Ein Zwischeneinstieg erschien nach dem Erfolg der 1. und 2. Staffel nicht mehr plausibel. Ich vermutete, dass die als äußerst komplex beschriebene Serie dies nicht zulässt und LOST doch wohl eher in einem Rutsch zu sehen sei. So wartete ich bis zum 10-jährigen Jubiläum, kaufte mir die LOST-Box und beschloss, ein Experiment in Sachen Binge Watching zu wagen: LOST komplett in einem Monat.
Binge Watching is the New Normal
Meine Vermutung hat sich bestätigt: Man kann LOST nicht im TV sehen, weil die Komplexität der Serie weder einen linearen Wochentakt noch mehrmonatige Sendepausen verträgt. Egal, was der Broadcaster macht: Der Zuschauer ist ‚lost’.
„Komplexe Serien“, schreibt Sönke Hahn, „sind im Fernseh-Flow stets dem Risiko ausgesetzt, dass die zum Verständnis unumgänglichen Erinnerungsleistungen der Rezipienten über das Intervall der wöchentlichen Ausstrahlung hinweg nicht realisiert werden können“ (Hahn 2013).
„Netflix declares binge watching is the new normal“, verkündete der US-Streaming-Anbieter bei seinem Deutschland-Start euphorisch.
Ist das die Lösung?
Tatsächlich ist Binge Watching besonders mit dem auf Streaming basierenden VoD-Angeboten von Netflix in Zusammenhang gebracht worden. Die DVD ist m.E. aber immer noch das wichtigere Medium.
Das sogenannte „Komaglotzen“ ist für die Behaltenseffizienz grundsätzlich eine wirksame Alternative zum Weekly TV. Es liegt in der Natur der Sache, dass bei populären Serien wie „Game of Thrones“ mit seinen multiplen Erzählsträngen ein volles Jahr Pause nicht funktionieren kann, wenn sich ein Plot Twist am Ende einer Staffel als so komplex erweist, dass man bereits Monate später ein gutes Gedächtnis benötigt, um den Faden wieder aufzunehmen. Pay-TV und VoD-Anbieter besetzen diese zeitliche Lücke zwar, aber wenn sich nach einem Jahr RTL II genötigt sieht, alle (!) Staffeln von „The Walking Dead“ vor der Ausstrahlung der aktuellen Staffel zu wiederholen, erkennt man, dass dieses Distributions-Modell nicht zukunftsfähig ist. Ein Teil der avisierten Klientel hat sich in der Regel die neue Staffel bereits 1-2 Wochen nach der US-Ausstrahlung auf illegalen Servern angeschaut. Diese wiederum passen sich dem traditionellen Zeitschema von TV-Serien an und verhindern mit einer wöchentlichen Taktung das Binge Watching, weil niemand weiß, wie lange die Contents auf den Servern abgerufen werden können.
Bei extrem komplexen Serien wie LOST ist Binge Watching sicher ein Vorteil, wenn man alle DVDs/Blurays besitzt oder VoD-Anbieter alles vorhalten. Aber womöglich ist dieser Benefit nur ein temporärer. Irgendwann mitten in Staffel 3 gingen bei mir trotzdem die ersten Fäden verloren. Trotzdem kam für mich der Griff nach Büchern oder das Stöbern in der Lostpedia nicht in Frage, weil ich die Spannungsdramaturgie authentisch erleben wollte. Weder ein Informationsvorsprung noch eine Revision meiner Erinnerungen wäre hilfreich gewesen.
Hat Binge Watching Folgen für das emotionale, kognitive und soziale Leben?
Während Binge Eating als medizinischer Begriff eine behandlungsbedürftige Verhaltensstörung bezeichnet, die möglicherweise ein Kollateralschaden von Binge Watching ist, hat man Probleme, etwas Erhellendes über vergleichbare Störungen nach gesteigertem Serienkonsum zu finden. Die Medientheorie interessiert sich nicht dafür, interdisziplinärer Austausch ist nicht erkennbar. Allerdings legte die American Heart Association im Juni dieses Jahres das ernüchternde Ergebnis einer Studie vor: So verdoppelt ein TV-Konsum von mehr als drei Stunden pro Tag das Risiko, als Couch Potato frühzeitig abzuleben (1). Binge Watcher dürften locker auf mehr Stunden kommen. Also ist mehr Joggen angeraten.
Immerhin hielt ich durch. Außerdem fühlt sich die Abwesenheit von Werbung wie eine Befreiung an. Trotz des ausdrücklichen Wunsches, meine emotionale Distanz nicht völlig aufzugeben, nahm mich LOST gefangen. Bereits nach Staffel 1 machte sich ein spürbares Suchtverhalten bemerkbar. Das tägliche Limit an Folgen nicht zu überschreiten, war schwer zu leisten. Gleichzeitig sank das Interesse für andere Dinge, Aufmerksamkeitsdefizite schlichen sich ein. Die sozialen Aktivitäten wurden an LOST allerdings nicht angepasst. Am Ende war ich aber froh, dass alles vorbei war. Trotzdem möchte ich die Erfahrung nicht missen. Mit anderen Worten: LOST funktioniert sogar dann, wenn man das gar nicht will.
