Bluray-Review: Der Seewolf (1971)

Deutschland, Frankreich Rumänien 1971 - Regie: Wolfgang Staudte, Sergiu Nicolaescu – Drehbuch, Produktion: Walter Ulbrich - Darsteller: Raimund Harmstorf, Edward Meeks, Emmerich Schäffer, Dieter Schidor - FSK: ab 12 - Länge: 370 min.

Renaissance eines großen TV-Klassikers

Das Wichtigste gleich vorweg: Die Bildqualität dieser Bluray ist ein Schock – ein positiver allerdings. Concorde hatte 2004 eine DVD-Box (Laufzeit: 362 Minuten) auf den Markt geworfen, die man guten Gewissens skandalös nennen durfte. Es war schmerzlich, einen der legendären Adventsvierteiler des ZDF in einer Verfassung zu sehen, die noch weit unter der Auflösung einer VHS lag. Offenbar hatte man die alte ZDF-MAZ abgetastet…
Die 2006 nachgeschobene Remastered-Version des gleichen Anbieters (Laufzeit: 363 Minuten) habe ich mir dann erspart. Angeblich soll sie etwas besser gewesen sein, dafür gab es aber Probleme mit einem asynchronen Ton.

Nun hat Concorde zum dritten Mal einen Anlauf gewagt und eine Bluray vorgelegt, die den „Seewolf“ zum ersten Mal in einer würdigen Qualität präsentiert (Bildformat 1920x1080p (1.33:1) @24 Hz, Video-Codec: VC-1, ein Kompressionsverfahren, dem H.264/MPEG-4 mittlerweile verbreitungstechnisch den Rang abgelaufen hat).
Diesmal hat man offenbar das alte 35mm-Material abgetastet (endlich!) und eine über weite Strecken angemessene, referenzverdächtige Qualität erreicht.
 

Schärfe und Durchzeichnung überzeugen bereits beim Intro, dem Schiffsunglück in der San Francisco Bay. Obwohl dickster Nebel herrscht, sieht man ein detailfreudiges Bild. Wenn dann die erste gut ausgeleuchtete Innenaufnahme folgt, haut es einen um: perfekte Schärfe, prächtige, nicht zu satte Farben und ein guter Kontrast sorgen für ein HD-Feeling, das sogar den Vergleich mit modernen HiDef-Kinoproduktionen nicht scheuen muss. Ich habe in der ersten Episode „Ein seltsames Schiff“ nur mit Mühen 2-3 grieselige Einstellungen gefunden, die auf ein digital leicht überschärftes Bild hinweisen.
Die exzellente Qualität wird aber nicht ganz durchgehalten. In der zweiten Episode („Kurs auf Uma“) sieht man zum Beispiel etwas häufiger ein Bildrauschen, das mich weniger an Filmkorn als vielmehr um zu geringe digitale Kompensation erinnert hat. Man kann Bildrauschen immer ganz gut an der Qualität flächiger Motive erkennen, in der Regel ist dies bei Filmen der blaue Himmel (das sog. Helligkeitsrauschen). Geringe Abstriche gibt es daher besonders bei den Frisco-Kid-Episoden, an die sich van Weyden erinnert.
Insgesamt ist dies aber Jammern auf hohem Niveau, denn der „Seewolf“ ist nicht nur relativ zu den DVD-Veröffentlichungen, sondern auch objektiv eine Augenweide.

Über den Mono-Ton der Bluray ist nur so viel zu sagen: volumig, präsent und mit ordentlichen Tiefen. Dass hier kein 5.1.-Sourround zu erwarten war, versteht sich von selbst.

Zum Film

In einschlägigen Foren herrscht leider überwiegend der Trend „Kenn‘ ich nicht – nix für mich“. Ältere Semester, die 1971 wie gebannt vor dem Röhrenfernseher saßen, werden allerdings elektrisiert reagieren. Wie viele Mitglieder der Generation 50+ schwelgen sie zu Recht in nostalgischen Gefühlen, denn „Der Seewolf“ repräsentiert ein Stück TV-Geschichte. Jüngeren Filmfreunden ist es schwer zu vermitteln, wie vor vier Dekaden die bundesdeutsche Fernsehlandschaft ausgesehen hat, in der das ZDF von 1964 bis 1983 kurz vor Weihnachten die Verfilmung eines Klassikers der Weltliteratur über die Mattscheibe flimmern ließ. In Erinnerung geblieben sind besonders „Die Schatzinsel“ (1966) mit dem noch blutjungen Michael Ande, „Tom Sawyers und Huckleberry Finns Abenteuer“ (1968), die „Lederstrumpf Erzählungen“ (1969) und natürlich der Film, der Raimund Harmstorf berühmt machte: „Der Seewolf“. Später ließ die Qualität mitunter nach und man hielt sich auch nicht mehr an das Vier-Teile-Schema.

Der Erfolg der Advents-Vierteiler war der keineswegs der Ausdruck fehlender Programm-Alternativen, sondern verdankte sich der hohen Qualität der Drehbücher und der Regisseure. Aber besonders sollte man sich an Walter Ulbrich erinnern, der als Produzent die Idee hatte, Weltliteratur auf den TV-Bildschirm zu bringen. Ulbrich verfasste für viele Mehrteiler die Drehbücher selbst und heuerte dazu noch exzellente Regisseure wie Wolfgang Liebeneiner und Wolfgang Staudte („Seewolf“) an. Hinzu kam ein guter, einprägsamer Score und ich bin mir sicher, dass beim „Seewolf“ gut ein Viertel der nostalgischen Befriedigung durch die Filmmusik von Hans Posegga entsteht, die einfach nicht wegzudenken ist. Und dazu gehört auch die häufig als unfilmisch verschriene Erzählerstimme, die sehr gelungen die Übergänge verklammert.

Über den „Seewolf“ könnte man noch einiges erzählen, und das nicht nur in Erinnerung an die berühmte Kartoffelszene, in der Harmstorf als Wolf Larsen eine rohe Kartoffel mit bloßer Hand zerquetscht. Noch heute kann man trotz der durchaus manierlichen Neuauflagen mit Thomas Kretschmann als Wolf Larsen (2008) und der etwas schwächeren Version von Sebastian Koch in der Rolle des Kapitäns (2009) die ZDF-Verfilmung von 1971 (die übrigens die vierte Adaption seit 1920 war) als konkurrenzfähig bezeichnen.
Ein Alleinstellungsmerkmal erhält „Der Seewolf“ dadurch, dass Walter Ulbrich in sein Drehbuch Motive aus verschiedenen Jack-London-Romanen verarbeitete, was besonders der Figur des Wolf Larsen zusätzliche spannende Facetten verlieh.
Besonders gelungen ist der Versuch, die philosophischen und weltanschaulichen Hintergründe der Auseinandersetzung zwischen dem nihilistischen und gewalttätigen Kapitän Wolf Larsen und dem idealistischen Literaturkritiker Humphrey van Weyden zu verdeutlichen. Das Meiste wird zwar nur angedeutet (Larsens Affinität zu einem plumpen Darwinismus, sein aus eigener Sicht tragischer Bildungshunger), aber Ulbrich hat zumindest im Ansatz Jack Londons Nietzsche-Kritik gelungen in ein Unterhaltungsformat überführt. Dass es dabei nicht um eine klischeehafte Schwarz-Weiß-Arithmetik geht, macht den „Seewolf“ bis heute so sehenswert, denn am Ende hat der garantiert empathiefreie Wolf Larsen doch einen Teilsieg errungen: sein literarisch gebildeter Widersacher steht für den Rest seines Lebens „auf eigenen Beinen“.

Wer mehr ZDF-Klassiker sehen möchte, kann auch zur Bluray-Box „Die legendären TV-Vierteiler greifen, in der neben dem „Seewolf“ auch die „Lederstrumpf Erzählungen“ und „Lockruf des Goldes“ angeboten werden.

Mad Circus - Eine Ballade von Liebe und Tod

Spanien / Frankreich 2010 - Originaltitel: Balada triste de trompeta - Regie: Álex de la Iglesia - Darsteller: Carlos Areces, Antonio de la Torre, Carolina Bang - FSK: keine Jugendfreigabe - Länge: 108 min.

Die Lächerlichkeit des Bösen

„Mad Circus“ ist die filmische Orgie eines Besessenen, der den schrecklichsten Abschnitt der spanischen Geschichte, den Bürgerkrieg zwischen Republikanern und Falangisten, in einem grellen und brutalen Exzess auf den Punkt bringt – gewalttätiger Wahnsinn.

