jud Süß“ über 20 Millionen Menschen in Europa. Nach dem Krieg wurde der Vertrieb des Filmes „Jud Süß“ verboten – und ist es bis heute.
Der Regisseur Veit Harlan wurde der „Beihilfe zur Verfolgung“ angeklagt und freigesprochen. Er drehte in der Bundesrepublik noch einige Filme und starb 1964 während eines Urlaubs auf Capri.

Heinrich George, der Darsteller des ‚Herzogs’ kam als ‚Repräsentant nationalsozialistischer Kulturpolitik’ in Gefangenschaft des sowjetischen Geheimdienstes und starb 1946 in einem NKWD-Lager an den Folgen der Haftbedingungen.

Werner Krauß, der Darsteller der jüdischen Nebenrollen, setzte seine Karriere nach dem Krieg fort. Sein Ehrengrab befindet sich auf dem Wiener Zentralfriedhof.

Ferdinand Marian erhielt nach dem Krieg Schauspielverbot und kam am 9. August ums Leben.“

Faustisches Drama statt kritischer Reflexion?

Oskar Roehler wurden gravierende Regelbrüche und stilistische Geschmacklosigkeiten vorgeworfen und die Aufregung, mit der dies geschah, verdankt sich nicht nur der deutschen Sensibilität angesichts des historischen Tatbestands der millionenfachen Vernichtung der europäischen Juden, die bis heute offenbar nach besonders strenger Einhaltung der Political Correctness verlangt. Ich erinnere daran, dass Rainer Werner Fassbinders „Lili Marleen“ ebenfalls die Geschichte einer Episode der nationalsozialistischen Kulturpolitik erzählte. Allerdings ging es um ein an sich harmloses Lied und nicht um einen folgenreichen Propagandafilm. Das Heyne Filmlexikon erkannte eine „meisterliche Verschmelzung von Melodram und Zeitgeschichte“, das Lexikon des Internationalen Films kritisierte eine „frei gestaltete kolportagehafte Geschichte“ und „geballte Manieriertheit“. Heute, dreißig Jahre später, wird der Film zu den herausragenden Werken des deutschen Nachkriegskinos gezählt.

Möglicherweise hat Roehler nicht erkannt oder nicht gewürdigt, dass sein Film ähnliche Reizpunkte setzen würde – oder er hat das Ausmaß der Kritik nicht erwartet. Ich gehe sogar noch weiter: ein anderes Sujet oder ein rein fiktionaler Stoff ohne historisches Vorbild und Roehlers Qualitäten beim Script und bei der Inszenierung hätten zu einem nachhaltigen Erfolg geführt. Als (Melo-)Drama funktioniert der Film mitsamt seiner grellen Übertreibungen ausgezeichnet.

Immerhin teilt Roehler mit, was er wollte. So stellt er fest, dass sein Film das "Drama eines Menschen" zeigen soll und "und dem Zuschauer auch nahe bringen (soll), was für eine Wirkung, welchen Effekt der Originalfilm hatte und wie der aufgebaut war."

Letzteres ist, wie bereits ausgeführt, unmöglich.

Bleibt also nur das Drama. Marian, so will uns Roehlers Film zeigen, war deshalb eine tragische Figur, weil er nach anfänglichem Widerstand gegen seine Besetzung die Rolle des bösen Juden akzeptierte. Weil er erpresst wurde, weil er eitel dem dämonischen Werben Goebbels verfiel, nur um am Ende entsetzt zu erkennen, welche furchtbare Wirkung „Jud Süß“ bei den Zuschauern auslöste? Tatsächlich aber bleibt die von mir erwähnte Leerstelle weiterhin leer – man versteht seine Gründe nie in vollem Umfang

Nun gehört der Mythos der Verführung durch den Faschismus mit Sicherheit zu den größten deutschen Geschichtslügen. Und so hat Roehlers Film bei mir mit zunehmender Dauer ein Gefühl des Unbehagens ausgelöst, wie es jene kennen, die noch zu ihrer Schulzeit mit revisionistischen Umdeutungen der deutschen Geschichte konfrontiert wurden.