LOST als Vorreiter des trans- und crossmedialer Strategien
Die Macher von LOST haben als Erste eine durchgehend horizontale, aber nicht immer lineare Serienhandlung vor dem Hintergrund eines eigenen Universums mit eigenen Regeln aufgebaut. Mit Naturgesetzen, die weniger mit Physik, umso mehr aber mit Spiritualität zu tun hatten. Und das, obwohl Lloyd Braun, damals der Vorsitzende von ABC Entertainment, zu Beginn gefordert hatte, dass die Story wissenschaftlich begründet sein soll und die Serie am Ende eine vernünftige Erklärung für alles geben müsse.
Damit tauchte bereits damals das Phänomen des World-Making und der Story World auf, das die deutsche Medientheorie deutlich später erreichte (2). LOST war sicher einer der Vorreiter.
Ein Projekt vergleichbarer Größenordnung ist mir nicht bekannt. In Sachen Mythologie können die X-Files mit LOST konkurrieren, aber Scully und Mulder spielten in einer Serie, die mehr vertikale als horizontale Elemente verschränkte. Nur HEROES agierte zeitweilig auf Augenhöhe mit dem Inseldrama, auch weil die Fans das Gefühl hatten, schneller mit der Auflösung der Geheimnisse beliefert zu werden.
Wer also mit zehn Jahren Verspätung LOST sieht, versteht besser, warum Serien wie HEROES, FRINGE und das spektakulär gescheiterte ABC-Produkt FLASHFORWARD unterschiedlich originelle Imitationen sind. Auch sie stellten die physikalischen Gesetze auf den Kopf, reisten in Paralleluniversen oder wiederholten das Flashback-Narrativ (wie es J.J. Abrams selbst in ALCATRAZ erfolglos versuchte), spiegeln damit aber das Paradigma wider, ein erfolgreiches Konzept solange zu wiederholen, bis es keine Einnahmen mehr generiert.
LOST war aber auch aus einem anderen Grund originell. Die Serie traf 2004 auf eine Medienlandschaft, in der sich der Konsument dank DVR und DVD und von festen Sendezeiten abkoppeln konnte.
Und es gab das Internet und die sozialen Medien!
Social TV
In den Jahren 2009 – 2014 nahm in den USA die Anzahl der Haushalte mit Internetzugang von 74% auf 92,5% zu (3). Und fast ausnahmslos handelte es sich um Breitband-Internet, mit dem man zügig streamen konnte. Und so boten die Macher von LOST bereits nach der 1. Staffel spezielle Mobisodes an (kurze, ca. 5-minütige Episoden), die auf dem Handy oder anderen Endgeräten betrachtet werden konnten.
Vor 10 Jahren wurde Mehrwert in den Markt eingeführt, der auch nach den Episoden und zwischen den Staffeln interessant für den Zuschauer war. Andere Shows und Entertainment-Programme haben dies schnell übernommen. Später dann auch Kino-Serien wie „Harry Potter“ – zum Beispiel mit Informationen und Gimmicks in Comics und auf CDs, DVDs und Blurays. Aber auch mit Computerspielen und mobilen Apps wurden die Fans nicht nur inhaltlich, sondern auch technisch vernetzt.
Aktuelle Serien wie „Game of Thrones“ haben dies noch einmal gesteigert. Exemplarisch zu nennen sind die limitierte Auflage eines Promotionspaketes namens „Maester’s Path“ vor dem Start der 1. Staffel von GOT, das beinahe exzessiv ausführliche Bonusmaterial auf DVD und Bluray, die komplexe Website von GOT, Spiele, Graphic Novels und so weiter.
LOST hatte es bereits vor einer Dekade geschafft, Zuschauer während der Ausstrahlung und noch weit über das Ende der Serie zu binden und dazu anzuregen, sich in einem Netzwerk Gleichgesinnter auszutauschen. Internet und soziale Medien waren ein gewaltiger Multiplikator und man kann sich leicht vorstellen, wie Trendsetting in den Peer-Groups ausgesehen hat. LOST hat deshalb die Serienkultur nicht nur erzählerisch revolutioniert, sondern auch die Gesetze der Bindungswirkung erforscht und herausgefunden, wie man den Zuschauer dauerhaft an ein Medienprodukt fesseln konnte.
Crossmedia und transmediales Story-Telling
Bahnbrechend ist also nicht nur das Erschaffen einer geschlossenen und widerspruchsfreien Story World in LOST (Letzteres gibt es nicht, wie noch gezeigt wird), nicht das Ende der Serie mit seinem beinahe archaischen Kampf zwischen Gut und Böse, auch nicht das Rauchmonster und die Zeitreisen, sondern vielmehr der Beitrag von LOST zu den Strategien der crossmedialen Distribution und zum transmedialen Storytelling.
