Der blinde Fleck

„Akte X“ lässt grüßen. In Daniel Harrichs „Der blinde Fleck“ wird ein Terroranschlag auf deutschem Boden verübt und die Ermittlungsbehörden bis hin zum Generalbundesanwalt tun scheinbar alles, um Zeugen zu manipulieren, Hintergründe zu vertuschen und der Öffentlichkeit eine windige Einzeltäter-Theorie zu präsentieren. Wichtige Beweise verschwinden aus der Asservatenkammer, und wie in der Watergate-Affäre und den X-Files spielt ein deutscher „Deep Throat“ einem Journalisten Verschlussakten zu. Fehlt nur noch der „SmokingMan“. Aber es kommt noch schlimmer in dem hervorragenden deutschen Polit-Thriller.

Wäre der Film pure Fiktion, hätte man vor einigen Jahren sicher den Kopf geschüttelt. Doch seit der NSU-Affäre hat sich gezeigt, dass die Wirklichkeit das Kino mühelos überholen kann, wenn sie sich richtig ins Zeug legt. 

Vorab die Prämisse: Es gibt Filme, bei denen Settings und Ausstattung, Kostüme und falsche Bärte, Kamera und Montage nicht so wichtig sind wie die Geschichte, die erzählt wird. Diese Filme sind zentrifugal: am Ende schleudern sie alles nach außen, und was jenseits des Kinos passiert, ist entscheidend. Und das hat den Kritiker dann zu interessieren. Daniel Harrichs Film „Der blinde Fleck“ ist so ein Film. Deshalb hat die folgende Kritik einen dicken Anhang.

Zunächst führt die Reise zurück ins Jahr 1980. Während des Münchner Oktoberfestes explodiert eine mit TNT gefüllte Rohrbombe. 13 Menschen werden getötet, 200 zum Teil schwer verletzt. Kurz danach wird der 21-jährige Gundolf Köhler als Täter präsentiert. Obwohl der bei dem Anschlag ums Leben gekommene Student enge Verbindungen zur rechtsextremen Wehrkampfgruppe Hoffmann hatte, verschwinden viele wichtige Zeugenaussagen zu diesem Aspekt aus den Ermittlungsakten, Hinweise, die einen Anfangsverdacht erhärten könnten.

Dies schmeckt Ulrich Chaussy (Benno Fürmann), einem Journalisten des Bayerischen Rundfunks, nicht. Zu viele Fragen sind offen geblieben und Chaussy beginnt zusammen mit Werner Dietrich (Jörg Hartmann), dem Rechtsanwalt einiger Opfer, die möglichen Hintergründe zu erforschen. Als Chaussy die ersten Erkenntnisse in seinen Rundfunkbeiträgen der Öffentlichkeit präsentiert, stürmt eine schwerbewaffnete Sondereinheit der Polizei seine Wohnung. Chaussy wird verhört und soll preisgeben, wo er (sic!) den Sprengstoff (sic!) versteckt hat! Mit dieser Polizeiaktion beginnt der Film und der Zuschauer weiß bereits nach wenigen Minuten, wohin Daniel Harrich den Film steuern will.

Prominentes Schauspieler-Ensemble

Benno Fürmann spielt den investigativen Journalisten Ulrich Chaussy mit überzeugender Hingabe. Sein reales Vorbild agierte vor 34 Jahren in der Tradition der US-Journalisten Bob Woodward und Carl Bernstein, die für die Washington Post die Watergate-Affäre aufdeckten. Fürmann vermittelt überzeugend den obsessiven Fokus dieses Mannes, der nicht aufgeben kann und ähnlich wie Robert Graysmith (1), einer der Jäger des Zodiac-Killers, bereit ist, sein Leben für die Aufklärung des Falles aufs Spiel zu setzen. Nicht weniger engagiert ist Jörg Hartmann als Anwalt Werner Dietrich. Hartmann verkörpert einen zunehmend verunsicherten Spurensucher, der rasch an die Grenzen seiner psychischen Belastbarkeit stößt. Zu gefährlich scheint die Nähe zu geheimen Strukturen im bayerischen Bundesland zu sein.