So wird in „Jud Süß – Film ohne Gewissen“ mit den Mitteln des Kino eben nicht Medien- und Kinogeschichte kritisch rekonstruiert und nacherzählt, sondern es wird wieder einmal das im Kino so beliebte Einzelschicksal dramatisiert, das die Verführungsthese illustrieren soll und damit nicht nur das Schema pars pro toto erfüllt, sondern überdies ein Nazi-Sujet als faustischen Konflikt aufbereitet.

Das ist keineswegs schlecht erzählt, aber eben auch unterhaltungskonform: mit saftigen Sex-Einlangen, derben Kalauern und einem Moritz Bleibtreu, dessen Spiel irgendwie und irgendwo zwischen genialer Figurenzeichnung und burlesker Mafioso-Klamotte liegt. An seiner Leine Tobias Moretti, darstellerisch ebenfalls beachtlich, als vom Sog des Bösen verführter Mime, eine letztlich fiktive, weil umgemodelte Figur, die uns über sechs Jahrzehnte nach Ende des Zweiten Weltkriegs immer noch zeigen soll, was pars pro toto bedeutet: sich erst ein wenig zieren, dann naiv den Versprechungen glauben und schließlich das böse Erwachen, als alles zu spät ist.

Kenne ich das nicht, hat meine Generation, die der über 50-jährigen, nicht ähnliche Geschichten von ihren Vätern, Müttern und gelegentlich auch Lehrern gehört?
Der Verführte und sein Verführer – das melodramatische Casting-Drama als Reflexion deutscher (Kino-)Geschichte?

Ärgerlich ist, und das auch wegen der besonderen Bedeutung des 'Films im Film', den der Zuschauer nur in Ausschnitten zu Gesicht bekommt, dass Roehler und seine Co-Autoren glaubten, die historischen Fakten den Ansprüchen des Dramas unterwerfen zu müssen – jedenfalls, so wie sie es im Kopf hatten. Den jüdischen Freund Deutscher kann ich noch akzeptieren, dass Marian eine jüdische Frau hinzuerfunden wird, ist ärgerlich. Aber den peinlichen Höhepunkt erreicht der Film mit der Erfindung eines alkoholgeschwängerten Niedergangs Marians, der nicht nur frei erfunden ist, sondern das Gegenteil von dem schildert, was tatsächlich geschehen ist. Das ist respektlos gegenüber der Geschichte.

Dem Aufstieg des bewunderten Frauenschwarms Marian folgte in Wirklichkeit eben kein Sturz in die Ungnade und auch das schreckliche, alkoholgeschwängerte Zusichkommen in der Truppenbetreuung gab es vermutlich nicht. Nein, Marian drehte fleißig weiter und nicht ohne Erfolg. 1944 landete er noch auf der von Goebbels zusammengestellten Gottbegnadeten-Liste, die eine große Anzahl Künstler und Kulturschaffende vom Kriegsdienst befreite, wenngleich sie durchaus für Propagandaeinsätze herangezogen werden konnten.
Auf dieser Liste findet man Namen wie O.W. Fischer, Johannes Heesters, Heinz Rühmann und natürlich auch Ferdinand Marian. Dass ihre Unentbehrlichkeit ihnen mit hoher Wahrscheinlichkeit das Leben gerettet hat, sollte man ihnen nicht pauschal anlasten, aber auch dieses Detail zeigt, in welchem Umfang die Drehbuchautoren von „Jud Süß – Film ohne Gewissen“ bekannte Fakten ihrem dramatischen Thema geopfert haben.

Verzerrte Rezeption

Dass es nicht gut gehen kann, wenn man es mit den Fakten nicht allzu genau nimmt, war auch die Meinung des Medienwissenschaftler Friedrich Knilli, der die Marian-Biografie Ich war Jud Süß geschrieben hat und Roehler frontal angriff: "Er hat sich die Geschichte leicht gemacht und dachte sich, mit dem Stichwort 'Künstlerische Freiheit' darf er natürlich alles machen, aber beim historischen Stoff ist das nicht so toll". Was Oskar Roehler wenig charmant mit „Who the fuck is Knilli?“ konterte.