Crossmedialität bedeutet vereinfacht: medienübergreifende Verbreitung von Contents (viele Kanäle für viele Zielgruppen. Beispiel: Zeitungen haben Online-Angebote), spezifische Abstimmung dieser Contents auf das jeweilige Medium, Integration des Kernprodukts und der zusätzlichen Angebote in ein integriertes Multi-Channel-Konzept, interaktive Vernetzung der Inhalte und aller Formen der Kommunikation.
Transmedialität bezeichnet alle Phänomene, die das Erzählen einer Geschichte über unterschiedliche Medien verteilen und Interaktivität ermöglichen. Beispiel: Wenn die ARD während des sonntäglichen TATORT Hinweise auf ihr Webangebot einblendet, soll der Nutzer auf seinem Tablet interaktive Angebote nutzen oder sich bei Facebook über den gerade laufenden Krimi austauschen, anstatt diesen zu sehen!
Gut, das war sarkastisch. Aber wenn man beim Zugriff auf diese Angebote mehr über die Geschichte und die Figuren erfährt, ist dies transmediales Storytelling. Es wird also nicht die gleiche Geschichte in einem anderen Format erzählt, sondern die unterschiedlichen Formate erzählen neue Teile der Geschichte – und alles zusammen erschafft eine komplettere Story World.
Der LOST-Fan sollte nun aber nicht zurückschrecken vor dem, was ‚hinter seinem Rücken’ so alles in der Medienwelt passiert und verhandelt wird. Fans sind häufig Digital Natives, sie bewegen sich als technisch kompetente Avantgarde in dieser Welt wie ein Fisch ein Wasser, nur kennen sie nicht immer die Begriffe, mit denen ihr Verhalten beschrieben und klassifiziert wird. Innerhalb der Medientheorie kursiert leider der zynische Witz, dass Fans und Digitale Natives jene Spezies bilden, die am wenigsten weiß, was sie ist. Das ist arrogant und die Fans schlagen häufig zurück, indem die den medienwissenschaftlichen Untersuchungen von LOST mit tiefem Misstrauen begegnen. Die supprimierende Wirkung von Fachtexten kann man zwar nicht leugnen, aber die Experten müssen sich selbst einem hohen Tempo anpassen und wissen manchmal nicht so recht, wovon gerade die Rede ist. Denn hinter all diesen modernen Buzzwords verbergen sich häufig die unterschiedlichsten Definitionen. Wie schnell alles geht, zeigte mir neulich die umfangreiche Studie eines namhaften Dozenten für Medientheorie, der sich 2009 intensiv mit den geschilderten Phänomenen auseinandersetzte. In seiner Arbeit tauchten die Begriffe crossmedial und transmedial gerade mal viermal auf.
Wozu das alles? Ganz einfach: Filme und Serien entstehen nicht, weil tolle Kreative tollen Fans tolle Geschichten erzählen wollen, sondern weil jemand sie erfolgreich ‚pitchen’ konnte. Showrunner sind Spieler in einem Marktprozess, der den Widerspruch erzeugt, gleichzeitig konservativ und innovativ sein zu wollen. Diese Rahmenbedingungen sollte man kennen. Denjenigen, die das Ganze bezahlen sollen, eine neue Idee schmackhaft zu machen, also zu pitchen, ist eine Geschichte für sich. Aber natürlich ist klar, dass die Broadcaster und Networks mit Serien Geld verdienen wollen. Würde man immer wieder den gleichen Senf erzählen können, dann würden wir noch heute Bonanza und Dallas gucken und die Innovativen müssten sich einen anderen Job suchen. Da aber der Zuschauer nicht mitspielt, wenn er erst einmal Gefallen an neuen Ideen gefunden hat, wird der auch von den Quoten erzeugte ökonomische Druck von den Produzenten an die Kreativen weitergereicht.
Quotendruck und Zuschauer-Engagement: alles nur Ökonomie?
In den USA hatte der harte Wettbewerb am Medienmarkt dazu geführt, dass man den von Nielsen, dem Marktführer bei der Analyse von Medien- und Marketing-Daten, ermittelten Quoten nur noch eingeschränkt vertraute. Denn Nielsen erfasste nicht alle medialen Nutzungsformen wie DVR oder VoD. Im Falle von LOST fand man heraus, dass ca. 25% der Zuschauer die Serie zeitversetzt anschauten. Seit 2005 (in Deutschland seit 2009) werden daher auch die Quoten derartiger Plattformen erhoben.
Die Medienindustrie reagierte auf die Mutation des Zuschauerverhaltens mit Strategien, die unter dem Begriff audience engagement zusammengefasst wurden. Man suchte nach Antworten auf die Frage, wie man Zuschauer dazu bringen kann, sich für Aktionen und Angebote jenseits des eigentlichen Kernprodukts zu interessieren. Und dazu gehörte eben nicht der Verkauf von LOST-T-Shirts und LOST-Kaffeetassen. Es ging und geht um die Bildung einer Community.