Der heimliche Star des Films ist jedoch Heiner Lauterbach, der unaufdringlich, aber dennoch Angst einflößend den Leiter des Bayerischen Verfassungsschutzes Dr. Hans Langemann spielt. Harrich, der zusammen mit Chaussy das Drehbuch verfasst hat, sind für die Figur einige brillante Szenen eingefallen. Zum Beispiel jene, in der Langemann als Dozent seinen Polizeischülern erklärt, wie geheime Terrorzellen funktionieren: sie manipulieren potentielle Attentäter, um danach alle Fäden zu kappen. Eine beinahe prophetische, aber auch suggestive Aussage.
Dass Langemann damals manipulativ die Medien zu steuern versucht hat, gilt heute jedoch als sicher. In „Der blinde Fleck“ spielt Udo Wachtveitl (Tatort-Kommissar „Franz Leitmayr“) den Quick-Reporter Werner Winter, der von Langemann in einen geheimen Kreis von Journalisten aufgenommen wird, denen exklusive und auch vertrauliche Informationen durchgestochen werden. 
Kritisch wird es in dem Film allerdings, wenn Harrich zeigt, dass der bayerische Ministerpräsident Franz-Josef Strauß dem „zweitmächtigsten Mann in Bayern“ (Langemann) verklausuliert die Anweisung gibt, die Ermittlungen nach dem Anschlag im Sinne der Landesregierung zu beeinflussen. 
Der Hintergrund: Strauß und andere CSU-Politiker hatten die Wehrkampfgruppe Hoffmann verharmlost und konnten kurz vor einer Bundestagswahl kaum daran interessiert sein, dass der Wolf im Schafspelz sein wahres Gesicht offenbart. Offen gestanden kann ich angesichts des brisanten Sujets wenig mit einer Szene anfangen, die faktisch nicht restlos abgeklärt ist, aber als historisch authentisch vermittelt wird. Der reale Langemann versicherte 1980 übrigens in einer eidesstattlichen Erklärung, dass Strauß die Wehrkampfgruppe als gefährlich eingeschätzt habe.
Honi soit qui mal y pense.

Wachtveitls Tatort-Kollege Miroslav Nemec spielt in einer Nebenrolle den Generalbundesanwalt Kurt Rebmann, der sich Langemanns Einzeltäter-Hypothese anschließt. Den „Deep Throat“-Part übernimmt gelungen geheimnisvoll August Zirner, der für den Verfassungsschutz arbeitet und als „Meier“ lange Zeit offen lässt, ob er Chaussy in Langemanns Auftrag manipulieren will oder vielmehr gegen seinen Chef intrigiert. Einen eher undankbaren Part übernimmt dagegen Nicolette Krebitz, die als Chaussys Frau Lise zunächst als loyaler Stichwortgeber fungiert, dann aber schwanger wird und ihren Mann kurz vor dem endgültigen Durchbruch in dem Fall so lange unter Druck setzt, bis er die Recherchen vorübergehend einstellt.

Die Fakten stimmen

Insgesamt hinterlässt „Der blinde Fleck“ einen gut recherchierten Eindruck. Der Film spielt clever mit dem ambivalenten Informationsgemenge, das auch Jahre nach dem Anschlag nicht restlos aufgelöst werden konnte. Sicher, einige Schlüsselfiguren waren undurchsichtig: So berichtete ein Zeuge, dass er den mutmaßlichen Täter Köhler vor dem Anschlag mit zwei anderen Personen beobachtet habe. Dieser Zeuge war möglicherweise undercover im Einsatz und sollte den BHJ (Bund Heimattreuer Jugend) unterwandern. Er starb zwei Jahre später unter mysteriösen Umständen an Herzversagen. Andere Zeugen, und das wird in Harrichs Film auch deutlich, waren ebenfalls zweifelhaft, andere sind dagegen als glaubwürdig einschätzen.

War der Bayerische Verfassungsschutz dem Politiker Strauß gefällig? Welche Motive hatte Rebmann oder ließen die damals vorliegenden Beweise keine anderen Schlussfolgerungen zu? In dem Gewebe aus historischen Fakten und fiktionalen Elementen verliert „Der blinde Fleck“ selten den Überblick, obwohl zeithistorisch nicht vorinformierte Zuschauer gelegentlich Probleme bekommen werden. Gelegentlich hätte ich mir ein etwas langsameres Montagetempo gewünscht. In Harrichs Film wird mit schnellem Cross-Cutting ein wenig zu stark aufs Gaspedal gedrückt, besonders, wenn Sequenzen stark zergliedert werden und auch dann, wenn Zeitsprünge stattfinden.

Fans der Paranoia-Movies à la Alan J. Pakulas „Parallax View“ werden auf jeden Fall auf ihre Kosten kommen. Obwohl Pakukas Film formal und inhaltlich komplexer und damit auch ein Stück unverständlicher war, kann „Der blinde Fleck“ mit dem Klassiker des Verschwörungsfilms gut mithalten. Trotz fehlender physischer Action steigert sich der Thrill langsam, aber dafür umso nachhaltiger: Als Chaussy auf das überraschende Drängen seiner Frau im Jahre 2006 wieder seine Recherchen aufnimmt, hat die Forensik dank DNA entscheidende Fortschritte gemacht. Endlich kann auch jene abgerissene Hand untersucht werden, die 1980 keinem der Toten und Verletzten zugeordnet werden konnte. Man muss beinahe grinsen, wenn Chaussy schriftlich den Bescheid erhält, dass diese Asservate bereits vor fast 10 Jahren vernichtet wurden. Tatsächlich hatte man auch fast 50 Kippen entsorgt, die in Köhlers Auto gefunden wurden und zu sechs verschiedenen Sorten gehörten.