Stellen wir eine grundsätzliche Frage: Ist ein deutscher Filmemacher bei der Dramatisierung eines Nazi-Themas zu faktischer Akribie verpflichtet oder besitzt er künstlerische Freiheiten, ohne dass dies bedeuten muss, so rücksichtslos tabusprengend vorzugehen wie Quentin Tarantino? Der hat allerdings von Anfang an eine rein fiktionale Groteske erzählt. Das ist der Unterschied.

„Jud Süß – Film ohne Gewissen“ ist über weite Strecken ein mutiger und gelungener Film. Um so schwerer wiegt der bittere Beigeschmack, den er zurücklässt. Bestimmte Kinofilme sind auch als artifizielle Produkte der Wirklichkeit mehr verpflichtet als andere. Sie sollten auch ehrlich mit den Erwartungen des Publikums umgehen, dass – ohne dass man ihm Naivität vorwerfen sollte – den Filmen vielleicht zu häufig Glauben schenkt. Ich möchte daher mit einem Zitat schließen, dass meine Kritik an diesem großartig-schrecklichen Film weitgehend auf den Punkt bringt:

„Filmverstehen meint, anhand eines Filmes zu untersuchen, wie er sich als bedeutungsvoller Medientext, der in den kulturellen Kreislauf von Produktion und Rezeption eingebunden ist, konstituiert - und dies ist nicht ohne die Einbeziehung der lebensweltlichen Verweisungszusammenhänge möglich, in denen die Produktion und Rezeption von Filmen stattfindet...Dabei wird davon ausgegangen, dass ein Film gesellschaftliche Wirklichkeit spiegelt. Wir wissen jedoch längst, dass es sich bei einem Film um eine narrative Inszenierung handelt, die möglicherweise unter bestimmten Bedingungen und dank bestimmter Gestaltungsmittel den Eindruck von Wirklichkeit erweckt. Dieser Eindruck ist aber nur möglich, wenn das Wissen der Zuschauer zum Film hinzutritt, denn nur auf der Basis dieses Wissens kann einem Film Authentizität bzw. ein Wirklichkeitseindruck bescheinigt werden.

(Lothar Mikos: Die klassische Filmanalyse und das Filmverstehen; in: in: medien praktisch Texte Nr. 1, S. 3-8, Sonderheft I/1998, Quelle: http://www.teachsam.de/deutsch/film/film_txt_3.htm

Kleine Einschränkung: man sollte den Rezipienten nicht abverlangen, durch ‚richtige Rezeption’ vorangegangene Fehler auszubügeln. Dass Filme jenseits des Gemachten, dem Handmade, Wissen – und damit auch korrekte Informationen - zum Teil ihrer Narrationen machen sollten, ist meine feste Überzeugung.

Postscriptum: Ich bedanke mich bei meinem Freund Klawer, der diesen Aufsatz kritisch begleitet hat und als Korrektor wichtige Hinweise gab.

Super 8

2011-08-09T17:22:00.003+02:00

USA 2011 - Regie: J.J. Abrams - Darsteller: Elle Fanning, Kyle Chandler, Joel Courtney, Gabriel Basso, Noah Emmerich, Ron Eldard, Riley Griffiths, Ryan Lee, Zach Mills, Amanda Michalka, Katie Lowes, Thomas F. Duffy, Marco Sanchez - FSK: ab 12 - Länge: 112 min. –