Die noch unbewiesene Annahme der Medienindustrie war und ist, dass „engagierte Zuschauer“ empfänglicher für Werbung sind. LOST mit seinen Transmedia- und Crossmedia-Strategien galt daher als exemplarisch und wurde sorgfältig analysiert. Dies war Teil eines noch nicht abgeschlossenen Prozesses, der besonders in den letzten fünf Jahren die gesamte Medienlandschaft radikal verändert hat. Auf eine einfache Formel gebracht: Contents wandern durch die Medien, Nutzer wandern durch die Medien, alles ist irgendwie vernetzt und es wird Geld damit verdient.
Das ausschließlich als ökonomisches Interesse der Film- und TV-Industrie zu deuten, greift meiner Meinung nach zu kurz. Natürlich hat Henry Jenkins (2007) Recht, wenn er Ökonomie als Triebfeder definiert: „Transmedia storytelling reflects the economics of media consolidation or what industry observers call “synergy.” Modern media companies are horizontally integrated – that is, they hold interests across a range of what were once distinct media industries. A media conglomerate has an incentive to spread its brand or expand its franchises across as many different media platforms as possible.“
Andererseits konstatiert er auch: „Transmedia storytelling is the ideal aesthetic form for an era of collective intelligence“. Das macht nachvollziehbar, warum bereits der Konsument von LOST auf bislang nicht gekannte Weise – ganz im Gegensatz zu vertikalen Serien – sehr kreativ an der Ausdeutung und Gestaltung einer komplexen Serien-Mythologie beteiligt wurde und sich dazu in netzwerkähnlichen Strukturen organisierte. Bei der Entwicklung der Storyline von LOST nahmen die Showrunner Damon Lindelof und Carlton Cuse ungewöhnlich intensiv an der Debattenkultur der Fans teil. Das hatte Folgen: unbeliebte Figuren wurden in vereinzelten Fällen nach entsprechenden Fan-Protesten von der Autoren ‚gekillt’.
Natürlich sind die Fan-Netzwerke ein Teil des audience engagement. Aber eben kein passiver. In ihnen wird noch heute, fast wie bei einer Schwarmintelligenz, der Wissensbestand festgehalten und sogar über die faktisch zur Verfügung stehenden Informationen hinaus erweitert. Und was noch wichtiger war: Serien wie LOST waren trotz einiger Ungereimtheiten so innovativ und erfolgreich, dass die Broadcaster mutiger wurden. Die Art, wie man Serien erzählte, machte einen riesigen Sprung und forderte die Zuschauer gewaltig, wenn sie mit auf die Reise wollten – und die Angst vor dem Risiko nahm bei den Entscheidern spürbar ab.
Serien wie LOST oder BATTLESTAR GALACTICA (ebenfalls 2004 gestartet) wurden intelligenter erzählt als die Serien aus dem alten Jahrhundert und manchmal waren es auch die Themen (4). Und HBO als Konkurrent der großen Networks ließ Serien mit schlechten Quoten sogar weiterlaufen.
Wer dies für einen Verkaufstrick hält, übersieht, dass die böse kapitalistische Medienindustrie ein talentiertes Kind namens Quality TV gebar, das gelegentlich (The Wire) wie ein Stachel im Fleisch daherkam und ständig quengelte, aber von den Eltern zum Glück an der langen Leine gelassen wurde.
LOST als revolutionierendes Narrativ: genial improvisiert
Das führt uns wieder zum Geschichtenerzählen. Die Entwicklung der Geschichte in LOST übertraf nicht nur alle Erwartungen, sondern definierte, was man überhaupt in und mit einer Serie machen kann. Die formale Struktur mit ihren Flashbacks, Flashforwards und Flash-Sideways ermöglichte es den Autoren nämlich, beinahe alles zu erzählen, was ihnen gerade einfiel.
Jede Antwort auf eine Frage konnte so mit einem neuen Rätsel kombiniert werden, ohne dass das Konstrukt Schaden nahm. Es funktionierte wie mit den Videos der DHARMA-Initiative: jedes Fünkchen Erklärung wurde mit einem neuen Video konterkariert oder durch ein neues Rätsel ergänzt. Es gehört also zum Funktionieren von LOST, dass alle Rätsel und auch das großes Rätsel (WAS ist die Insel?) nicht vollständig aufgelöst werden durften!
Diese flexible Erzählform war sicherlich ein Geniestreich von J.J. Abrams, der von Lloyd Braun um Rat gebeten wurde, als die ersten Scripts für eine geplante Insel-Serie enttäuschend ausfielen. Abrams war klar, dass eine einfache Survivor-Geschichte nicht reichen würde: Die Insel musste ein Geheimnis haben. Welches, das wusste keiner. Wenig später stieß auch Damon Lindelof zum Entwicklungsteam. Lindelof schlug vor, dass man den Zuschauern den Wunsch wegnehmen müsse, dass die Überlebenden des Fluges 815 die Insel verlassen sollen. Die Figuren sollten vielmehr mithilfe der Backstorys in den Flashbacks so entwickelt werden, dass einige von ihnen ebenfalls den Wunsch hatten, zu bleiben. Von Abrams kam dann die Idee der geheimnisvollen Luke und somit waren zwei der wichtigsten Storyelemente geboren. Ein riskantes Unterfangen, denn komplexes serielles Erzählen war bei ABC nicht beliebt.