1937: eine Zirkusvorstellung irgendwo in Spanien. Draußen hört man Schlachtenlärm, drinnen schaffen es die Clowns gerade so eben, den verängstigten Kinder ein Lachen zu entlocken. Dann stürmen Regierungssoldaten das Zirkuszelt und zwingen die Artisten, am Kampf gegen die faschistischen Milizen teilzunehmen. Verzweifelt laufen die Artisten in ihren lächerlich wirkenden Kostümen mit den Republikanern in den Kampf. Als deren Hauptmann im Kugelhagel fällt, richtet der „lustige Clown“ wutentbrannt mit einer Machete ein Blutbad unter den faschistischen Milizen an. Er wird gefangen genommen, aber nicht füsiliert, sondern zu jahrelanger Zwangsarbeit verurteilt.
Jahre später versucht sein Sohn Javier den Vater zu befreien. Aber mit seiner Aktion verursacht er lediglich dessen Tod. Das Einzige, was ihm von seinem Vater bleibt, ist dessen Rat, dass man Erniedrigung nur überwinden kann, indem man Rache übt. Damit ist Javiers Schicksal vorgezeichnet.

Realismus oder gar Subtilität gehören gewiss nicht zu den prägenden Fähigkeit von Álex de la Iglesia. Der spanische Regisseur setzt auf Splatter, Body-Horror und absurde Komik. Das gegenseitige Abschlachten von Regierungssoldaten und faschistischen Milizen ist eine dieser grellen Absurditäten, die in erdrückend physisch präsenten Bildern und dabei fast genüsslich die Bestialität aller Beteiligten frei legt.
Die Szene funktioniert wie Metaphysik aus dem Comicbuch: Hier kämpfen nicht die Guten gegen die Bösen, sondern das Böse entlädt sich in einer Art von kollektiver Besessenheit. Jeder Anflug botmäßiger Betroffenheit wird durch den Irrwitz konterkariert, mit der sich der mordende „lustige Clown“ in Frauenkleidern durch die Reihen der Gegner metzelt: Blutfontänen spritzen, eine Comic-Ästhetik, bei der nur noch die Sprechblasen fehlen. Àlex la Iglesia zeigt, wovor andere zurückschrecken: das Bestialische, das Böse im Menschen ist (auch) lächerlich.

Dekonstruktion der Conditio Humana

Wie de la Iglesias „El dia de la bestia“ (Aktion Mutante, 1995) ist „Mad Circus“ eine Horror-Komödie, Freak-Show inklusive. Es überrascht nun wirklich nicht, dass der spanische Regisseur den großen Stummfilm-Horrormeister Tod Browning (sein „Freaks“, 1932, war bereits ein Tonfilm und wer ihn auf YouTube sehen möchte, muss eine Alterserklärung abgegeben) zu seinen Vorbildern zählt.

In seinen Kommentaren zu „Mad Circus“ hat de la Iglesia nun wirklich alles getan, um seinen Film vom Verdacht des Tiefgründigen zu befreien. Ein Bild von einem mordenden Clown habe er vor Augen gehabt und daraus habe er dann eine Geschichte machen wollen. Eigentlich sollte der Clown kleine Kinder massakrieren, aber dann dachte er sich, dass er für so einen Film keinen Produzenten finden würde. Also habe er nach einem Grund für den Zorn des Clowns gesucht und da sei ihm halt der Spanische Bürgerkrieg in den Sinn gekommen.
Irgendwie befindet sich de la Iglesia, der Meister des Morbiden und des post-modernen Splatterfilms in erlesener Gesellschaft: die Coen Brothers sondern ja auch nicht gerade intellektuell Bahnbrechendes zu ihren Filmen ab.
Alles nur Spaß?

Doch wie geht es weiter?

Einige Jahre später, es ist 1973 und das Franco-Regime steht kurz vor seinem Ende, heuert der nun erwachsene Javier (Carlos Areces) bei einem Zirkus an. Als „trauriger Clown“. Denn sein Vater hatte ihm prophezeit, dass jemand wie er, der all das Schreckliche gesehen hat, Kinder keineswegs zum Lachen bringen könne. Also bleibt nur der „traurige Clown“.
De la Iglesia spült in der Folge alles Politische und Historische aus dem Film und reduziert das Thema auf die Dekonstruktion des Allzumenschlichen. Heraus kommt eine teuflische Ménage à trois, in der sich der sich der fette, hässliche Javier unsterblich in die schöne Artistin Natalia (Carolina Bang) verliebt, die ihrerseits mit Sergio (Antonio de la Torre mit einer denkwürdigen Leistung), dem „lustigen Clown“ liiert ist.

Hier hat sich ein Trio Infernal zusammengefunden, das seinesgleichen sucht, und de la Iglesia braucht nur wenige Szenen, um fast holzschnittartig ein allegorisches Bestiarium zu skizzieren, in dem allerdings nicht Tiere, sondern Menschen die Hauptrolle spielen: Sergio, der das kindliche Publikum professionell liebt, ist privat ein sadistischer Psychopath, der seine Geliebte immer wieder brutal zusammenschlägt, Natalia ist eine pathologische Masochistin, die den brutalen Sex genießt, der nach der Tracht Prügel fällig ist, und Javier ist so fett und hässlich, dass sein Begehren für Natalia von da la Iglesia wie eine offenkundige Absurdität inszeniert wird.

Auch Javier kann den Folter-Clown nicht von seinen Missetaten abhalten und landet übel malträtiert im Krankenhaus. Dort hat er eine Vision und als er in den Zirkus zurückkehrt, überrascht er Natalia und Sergio beim Sex. Javier fällt über seinen Nebenbuhler her und zertrümmert ihm mit einer Trompete das Gesicht. Javier muss fliehen, der Zirkus hat seinen Star Sergio verloren, das Trio Infernal ist gesprengt.

Alex de la Iglesia hat eine ganz eigene Vorstellung von der Conditio Humana, und diese ist nicht analytisch, schon gar nicht psychoanalytisch. Es sind Lächerlichkeit und Hässlichkeit, die das Pendant von Brutalität und Gewalt sind. Während Browning mit seinen verkrüppelten Hauptdarstellern Ekel und Ablehnung provozierte und damit auch zeigte, wie sehr der Mythos des erstrebenswert körperlich Schönen unsere Wahrnehmung relativiert, scheint es de la Iglesia zu genießen, seine „Artisten“ wie in einem Gemälde von Hieronymus Bosch vorzuführen, fast dämonisch, als Fratzen: als Javier Sergio und Natalia beim Sex überrascht, sieht er die beiden hinter einem Vorhang wie die Silhouetten eines Scherenschnitts, Natalia schiebt lüstern die Zunge nach vorne, während sie heftig von hinten genommen wird. The Beauty and the Beast wird in de la Iglesias Ästhetik in das (weibliche/männliche) Biest und den Hässlichen verwandelt.

Später wird Javier nackt vor seinen Häschern durch den Wald fliehen und sich wochenlang von Aas ernähren. De la Iglesia zeigt den romantisch Verliebten in seiner ganzen Hässlichkeit, lässt auch nicht zu, dass sich die Kamera vom stummelkurzen Penis des Darstellers abwendet. So etwas zu spielen und überhaupt mit sich geschehen zu lassen, erfordert Mut. Carlos Areces scheint ihn zu haben.

Das löst Ekelgefühle aus, womöglich auch männliche Ängste. Und so darf sich der Zuschauer entscheiden, ob de la Iglesia hier lustvoll das Bild des iberischen Machos dekonstruiert oder und eine infantile Version mittelalterlicher Weltsicht à la Bosch liefert: der Mensch ist schlichtweg böse. So einfach ist es aber nicht.

Bizarre Gewaltexzesse

Dann beginnt der Body Horror. Javier wird von einem Colonel der spanischen Armee, seinem alten Widersacher aus Kindertagen, im Wald aufgelesen. Der rächt sich, indem er Javier bei der Jagd als menschlichen Hund für’s Apportieren einsetzt. Dabei beißt Javier während einer Jagd dem Diktator Franco in die Hand, flieht erneut und hat eine religiöse Vision, in der ihm Natalia als Gottesmutter erscheint. Nun brechen alle Dämme: der „traurige Clown“ deformiert sein Gesicht mit ätzender Lauge und einem Bügeleisen (alles lustvoll naturalistisch von de la Iglesia ins Bild gesetzt) und zieht in einem Bischofsgewand und etlichen  Maschinenpistolen los, um seine geliebte Natalia für sich zu gewinnen. Diese aber entscheidet sich erneut für Sergio, dessen Gesicht auch so grotesk entstellt ist wie das seines Widersachers. Der „lustige“ und der traurige“ Clown sind nur noch Zerrbilder, Cronenbergs Body-Horror lässt grüßen.

Der große Showdown findet dann in den schwindligen Höhen eines Turm in Kreuzform statt, der natürlich das Monumento Nacional de Santa Cruz del Valle de los Caídos (Nationalmonument des Heiligen Kreuzes im Tal der Gefallenen) sein soll. Hier allerdings folgt der Zusammenschluss von Geschichte und Unterdrückung, Geschichtsdeutung und Schmuddelkino. Das Monumento ist nämlich nicht nur ein bauliches Symbol des spanischen Faschismus, dort befindet sich auch die Grabstätte Francos und in einem angrenzenden Schrein ruhen die Gebeine von über 30.000 Toten des spanischen Bürgerkriegs – Falangisten und Republikaner.
Natalia, Sergio und Javier klettern im großen Finale auf dieses Monument: ein wenig „King-Kong, ein wenig „North by Northwest“, alles mit einem Schuss Gothic Horror. Am Ende stirbt die Frau einen wunderschönen Kinotod und Sergio und Javier werden im Polizeiwagen fortgebracht: Sergio schüttet sich aus vor Lachen und Javier weint. Abspann.