In „Super 8“ entführen Produzent Steven Spielberg und Regisseur J.J. Abrams ihr vermutlich überwiegend jugendliches Publikum in die späten 70er Jahre: eine Gruppe von Kindern wird Zeuge eines katastrophalen Zugunglücks und findet heraus, dass etwas Unheimliches und Gefährliches sich aus dem Zug befreit hat und möglicherweise ihre beschauliche Kleinstadt bedroht. Und bald erscheint auch das Militär, während immer mehr Menschen verschwinden...
Wenn Freunde durch dick und dünn gehen, dann überstehen sie nicht nur die schlimmsten Gefahren, sondern können auch ihre Familien von größeren und kleineren Beschädigungen heilen. Ob diese typische Spielberg-Botschaft und eine Handvoll sehenswerter CGI-Effekte für einen Sommerhit in den Kinos sorgen werden, bleibt angesichts einer gelegentlich unentschlossenen Geschichte fraglich.

Lilian, Ohio, Sommer 1979: Eine Handvoll Teenager dreht unter der Leitung des zwölfjährigen Charles (Riley Griffiths) ein Jahrzehnt nach George A. Romeros „The Night of the Living Dead“ ihren eigenen Zombiefilm. Bei den Vorbereitungen einer nächtlichen Szene am Bahnhof werden sie Zeuge eines Unglücks: ein Zug entgleist, nachdem sich ein Pickup auf die Gleise begeben hat. Der Fahrer überlebt die Kollision: es ist der Biologielehrer der örtlichen Schule. Er warnt die Kinder davor, nichts von der Begebenheit zu erzählen. Allerdings nimmt Joe (Joel Courtney) einen geheimnisvollen Metallwürfel von der Unfallstelle mit. Wenig später riegelt eine Spezialeinheit unter der Führung von Colonel Nelec (Noah Emmerich) alles ab und geht dabei wenig zimperlich mit den Kleinstädtern um. Als sich die Kinder einige Tage später auf ihrem frisch entwickelten Super 8-Film die nächtlichen Erlebnisse noch einmal anschauen, entdecken sie ein Monster, das einen der Wagons verlassen hat. „Blow up“ lässt grüßen. Merkwürdige Dinge geschehen und als das Monster Alice entführt, den heimlichen Star ihres Films, erkennen sie das Ausmaß der Bedrohung.

J.J. Abrams (u.a. Lost, Fringe, Star Trek, Cloverfield (Produzent)) gelingt eine starke Exposition. "Super 8" führt gekonnt seine Protagonisten ein, deren Freundschaft durch die Ressentiments und Vorurteile der Erwachsenen beschwert wird. Die Abenteuer eines Sommers: in der ersten Viertelstunde beschwört der Film überzeugend die Atmosphäre von „Stand by me“ (Rob Reiner, 1986) und „The Goonies“ (Richard Donner, 1985, D: S. Spielberg). Auch die einfühlsame Skizzierung der Film-Nerds und ihre hingebungsvolle Liebe des kultigen Filmtrash erzeugt eine humorvolle Grundstimmung, die auch im Hauptteil des Films nicht ganz verloren geht. Auch wenn "Super 8" nicht wirklich ein Coming-of-Age-Film ist, gelingen Abrams einige ausgesprochen gute Szenen, die vermutlich eher jenen erwachsenen Teil des Publikums ansprechen werden, der eine eigene Filmkultur besitzt und sich an die Vorbilder erinnern kann. Aber es gibt ja noch die eigentliche Zielgruppe des Films und für die Kids lässt es „Super 8“ richtig krachen.

Tarantula meets E.T.

Wenn es im Rest des Films um die Suche der Kinder nach Alice und dem geheimnisvollen Monster geht, das sich schließlich als Alien entpuppt, scheint sich der Film in Richtung „E.T.“ zu entwickeln, aber leider fehlt der Geschichte bereits an diesem Punkt die emotionale Grundschwingung des großen Vorbilds. Während in Spielbergs Klassiker das Alien eine Figur mit Charme, Humor und Individualität ist, bleibt das tarantelartige Alien in „Super 8“ bis zuletzt etwas Fremdes und Bedrohliches, auch wenn es ein Opfer mitleidloser militärischer Versuche ist und eigentlich auch nichts anderes will, als nach Hause zu gelangen.