Das alles wurde kurz vor Beginn der Dreharbeiten zusammengeschustert, während gleichzeitig gecastet und nach einem Drehort gesucht wurde. Wer also glaubt (wie es einige Medientheoretiker immer noch tun), dass die gesamte Serie aus einem Guss konzipiert wurde, täuscht sich. Aber die beiden ersten Staffeln funktionierten trotzdem so gut, weil man sich mit dem Cross-Cutting zwischen Inselhandlung und den Backstorys der Figuren so ziemlich alles erlauben konnte, um sich von Episode zu Episode zu hangeln. Persönlich haben mich die ersten beiden Staffeln am stärksten angesprochen, während später dann doch einiges aus dem Ruder lief.
Glaubt man Alan Spinwall (5), so hatten Abrams und Lindelof „nur einen groben Entwurf der Mythologie der Serie (...): Dass beispielsweise die Passagiere des Oceanic-Fluges aus einem bestimmten Grund auf der Insel gestrandet waren, als Teil eines Kampfes zwischen Gut und Böse“ (Kindle 2765-2791; i.F. werden nur die Positionen angeführt).
So etwas nennt ergebnisoffen.
Nach der Produktion der 13 Millionen Dollar teuren Pilotfolge verabschiedete sich Abrams aus der Serie. Nun waren Damon Lindelof und der neu verpflichtete und TV-erfahrene Carlton Cuse die allein verantwortlichen Showrunner. Gegen alle Erwartungen sahen dann am 22. September 2004 18,6 Millionen Zuschauer den Staffelstart. Lindelof, der mit einem Flop gerechnet hatte, erlitt nach eigener Aussage eine Panikattacke, da die Serie nach der ersten Staffel weitergehen musste.
Doch was sollte man erzählen?
Lindelof hielt es für Größenwahnsinn, den Plot einer Serie bis zur vierten Staffel im Voraus zu planen. Erst nach dem Ende der ersten Staffel fand ein Autoren-Meeting statt, dass eine etwas genauere Handlungsentwickelung zum Ziel hatte. Cuse räumte ein, dass man zwar einige grundsätzliche Ideen hatte, „aber im Wesentlichen produzierten wir die Serie von Folge zu Folge“ (Spinwall 2783).
Himmel, welche Wahrheiten sollten die Showrunner am Ende aus dem Zylinder ziehen, wenn sie bereits am Anfang am Rande eines Nervenzusammenbruches standen? Nun, irgendwie klappte es, man strengte sich an, auch weil man wusste, dass Kontinuitätsbrüche früher oder später von den Fans aufgedeckt werden.
Murks oder Mythos? Das große Geheimnis
Dass die erzählte Inselhandlung im Jahr 23 n. Chr. beginnt, haben die Macher am Anfang selbst nicht gewusst. Dass sie vielleicht noch früher beginnt, deutet die riesige Statue der Fruchtbarkeitsgöttin Taweret an, die Sawyer, Miles, Juliet und Jin während der unerklärlichen Zeitsprünge zum ersten Mal vollständig sehen (5. Staffel). Die Schutzgöttin der Schwangeren, die übrigens auch Toten die Möglichkeit eines ewigen Lebens nehmen kann (sic!), stammt aus der altägyptischen Geschichte der Jahre 2700 bis 2200 v. Chr.
Das ist nur ein Beispiel für die clevere Vernebelungsstrategie der Serie. Wer nicht Ägyptologe ist, konnte die reptilartige Göttin als Leerstelle behandeln und in seiner Phantasie z.B. als Dämon interpretieren. Aber die Fans sollten tatsächlich rasch herausfinden, was das Denkmal darstellte.
Aber was bedeutete sie?
Dass die von den Machern ununterbrochen produzierten Geheimnisse zum Teil aufgebröselt wurden, verdeckte aber nicht die Erfahrung vieler Zuschauer, dass ihnen das Meiste eben nicht erklärt wurde. Hier wandelten Lindelof und Cuse weiter auf den Spuren von J.J. Abrams.
Dass das nicht vollständig unaufgelöste Geheimnis zu den Motiven des Geschichtenerzählers J.J. Abrams gehört, hat dieser 2007 in einem Vortrag (6) auf der US-Ideenbörse TED klar gemacht. Abrams erzählte davon, dass er als Jugendlicher in einem Zauberartikelladen „Tannen’s Mystery Magic Box“ für 15 Dollar kaufte – und nie öffnete! Für ihn repräsentierte die Zauberbox nicht nur seine Großeltern, die seine Kreativität immer unterstützt hatten, sondern auch Hoffnung und Potential.