Buñuel meets Tarantino

„Mad Circus“ ist ein beeindruckender Film. Eigentlich so ziemlich das Beste in Sachen Trash, was ich in den letzten Jahren gesehen habe. Im Filmclub gab es dafür eine Eins, eine Zwei und eine Fünf. Das liebe ich, denn wo sich die Geister so extrem scheiden, steckt meistens etwas Spannendes dahinter.
Und die Kritik? Abscheulich und ekelerregend sei der Film, widerwärtig und verlorene Zeit obendrein, die Schauspieler seien miserabel, die Dialoge ein Elend, die Anschlüsse passten nicht, jedes scheußliche C-Movie aus der Schmuddelecke der Videothek am Bahnhof sei um Klassen besser als dieser erbärmliche Film.
Himmel, das erinnert mich doch an etwas.

Was war es denn noch?

Richtig: da gab es doch einen anderen spanischen Regisseur, der ebenfalls abscheuliche und blasphemische Filme gemacht hat: Luis Buñuel. Der hat uns bis in die späten 1970er Jahre mit schlimmen Filmen traktiert, die surreal, obskur und subversiv waren, Kirche und Bürgertum aufs Korn nahmen, allerdings mit weniger Blut. „L’âge d’or“ (1930), den man heute in der Schule als Filmkunstkunstwerk vorführt, wurde in Frankreich verboten, „Viridiana“ (Goldene Palme in Cannes 1961) war wegen seiner vermeintlichen Blasphemien der größte Kino-Skandal im faschistischen Spanien. Keine Sorge, Álex de la Iglesia ist kein zweiter Buñuel, aber mit Preisen hat man ihn für „Mad Circus“ auch zugeschüttet: er erhielt in Venedig 2011 die Preise für die Beste Regie und das Beste Drehbuch. Jury-Präsident Quentin Tarantino soll entzückt gewesen sein.

Die Ballade der traurigen Trompete

„Mad Circus“ ist alles andere als eine lineare politische Parabel, auch wenn man den Zirkus und seine Artisten, den eifersüchtigen Elefanten und den fliegenden Motorrad-Künstler, der wie ein ein Running Gag immer wieder gegen eine Wand fliegt, durchaus als Bild der zerrissenen spanischen Gesellschaft der 1980er und 1990er Jahre lesen kann.

Álex de la Iglesia hat sich einiges zu „Mad Circus“ entlocken lassen, er hat an seine Kindheitserinnerungen im Franco-Regime erinnert, an die Terroranschläge des Widerstands, die er als Kind als beängstigenden und absurden Spuk erlebte, aber auch irgendwie neugierig wahrnahm. Und „Mad Circus“ beginnt schließlich auch mit den Frankisten und endet dort, wo sie sich ein verkitschtes Bauwerk für die Ewigkeit hingesetzt haben. Für dieses morbide Denkmal der Bewegung ließ Franco über 20 000 Menschen schuften, Tausende starben an den mörderischen Arbeitsbedingungen. Das alles, und dazu noch der Autobombenanschlag des ETA auf Carrero Blanco, den designierten Nachfolger Francos, hat de la Iglesia in seinen Film eingebaut.

Man kann also durchaus etwas Politisch-Allegorisches in den Film hineinlegen, darf aber nicht übersehen, dass der Regisseur die eigenen Schreckensbilder und das historisch Verbriefte wie ein schlecht erzogenes Kind abarbeitet, als ein leicht infantiler Hieronymus Bosch sozusagen. Àlex de la Iglesia hat erklärt, dass Antagonismen zerstörend sind: Schwarz und Weiß genauso wie die Besessenheiten der Liebe und des Hasses, der Ideologie und der Gewalt. Aber er hat auch wie ein ungezogener Schuljunge angedeutet, dass er seine Verstümmelungsphantasien bei einem frühen Stummfilm Tod Brownings geklaut hat. Von jedem etwas. Anything goes.

Das Ganze ist also nicht nur inhaltlich ein postmodernes Patchwork, sondern auch ästhetisch. „Mad Circus“ entpuppt sich folgerichtig als Melange verschiedener Stile. In der Titelsequenz ist schon das ganze Programm des Films enthalten: de la Iglesias Ikonographie des 20. Jahrhunderts ist eine Mixtur aus Pop- und Kino-Ikonen, Bildern von Hitler, Franco und passenderweise solche Filmmonstern, dazu Ansichten des Krieges und der Zerstörung, aber auch Gemälde von Hieronymus Bosch und Matthias Grünewald. Und so geht es auch weiter: es gibt grandiose Massenszenen wie bei Sergio Leone, dann folgt surreal und Buñuel-like ein Aufeinandertreffen von religiösen Symbolen und Tierkadavern, Dreck und Scheiße. Dazu absurde Dialoge und stilisierte Gewaltdarstellung wie bei Tarantino, Body-Horror wie in Cronenbergs „eXistenz“ und ein schauerlich-schöner Look wie in den alten Universal-Horrorfilmen. Und kurz vor dem Ende steht Javier mitten in einem Kinosaal und auf der Leinwand sieht er tränenüberstömt das große Melodram «Sín un adiós» von Vicente Escrivá. Dort singt Raphael, der große spanische Popstar der 1960er und 1970er Jahre als Clown die todtraurige „Ballade von der traurigen Trompete, die um eine Vergangenheit weint, die gestorben ist“. Dort erscheint Javier der tote Vater und gibt seinem wahnsinnig gewordenen Sohn sein Motto mit auf den Weg: „Humor ist etwas für die Schwachen. Wenn dein Publikum nicht lacht, dann erschreck es zu Tode.“
Das hat schon etwas, die Bilder sind schön und durchgeknallt und „Mad Circus“ wirkt beim ersten und auch beim zweiten Mal wie eine filmische Dampframme, die vor Erzähllust überquillt. Ein wenig problematisch ist das schon, denn alles hat seinen Preis. Wer nicht die Konnotationen und den Eklektizismus des postmodernen spanischen Kinos kennt, wird an der blutigen Fassade von „Mad Circus“ kleben bleiben. Die anderen laufen in die Falle der Beliebigkeit und kleistern den Film mit Bedeutungen zu, die er ja auch herausrückt. Man kann allerdings auch immer etwas ganz Anderes in „Mad Circus“ entdecken. Anything goes.

Einen besseren Zugang zu dem Film erhält man, wenn man den Spaß am Regelbruch als kulturelles Phänomen kennt, wie es nach Francos Tod in der Movida Madrileña aufkam, und die Lust am El Kitsch Español, von der die Generation spanischer Filmemacher in den 1990er Jahren beeinflusst war. Und es kann auch nicht schaden, ein Gefühl für die Filme Pedro Almodóvars zu besitzen, der von diesen Einflüsse ebenfalls geprägt wurde. Doch während sich Almodóvars Melodramen ziemlich kompatibel für das internationale Kino erwiesen, sitzt Álex de la Iglesia weiterhin in seiner Schmuddelecke, macht seine hässlich-schönen Filme und wird dafür ostentativ mit spanischen Filmpreisen geadelt.

Persönlich erinnert mich „Mad Circus“ an das Schmuddelkino, in das man sich früher geschlichen hat, um in Mitternachtsvorstellungen mit weit aufgerissenen Augen George A. Romeros „Dawn of the Dead“ zu sehen.
Der ist ja bis heute verboten, aber je älter man wird, desto besser versteht man, warum die Zombies so gerne in die Shopping Malls zurückkehren. Denn irgendeinen Nerv trifft das Schmuddelkino immer ziemlich treffsicher, vielleicht werden jene, die sich heute vor „Mad Circus“ ekeln, das in 20 Jahren auch so sehen.

Noten: BigDoc = 1, Klawer = 2, Melonie = 5

Kritiken

 „Es ist diese Art makabren Humors, gepaart mit oftmals schockierend brutalen Gewaltszenen, die aus «Balada triste de trompeta» einen beunruhigend ambivalenten Film macht, der sich in seinem barock ausufernden Metaphernreichtum jeder einfachen Interpretation entzieht. Am letztjährigen Festival Venedig, wo der Film Premiere hatte und unter Jurypräsident Quentin Tarantino den Preis für die beste Regie und das beste Drehbuch gewann, lag der Vergleich mit dessen «Inglourious Basterds» nahe, weil hier ebenfalls eine gegen den Strich gebürstete Geschichtsbetrachtung das Gerüst einer vor Fabulierlust überquellenden Story bildete. Man kann «Balada triste» aber auch mit einigen spanischen Klassikern vergleichen, die in den letzten vierzig Jahren mit Francos mörderischem Regime abrechneten. Dabei wirken aber Filme wie etwa jene von Fernando Arabal, Carlos Saura, Vicente Aranda oder Guillermo del Toro neben der verstörenden Wucht von «Balada triste de trompeta» wie harmlose Gutenachtgeschichten“ (Neue Zürcher Zeitung).