Wenn die Kinder am Ende in den unterirdischen Bau des Wesens vordringen und es zum "Close Encounter" kommt, hat „Super 8“ mehr mit der Schaulust der rustikalen Sci-Fi- und Horrorklassiker der Fünfziger zu tun, die davon lebten, die Präsentation des gruseligen Monsters hinauszuzögern, um dann den ganzen Schrecken zu präsentieren und das Publikum ins lustvolles Gruseln zu versetzen. So funktioniert auch "Super 8": das Alien sieht aus wie die Riesenspinne in "Tarantula", allerdings nicht ganz so böse. Es kommuniziert zwar telepathisch mit den Menschen, aber dieses Gimmick bleibt leider blutleer, weil beide Seiten sich wenig zu sagen haben. Kein Wunder, hängen doch die Verschwundenen und auch Alice als Lebendfutter an der Decke! Wenn es einen Schwachpunkt gibt, dann ist es ausgerechnet das missratene Filmende. Abrams/Spielberg konnten sich offenbar nicht einigen, ob zum Schluss das Gruselpanoptikum warten soll oder ein Alien, dessen Beweggründe wenigstens ansatzweise nachvollziehbar sind.
Während die alten Monster- und Alien-Filme auch heute noch von einer gewissen Naivität und ihrer Eindimensionalität leben, bleibt „Super 8“ nicht nur am Ende unentschlossen. Der Film will alles gleichzeitig sein: klassisches Gruselkino, Jugend- und Familienfilm, Melodram, großes Gefühlskino und nostalgische Zitatenkiste, aber auch ein tougher Blockbuster mit rasanter Action und realistischer Dramatik. Irgendwie wirkt dies so, als hätte man Jack Arnold, den großen B-Picture-Könner der 50er Jahre, mit einem großen Budget arbeiten lassen.

Das ist nicht immer ganz zufriedenstellend ausbalanciert, unterhält aber passabel. Das Zeug für einen Klassiker hat „Super 8“ allerdings nicht, auch wenn der Film für ein charmantes Ende sorgt: Im Abspann läuft der fertig gestellte Film der Kids - ein ausgesprochen amüsantes Vergnügen. Und so ist „Super 8“ auch eine Hommage an die frühen Super 8-Arbeiten des ganz jungen Steven Spielberg, was die jungen Nerds von heute aber nicht sonderlich interessieren wird.

Noten: BigDoc = 3, Klawer = 3

Nachtrag: Wer einen schönen Coming-of-Age-Film sehen will, sollte sich "Mama ist beim Friseur" (Maman est chez le coiffeur) anschauen. Der kanadischer Fernsehfilm von Léa Pool aus dem Jahre 2008 ist auf DVD erhältlich. Ein außergewöhnlicher Film: psychologisch glaubwürdig, atmosphärisch ein Kleinod - allerdings ohne Monster. Dieser Film lief nach dem Kinobesuch von "Super 8" am gleichen Tag im Filmclub und erzielte die Note 1,5, was den geteilten 2. Platz in der laufenden Jahreswertung bedeutet!

DVD-Review: Classic Sci-Fi (Universal)

2011-07-25T13:30:00.000+02:00

Preiswerter geht's nicht

Die englische Filiale eines großen E-Tailers hält aktuell ein Angebot bereit, das man mit gutem Gewissen als Knaller-Schnäppchen bezeichnen kann. Für weniger als 8 ₤ (GBP) und damit für umrechnet € 10,- und ein paar Cent wird die 2007 veröffentlichte DVD-Box „Classic Sci-Fi“ angeboten, auf der man sieben DVDs mit Klassikern des Science Fiction-Films findet.
Einen Schwerpunkt bilden die Filme von Jack Arnold (1916 – 1992), dem großen B-Picture-Spezialisten, der 1954 mit dem ‚Kiemenmenschen‘ auch das berühmteste 3 D-Filmmonster der 1950er Jahre schuf. So findet man in der Universal-Box neben „Creature from the Black Lagoon” (Der Schrecken vom Amazonas, 1954) auch die Arnold-Klassiker „It Came From Outer Space“ (Gefahr aus dem Weltall, 1953), „Tarantula“ (1955) und „The Incredible Shrinking Man“ (Die unglaubliche Geschichte des Mister C., 1957), in „This Island Earth“ (Metaluna IV antwortet nicht) erledigte Arnold nur Nachdreharbeiten.