Ob Gundolf Köhler nun ein Einzeltäter war, der mit dem Bombenanschlag die bevorstehende Bundestagswahl zugunsten der konservativen Parteien im Sinne einer „Strategie der Spannung“ (vgl. Anhang) beeinflussen wollte oder ein von sogenannten Stay-behind-Gruppen des BND aus unerfindlichen Gründen angeheuerter und gesteuerter Killer gewesen ist, wird auch in Zukunft eine Frage sein, die beantwortet werden muss. Sowohl die Fraktion Bündnis 90/Die Grünen als auch Die Linke haben in den letzten Jahren in Kleinen Anfragen immer wieder nachgehakt.
Hans Langemann wurde übrigens1982 festgenommen, weil er vertrauliche Informationen an die Medien weitergeben hatte. Er wurde zu einer Freiheitsstrafe von neun Monaten auf Bewährung verurteilt, die deshalb so niedrig ausfiel, weil ein Gutachter ihm bescheinigte, dass er unter Stimmungsschwankungen leide und häufig weinen müsse.

Diese Gefühle können einen allerdings auch überkommen, wenn man Daniel Harrichs Film erst mit Staunen und dann mit aufgerissenen Augen anschaut. „Der blinde Fleck“ wurde mittlerweile im Bayerischen Landtag vorgeführt. Die Ermittlungen werden nun wohl wieder aufgenommen, Verschlussakten über den Anschlag auf dem Oktoberfest 1980 werden freigegeben.
2011: In einer der letzten Szenen flimmern die Bilder der Explosion in einem Zwickauer Haus über den Bildschirm. Bilder, die noch einmal mit dem Finger auf die Botschaft des Films zeigen: Es ist alles schon einmal passiert. Merkwürdige Ermittlungen, manipulierte Abschlussberichte. Etwa steht fest: Die Wirklichkeit ist noch schlimmer als sie das Kino ausdenken kann.

Fußnoten:

(1) Wie auch Graysmith (der in David Finchers „Zodiac“ von Jake Gyllenhaal gespielt wird) wird sich Daniel Chaussy zeitlebens mit dem Fall beschäftigen. 2014 hat er das Buch „Oktoberfest - Das Attentat. Wie die Verdrängung des Rechtsterrors begann“ veröffentlicht.

Anhang

„Gladio“ und die geheimen Armeen in Europa

Der eigentliche Horror beginnt mit den Recherchen zu dem Film. Dazu muss man allerdings nicht in die 1980er Jahre zurückgehen, sondern weiter ausholen. 
Bereits kurz nach dem Zweiten Weltkrieg gründeten US-Geheimdienste auf deutschem Boden Stay-behind-Organisationen (1). Darunter versteht man Geheimarmeen, die im Falle einer militärischen Auseinandersetzung den Feind (gemeint war in den 1950ern natürlich eine russische Invasion) mit Partisaneneinsätzen bekämpfen sollten. Im Nachkriegsdeutschland wurden zu diesem Zweck in nicht geringem Umfang SS-Männer und einschlägig qualifizierte Wehrmachts-Offiziere rekrutiert, die sich unterschiedlich tarnten und geheime Waffendepots anlegten. Dass viele der angeworbenen ‚Experten’ fanatische Nazis waren, störte nicht weiter. Historiker gehen davon aus, dass die Regierung Adenauer nichts oder nur wenig davon wusste. Zudem war zu diesem Zeitpunkt der BND noch nicht gegründet worden. Nach dessen Gründung im Jahre 1956, so das ZDF, wurden die Stay-behind-Netzwerke Teil des neuen deutschen Geheimdienstes. Reinhard Gehlen soll sogar darüber nachgedacht haben, Listen nicht nur von kommunistischen, sondern auch von sozialdemokratischen Politikern zusammenzustellen, die ggf. von den Stay-behind-Gruppen zu liquidieren seien. Damit wäre die Partisanenarmee in Friedenszeiten gegen legitim gewählte Politiker in Stellung gebracht worden. Ein Sumpf.