Sie nicht zu öffnen, bedeutete das Gleiche wie die Mysterien in seinen Geschichten. Nämlich die Phantasie zu beflügeln und wichtiger als Wissen zu sein. Alle seine Geschichten, so Abrams, seien geheimnisvolle Boxen und Kisten. Und beim Storytelling sei es entscheidend, wichtige Informationen zurückzuhalten.
Wichtiger als Wissen. Zeichnete Abrams hier nach, wie Jack und John Locke sich auf der Insel entwickeln sollten? Weg von den rationalen Erklärungen, hin zu einem Glauben an eine Bestimmung?
Dass die DHARMA-Initiative scheiterte, konnte man als exemplarisch deuten. Und dass die Transzendierung der empirischen Naturwissenschaften geradezu ein Markenzeichen von LOST wurde, ist nun wirklich keine Überraschung. Aber warum konnten Schwangere auf einer Insel, in der in grauen Vorzeiten einer Fruchtbarkeitsgöttin gehuldigt wurde, ihre Kinder nicht gebären?
Ganz einfach: Ein nur teilweise aufgeklärtes Geheimnis muss immer wieder untersucht werden. Dies haben Lindelof und Cuse von Abrams übernommen. LOST muss diesem Paradigma folgend daher in der Phantasie der Konsumenten weitererzählt werden können, es müssen Bücher über andere Handlungsstränge geschrieben werden können, das Franchise soll unbegrenzt sein, die Bindung der Zuschauer an die Serie ebenfalls. Das Serielle wird über das Ende hinaus verlängert. LOST ist auf diesem Gebiet auf seine Weise ein Solitär, das nicht wiederholt werden kann. Deshalb sind alle Nachfolger und Nachäffer mehr oder weniger gescheitert.
Das Ende
2013 stellte Jason Mittel (7) fest, dass gerade die letzten Episoden einer Serie exzessiv begutachtet werden und oft nicht die Erwartungen der Fans erfüllen können. „Closure“ (so wird eine widerspruchsfreie Auflösung einer Erzählung genannt) widerspricht aber der Natur des Seriellen, das nach Wiederholung verlangt, so Jason Mittel.
Als LOST vor vier Jahren sein Ende fand, hatten Lindelof und Cuse dies gegen den Widerstand von ABC durchgedrückt. Sie wollten einen zeitlichen Rahmen, um die Geschichte vernünftig zu Ende zu erzählen. Die Bosse wollten ohne Limit weiter Geld mit der Serie verdienen.
Zuvor waren die Showrunner bereits mehrere Male ins Trudeln geraten, zumal die Backstorys nicht endlos erzählt werden konnten. Mir fiel dies in den Staffeln immer häufiger auf, als die Cliffhanger spürbar nachließen und gelegentlich einfach nur noch Personen präsentierten, die für einige Zeit verschwunden waren und ganz dramatisch wieder auftauchten.
Erst als klar war, wie lange man noch produzieren sollte, begannen Lindelof und Cuse den Rest der Geschichte genau zu planen. Die berühmten Flashforwards wurden eingeführt, Zeitreisen und eine nicht-lineare Handlung folgten und schließlich wurden die Fans mit Flash-Sideways konfrontiert, in denen die Helden erleben, was ohne den Absturz der Oceanic 815 passiert wäre. Widerfährt es ihnen etwa in einem Paralleluniversum oder ist alles gar Magie?
Zuvor hatte es nach verschiedenen Episoden erbitterten Widerstand der Fans gegeben (was sich auf die permanente Kommunikation, auf die sich die Showrunner und die Zuschauer eingelassen hatten, nicht gerade positiv auswirkte). Nun aber wurde die LOST-Gemeinde gespalten, als ich herausstellte, dass die Flash-Sideways keine alternative Realität darstellten, sondern einen Ort im Jenseits. Offenbar waren Jack und die anderen tot und eine mysteriöse Kraft ließ sie eine traumartige Welt erfinden, die nur in ihrer Phantasie (oder was es auch war) existierte und in der sie sich an ihr Leben auf der Insel erinnern mussten, um sich an einem spirituellen Ort zu treffen und mit sich und ihrem Leben ausgesöhnt dem Licht zu begegnen.
Ich habe von der weltweiten Hysterie innerhalb der LOST-Gemeinde nichts mitbekommen, weil die Serie in den deutschen Medien mit Ausnahme des SPON-Blogs weitgehend ignoriert wurde. Die Hysterie entstand, weil nach diesem umstrittenen Ende die Hälfte der Fans restlos begeistert war, die andere Hälfte vor Wut aufbrüllte.
Noch heute müssen Lindelof und auch Abrams auf Fan-Cons ihr Konzept verteidigen. Obwohl sie das Ende sorgfältig erklärten, akzeptierte ein Teil der ‚Gemeinde‘ nicht das Wort der Propheten. Im Gegenteil: Die Lostpedia deutet weiter, tausende Blogger tun dies auch und einige Verzweifelte verbringen ihr Leben damit, die entscheidenden Szenen der Serie in Einzelbild-Schaltung abzutasten (8). Sie suchen nach versteckten Hinweisen, die beweisen sollen, dass die Macher der Serie ihre Fans belogen haben oder dass die ‚Insel‘ von ihren Machern nicht verstanden worden ist.