Zu den Filmen, die bis heute als All-Time-Classics gelten, gehören auch Don Siegels „Invasion oft he Body Snatchers“ (Die Dämonischen, 1956) und „The Thing from Another World“ (Das Ding aus einer anderen Welt, 1951) von Christian Nyby und Howard Hawks (Producer). Don Siegels Film ist zudem als colorisierte Fassung auf der DVD, allerdings sollte man hier nicht mehr als schlechte VHS-Qualität erwarten.

Das Faszinierende den B-Pictures ist die naive Schaulust auf den Schrecken und ihr Kultstatus, der immerhin zu einigen veritablen Remakes geführt hat: So wurde „The Thing from Another World“ einmal neu aufgelegt, wobei ich die Carpenter-Version und ihren blutigen Naturalismus durchaus für ein adäquates Spektakel halte. Der Film war sehr lange indiziert und wurde erst vor kurzem freigegeben, wobei die Bluray-Version uneingeschränkt zu empfehlen ist.
Nicht weniger interessant waren die Versuche, den „Dämonischen“ neue Aspekte abzugewinnen. Die 1978er-Version von Philip Kaufman konnte man als gelungen betrachten, die 1993er-Version von Abel Ferrara bot kaum mehr als solides Handwerk, während Oliver Hirschbiegels Variante (2007) offenbar von den Produzenten verhunzt wurde. In beiden Fällen kann man festhalten, dass sich das Original immer noch blenden hält.

Beängstigender Körperhorror

Die naive Schaulust hingegen vermitteln alle Filme der Box recht überzeugend. B-Pictures, die in so genannten Double Features zusammen mit einem aufwändigen A-Film gezeigt wurden, mussten sich in der 50er Jahren genauso wie ihre teuren Kollegen gegen den großen Konkurrenten behaupten, das Fernsehen. Großartige Effekte und ausgeklügelte Drehbücher dufte man nicht erwarten, aber mitunter waren die billigen Filmen für einige Regisseure das Sprungbrett in die A-Kategorie, andere Filmemacher wie z.B. Jacques Tourneur entwickelten trotz bescheidener Budgets außergewöhnlich kreative und stilistisch prägende Filme, die man eigentlich ungern als „billiges“ B-Movie bezeichnen möchte.
Trotz all dieser Einschränkungen konnten einige B-Picture durchaus schaurige Effekte vorführen: „The Incredible Shrinking Man“ und „Tarantula“ sind auch heute, in Zeiten teurer CGI-Effekte nicht übel anzusehen.

