Zwei Tage, eine Nacht

Jean-Pierre und Luc Dardenne machen Filme für die Arbeiterklasse, und diese nennen die Dardennes „einen Traum der Menschheit“. Viele, aber längst nicht alle Kritiker lieben die beiden Belgier für ihre Sozialdramen. Die Arbeiterklasse, die sich selbst garantiert nicht mehr so bezeichnet, schaut sich privat wahrscheinlich ganz andere Filme an. Kein Wunder: Wer Angst vor dem sozialen Abstieg hat, geht nicht ins Kino, um auf der Leinwand zu sehen, was ihm demnächst blüht. „Zwei Tage, eine Nacht“ erzählt trotzdem davon. 
Muss das sein?

Eine Frau am Rande des Nervenzusammenbruchs

Im wallonische Seraing arbeitet Sandra (Marion Cotillard: „Midnight in Paris“, „Der Geschmack von Rost und Knochen“, „The Dark Knight Rises“) in einem mittelständischen Betrieb, der Solartechnik produziert. Anhaltende Depressionen führen zu einer Auszeit. Aus dem Krankenstand zurückgekehrt, erfährt die junge Frau, dass sie ihren Arbeitsplatz nicht zurückerhält. Der Firmenchef hat festgestellt, dass die Belegschaft den Ausfall von Sandra durch Überstunden kompensieren konnte. Als Bonuszahlung soll die Belegschaft nun einen Bonus von € 1000 erhalten, wenn sie gleichzeitig der neuen Personalsituation zustimmt. Dies geschieht. Sandra reagiert mit tiefer Niedergeschlagenheit, beginnt aber, sich gegen die Entlassung zu wehren, nachdem ihr Chef einer erneuten Abstimmung zustimmt. Zwei Tage und eine Nacht bleiben ihr nun, um jeden einzelnen Kollegen umzustimmen.
Mit stoischer Gelassenheit halten die Dardennes in „Zwei Tage, eine Nacht“ Sandras Klinkenputzen mit der Kamera fest. Immer wieder muss sie sich erneut aufraffen. Ohne ihren Ehemann Manu würde Sandra womöglich wieder in Depressionen versinken, aber immer wieder geht sie los und hört sich an, was die Kollegen zu sagen haben. Und dies ist gelegentlich peinlich für beide Seiten. Einige schlagen sich auf Sandras Seite, ein junger Kollege schlägt allerdings mit der Faust zu. Das alles geschieht in „Zwei Tage, eine Nacht“ ohne wilde, dynamische Aktionen mit der Handkamera wie in „Rosetta“, sondern mit Plansequenzen, die fast dokumentarisch wirken.

Irgendwann wird klar, dass alles auf einen Stimmenpatt hinauslaufen wird. Nun ist es nicht so, dass Sandras Kollegen keine Gründe für ihr Nein haben. Sie sind ökonomisch betrachtet das Prekariat, das glaubt, in die Mittelschicht aufgestiegen zu sein. Aber das Geld, um diesen Status zu verteidigen, fehlt trotzdem. Dieses Prekariat wird längst nicht mehr durch unqualifizierte Arbeit gekennzeichnet. Vielmehr wird es durch den Abstieg einer ganzen Region geprägt, in der auch für qualifizierte Arbeit nur noch wenig gezahlt wird. Wer also zu Sandra Nein sagt, ist nicht gierig, sondern hat einfach nichts auf der Tasche.

Alle Filme der Dardennes spielen in der Stadt Seraing, ganz in der Nähe von Liège. Dort war einst das Zentrum der belgischen Schwerindustrie. Nicht nur dessen Zusammenbruch, sondern auch die Finanzkrise(n) lösten in Belgien einen Strukturwandel aus, der von Staatsverschuldung, Streiks, Aufständen und massiver Arbeitslosigkeit begleitet wurde. Jean-Pierre und Luc Dardenne sind in Seraing aufgewachsen, sie kennen sich aus. Und sie erzählen in ihren Filmen die Geschichten der kleinen Leute aus Seraing . Geschichten, in denen vergleichsweise wenig passiert. Filme, die unprätentiös aussehen und von Zuschauern, die alle fünf Sekunden einen Schnitt erwarten, einfach nicht auszuhalten sind.