Charakteristisch für die weitere Entwicklung waren zwei Aspekte:
1. Einerseits die dauerhafte Anonymität und die damit verbundene fehlende parlamentarische Kontrolle derartiger Geheimorganisationen ‚hinter’ den offiziellen Diensten, andererseits der Ideologiewechsel innerhalb der verschiedenen Gruppen, zunächst vor dem Hintergrund des Kalten Krieges, später wohl aus anderen Gründen.
So verstand in den 1950er Jahren der ehemalige Oberst der Wehrmacht Walter Kopp seine Aktivitäten als Fortsetzung des Rassenkrieges, während sich in Italien anti-kommunistische Gruppen an Terroranschlägen beteiligten, die anschließend der Kommunistischen Partei in die Schuhe geschoben werden sollten.
2. Die zunehmende Involvierung der Nato und der CIA in diese Geheimaktivitäten. Organisationen wie die italienische „Gladio“ handelten offenbar auch im Auftrag der Nato und der CIA. Alle diese geheimen Armeen, von denen die Parlamente nichts wussten, werden heute für zahlreiche unterschiedlich motivierte Terroranschläge in ganz Europa verantwortlich gemacht.

1990 enthüllte der italienische Ministerpräsident nicht ganz freiwillig dem italienischen Senat die Existenz der Stay-behind-Gruppen. In Italien sei die Organisation „Gladio“ als Unterabteilung des Verteidigungsministeriums gegründet worden. Als Teil des militärischen Geheimdienstes, so Andreotti, sei sie immer noch aktiv. „Gladio“ wurde nach heftigen Protesten angeblich aufgelöst, aber weitere Einlassungen Andreottis deuteten an, dass weitere Geheimarmeen existieren, die von einem geheimen Ausschuss der Nato koordiniert und von der amerikanischen CIA und dem britischen MI5 ausgerüstet und koordiniert werden.

In Deutschland stellte die Regierung Kohl fest: „Eine Nato-Geheimtruppe Gladio gibt es nicht!“ Nach diesen anfänglichen Dementis musste nicht nur Deutschland, sondern auch andere europäische Regierung die Richtigkeit von Andreottis Enthüllungen einräumen: Stay-behind-Armeen existierten demnach auch in Frankreich, Spanien, Portugal, Griechenland, Türkei, Belgien, Luxemburg, Niederlande und Norwegen, aber auch in neutralen Ländern wie Schweden, Schweiz, Österreich und Finnland, wie der Schweizer Historiker Daniel Ganser 2004 resümierte (2). Nun gab auch Kohl klein bei und sagte zu, dass die Stay-behind-Gruppe des BND bis 1991 aufgelöst werden solle. Der britische „Observer“ (3) sprach später vom „bestgehüteten, gefährlichsten politisch-militärischen Geheimnis seit dem Zweiten Weltkrieg.“

Die „Strategie der Spannung“

Doch was unternahmen Organisationen wie „Gladio“ tatsächlich?
Zunächst, so Ganser, geht es um die Frage, „unter welchen historischen Umständen die Geheimarmeen zu Terrorzellen werden konnten, welche Ziele mit den Terroranschlägen verbunden waren und in welchem Grad diese Mutation lokal erfolgte oder vom Pentagon, von der Nato, von der CIA oder vom MI6 planmäßig ge-steuert wurde.“
Eine Erklärung wurde vom italienischen Richter Felice Casson geliefert. Die von ihm aufgedeckte Ideologie trug den Namen „Strategie der Spannung“, die laut Casson darauf abzielt(e), „innerhalb des Landes Spannung zu erzeugen, um konservative, reaktionäre soziale und politische Strömungen zu stärken.“ Die Aktione bestanden aus tatsächlich durchgeführten blutigen Terrorakten, die den Linken untergeschoben wurden, um einer rechtsnationale Law-and-Order-Politik die erforderliche Begründung zu liefern.
„Man musste Zivilisten angreifen, Männer, Frauen, Kinder, unschuldige Menschen, unbekannte Menschen, die weit weg vom politischen Spiel waren. Der Grund dafür war einfach. Die Anschläge sollten das italienische Volk dazu bringen, den Staat um größere Sicherheit zu bitten. […] Diese politische Logik liegt all den Massakern und Terroranschlägen zu Grunde, welche ohne richterliches Urteil bleiben, weil der Staat sich ja nicht selber verurteilen kann“, gibt Ganser eine Aussage des Terroristen Vincenzo Vinciguerra wieder, der bis heute darauf besteht, im Auftrag des Staates gehandelt zu haben.