Die vorliegende Collection bietet dem Genrefreund auch eine weitere, durchaus erwähnenswerte Sichtweise an: nämlich dass das Essentielle des Science Fiction-Films nicht immer greifbar ist, was damit zu tun hat, dass die B-Movies der 50er Jahre sehr nah am Horrorfilm angesiedelt sind. Das gilt auch heute noch. Also wenig Science, dafür aber Körper-Horror und eine Sexualisierung der Sujets, die wie Vorläufer des Themenparks von David Cronenberg anmuten.
Die dabei thematisch geschickt platzierten Angst- und Schauereffekte können kaum voneinander getrennt werden und scheinen sich zu bedingen, Bedrohung und physische Verwandlung stehen in enger Beziehung: in „The Thing“ hat das Monster, das sich wie eine Pflanze reproduziert, weder Sexualität noch Gefühle und droht seinen Opfern mit Körperexploitation. In „Invasion“ bieten die Kopien ihren zukünftigen Opfern eine Welt ohne Sex, Liebe und Gefühle an, ein Prozess, der mit Körperaneignung, Körperwandlung und –zerstörung zu tun hat. In „It came from Outer Space“ werden von den Aliens Körperkopien erstellt, die –natürlich- gefühlsneutral und zombifiziert wirken. In „This Island Earth“ werden Transformationen vollzogen, die den Opfern den freien Willen rauben, während in „Tarantula“ der Mad Scientist natürlich mit grässlichen Körperverformungen seinen Preis bezahlt. „The Incredible Shrinking Man“ erzählt bereits dank seines Titels, was mit dem Körper des Helden geschieht, während der berühmte Kiemenmensch reichlich diffusen erotischen Neigungen nachgeht.
Nun ist die simple Ideologie der B-Pictures gar nicht mal so schwer zu verstehen: einerseits geht es ganz in der Tradition des Rummelplatzes um möglichst gruselige Unterhaltung für ein zumeist adoleszentes Publikum und keineswegs um die schlichte Formel ‚Wer Sex hat, wird bestraft‘, sondern um die nicht weniger beunruhigende Aussicht, dass die Rätsel des Körperlichen möglicherweise unbekannte Schrecken bereithalten und uns im schlimmsten Fall der völlige Kontrollverlust droht. Wen das nicht gruselt, dem ist nicht zu helfen.

Ordentliche DVD-Qualität

Technisch ist der Sci-Fi-Box angesichts des Preises wenig anzulasten, obwohl die Qualität doch stark schwankt („Invasion“ ist insgesamt mangelhaft, und zwar sowohl in s-w als auch in der Farbversion), insgesamt kann man aber ausreichende bis befriedigende DVD-Qualität erwarten. Wer sich die Klassiker nicht in der Originalfassung (bei „The Thing“ angesichts der rotzfrechen schnellen Dialoge eigentlich Pflicht!) ansehen möchte, findet bei folgenden Filmen eine deutsche Tonspur: „Tarantula“, „Shrinking Man“ und „It came from Outer Space“. Alle Filme besitzen umfangreiche Subtitles, wobei leider kein einziger ausschließlich englischsprachiger Filme deutsch Subs besitzt. Aber keine Sorgen: in der Regel sind die Dialoge doch so schlicht gehalten, dass normales Schulenglisch bequem ausreicht. Sicher ein Vorteil dieses Genres.

Fazit: preiswerter wird man diese Filme, die ja überwiegend Filmgeschichte geschrieben haben, in Zukunft wohl nicht bekommen. Ein Pflichtkauf für Genrefans.

Bluray-Review: The Walking Dead

2011-06-30T14:10:00.000+02:00

In den USA ein Serienhit

2010 produzierte der US-Pay-TV-Sender AMC zusammen mit Frank Darabont die Serie „The Walking Dead“. Die Serie basiert auf dem gleichnamigen Comic von Robert Kirkman und Tony Moore und enthält in der ersten Staffel neben dem Piloten fünf weitere Episoden.

Darabont (der mit „The Shawshank Redemption“, 1994, „The Green Mile, 1999 und „The Mist“, 2007 drei kongeniale Stephen King-Verfilmungen als Regisseur und Drehbuchautor gestaltete) ist Executive Producer der Serie, zudem arbeitete er am Drehbuch für die ersten drei Folgen und führte Regie beim Piloten.
Die Dreharbeiten für die zweite Staffel haben im Juni begonnen, geplant sind 13 Episoden. Angeblich soll Darabont bei den Autoren kräftig durchgemischt haben, während die Gerüchteküche vermeldet, dass man sich um Stephen King bemüht, der zumindest eine Episode der zweiten Staffel schreiben soll.

Erzählt wird die Geschichte des Polizisten Rick Grimes (Andrew Lincoln), der nach einem Schusswechsel mit Gangstern schwer verletzt im Krankenhaus liegt und den Ausbruch einer Zombie-Pandemie zunächst nicht mitbekommt. Als er erwacht, hat sich die Welt verändert: Untote haben die großen Städte überrannt und Grimes durchstreift das Land auf der Suche nach Überlebenden.