Ist das Realismus oder einfach nur langweilig?

Die Brüder Jean-Pierre und Luc Dardenne sind belgische Filmregisseure und Drehautoren, die ihre Filme gemeinsam realisieren und produzieren. Neben sechs Dokumentarfilmen sind seit 1986 auch insgesamt elf fiktionale Filme entstanden. Unter den zahlreichen Auszeichnungen ragt besonders der zweimalige Gewinn der Goldenen Palme in Cannes heraus, 1999 für „Rosetta“ und 2005 für „Das Kind“.
Die Dardennes gelten als Vertreter des europäischen Filmrealismus, einige Kritiker subsumieren ihr Werk unter dem Label „Sozialdrama“ oder „moralische Erzählungen“. Andere rechnen die beiden Belgier der Tradition des italienischen Neo-Realismus zu.

Und die Dardennes? Sie bezeichnen ihre Filme als „moralische Fabeln aus der Unterschicht“. Das trifft durchaus den Kern. Wenn Sandra durch ihr begrenztes Zeitfenster wandert, um ihre Kollegen davon zu überzeugen, sich in der Abstimmung für sie und gegen die Bonuszahlung zu entscheiden, so ist ihr Handeln unpolitisch, aber moralisch herausfordernd. Auch sprachlich ist Sandra völlig frei von einer Wortwahl, die politisches Bewusstsein widerspiegelt. Sie kämpft um ihren Job und nicht um eine politische Agenda. Sie wirbt als Mensch und Opfer der Verhältnisse für etwas, wofür sie keine Worte findet: für Solidarität. Als Filmheldin funktioniert Sandra nicht besonders gut, sie analysiert nicht, sie enträtselt nichts, sie hat keine Botschaft. Sie ist ganz bei sich und ihren Sorgen. Das mit der Botschaft muss dann wohl der Zuschauer erledigen.

• „Die Protagonistin spricht fast immer nur den gleichen Satz. Es bewegt sich eigentlich nichts im Film, kein großer Handlungsbogen, keine Veränderung, keine Dramaturgie.“

Soweit der Kommentar in einem Forum. Nicht alle denken so. Wie antworten die Dardennes?

• „Das Moment des Seriellen, der Platz für jeden Einzelnen, diese Gleichberechtigung waren uns von Anfang an wichtig. Es schien uns zentral, dass Sandra jedes Mal aufs Neue ihre Frage stellen muss, dass man in die Dialogszenen eben nicht später einsteigt. Nein: wieder und wieder muss sie diese Frage stellen; und es wird in der Wiederholung nicht einfacher für sie, sondern immer härter ...“

Andere Beiträge in einem Forum geben sich solidarisch mit der Figur:

• „Zwei Tage, eine Nacht ist summa summarum ein äußerst aufschlussreicher Film über einen bestimmten Teil unserer Gegenwart und bietet außerdem an, wie man damit umgehen sollte: Kämpferisch.“

• „Deux Jours, une nuit ist ein gut strukturiertes Sozialdrama, das gerade aufgrund seiner Einfachheit sowie Ehrlichkeit auf ganzer Linie überzeugt und dabei die Realität schonungslos und präzise abfilmt.“

Präzises Abfilmen? Die haargenaue Abbildung der industriellen Revolution verschaffte bereits im literarischen Naturalismus des 19. Jh. den Unterprivilegierten einen Platz in der Kunst. Émile Zolas Romane in Frankreich, Gerhart Hauptmann Theaterstücke in Deutschland – sie alle lieferten mikroskopische Milieustudien ab und grenzten sich programmatisch vom sogenannten ‚Bürgerlichen Realismus’ und dessen moralischen Wiedergutmachungsversuchen ab. 