Angesichts dieser Ungeheuerlichkeiten müssen drei Fragen beantwortet werden. 1. Welche Taten gehen auf das Konto von Stay-behind-Organisationen im übrigen Europa? 2. Inwieweit ist die Bundesrepublik in Strukturen verwickelt, innerhalb derer es zu einer Zusammenarbeit von Stay-behind-Gruppen, Rechtsextremisten und Bundes- und Landesbehörden gekommen ist? Und drittens: Haben sich einige Gruppen möglicherweise von ihrer Puppenspielern gelöst und sind eigene Wege gegangen? Die Antworten darauf sind spannend.

Als sicher gilt, dass eine „Counter-Guerilla“ im Auftrag der Nato und der CIA in der Türkei Kurden bekämpfte, 1977 am Taskim-Platz-Massaker beteiligt war und in nicht geringem Maße politische Gegner gefoltert hat, was der damalige türkische Ministerpräsidenten Bülent Ecevit seinem militärischen Bündnispartner mehrfach empört vorgeworfen hat. Zudem soll die griechische Geheimarmee LOK am Militärputsch 1967 beteiligt gewesen – in enger Kooperation mit dem Geheimdienst KYP.

In Deutschland wurden ähnliche Strukturen bereits Anfang der 1950er Jahre von einem ehemaligen SS-Mann enthüllt. Bei uns hieß die Stay-behind-Organisation zunächst euphemistisch „Bund Deutscher Jugend – Technischer Dienst“ (BDJ-TD). Im Fokus standen – wen wundert’s – besonders KPD- und SPD-Mitglieder, die im Ernstfall liquidiert werden sollten, eine Idee, die Gehlen später übernehmen sollte. Als daraufhin einige Mitglieder der BDJ-TD verhaftet wurden, ordnete die Bundesanwaltschaft die Freilassung aller Terroristen an, was der hessische Ministerpräsident August Zinn hämisch mit dem Hinweis kommentierte, dass dies wohl auf Anweisung der Amerikaner geschehen sei.

Wie in einem amerikanischen Paranoia-Movie wähnt man sich auch angesichts des fehlgeschlagenen Attentats auf das jüdische Gemeindehaus in West-Berlin am 9. November 1969, den die „Berliner Zeitung“ im Jahre 2005 (4) als „vielleicht größten Skandal seiner Art in der Geschichte der alten Bundesrepublik“ bezeichnete. Die Aktion ging auf das Konto der linksextremen „Tupamaros Westberlin“ (TW) und ihres Initiators Dieter Kunzelmann, der offenbar ein bekennender Antisemit war. Inwieweit der Berliner Verfassungsschutz mit einem namentlich bekannten Agent provocateur beteiligt war und aus welchen Motiven, wurde später von Wolfgang Kraushaar in seinem Buch „Die Bombe im jüdischen Gemeindehaus“ verarbeitet. Es basiert auf Aussagen des verantwortlichen TW-Bombenlegers und dokumentiert laut „Berliner Zeitung“, dass der Berliner Verfassungsschutz aus unerfindlichen Gründen daran interessiert war, die linken Extremisten zu provozieren.
 
Schwer zu beantworten lässt sich dagegen die Frage, wann und wo sich gefährliche Geheimkommandos der Steuerung entzogen haben. In einem Milieu, in dem Täuschung und Verrat zum Handwerkszeug gehören, dürfte dies nicht selten der Fall gewesen sein. Wann und wie dubiose Verbindungen von Behörden, Verfassungsschützern und Extremisten bestanden oder bestehen, ist allerdings kein Stoff für Historiker, auch wenn dies viele deutsche Politiker wünschen. 
Interessant ist jedenfalls, dass nach der BDJ-TD-Affäre fortan die Verbindungen deutscher Stay-behind-Organisationen zur rechtsextremen Szene in Deutschland nicht mehr konsequent untersucht worden sind. 

München und die Hintergründe

Zurück zum Anschlag auf das Oktoberfest. Für den Bombenanschlag auf das Münchener Oktoberfest wurden Materialien aus einem Sprengstofflager der rechtsextremen Wehrsportgruppe Hoffmann verwendet. Profi-Sprengstoff, wie Waffenexperten feststellten. Kurz nach dem Anschlag ging Generalbundesanwalt Kurt Rebmann noch davon aus, dass Köhler kein Einzeltäter gewesen sei. Später wurde diese Auffassung revidiert.
Allerdings liegen dem ZDF bislang geheim gehaltenen Akten des BND vor, die belegen, dass die Wehrsportgruppe Hoffmann kurz vor dem Münchner Attentat zusammen mit italienischen Rechtsextremisten im Libanon in einem Terrorcamp der christlichen Falange ausgebildet worden war. Dabei wurde auch, laut BND, über Anschläge in Deutschland gesprochen.
1980, und das macht die Sache mysteriös, fand eine gemeinsame Operation der der Stay-behind-Gruppe des BND und der von Helmut Kohl als nicht-existent bezeichneten „Gladio“ statt – kurz vom dem verheerenden Bombenattentat in Bologna. Ein blinder Fleck, denn so freimütig Sprecher des BND heute über Stay-behind-Gruppen ihres Dienstes in Interviews sprechen – die Zusammenarbeit ihrer geheimen Partisanenarmee mit einer mafia-ähnlichen Terrororganisation wird immer noch nicht kommentiert.
 