„Eine Überwältigungsfantasie, die in ihrem Bilderbombast und ihrer Rotzfrechheit nur vergleichbar ist mit Tarantinos Hitler-Exekution "Inglourious Basterds". Er habe diesen Film drehen müssen, gesteht de la Iglesia, "um einen Schmerz in meiner Seele zu exorzieren, der einfach nicht gehen will...Gegen diese Amok laufenden Clowns wirkt Almodovars Neurosenpersonal geradezu harmlos. De la Iglesia bedient sich wüst und schamlos am Pulp-, Splatter- und Exploitationkino. Kein Wunder, dass Tarantino diesen Film geliebt hat“ (Peter Zander, in: DIE WELT).

„Für den ... rasanten, stilistisch lebendigen, aber substanzlosen bis konfusen Sprint durch eine visuell imposante Filmwelt, die wie eine Collage aus denen Fellinis, Buñuels und Jeunets anmutet, erhielt Iglesia letztes Jahr unerklärlicherweise den Silbernen Löwen für die beste Regie bei den Filmfestspielen von Venedig. Die durchaus erfinderische, manchmal überfrachtete Ästhetik der hysterischen Ausstattungs- und Kostümorgie lenkt aber nur bedingt davon ab, dass die durchaus interessanten Ansätze des Films zunehmend in einem beliebigen Chaos aus extremen Bildern, grellen Tönen und plumpen Provokationen versanden“ (Asokan Nirmalarajah, in: SCHNITT).

King of Devil's Island

Norwegen / Frankreich / Schweden / Polen 2010 - Originaltitel: Kongen av Bastøy - Regie: Marius Holst - Darsteller: Stellan Skarsgård, Benjamin Helstad, Kristoffer Joner, Trond Nilssen, Magnus Langlete, Morten Løvstad - FSK: ab 12 - Länge: 115 min.

Wie man ein besserer Mensch wird

Norwegen, 1915. Auf Bastøy, einer rauen Insel vor Oslo, werden männliche Kinder und Jugendliche, die auffällig oder kriminell geworden sind, einem rigorosen Regime unterworfen. Angeführt von Heimleiter Bestyreren (Stellan Skarsgård) organisieren die ruppigen Heimpädagogen und Aufseher das Leben der Insassen: harte körperliche Arbeit, eiserne Disziplin und Frömmigkeit werden durch das Fehlen einer angemessenen Ernährung folgerichtig abgerundet.

Als der beinahe erwachsene Erling (Benjamin Helstad) zusammen mit dem schmächtigen Ivar (Magnus Langlete) auf die Insel geschickt wird, erhalten beide zunächst eine Nummer, dann werden ihnen die Haare geschoren
Der Verlust der Individualität und das Brechen des freien Willens sind auf Bastøy Programm, Schläge und Isolationshaft gehören zum pädagogischen Standard.

Regisseur Marius Holst nutzt den Antagonismus zwischen dem physisch robusten und rebellischen Erling und dem schwächlichen Ivar, um exemplarisch die sozialen Strukturen auf Bastøy abzuarbeiten. Erling kann auch nach einem vergeblichen Fluchtversuch nicht gebrochen werden, Ivar wird schon bald nach der Ankunft vom sadistischen Hausvater Bråthen (Kristoffer Joner) sexuell missbraucht. Als er die Chance erhält, dem Heimleiter davon zu berichten, wird er schweigen und jene verraten, die sich für ihn eingesetzt haben. Der Dritte im Bunde (und die eigentliche Hauptfigur) ist der angepasste, aber intelligente und feinfühlige Olav (Trond Nilssen), der kurz vor seiner Entlassung steht und eigentlich keine Konfrontation mit der Obrigkeit sucht. Als sich schließlich Ivar umbringt, schlägt Olav am Tag seiner Entlassung Bråthen nieder. Es kommt es auf der Insel zur offenen Rebellion, die vom Militär niedergeschlagen werden muss. Olav ist der Einzige, dem am Ende die Flucht übers Eis gelingt.

Authentischer Publikumserfolg

Es ist gut, dass kurz nach dem Kinostart in Deutschland „King auf Devil’s Island“ nun auch auf DVD und Bluray vorliegt. In Norwegen gehörte der Film 2010 nicht nur zu den teuersten Produktionen der norwegischen Filmgeschichte, sondern schlug auch beim Publikum wie eine Bombe ein. Der bewegende Film wurde nicht nur ein großer Kassenerfolg, sondern deckte auch ein weitgehend in Vergessenheit geratenes Kapitel der norwegischen Geschichte auf.

Dabei geht Holst in seiner Inszenierung durchgehend auf Nummer Sicher: der trist fotografierte, weitgehend farblos geratene Film erinnert mit seinem Plotkern (drei Jugendliche, Gewalt, Vergewaltigung, Selbstmord, Aufstand) an einige möglicherweise weniger bekannte Jugendknast-Filme. Zum Beispiel an Alan Clarkes „Scum“ (GB 1977) und Kim Chapirons überaus beeindruckendes Remake „Dog Pound“ (FR, CAN, GB 2010), besitzt aber weder die nihilistische Trostlosigkeit Clarkes noch die nuancierte Erzählkraft Chapirons.
Holst setzt vielmehr auf historische Genauigkeit und einen aufklärerischen Impetus. Das Ergebnis ist ein gradlinig erzählter, schnörkelloser und weitgehend vorhersehbarer Film, der seine drei Hauptfiguren nutzt, um die dialektische Beziehung zwischen dem fatalen reformpädagogischen Ansatz (strenger Verhaltenskodex, unbedingter Gehorsam, militärischer Drill etc.) und unvermeidlicher Gewalt fast lehrbuchhaft vorzuführen.
Dabei erinnert sein Erzählstil sehr stark an den spätbürgerlichen Naturalismus des 19. Jh., der von einer analytischen Durchdringung des Sujets zugunsten einer gewollten Oberflächenhaftung weitgehend absah.
Der Vorteil: das Thema wird in seiner Unmittelbarkeit für ein breites Publikum kompatibel.

Die Hintergründe bleiben zum Teil im Dunklen

Trotz aller Sympathie für „King of Devils‘ Island“ möchte ich zumindest dezent darauf hinweisen, dass dieser Erzählstil auch seine Ecken und Kanten hat. Holst und seine Drehbuchautoren haben zwar sehr genau recherchiert und mit fast minimalistischem Stil eine große Authentizität erreicht. Auch das Zusammenspiel der jugendlichen Laiendarsteller und der professionellen Schauspieler ist über jeden Zweifel erhaben. Dabei konnten die Macher weiterführende psychologische und besonders soziologische Aspekte aber nur in dem Maße andeuten, wie es für den Transport der Geschichte erforderlich ist.
Gut: am Rande wir angedeutet, dass Heimleiter Bestyreren hinter der Fassade des strengen Frömmlers korrupt ist. Er wirtschaftet in die eigene Tasche und wegen der finanziellen Abhängigkeit von kirchlichen Zuwendungen ist sein Interesse an einer öffentlichen Untersuchung der Missbrauchsfälle denkbar gering. Aber das überrascht nicht wirklich und die eigentlichen Gründe, warum für überwiegend nicht-kriminelle Kinder eine brutale Knastatmosphäre erforderlich sein soll, werden dadurch nicht klarer.

Dadurch entsteht eine Rezeptionslücke: man erfährt weder etwas über die historischen noch über die soziologischen und religiösen Hintergründe derartiger Einrichtungen. Lücken müssen aber geschlossen werden und der Zuschauer kann entweder dicke Bücher wälzen oder er projiziert seine (modernen) Moralvorstellungen und seine emotionale Empörung auf die bösen Sadisten, die auf einer abgelegenen Insel ihre Zöglinge quälen. Das aber enthistorisiert das Sujet und führt zu einer vordergründigen „Empört euch!“-Haltung.

Zweifellos dürfte die 1896 auf Bastøy gegründete Besserungsanstalt für Jungen fragwürdige und gestörte Persönlichkeiten angezogen haben, aber das, was auf Bastøy und bis in die jüngere Gegenwart auch in anderen Heimen geschah, ist nicht nur das Ergebnis von individuellem Sadismus und pädophilen Neigungen, sondern auch Teil einer christlichen Tradition in der Pädagogik, die nicht erst seit Luther („..der Kinder Eigenwille soll gebrochen, und sie demüthig und sanftmüthig werden“) Kinder als Feinde betrachtete und sie wie bei Johann Arndt bereits vor der Geburt als Sitz des Bösen betrachtete. Erziehung - ein Exzorzismus?
Nun hat christliche Pädagogik zum Glück auch deutlich humanere Vertreter, aber wer sich mit der konfessionell geprägten (sowohl protestantisch als auch katholischen) Schwarzen Pädagogik (http://bigdocsfilmclub.blogspot.de/2009/11/schwarze-padagogik.html) beschäftigt hat, wird wissen, dass es auch eine gnadenlose Traditionsgeschichte gegeben hat. Und diese Quälerei hatte System.