Schicksale der gesellschaftlichen Verlierer zeigen auch die Dardennes haarklein. Doch analysieren sie die Ursachen der Entwicklung, zeigen sie, warum Belgiens wirtschaftliche Talfahrt ihre Opfer ganz unten in der Fresskette fand? Wo ist das politische Empowerment? Warum gibt es in „Zwei Tage, eine Nacht“ keine Gewerkschaftler, keine linken Politiker, keine politischen Debattanten, sondern nur Figuren, die kaum über den Tellerrand ihrer unmittelbaren Nöten schauen können?

Lassen wir sie auch hier die Dardennes selbst antworten:

• „Wir zeigen eine hyperorganisierte, entwickelte Gesellschaft in Europa, in der Arbeitsrechte, Gewerkschaften etc. existieren – und doch muss Sandra kämpfen, als befände sie sich in einer Gesellschaft, in der es diese Errungenschaften nicht gibt. Aber das ist die Realität unserer Gesellschaft: die soziale Unsicherheit, das Zurückgeworfensein auf das private Umfeld. Es wird immer schwieriger, eine solidarische Bewegung zu formen. Ein Freund in der Gewerkschaft sagte uns, dass es wirklich schwierig geworden ist, die Menschen noch für eine gemeinschaftliche Aktion, einen Protest, einen Streik zu organisieren. Natürlich nicht, weil die Leute moralisch schlechter geworden sind, sondern weil die Bedingungen ihnen die Solidarität so sehr erschweren. Solidarität ist von einem Akt der Selbstverständlichkeit geradezu zu etwas Außerordentlichem geworden; in ihren solidarischen Gesten sind sich die Individuen selbst fremd – es gab aber Zeiten, da waren sie in diesen Gesten sozusagen ganz bei sich.“

Ich habe Freunde, die mir das Gleiche erzählen. Sie berichten von Kollegen, die nach einigen Entlassungswellen die Gewerkschaften meiden wie der Teufel das Weihwasser. Je mehr sie verdienen, desto stärker schotten sich ab. Wenn neue Mitarbeiter bei Zeitarbeitsfirmen angeworben werden, schauen sie nicht mehr hin.

Der Farbe beim Trocknen zusehen

Die Dardennes bewegen sich aber nicht im mittelständischen Milieu. Sie steigen tiefer herunter und erzählen wie in „Rosetta“ von den ohnmächtigen Verlierern. Sie zeigen die Folgen der sozialen Verwerfungen in minimalistischen Bildern, die sich keinem Kunstverdacht aussetzen. Plansequenzen mit offenen Totalen, rigider Verzicht auf Schnitte und Gegenschüsse, das Fehlen von Closeups merzen Psychologisches dabei aus. Gegenwart erzeugen, lautet das Credo – die Zuschauer sehen alles so, als ob es gerade passiert. Aber viele finden es danach spannender, der Farbe beim Trocknen zuzusehen.

An solchen Reaktionen werden sowohl die Stärken als auch die Dilemmata naturalistischer Erzählperspektiven sichtbar. Ich möchte dies an der Dissonanz festmachen, die zwischen einem naturalistischen, anti-analytischen und einem ideologischkritischen realistischen Erzählen existiert.
Die naturalistische, wirklichkeitsnahe Perspektive beschreibt mit mikroskopisch genauen Detailbeobachtungen den sozialen Alltag und ergreift dabei keineswegs, zumindest nicht auf den ersten Blick, Partei für die Figuren. Sie verfolgt die Wirkung nicht auf die Ursache zurück. Diesen Job muss der Zuschauer erledigen, jenseits der filmischen Diegese. Er kann lesen, sich informieren – vom Film selbst erfährt er wenig über die Vorgeschichte der Story. So arbeiten die Dardennes.
 Und in Interviews erzählen sie allerdings viel über die Backstorys.
Ein ideologischkritisches reflektierendes realistisches Erzählen würde neo-liberale Strukturen der Ökonomie expressis verbis verhandeln und zum Teil der filmischen Diegese machen. Figuren werden in solchen Filmen, wenn sie misslingen, entweder polit-didaktische Stichwortgeber oder Agitprop-Vehikel. Auch sterbenslangweilig.
Ein guter Ansatz war allerdings in J.C. Chandors „Margin Call“ zu erkennen. Dies gelingt im Kino allerdings nur selten, es gibt einfach zu wenig Filmemacher, die sich dafür interessieren, zu wenig Produzenten, die Geld dafür auftreiben. Und zu wenig Zuschauer, die das sehen wollen. 
Deshalb verlagert sich der analytische Realismus in letzter Zeit stärker in den non-fiktionalen Bereich. Dokumentarfilmer wie Erwin Wagenhöfer in „Let’s Make Money“ oder Michael Moore in „Capitalism – A Love Story“ haben dies mit unterschiedlichen Vorgehensweisen versucht – wie gesagt: Non Fiction.