Nun wird einiges klar: LOST funktioniert(e) auch deswegen, weil Fiktion und Realität verschwimmen. Nicht nur in der Serie, sondern auch bei den Rezipienten. Es gehört zum Fluch von LOST: Man muss jenseits der Story weitersuchen.
LOST wird so zu einem Perpetuum Mobile, das sich selbst nährt. Das fängt an mit den vielen offen präsentierten literarischen Anspielungen (regelmäßig tauchen Bücher auf, die von den Hauptfiguren gelesen werden, natürlich ist auch Castaneda dabei) und hört damit auf, dass der Zuschauer deutlich mehr als nur Grundlagenwissen über Quantenphysik besitzen muss, um das Raumzeit-Konzept der Serie mit eigenen Lesarten auszufüllen. Ob diese Kenntnisse wirklich weiterhelfen oder lediglich den Deutungsraum immer unübersichtlicher machen, muss jeder für sich selbst herausfinden.
Natürlich drücke ich mich nicht vor einer ‚Auslegung’. Hier also die Deutung von LOST.
Die Insel ist Gott oder etwas Ähnliches, aber mindestens 5000 Jahre alt. Die physikalischen Gesetze gelten nicht immer und damit auch nicht die von Raum und Zeit. Propheten wie Jakob verstehen viel, aber nichts alles, und tappen im Dunklen, obwohl sie ein helles Licht hüten und damit verhindern, dass das Böse in die reale Welt entkommen kann. Gleichzeitig hetzt Gott/die Insel/Jakob die Überlebenden von Flug 815 in alternative Zeitlinien, damit sie herausfinden, wie völlig andere Lebensentwürfe funktionieren und was Gut und Böse ist. Am Ende haben alle ihre Bestimmung erfüllt und sind tot, aber im Moment der Auferstehung sind sie zusammen und gehen gemeinsam in ein helles Licht. Das war’s? Das war’s!
Mythischer Bullshit? Dabei wollten Lloyd Braun, der Vater der Serie, und die Fans doch eine rationale, wissenschaftlich fundierte Erklärung! Die hat aber auch der geniale Stanislaw Lem in seinen besten Romanen, wie zum Beispiel „Solaris“, noch brutaler verweigert. Lem bot keine spirituellen Ersatzlösungen an, sondern ließ seine Hauptfiguren nach der Begegnung mit außerirdischen Zivilisationen fassungs- und verständnislos zurück. Alles war so anders, dass man es einfach nicht verstehen konnte. Mich hat Lems Lösung überzeugt.
Vielleicht hätte man auch LOST so enden lassen sollen. Jack und die anderen Überlebenden verlassen in dieser Version die Insel, ohne völlig verstanden zu haben, was ihnen widerfahren ist. Das hätte auch ein wenig das post-moderne Lebensgefühl in einer schwer verständlichen und auseinanderdriftenden Welt widergespiegelt. Das hätten die Fans der Serie aber nicht akzeptiert.
Stattdessen durchschreiten einige Inselbewohner, wie zum Beispiel John Locke oder Jack, den Weg von der Ratio zum Glauben – allerdings mit unterschiedlichen Ergebnissen. Während die meisten Religionen konsistente Welterklärungsmodelle anbieten, führen in LOST die spirituellen Erfahrungen Lockes (die auf das Konto des Rauchmonsters gehen) oder die Schicksalsgewissheit Jacks (die auch seinen biografischen Traumata zu verdanken ist) am Ende eben nicht zu einer vollständigen Erklärung, sondern in den Tod und in eine Auferstehung, die noch rätselhafter ist. Der eine wird böse, bleibt aber mit seiner mephistophelischen Intelligenz immer spannend, der andere wird in einem eschatologischen Erlösungsmythos zu einer Art von Jesus-Figur, wie Gerold Sedlmayr in seinem lesenswerten Essay „What They Died For“ erklärt (9).
Der eigentliche Fluch ist, dass eine Diegese eigentlich nie mehr Fakten bereithält als in den Bildern und Texten zu sehen und zu lesen ist. Sie ist zwar dank ihrer zahlreichen, aber nicht unbegrenzten Verknüpfungen deutungsoffen, aber nicht beliebig deutbar. LOST funktioniert aber aufgrund seiner enigmatischen Struktur nur, wenn man die Fakten unbegrenzt anreichern kann. Die Verknüpfungen sind ihrer Natur nach endlich, werden aber vom LOST-Fan als unendlich empfunden, was natürlich durch die trans- und crossmediale Strategien der Macher und Vermarkter unterstützt wurde und wird.