Bereits im September 1980 sagten zwei Neo-Nazis über den Förster Heinz Lemke aus, dass dieser geheime Waffendepots in der Lüneburger Heide besitzt. Eine Hausdurchsuchung bleibt ergebnislos, später aber wurden riesige Waffenlager im Wald entdeckt, darunter auch militärisches Material. Lemke wird verhaftet. Kurz vor seinem ersten Verhör findet man ihn in seiner Zelle – erhängt.
Kurt Rebmann stellte anschließend lapidar fest, dass auch Lemke ein Einzelkämpfer gewesen sei, der sich im Falle einer russischen Invasion halt nur habe wehren wollen.

Was aber ist in München nun tatsächlich passiert? Ob hier im Rahmen der „Strategie der Spannung“ ein Anschlag geplant und durchgeführt wurde, gehört in den Bereich der Spekulation. Ulrich Chaussy hält die Beweislage für dünn. 10 Jahre gingen ins Land, dann folgte Andreottis Auftritt vor dem italienischen Senat.

Immerhin schien im Jahre 1990 das Europäische Parlament so massiv beunruhigt zu sein, dass es in einer Sonderdebatte gegen die Nato und die beteiligten Geheimdienste protestierte. Im Amtsblatt Nr. C 324/201 (5) forderte das Parlament die Auflösung aller militärischen und paramilitärischen Geheimstrukturen, „die in bestimmten Mitgliedsländern mit schwerwiegenden Terrorakten und Verbrechen in Verbindung gebracht werden.“

Damit nicht genug. Auch die deutsche Politik beschäftigte dieses Problem, und damit auch die vermeintlich aufgelösten Geheimarmeen, bis ins Jahr 2013. In einer Kleinen Anfrage (6) der Fraktion Die Linke wurde 2013 das Thema explizit in Zusammenhang mit den Ereignissen des Münchner Oktoberfestes gebracht und erneut die Aufdeckung der Aktivitäten von „Gladio“ gefordert.

Hintergrund der Anfrage war, dass im Luxemburger Bombenleger-Prozess ein Zeuge die Aussage gemacht hatte, dass der Bundesnachrichtendienst (BND) „an mehreren Bombenanschlägen in Europa und (...) auch für das Attentat auf das Münchner Oktoberfest im Jahr 1980 verantwortlich“ gewesen sei. Kurz zuvor hatte die Fraktion bereits eine Kleine Anfrage an die Bundesregierung gerichtet, die in ihrer Antwort darauf verwies, dass die historische Forschung für eine Klärung zuständig sei. Und nach einer erneuten Anfrage verneinte die BR einen Zusammenhang zwischen dem Anschlag auf dem Münchner Oktoberfest und dem BND. 
Ob die Feststellung der BR, dass „das Informationsinteresse des Parlaments hinter die berechtigten Geheimhaltungsinteressen“ zurücktreten muss, allgemeiner Natur war oder explizit den Gegenstand der Anfrage meinte, ist in diesem Zusammenhang eine unvermeidliche Frage. Immerhin räumte die BR ein, dass die Stay-behind-Organisation des BND aufgrund der Prüfung der Altunterlagen, sofern noch vorhanden, an sechs geheimen Übungen und Operationen teilgenommen hat. Weitere Informationen wurden nicht offengelegt. „Eine unabgestimmte Bekanntgabe solcher Informationen (...) kann dazu führen, dass die Verlässlichkeit des BND als Partner auch aktuell in Frage gestellt würde“, fasste die BR ihre Antwort zusammen.