Tolles Bonusmaterial

Dass die Anstalt auf Bastøy eben keine Jugendstrafanstalt gewesen ist, erfährt man erst in der sehr sehenswerten Dokumentation „Bastøy – geordnete Erziehung“, die zum Bonusmaterial der DVD gehört. Hier wird deutlich, dass im Norwegen des beginnenden 20. Jh. bereits der einmalige Griff in einen Klingelbeutel ausreichte, um für Jahre auf der Gefängnisinsel geschliffen zu werden. Aber auch von ihren Eltern vernachlässigte Kinder oder sogar Jugendliche, die keine Lehrstelle gefunden hatten, landeten in den Händen der sogenannten Reformpädagogen. Mit anderen Worten: Bastøy war ein Heim für Kinder (zum Teil Zehnjährige!) und Jugendliche, die in der Regel kaum mehr verbrochen hatten als das Ungeschick, in problematische Familien hineingeboren zu werden. Das schlägt auf den Magen, aber es bleibt der Eindruck, dass Michael Haneke mit „Das weiße Band“ tiefer in die Eingeweide der bösen Pädagogik eingedrungen ist.

Trotz einiger Einwände: man kann froh sein, dass es diesen Film gibt. Nicht nur vor dem Hintergrund der nicht enden wollenden Skandale um die Heimerziehung. Sondern auch und besonders, weil die langjährige Ignoranz der Institutionen, aber auch der Politik und der Öffentlichkeit, die Opfer repressiver Erziehungsmethoden als Personen marginalisiert haben. Davon hat auch einer der noch lebenden ehemaligen Zöglinge in „Bastøy – geordnete Erziehung“ berichtet, nämlich dass niemand ihnen glaubte – weder während ihres Aufenthalts noch später. Wer einmal in Bastøy war, blieb stigmatisiert.
Marius Holst hat einen Film gegen das Vergessen gedreht. Zusammen mit dem exzellenten Bonusmaterial ist die DVD ein bemerkenswertes Medienpaket, das uneingeschränkt empfohlen werden muss.

Noten: Klawer, Melonie = 2; BigDoc, Mr. Mendez = 2,5

Kritik

„Nicht in den primären Übergriffen gegen die Jugendlichen, sondern in den Versuchen des Leugnens und Vertuschens ist der wahre Schrecken dieses Films zu finden, der einen dann doch ohne alle spekulativen Elemente an die Missbrauchs-Enthüllungen in Deutschland erinnert. Wie sich der Zorn der Opfer entlädt, das ist mit großer Wucht, aber ohne falsche Zuversicht inszeniert. Auch ihr mutiger Aufstand wird den Gequälten nichts nützen“ (Thomas Klingenmaier, in: Stuttgarter Zeitung)

„Holst hat eine bewährte Geschichte auf bewährte Weise fürs breite Publikum inszeniert. Nimmt man diese nicht besonders hohen Ansprüche, die der Regisseur damit an sich selbst stellt, ist ihm durchaus ein schöner, in sich stimmiger Film gelungen: ein Coming-of-Age-Melodram vor historischem Setting, mit großen Emotionen und einem kämpferischen Aufruf zur Zivilcourage“ (Michael Kienzl, critic.de).

„King Of Devil’s Island gehört zu den Filmen, die ihr Publikum in den Bann ziehen und auch dann noch beschäftigen, wenn der Abspann vorüber ist. Die subtile Zeichnung der Figuren hat daran großen Anteil. Stellan Skarsgard ist ein Direktor, der stets seine Nähe zu Gott behauptet und doch das Böse zumindest toleriert. In Skarsgards Augen kann man eine Geschichte unauflösbarer Widersprüche lesen…King Of Devil’s Island gilt als einer der erfolgreichsten norwegischen Filme der vergangenen Jahre. Das Land kennt jetzt die Geschichte von Bastoy. Erst 1970 wurde das Heim geschlossen. Heute befindet sich auf der Insel eines der liberalsten Gefängnisse der Welt“ (Dietmar Kanthak, in: epd-film).

Take Shelter - Ein Sturm zieht auf

USA 2011 - Originaltitel: Take Shelter - Regie: Jeff Nichols - Darsteller: Michael Shannon, Jessica Chastain,Tova Stewart, Shea Whigham, Katy Mixon, Kathy Baker, Ray McKinnon, Lisa Gay Hamilton, Robert Longstreet - FSK: ab 12 - Länge: 120 min.

Wenn Männer während der Arbeit oder danach zusammen in einem Auto sitzen und ein Bier trinken, nimmt der Smalltalk oft eine existenzielle Bedeutung an. Man soll daher nicht glauben, dass in solchen Situationen Banales abgesondert wird. In „Take Shelter“ sitzen gleich am Anfang Curtis LaForche und sein Freund und Kollege Dewart in einem Auto. Dewart kündigt an, dass er und seine Frau einen „Dreier“ mit einer 120-Kilo-Frau planen und bescheinigt seinem Freund gleichzeitig, dass dieser doch dagegen ein wunderbar normales Leben mit einer wunderbaren Frau führt.

So etwas ist nicht gut, ganz im Gegenteil: so kündigen sich im Kino richtig schlimme Katastrophen an. Man erinnert sich prompt daran, dass in „The Walking Dead“ Rick und Shane, beide auch beste Freunde, im Auto sitzen und über das Leben, die Familie und ihre Frauen sinnieren. Und dann kommen die Zombies.

Portrait eines psychischen Zerfalls

In „Take Shelter“ gibt es keine Untoten, aber eine Apokalypse biblischen Ausmaßes zieht herauf. Davon ahnt Curtis (Michael Shannon) zunächst nichts. Er lebt mit seiner Frau Samantha und seiner hörbehinderten Tochter Hannah in Ohio, weit draußen auf dem Land. Der Alptraum schleicht sich in sein Leben auf leisen Sohlen ein. Wolken ziehen auf, dunkel dräuend, von Blitzen durchzogen. Die Vögel gruppieren sich zu merkwürdigen Schwärmen und die Normalität schleicht sich mit leisen Schritten aus dem Leben des Vorarbeiters eines Sandgewinnungsunternehmens.

Dann kommen die Alpträume: Curtis wird von seinem Hund angefallen, später wird in auch seine Frau im Traum erscheinen, klatschnass steht sie in der Küche und schaut unverhohlen auf ein Küchenmesser, das auf dem Spülbecken liegt. Wahnhaft beginnt Curtis damit, die Bedrohungen beiseite zu schaffen: der Hund muss aus dem Haus, später will er seinen besten Freund nicht mehr in seinem Team haben und für Samatha befürchtet man schon das Schlimmste. Von innen heraus wird die Befindlichkeit der amerikanischen Mittelstandsfamilie langsam ausgehöhlt, und währenddessen beginnt Curtis damit, den Sturmschutzkeller im Vorgarten auszubauen. 
Ein großer Sturm wird kommen und nur er weiß, dass Unvermeidliches geschehen wird.

Was Jeff Nichols („Shotgun Stories“, 2007) in „Take Shelter“ inszeniert, ist zunächst das beklemmende Porträt eines psychischen Zerfalls. Als Zuschauer beeilt man sich, mit der gebotenen Rationalität die überdeutlichen Zeichen zu deuten: klar, hier wächst eine Psychose heran, die unweigerlich in die Katastrophe münden wird. 
Auch Curtis zieht das Naheliegende als Erklärung heran, ist seine Mutter doch in jungen Jahren an paranoider Schizophrenie erkrankt. Der Hausarzt rät zum Besuch eines Psychiaters, heraus kommen einige Sitzungen bei einer Psychologin, doch das, was von Curtis Besitz ergriffen hat, will sich nicht vertreiben lassen. Mit unerbittlicher Konsequenz illustriert Nichols in ruhigen Bildern den Niedergang eines Mannes, der nur für eine kurze Zeit Normalität und Wahnbilder ausbalancieren kann. Dann aber, man ahnt es als Zuschauer, wird er fast alles verlieren: seinen Job, seinen Freund, und beinahe auch das Vertrauen seiner Frau.

Take Shelter heißt übersetzt ‚Schutz suchen’. Bloß vor was? Da drängt es sich auf, den unterirdischen Bunker, an dem Curtis herumwerkelt, als Symbol zu deuten. Das gelingt durchaus, wenn man die Heimsuchungen der Familie LaForche als Krisensymptomatik des amerikanischen Mittelstands in unsicheren Zeiten der globalen Finanzkrise liest.