Damit nicht genug. Theodor W. Adorno hat in seiner „Ästhetischen Theorie“ oft genug auf den Rätselcharakter der Kunstwerke hingewiesen, freilich in einem völlig anderen Kontext. Kaum dass man ein Rätsel gelöst hat, würde ein neues die Augen aufschlagen, so Adorno. Damit wurde aber auch angedeutet, dass moderne Kunstwerke keineswegs in platten Anschauungen aufgehen, sondern nicht selten (philosophisch) verschlüsselte Konzepte beinhalten.
Adorno und LOST zusammenzuführen, ist ein wenig frivol. Aber echte LOST-Fans suchen trotz des surrealen Sujets nicht nur in, sondern auch jenseits der Diegese nach Indizien und Wahrheit’ und werden von den mächtigen Leerstellen des Textes dabei unterstützt. Die Trennung zwischen Fiktion und Wirklichkeit wird auf diese Weise beseitigt und wenn man ihnen eine Insel zeigen würde und ihnen sagt, dass dies DIE Insel ist, würden sie zwar nicht zu Tausenden durch den Dschungel stapfen, um endlich die Wahrheit zu finden. Aber sie würden es in Betracht ziehen.
Mind over Matter.
Dabei kam es doch nicht aufs Ende und die Auflösung aller Rätsel an, oder? Wenn man sich LOST anschaut und annimmt, dass der Weg das Ziel ist, dann erinnert man sich gerne an Mystery, Science Fiction und ein wenig Soap, aber auch viele spannende Figuren und gute, berührende Geschichten mit Dramatik und Tragik, aber auch mit Witz und Charme. Interessante Charaktere sind für J.J. Abrams & Co. immer genauso wichtig gewesen wie das große Geheimnis oder der Mythos. Und ganz am Ende findet man heraus, dass nicht Jack oder Locke oder Saywer oder Jakob, sondern der fette Hurley der eigentliche Held der Geschichte gewesen ist. Darauf muss man erst einmal kommen. Und warum dies so ist, das ist eigentlich schon wieder ein neues Rätsel.
Fußnoten
(1) http://newsroom.heart.org/news/watching-too-much-tv-may-increase-risk-of-early-death-in-adults
(2) Zum Beispiel als die Frankfurter Philologin Julika Griem 2013 vorschlug, sich bei der Untersuchung von Serialität stärker auf die Aspekte zu konzentrieren, die verdeutlichen, wie in einer Narration eine ‚Welt’ erschaffen wird. Besser spät, als nie.
„Internationale Konferenz der DFG Forschergruppe „Ästhetik und Praxis populärer Serialität" (2013). Abstract von: Maria Sulimma, abgerufen am 15.9.2014.
(3) Die Zahlen entsprechen in etwa denen in Deutschland im gleichen Zeitraum, wobei bereits 2003 die Anzahl der Breitband-Anschlüsse in den USA dramatisch zunahm.
(4) Da scheint es wie ein böser Traum zu sein, wenn hierzulande immer noch einige Medientheoretiker fordern, bei einer Serie wie zum Beispiel LOST nur den ‚Haupttext’ (also die einzelnen Episoden) analysieren zu wollen. Genauso gut könnte man bei der Beschreibung eines Apfels verschweigen, dass er an einem Baum wächst.
(5) Alan Spinwall: „Die Revolution war im Fernsehen“, 2013.
(6) Den Vortrag kann man als Video sehen, zusätzlich werden Transkripte in unterschiedlichen Sprachen, auch Deutsch, angeboten.
(7) Jason Mittel (2013): „The Ends of Serial Criticism“, Konferenz der DFG Forschergruppe, vgl. Fußnote 2.
(8) So wird im Forum von Lostpedia beschrieben, wie man in der Episode „Konturen der Zukunft“ bei Minute 28:52 einen Blitz und dann den weißen Kopf eines Hundes oder Wolfes entdeckt. Der Kopf, so der Verfasser, muss absichtlich eingefügt worden sein.
(9) Gerold Sedlmayr (2013): „What They Died For“, in: „Durch das Labyrinth von LOST“, S. 201 ff., vgl. Literaturverzeichnis.
Literaturverzeichnis
Sönke Hahn: Von Flow zu Flow: Konvergenzen und (TV-)Serien.
In: Journal of Serial Narration 2013, abgerufen am 15.09.2014.
Henry Jenkins: Transmedia Storytelling (2007), abgerufen am 15.09.2014
Verena Schmöller, Marion Kühn: Durch das Labyrinth von LOST, Schüren Verlag 2012, 2. Auflage.
Sandra Ziegenhagen: Zuschauer-Engagement – Ein amerikanisches Konzept als neue Währung der Fernsehindustrie? In: TV Diskurs 51, 1/2010 (fsf – Freiwillige Selbstkontrolle Fernsehen).
Markus Kaiser (Hrsg.): Innovation in den Medien – Crossmedia – Storywelten – Change Management. In: medienWiki, 2013. Kostenloser Download des gleichnamigen Buches abgerufen am 21.09.2014.