Sichtbar wird hier, wie komplex die lange vermisste parlamentarische Kontrolle von Geheimdienstaktivitäten im Einzelfall ausfällt. Welche Konsequenzen daraus zu ziehen sind, ist nicht Aufgabe dieses Textes. Notwendige Antworten mag sich jeder Leser im Zeitalter von NSA und NSU, Aktenschredderei und der Notwendigkeit des Anti-Terrorkampfes selbst geben. Dass die Rezeption eines Films wie „Der blinde Fleck“ weit über die Grenzen cineastischer Fragestellungen hinausgeht, ist aus den dargelegten Gründen eine erforderliche Einsicht.
Dass weder mir noch den anderen Mitgliedern des Filmclubs Begriffe wie „Gladio“ und Stay-behind-Netzwerke bekannt waren, wird an dieser Stelle freimütig zugegeben. Auch in meinem ansonsten gut informierten Freundes- und Bekanntenkreis lautete der Tenor: Nein, noch nie gehört. Mittlerweile hat sich weniger Erstaunen, sondern vielmehr Fassungslosigkeit bei uns breit gemacht. Den Machern von „Der blinde Fleck“ ist für diesen Erkenntnisgewinn zu danken. Dass alles seit Jahren im Internet mühelos zu recherchieren ist, ist ein anderes Thema ...

Fußnoten /Quellen:

(1) ZDF-Mediathek (2014) „Stay-behind - Die Schattenkrieger der NATO“

(2) Daniele Ganser: „Nato-Geheimarmeen und ihr Terror“, in: „Der Bund“, 20.12.2014. PDF, abgerufen am 11.09.2014.

(3) vgl. auch The Guardian „Secret agents, freemasons, fascists... and a top-level campaign of political 'destabilisation'“, 5.12.1990, abgerufen am 11.09.2014.

(4) Gerd Koenen in Berliner Zeitung: „Rainer, wenn du wüsstest!“, 06.07.2005, abgerufen am 11.09.2014.

(5) Amtsblatt der Europäischen Gemeinschaften v. 20.09.1990, abgerufen am 11.09.2014.

(6) Kleine Anfrage der Fraktion DIE LINKE zu „Maßnahmen der Bundesregierung zur Aufdeckung der Tätigkeiten von Gladio“

Anmerkungen:

„Die Strategie der Spannung (italienisch strategia della tensione) ist ein 1990 in Italien bekannt gewordener Begriff für eine Reihe unter „falscher Flagge“ inszenierter terroristischer Aktivitäten von italienischen Geheimdiensten, Rechtsextremisten, der NATO/CIA-Geheimorganisation Gladio und der Geheimloge Propaganda Due (P2). Diese hatten das Ziel, die öffentliche Meinung zu Ungunsten der politischen Linken zu manipulieren, insbesondere der Kommunistischen Partei Italiens. Weil sich ähnliche Vorgänge auch in anderen Ländern nachweisen ließen, wird der Begriff mittlerweile generell für bestimmte staatsterroristische Aktivitäten verwendet, siehe Strategie der Spannung (Wikipedia: Strategie der Spannung (Italien)).“ 
Quelle: Wikipedia, vgl. Links.

„... die Fakten selbst sind polemisch und lassen den Zuschauer hilflos empört zurück. Eine gefährliche Nebenwirkung sollte allerdings nicht verschwiegen werden: Der blinde Fleck ist in keiner Weise geeignet, das Vertrauen in den Rechtsstaat zu fördern und den Bürger volkspädagogisch zu ertüchtigen. Schon damals zeigten sich für Chaussy dieselben Muster wie beim NSU-Prozess: Die Hüter der Verfassung lieben das Dunkle und fühlen sich als "tiefer Staat", als Arkanum der Macht. Dass der Verfassungsschutz rechte Gewalttäter nachlässiger ins Visier nimmt als linke Staatshasser, ist nur eine Vermutung, aber bei Chaussy spricht manches dafür.“
Thomas Assheuer über „Der blinde Fleck“, in: DIE ZEIT

Nach der Lektüre dieses Beitrages machte mich ein befreundeter Rechtsanwalt auf den Absturz der Itavia-Flug 870 aufmerksam, die 1980 von einer Luft/Luft-Rakete abgeschossen wurde. Dies kam erst nach jahrelangen Ermittlungen heraus. Fest steht, dass vor dem Abschuss ein Luftkampf zwischen Nato-Kampfflugzeugen und libyschen MiG-23 stattgefunden hatte. Die sehr realistischen Verschwörungstheorien und die Involvierung der Geheimdienste beschäftigen das Land noch heute. Zwischen 1980 und 1995 starben fast ein Dutzend Zeugen, einige davon standen unmittelbar vor einer erneuten Aussage. Auch das könnte einen interessanten Kinofilm abgeben.

Noten: Klawer, Melonie, Mr. Mendez, BigDoc = 2

The Returned - Weder Zombies noch Menschen

Zerplatzende Schädel, abgeschlagene Köpfe und andere delikate Methoden, um einen Zombie endgültig ins Jenseits zu befördern, sucht man in dem spanisch-kanadischen Film „The Returned“ vergeblich. Regisseur Manuel Carballo verhandelt in einem weitgehend gewaltfreien kammerspielartigen Drama die sozialen und ethischen Konsequenzen einer weltweiten Pandemie. Alles moralisch korrekt, aber trotz der interessanten Ausgangsidee am Ende doch sehr unentschlossen.