Die Spuren werden von Nichols allerdings unübersehbar gelegt: die verordnete Handvoll Tranquilizer, die Curtis verordnet bekommt, kosten ihn 50 Dollar und die anstehende Operation seiner behinderten Tochter ist nur möglich, weil Curtis einen ungewöhnlich großzügigen Krankenversicherungsschutz genießt. Wenn sich Curtis bei seiner Hausbank um einen Kredit bemüht, warnt ihn der Banker ganz offen und erwähnt unheilvoll ‚flexible Zinsen’, was sich ja auch in diesen Zeiten bereits wie ein Vollstreckungsurteil anhört.
Alles recht naheliegend, doch warum hat man bloß beim Zuschauen das Gefühl, dass dies eine faule und bequeme Deutungsausrede ist? Bei allem Verständnis für eine allegorische und soziologisch motivierte Deutung des Films sollte man (bei aller Begeisterung) nicht vergessen, das die Finanzkrise eben kein mystisches Naturereignis, kein metaphysischer Sturm ist, sondern das Ergebnis kalten Kalküls – eben man-made. Was sollen wir vom Kino erhoffen, wenn schon die Erklärungen der Ökonomen fadenscheinig sind?

Weltuntergang als Kammerspiel

Tatsächlich ist „Take Shelter“ eine Angstmaschine, ein prä-dystopischer Horrorfilm, wie man ihn lange nicht gesehen hat. Wie auch bei seiner Hauptfigur schleicht beim Zuschauen eine Beklemmung ein, die sich peu à peu in eine anhaltend tiefe Unruhe verwandelt.
„Take Shelter“ lebt dabei in erster Linie vom grandiosen Spiel Michael Shannons, der zu den Lieblingsschauspielern von Werner Herzog zählt und bereits in „Shotgun Stories“ für Jeff Nichols vor der Kamera stand. Einem breiteren Publikum ist Shannon als Agent Nelson van Alden aus „Boardwalk Empire“ bekannt : dort spielt er einen hochneurotischen und fast wahnhaft religiösen Bundespolizisten, der sich geißelt und auch nicht vor einem Mord zurückschreckt, um seine Überzeugungen durchzusetzen.

In „Take Shelter“ lässt Shannon seinen Obsessionen dagegen keinen freien Lauf. Seine Figur legt er als liebevollen Gatten und Vater an, frei von Aggressionen oder Wutausbrüchen. Selbst wenn Curtis bereits jenseits von Gut und Böse ist, erlebt man keinen Psychopathen, sondern einen Vater, der zärtlich mit seiner Tochter spielt, man spürt seinen Willen zum Widerstand und den Glauben an eine Rationalität, die er nur dann zurückbekommt, wenn er sich nur besonders heftig anstrengt. Und Shannon strengt sich an, man sieht seinem zerquälten Gesicht an, was ihn umtreibt. Doch wie in einer griechischen Tragödie zieht es seine Figur Curtis, und damit auch dessen Familie, unweigerlich nach unten. Die Aporie der Figur wirkt beklemmend und über weite Strecken ist es nicht leicht, den Film überhaupt auszuhalten.

Stilistisch befindet sich Jeff Nichols mit seiner Endzeitstudie dabei ganz in der Tradition von M. Night Shyamalan: auch Nichols setzt auf ruhige, lange Kameraeinstellungen, die sich auf die Protagonisten konzentrieren und sich Zeit für die physiognomische Widerspiegelung ihres Innenlebens nehmen. Und wie bei Shyamalan spielen auch Töne bei Nichols eine wichtige Rolle, etwa wenn sich bedrohlicher Donner als Lärm einer Baumaschine entpuppt oder dann, wenn Curtis bedrohliche Geräusche hört, die sonst keiner hören kann. Dazu passt dann der minimalistische und wirklich exzellente Score von David Wingo wie eine Faust aufs Auge.
Und auch ähnlich wie bei Shyamalan ist „Take Shelter“ tempoarm geschnitten und nicht nur das erinnert dann doch sehr an „The Happening“ und besonders an die stürmische Unruhe der Natur in Shyamalans „Signs“, der letztendlich auch eine familiäre Paranoiastudie gewesen ist. Für „Take Shelter“ gilt über weite Strecken das, was Roger Ebert über „Signs“ geschrieben hat: „When it is over, we think not how little has been decided, but how much has been experienced“. Recht hat er, auch "Take Shelter" wirkt durch seine pure Präsenz und weniger durch die anschließende Analyse.

Kurz vor dem Ende kommt dann der erste Sturm. Die Familie begibt sich in den Bunker, der zum Erfüllungsort der Visionen wird. Erlösen kann dies Curtis nicht, auch nicht das wieder gewonnene Vertrauen seiner Frau: am nächsten Morgen wird es ihn viel Kraft kosten, die schwere Bunkertür aufzuschließen, denn noch hört er, dass  da draußen das Inferno tobt. Doch draußen ist alles ruhig und die Nachbarn räumen nur eine Handvoll abgebrochener Äste auf. Alles nur ein Protokoll einer mitleiderregenden Psychose?

Dass „Take Shelter“ dann doch etwas mehr sein will, das liegt am finalen Plot Twist. Nichols macht einen harten Schnitt, verlässt das Sozialdrama und wechselt das Genre. Vordergründig wird uns demonstriert, dass  Curtis ähnlich wie die Vögel am Himmel, die eine Bedrohung viel eher spüren als der Mensch, wohl der Einzige gewesen ist, der ein Sensorium für das besessen hat, was nach dem harmlosen Vorspiel wirklich heraufzieht. So suggeriert der fast schon paradoxe Schluss, dass ein Paranoiker am Ende eben doch Recht behalten kann und zudem weiß, dass auch seine Familie dies weiß: im Angesicht des Todes ist man wieder ganz bei sich und auch zusammen. Das ist fast schon eine Versöhnung, zumindest kann man das als Zuschauer so sehen. Oder man reagiert genervt. Entscheidend ist dies nicht, denn „Take Shelter“ ist Suspense-Kino, das bereits vorher Angst gemacht hat. Sehr viel sogar.

Noten: BigDoc = 1,5

Kritiken

„Jeff Nichols Film ist ein fintenreiches, geschickt inszeniertes und intelligentes Porträt einer krisenerschütterten Gesellschaft ... Insofern darf man den Film auch weniger direkt politisch, als universeller, nämlich wirtschaftlich und soziologisch interpretieren: In der Weltfinanzkrise löst sich gerade der amerikanische Traum in Luft auf: Hauskredite platzen, der finanzielle Sturm hat noch schlimmere Folgen, als der schlimmste Tornado. Take Shelter ist sehr glaubhaft in seiner Milieuzeichnung des kleinbürgerlichen Amerika, das alles richtig machen will, ans Gute glaubt, und doch auf keinen grünen Zweig kommt“ (Rüdiger Suchsland in: ARTACHOCK).

„Selten hat ein Film so beklemmend und atmosphärisch dicht den Weg eines Menschen in den psychischen Abgrund gezeigt. Langsam und bedächtig webt Regisseur Jeff Nichols das Netz des Wahnsinns um seinen Hauptdarsteller und den Zuschauer herum, bis man nicht mehr erkennen kann, was real ist und was Wahnvorstellung. Allerdings konnte Regisseur Jeff Nichols zu guter Letzt wohl der Versuchung nicht widerstehen und gibt mit der allerletzten Szene seinem Film eine Wendung, wie man sie sonst nur aus reißerischen Horrorfilmen kennt. Und damit macht er leider vieles kaputt, was „Ein Sturm zieht auf“ zuvor zwei Stunden lang mühevoll und gekonnt aufbaut“ (Tobias Martin, Bayern 3).

„Nichols bleibt immer sehr nahe an seinen Figuren. Und niemals ertränkt er seinen Film in Effekten. Man kann auf die scheinbare Naivität des Endes hereinfallen – auf den Sieg der Liebe über Wirklichkeit und Wahn gleichermaßen. Das tröstet höchstens für den Augenblick. Oder als Traum. Den Sturm hält es nicht auf“ (Georg Seeßlen in: DIE ZEIT).

„Take Shelter ist wie ein kohärenter Körper, der zugleich mit leise rasselnden Lungenflügeln die Folgen der Wirtschaftskrise atmet. Eine Parabel auf die Angst des weißen Kleinbürgers vor dem Kontrollverlust genauso, wie die Beschreibung eines im sterben liegenden Amerikas ohne Aussicht auf Heilung. Das wirklich Bemerkenswerte an Nichols’ Leistung ist allerdings, daß sich diese im Subtext mitschwingende Ebene nicht als Botschaft aufdrängt. Sie ist nicht das, worauf ein Regisseur hinaus will, der nur tut, viel eher ergibt sie sich wie nebenbei aus der organischen Konstruktion des Ganzen und aus der hochkonzentrierten Reduktion auf die psychische Verfassung der Hauptfigur – und auch hier setzt Nichols noch einen drauf: Nur selten bezog ein kommerzieller Horrorfilm seine Spannung aus dem Psychogramm seines Helden, und noch seltener verdankte er dies einem Hauptdarsteller, der, wie Michael Shannon, eine oscarwürdige Leistung in ein solches Sujet hineinträgt“ (Martin Thomson in: SCHNITT).