Handwerklich hervorragend

„The Walking Dead“ wird voraussichtlich im Herbst in Deutschland auf DVD und Bluray erscheinen. Im Folgenden wird allerdings der bereits in Großbritannien erhältliche 2-Disc-Set besprochen, der zu einem moderaten Preis erhältlich ist.

Wer von „The Walking Dead“ einen toughen Zombie-Splatterfilm erwartet, sollte besser die Finger von Staffel 1 lassen. Filmfreunde, die allerdings die Art und Weise schätzen, mit der Frank Darabont Geschichten erzählt, sollten auf jeden Fall zuschlagen. Im Mittelpunkt der Episoden, die einer zusammenhängenden Storyline folgen, steht ganz eindeutig die Figurenentwicklung. Der nicht unbedingt originelle Plot (was man in diesem Genre auch nicht unbedingt erwarten sollte) interessiert sich dafür, wie Menschen im Angesicht der Apokalypse miteinander um's Leben kämpfen – oder auch nicht. Denn Grimes, der rasch eine große Gruppe von Nicht-Infizierten findet, macht bald die Erfahrung, dass die Not die Menschen nicht unbedingt zu besseren Exemplaren ihrer Gattung macht.
Darabont, und das ist der fette Pluspunkt der Serie, lässt sich Zeit beim Erzählen, entwickelt sorgfältig die Figuren und auch die mit den folgenden Episoden betrauten Regisseure übernehmen diese Handschrift. Dies dürfte hartgesottenen Undead-Nerds nicht immer gefallen, aber gerade diese Erzählweise sorgt in jeder Episode für eine beklemmende Spannung.
Wenn Grimes und seine Mitstreiter allerdings die Walking Dead stoßen, geht es schonungslos zur Sache und nicht nur einmal wird die Ekelgrenze kräftig überschritten.

Stilistisch ist die in den Staaten überaus erfolgreiche Serie erfreulich konventionell, aber sorgfältiges Inszenieren und hochwertige Kameraarbeit haben Darabont-Filme schon immer ausgezeichnet. Keine Wackelkamera, keine hysterischen 3 sec-Schnitte, keine überreizte und hektische Montage – „The Walking Dead“ wirkt im Vergleich zu der hyper-modernen Bildästhetik, wie sie etwa in „The Shield“ oder „Battlestar Galactica“ zu sehen ist, fast schon betulich.

Technisch gut, aber keine Referenz

Technisch repräsentiert der auf 16 mm aufgenommene Film nach dem Transfer auf Bluray nicht Referenzqualität. Dies liegt am gelegentlich sehr deutlichen Filmkorn, das besonders bei Totalen etwas lästig wirkt. Mitunter hat man auch das Gefühl, dass digital nachgeschärft worden ist. Insgesamt ist das Bild aber scharf und ohne Artefakte, sodass man sich an die gelegentlich auftretenden kleinen Mängel rasch gewöhnt hat. Für die Note „Gut“ reicht es allemal.

Mark up: Top-Fifty überarbeitet - nun mit Bluray-Bewertung

2011-06-30T11:51:00.000+02:00

Die drei Bestenlisten wurden überarbeitet und aktualisiert. Filme, die auf Bluray vorliegen, werden mit einem Qualitätssiegel versehen, das den Bereich BD ++ (exzellent), BD + (gut), BD = (ausreichend, besser als DVD), BD - (enttäuschend) und BD - - (mangelhaft) umfasst.

Bei der Bewertung werden keine mildernden Umstände gewährt: ältere Filme werden genauso bewertet wie aktuelle, so dass relativierende Bewertungen ("Gemessen am Alter des Films ist das durchaus gelungen") völlig entfallen - entweder ist etwas High Def oder es ist es nicht.

Der Grund: es gibt zahllose Filme, die mehr als 60 Jahre alt und dennoch vorzüglich restauriert worden sind. Also keine Ausreden.