Das Erzählen sozialer und politischer Sujets stellt sich eben als äußerst schwierig dar. Auch die Filmtheorie hat sich etliche Male schwer verhoben. Vor einigen Jahrzehnten war es in der Theorieszene angesagt, sich dem mimetischen (nachahmenden) Erzählen konsequent zu verweigern und stattdessen die filmische Form zu hinterfragen und gleichzeitig auch zu torpedieren. Mit den Theorien von Theodor W. Adorno und Louis Althusser machte sich in den 19070er Jahren unter politischen Filmmachern und Kritikern die Überzeugung breit, dass Filme, die eine wirklichkeitsnahe und sinnlich erlebbare Beschreibung der sozialen Realität abliefern, daran scheitern, dass sie selbst ideologisch sind. Die Begründung war komplex, ihr Kern einfach: Wer gesellschaftliche Verhältnisse nacherlebbar im Kino abbildet, trägt lediglich zu deren Verfestigung bei.

Theoretisch hat diese Position das realistische Erzählen gewaltsam dekonstruiert und dabei einige handfeste Paradoxien abgeliefert. Wie von einem Fluch völlig kontaminiert, sind ihrzufolge realistische Kinofilme (auch als ökonomische Vehikel der Kulturindustrie) selbst ideologisch und bekräftigen die Herrschaftsverhältnisse, obwohl sie das Gegenteil wollen. Besonders der ‚Illusionscharakter’, der zur billigen Identifikationen mit den Figuren einlädt oder plattes Psychologisieren erlaubt, führt, so die kritische Theorie des Filmrealismus, in die Sackgasse. Stattdessen muss sich ein „Verfügungsentzug“ ereignen – Kino kann weder Wissen noch Erkenntnis über unsere Realität herstellen, folglich darf es nicht so tun, als könne es dies. Es kann nur Wirkung erzeugen, indem es sich diesem Ziel formal entzieht. 

Doch für wen geschieht dies? Und wie lässt sich die Wirkung beschreiben? Und wieso liefert 
Kino kein Wissen, obwohl viele Menschen (nicht nur intuitiv) andere Erfahrungen gemacht haben?
Cineastische Theoriedebatten: Elitäres Herumgewerkel unter völligem Ausschluss der Kinoöffentlichkeit? Es scheint so zu sein.

Also kein Godard, sondern trotz aller Schwächen lieber Filme der Dardennes oder zum Beispiel jene von Ken Loach oder Mike Leigh?
Ganz entschieden: Ja.
Ich kann den Beiträgen der Kritischen Theorie, den strukturalistischen und psycho-analytischen Ansätze zwar nicht das kritische Potential absprechen, aber ihre Debattenbeiträge, die bis in die Gegenwart hineinreichen, sind im Kern elitär und verzichten nahezu auf jeden Versuch, eine politische Gegenöffentlichkeit herzustellen. Das ist zwar gewollt, aber damit eben auch paradox. 
Warum? Ganz einfach: Weil die genannten Theoretiker im Kern eine Situation beschreiben, in der das Publikum dumpf und ohnmächtig der mächtigen Kulturindustrie ausgeliefert ist, während nur noch avancierte Theoretiker das Ganze durchschauen können. Wenn aber Ideologiekritik das exklusive Privileg eines illustren Zirkels ist und realistisches Kino eine Illusion, dann gewinnt am Ende halt die Kulturindustrie.