Die Tribute von Panem - The Hunger Games

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USA 2012 - Originaltitel: The Hunger Games - Regie: Gary Ross - Darsteller: Jennifer Lawrence, Josh Hutcherson, Liam Hemsworth, Woody Harrelson, Lenny Kravitz, Elizabeth Banks, Stanley Tucci, Lenny Kravitz - FSK: ab 12 - Länge: 142 min.

In Susanne Collins Jugendbuchserie „The Hunger Games“ sind die USA schlichtweg im Eimer. Der übrig gebliebene Rest nennt sich „Panem“, was an Panem et circenses („Brot und Spiele“) erinnern soll. Die Reichen und Mächtigen sind nämlich, ach ja, immer noch reich und mächtig und regieren mit harter Hand 12 Provinzen, die Dreizehnte ist nach einer Revolte vermeintlich ausgelöscht worden. Um daran zu erinnern, dass wie bei den Borg Widerstand zwecklos ist, werden Jahr für Jahr die Hunger Games veranstaltet, wobei per Los jeweils zwei Kinder oder Jugendliche aus jedem Bezirk dazu bestimmt werden, in den für’s TV prachtvoll inszenierten Gladiatorenkämpfen ihre Heimat zu repräsentieren, besser gesagt: den anderen Kids möglichst schnell den Schädel einzuschlagen. Natürlich sollen am Ende 23 der Kandidaten mit dem Tod bezahlen und der Sieger kriegt alles: Reichtum, Ehre, auf jeden Fall aber genug zu essen, denn das ist mittlerweile ein echtes Problem geworden.

Soweit der Plot einer der derzeit beliebtesten Jugendbuch-Serien. Natürlich ist „The Hunger Games“ irgendwie eine Dystopie, also eine Anti-Utopie oder besser gesagt: eine Endzeitgeschichte. Und dazu eine erfolgreiche, die Trilogie wurde eine Bestseller. 

Eine Verfilmung war nicht mehr zu vermeiden.

Nur ein Plagiat? Keine Ahnung, auf jeden Fall ein schlechter Film!

Im Filmclub ist „Die Tribute von Panem“ gnadenlos gefoppt und belegt die Liste der miesesten Filme des Jahres 2012 als bislang drittschlechtester Film. Das liegt nicht daran, dass wir einen verwöhnten Geschmack haben, sondern an der Machart des Films: die Adaption für’s Kino, die sich eng an die Vorlage gehalten haben soll, ist einfach schlechtes Kino. Der Plot ist eine weitgehend unoriginelle Variation bekannter Genremuster, die Glaubwürdigkeit der Figuren irrlichtert zwischen humanistischen Idealen und greller Überzeichnung, Kameraarbeit und Montage sind ein besonders übles Beispiel für offenbar gewollten Dilettantismus. Da wir Vier inzwischen sehr belastbar geworden sind, ist eine Gesamtnote von 4,1 schon ein Desaster – nicht für uns, sondern für den Film. Um das zu verstehen, soll etwas ausgeholt werden...

Am Anfang einer Dystopie steht immer die Apokalypse. Die bekannten desaströsen Verhältnisse auf unserem Globus (Kriege, Klimawandel, Wirtschaftskriege usw. usw.) sorgen irgendwann für den Supergau und danach regiert entweder der Pöbel oder andere Bösewichter greifen zur Macht. In der Regel wollen sie natürlich bei der Ressourcenverteilung die Ersten am Futternapf sein. Die Unterjochten und Ausgebeuteten wünschen dagegen ihren Teil vom Kuchen oder sie wollen die Herrschaftsideologie überwinden, die ihnen das Lesen verbietet („Fahrenheit 451“), die Emotionen unterdrückt („Equilibrium“), schlichtweg faschistisch ist („V wie Vendetta“) oder genetische Selektion betreibt („Gattaca“). Dsytopische Elemente enthalten auch viele Sci-Fi-Klassiker wie „Metropolis“, „Clockwork Orange“ oder „Blade Runner“ und natürlich der große alte Evergreen „1984“. Natürlich bieten sich in Dsytopien auch patriotische Gegenentwürfe an. Kevin Costner hat dies in „Postman“ vorgeführt und ist böse baden gegangen.

„Die Tribute von Panem“ ist so gesehen ebenfalls eine Dystopie und die Verfilmung des ersten Teiles der erfolgreichen Trilogie „The Hunger Games“. Der Buchreihe wurde neben einem expliziten Sadismus auch mehr oder weniger offen vorgeworfen, ein Plagiat zu sein. Stephen King hat dies in seiner ansonsten wohlwollenden Kritik[1] dezent angedeutet.

Andere Kritiker waren nicht ganz so einfühlsam und warfen Susanne Collins vor, dass sie in der von 2008 bis 2010 erschienenen Reihe ziemlich unverhüllt die hierzulande noch unter Verschluss gehaltene bzw. stark geschnittenen Todesspiel-Orgie „Battle Ship“ von Kinji Fukasaku plagiiert habe. Wie auch immer: ich habe weder Collins Bücher gelesen noch Fukasakus Film gesehen, der – wen wundert’s – als Kultfilm gehandelt wird. Ein Plagiat nachzuweisen, ist zudem nicht einfach. Das allerdings ein Buch einen Film abgekupfert haben soll, ist nicht alltäglich. Aber eins ist klar: der Vorwurf an die Autorin lässt sich ohne Begründung nicht auf die Filmemacher übertragen, macht das Ganze aber in punkto Originalität zumindest verdächtig[2].

Konglomerat bekannter Versatzstücke

In der Literatur ist der Topos eine formale Kategorie, die man im weitesten Sinne als thematische Struktur erklären kann, und zwar häufig dann, wenn etwas zum Gemeinplatz, zur stereotypen Wiederholung geworden ist. Das ist an sich noch nichts Schlimmes, Filmgenres leben davon, aber zumindest sollte man wissen, wie sich das Zeug, das wir im Kino sehen, zusammensetzt.

Die „Tribute von Panem“ basieren topologisch auf einem universellen Baustein unserer Mythologien: dem Kampf von Auserwählten bis zum Tode. Wir kennen dies aus den historisch verbürgten Gladiatorenkämpfe, die uns über zwei Jahrtausende später z.B. als Wrestling-Show wiederbegegnen. Dieser narrative Baustein ist nicht deswegen so erfolgreich, weil er an die sogenannten niedrigen Instinkte appelliert, sondern weil er in seinen verschiedenen Spielarten eine spannende Erzählung garantiert: der Held in der Extremsituation, ständig vom Tode bedroht.

Gladiatoren kennen wir aus dem alten Rom, den Rest wie gesagt aus dem Kino. Wobei das auch nicht ganz stimmt, denn das alte Rom kennen wir schließlich auch nur noch aus sündhaft teuren Filmen oder wenigstens aus der Glotze. Vielleicht hat man sich das schon vor Urzeiten an den Lagerfeuern erzählt...

Der aufgeklärte moderne Medienmensch will 3000 Jahren später natürlich einen moralischen Kern in der Geschichte, damit sich das Hinschauen moralisch rechtfertigen lässt. Spaßig an dieser kritischen Reflexion ist, dass die Medienmacher das schlimme Spektakel erst einmal ausführlich  dem Publikum vorführen, damit man hinterher die moralische Kohärenz prüfen kann. Das heißt zwei Fliegen mit einer Klappe zu schlagen: man schaut einerseits genüsslich und folgenlos dem tödlichen Thrill zu und andererseits erfährt man, dass Gladiatorenspiele natürlich übel sind, gegen die Menschenwürde verstoßen und mindestens die Folge einer faschistischen Herrschaftsideologie sind, womit der aufklärerische Teil mitsamt seiner pädagogischen Nebenarme abgedeckt ist.

Und um das Ganze noch auf die Spitze zu treiben, wird unser Voyeurismus auch noch im Medium verdoppelt und gespiegelt: wir sehen uns dann einen Film an, in dem sich andere das Grauenhaften ihrerseits als Medienprodukt reinziehen. Damit sollen wir dann zur Einsicht gebracht werden, dass die Medien skrupellos sind, aber auch in uns das Böse zumindest als moralfreie Schaulust existiert.

Das muss nun per se nicht schlecht sein (George A. Romero hat dies in „Diary of the Dead“ ziemlich gut hingekriegt), aber in der Regel ergibt dies zumindest und todsicher ein famoses Geschäft, bei dem nur darauf zu achten ist, dass sich die Brutalitäten zumindest bei einer Jugendbuchverfilmung soweit im Rahmen halten, dass man eine milde Altersfreigabe erhält. Im Falle von „Die Tribute von Panem“ hat das gut funktioniert: mit fast schon billigen 78 Mio. US-Dollar wurde ein Film produziert, der bislang satte 685 Millionen abgeworfen hat. Moralische Erbauung und Nervenkitzel rechnen sich und man sollte sich daran gewöhnen, dass die Geschichten und ihr moralischer Kern, Sujet und Stil, all das, am Ende halt Produkteigenschaften sind.