Das beantwortet nicht die Frage, wie man aus „Zwei Tage, eine Nacht“ einen Mehrwert herauszieht. So fällt es zum Beispiele schwer, Sandras Kollegen auf Typologisches oder gesellschaftlich Exemplarisches festzulegen. Dies lässt sich zwar, wenn man will, in die Figuren hineinlesen, ist aber nicht unproblematisch. Das fiktive Personal der Dardennes befindet sich finanziell in so prekären Verhältnissen, dass 1000 Euro eine beinahe existenziell entscheidende Bedeutung erhalten. Ansonsten hat jeder seine eigenen Gründe. „Zwei Tage, eine Nacht“ bleibt daher fragmentarisch, die naturalistische Erzählung ist atomistisch, während man doch lieber eine holitische Strategie wünscht. (Letzteres wird übrigens ziemlich überzeugend von der TV-Serie „The Wire" umgesetzt, die klar macht, dass soziales und politisches Verhalten eben nicht durch das Beobachten von Einzelpersonen begreifbar wird).
Mir selbst ist es völlig egal, ob die Dardennes naturalistisch oder realistisch erzählen. Das ist für Filmseminare interessant. Aber angesichts des schweren Stands, den politische Filme (besonders in Deutschland) haben, sollte man pragmatisch eine „Besser als gar nichts“-Position vertreten. Persönlich erfahre ich lieber bei den Dardennes etwas über die belgischen Industriebrachen und bei Ken Loach etwas über irische Geschichte, auch wenn ich mir das erforderliche historische Wissen woanders besorgen muss. Kinofilme sind rezeptionstechnisch offene Modelle und eben keine autonomen Kunstwerke mit hermetisch abgeriegelter Grammatik. Man kann sie befragen und dann antworten sie auch. Und dann führt dies gelegentlich dazu, dass man damit beginnt, ganz andere Dinge zu befragen.

Ob das „Zwei Tage, eine Nacht“ für ein großes Publikum rettet, bleibt offen. Die Filme der Dardennes sind für den ‚normalen’ (was auch immer das ist) Kinogänger sperrig – wenn sie überhaupt einen Verleih finden. Der sparsame Einsatz von dramaturgischen Elementen konfrontiert den Zuschauer vielmehr mit einem visuellen Konzept, das – auf den Erlebnisinhalt bezogen – als schlichtweg langweilig erscheinen muss, wenn man es mit den CGI-Opern vergleicht, die uns die vermeintlich böse Kulturindustrie abliefert. Und wer ehrlich ist, gibt dies auch zu: Es ist nicht einfach, sich an die Dardennes zu gewöhnen. Dazu passt eine schöne Anekdote über einen der besten realistischen Geschichtenerzähler der Gegenwart: den erwähnten Mike Leigh. Seine Freunde schwärmten von Michelangelo Antonioni, er schlief regelmäßig ein bei diesem "Großmeister der Langeweile". Antonionis Ruf hat es nicht geschadet. Und Leigh? Der hat seine Geschichten etwas saftiger erzählt. So ist Kino.

In „Zwei Tage, eine Nacht“ trifft Sandra am Ende eine moralische Entscheidung: Der Arbeitsplatz wird ihr angeboten, sie will ihn aber nicht zurückhaben, weil dafür ein Kollege dafür ausscheiden muss.
Das ist besser als gar nichts.


Noten: BigDoc, Klawer, Melonie = 2

Quellen: TAZ

Zwei Tage, eine Nacht (Deux jours, une nuit) – Belgien, Italien, Frankreich 2014 – Regie: Jean-Pierre und Luc Dardenne – Laufzeit: 95 Minuten – FSK: ab 6 Jahren – D.: Marion Cotillard, Fabrizio Rongione