Immer wieder die gleichen Geschichten

Wer allerdings alt genug ist, hat dies alles schon 10-20-mal gesehen oder gelesen. Wolfgang Menges Fernsehspiel „Das Millionenspiel“ setzte 1970 eine erste Duftmarke: etwa die Hälfte der Zuschauer reagierte entsetzt auf die Show, in der ein Kandidat von einer Killerbande gehetzt wird. Die anderen TV-Glotzer meldeten sich beim Sender flugs als Kandidat an! Entweder als Gejagter oder als Jäger. Der weitsichtige Menge konnte mit dem „Millionenspiel“, das draußen an der Mattscheibe von vielen für echt gehalten wurde, durchaus ein Alleinstellungsmerkmal beanspruchen, hatte er doch sehr prophetisch abgesteckt, was Quotendruck, Big Brother, Reality TV und Casting-Shows danach in den folgenden Jahren recht verschämt zu Wege brachten. Ach ja, im „Millionenspiel“ erhielt das gejagte Opfer Unterstützung durch „aufrichtige Bürger" – in „Die Tribute von Panem“ werden sie „Sponsoren“ geheißen.

1982 erschien dann Richard Bachmans (aka Stephen King) „The Running Man“, was später natürlich ebenfalls verfilmt wurde („The Running Man“, 1987, R.: Paul Michael Glaser). Der Film wurde in Deutschland 1889 indiziert, ist aber gegenwärtig in einer verstümmelten FSK 18-Fassung wieder auf dem Markt.

Richard Bachman legte 1987 noch einmal das Sujet in einer Variante auf: „Todesmarsch“ (The Long Walk) handelt von einer Spielshow (!), bei der Jugendliche (!) erschossen werden, wenn sie bei einem Gewaltmarsch die geforderte Mindestgeschwindigkeit nicht einhalten können. 

Als Metzelfilm für Erwachsene wurde das Thema, allerdings mit freiwilligen Auftragskillern, in „The Tournament“ (GB 2009, R.: Scott Mann) durchdekliniert.

Platter Plot – das Scheitern des Geschichtenerzählens

„Die Tribute von Panem“ sind nichts anderes als die weitgehend entschärfte Variante eines Sujets, das eher auf den erwachsenen Zuschauer aus ist, für die jugendliche Zielgruppe daher adäquat entschärft werden musste. Man kann den Film auch marktkonform nennen. 

Natürlich gibt es Gewalt, aber Katniss (Jennifer Lawrence, u.a.: „X-Men – Erste Entscheidung“) ist eine durch und durch moralisch saubere Heldin. Nicht nur, dass sie sich freiwillig anstatt ihrer ausgelosten kleinen Schwester zu den Spielen anmeldet, sie kümmert sich während der Wettkämpfe um die Schwachen und hat ein inniges Verhältnis zur Natur. Klar, sie wird töten, aber es fällt ihr sichtlich schwer. Etwas Love Interest gibt es auch: Peeta (Josh Hutcherson, u.a.: „The Kid are All Right“), der sich schon früher in sie verliebt hat, wird ihr zur Seite stehen, so wie Katness ihm später das Leben retten will. Das wird durchaus spannend und auch psychologisch angemessen erzählt .

Auf der anderen Seite skizziert Gary Ross, der mit „Pleasantville“ (1989) eine ziemlich gelungene Mediensatire hinlegte und mit „Seabiscuit“ (2003) eher konservativ angehauchtes, aber ästhetisch rundes Familienkino ablieferte, die Gesellschaft in „Die Tribute von Panem“ mit den Mitteln der grotesken Überzeichnung: Mode und Frisuren sind geckenhaft, die herrschende Oberschicht ist sichtbar mondän und dekadent, die Talkshows im Fernsehen noch zynischer als gewohnt, und der böse Diktator Präsident Snow (Donald Sutherland) ist trotz ausgesuchter Boshaftigkeit so schlicht angelegt, dass man ihn fast nicht zu fürchten hat. Für den Comic Relief sorgt wieder einmal Woody Harrelson, der als einer der Mentoren der Teilnehmer seine abgezockte Cleverness erneut hinter schusseliger Lümmelhaftigkeit verbergen darf.

Was so ärgerlich daran ist? Ganz einfach: die Geschichte, die uns erzählt wird, bedient sich muffiger Klischees und einer nicht sonderlich originellen Mischung aus ‚hartem’ Realismus und einer überzogen infantilen Medienshow. 12-Jährige dürfte dies amüsieren, aber inhaltlich ist das auch ein generelles Problem der Dystopie. Als negativer Gegenentwurf zur keimfreien Utopie, in der die Gesellschaft ihre Probleme gelöst hat, sind die Ausgangsbedingungen in einer Dystopie willkürlich gesetzt, ihre historische Genese bedarf offenbar keiner weiteren Erklärung. Es ist immer das Gleiche: Katastrophen, Wirtschaftskrisen und andere apokalyptische Katastrophen führen zu repressiven und korrupten Gesellschaften, in denen die Helden oft beim Versuch scheitern, das System von innen aufzubrechen. Dabei möchte man doch eigentlich etwas differenzierter erfahren, wie es zu ‚so etwas’ kommen kann. Leider ist dies selten der Fall und in „Die Tribute von Panem“ auch nicht. Wenn es Dystopien in Literatur und Film nicht gelingt, das Neue in einer repressiven Gesellschaft als das bereits vorhandene Alte vorzuführen, sind sie gescheitert. Mit anderen Worten: eine Dystopie, die nicht den Erfahrungshorizont des Lesers oder Zuschauers einbezieht, ist ein entgrenztes Schauermärchen.

Chaos Cinema

Wer bis jetzt durchgehalten hat, muss nun auch noch den letzten Schlag aushalten: „Die Tribute von Panem“ ist miserabel gefilmt und geschnitten. Es schien den Machern nicht zu reichen, die Wackelkamera („Shaky Cam“) durchgehend einzusetzen, die Szenen wurden auch so geschnitten, dass der Zuschauer in einen Zustand diskontinuierlichen Sehens versetzt wird. Und das nicht nur in Actionszenen. Ein schauriges Beispiel sind Schnitte in die Bewegung, nach denen die neue Einstellung deutlich unter den üblichen 30 Grad bleibt, die in der ‚altmodischen’ Continuity-Montage gefordert sind. Dies und ähnliche Verfahren führen zu einer Hektik, die in voller Absicht die Wahrnehmung von Details und kontinuierliche Bewegungsabläufen verhindert. Selbst Dialoge werden durch absurde Zwischenschnitte so zerhackt, dass die Einstellungen unter 3 Sekunden bleiben (was übrigens dazu führt, dass man hinterher nicht mehr daran erinnern kann, was man gesehen hat).

Wer mehr über die Prinzipien und Absichten des Chaos Cinema erfahren möchte, sollte den gleichnamigen Aufsatz des deutschstämmigen Filmwissenschaftlers Matthias Stork lesen (Warnung: etwas Englisch ist vonnöten), der sehr detailliert und anhand konkreter Beispiele analysiert hat, wie sich das Actionkino in den letzten Jahren ästhetisch verändert hat.[3]

Fazit: "Die Tribute von Panem" ist ein grottiger Film, dessen Erfolg an den Kassen nur dann nachzuvollziehen ist, wenn man seinen Blick auf weitere desaströse Trends in der Kinokultur richtet. Ich erspare mir das. Zumindest heute.

Noten: Melonie, BigDoc, Mr. Mendez = 4, Klawer = 4,5

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[1] http://www.ew.com/ew/article/0,,20223443,00.html

[2] Durchaus erwähnenswert ist, dass Susanne Collins für den ersten Teil „Tribute von Panem – Tödliche Spiele“ in Deutschland mit einem der begehrtesten Jugendliteratur-Preise ausgezeichnet wurde (2009) - dem Buxtehuder Bulle. 2010 erhielt die Autorin zudem beim Deutschen Jugendliteraturpreis den Preis der Jugendjury in der Altersgruppe zwischen 14 und 15 Jahre. Hier entschieden sich eine Jury aus Kids für das angesagte Stück Literatur. Wichtiger für das Franchise ist aber weniger ein deutscher Buchpreis als die harten Marktfakten: zum Zeitpunkt des Film-Release hatte Collins in den Staaten über 50 Millionen Bücher an den Mann ... respektive Mädchen und Jungs gebracht und belegte hinter Harry Potter den zweiten Platz im Ranking der Top 100 Teen Novels.

[3] Chaos cinema is a never-ending crescendo of flair and spectacle. It’s a shotgun aesthetic, firing a wide swath of sensationalistic technique that tears the old classical filmmaking style to bits. Directors who work in this mode aren’t interested in spatial clarity. It doesn’t matter where you are, and it barely matters if you know what’s happening onscreen. The new action films are fast, florid, volatile audiovisual war zones. http://blogs.indiewire.com/pressplay/video_essay_matthias_stork_calls_out_the_chaos_cinema