Dass Zombiefilme das Bildungsgefälle ihrer Fans nachzeichnen, indem sie von subtilen Allegorien bis hin zum stumpfen Spatter-Gemetzel ein breites Spektrum von narrativen Grundmodellen anbieten, hat sich nicht nur bei Nerds und Filmkritikern herumgesprochen. Literarisch gebildete Cineasten freuen sich über die mitunter satirisch formulierte Gesellschaftskritik und die rabenschwarzen Dystopien, die das Genre liefert. Splatterfans können mit diesem Überbau oft wenig anfangen und der Streit zwischen beiden Gruppen kann in entsprechenden Foren nachgelesen werden. Dabei wird der Grundton der Debatte häufig durch Arroganz und Wut abgesteckt. Zombie Urgestein George A. Romero bedient clever beide Seiten. Manuel Carballo schlägt sich mit „The Returned“ auf die Seite der Allegorie, allerdings nicht gerade subtil, sondern eher formelhaft.

Didaktisches Kammerspiel in einem entzombifizierten Zombiefilm

Zombies sind in Carballos Film nur dreimal zu sehen. Im Vorspann, der sehr dirty aussieht, fällt ein zombifizierter Familienvater über seine Frau her, während die Kinder in Schockstarre zusehen, ehe die Tochter zur Schrotflinte greift. Dann sieht man einen Untoten kurz in einem Laborfilm und irgendwann begegnet Alex, die männliche Hauptfigur in „The Returned“, in einem Laden einer dieser Kreaturen, die er mit einem Kopfschuss aus dem Verkehr zieht. 

Mehr Zugeständnisse an das Genre macht Manuel González Carballo („Der Exorzismus der Emma Evans“, 2010) nicht. In „The Returned“ agieren die Figuren in einer post-apokalyptischen Gesellschaft, die eigentlich ganz normal aussieht, hätte es nicht vor Jahrzehnten eine weltweite Zombieplage mit Millionen Toten gegeben. Wie sie beendet wurde, erfährt man nicht. „The Returned“ erzählt vielmehr von den gleichnamigen Infizierten, dem Kollateralschaden der Seuche, die zwar nicht zu Untoten geworden sind, aber nur dank eines aus den Körpern ‚toter Untoter’ gewonnenen Proteins vor der endgültigen Verwandlung bewahrt werden können.

Der Musiker Alex (Kris Holden Reed: „The Tudors“, „Underworld: Awakening“) gehört zu den „Returned“, die täglich eine Injektion benötigen, um nicht auf blutige Futtersuche gehen zu müssen. Seine Frau Kate (Emily Hampshire, „Snow Cake“, „Cosmopolis“) arbeitet in einem Krankenhaus als Ärztin in einer speziell für die „Returned“ eingerichteten Fachabteilung und nutzt ihre privilegierte Stellung als landesweit bekannte Wissenschaftlerin, um mit etwas Bestechung an die zur Neige gehenden Ampullen zu gelangen.
Die Katastrophe naht, als die Produktion eines synthetischen antiviralen Mittels nicht so recht vorankommt. Die Stimmung in der Bevölkerung schlägt um, die Anti-Returned-Bewegung wird immer gewalttätiger und ermordet ihre infizierten Mitbürger schließlich in den Krankenhäusern. Die WHO nennt dies übrigens Entsolidarisierung aus Selbsterhaltungstrieb und auch Alex überlebt nur knapp den Überfall eines Killerkommandos. Dann beginnen Armee und Polizei damit, die Infizierten in Auffanglagern zu internieren.

Carballos „The Returned“ hat inhaltlich auf den ersten Blick nichts mit der französischen TV-Serie „Les Revenants“ (2012) zu tun, natürlich auch nichts mit dem vom Broadcaster Arts & Entertainment Network (A&E) geplanten US-Remake, das auch unter dem Titel „The Returned“ firmieren wird. 
Die Vorlage der französischen TV-Serie war Robin Campillos Spielfilm „They Came Back“ (Les Revenants, 2003), der sich mit dem Problem der Re-Integration von „Wiedergängern“ in die menschliche Gemeinschaft befasste. Alles Filme, die wenig mit den aktuellen Zombie-Narrativen à la „The Walking Dead“ oder den Romero-Klassikern zu tun haben, sondern vom sozialen Konfliktpotential der überraschend aus ihren Gräbern gestiegenen Verstorbenen erzählen. Was macht man mit ihnen, wenn sie wieder mitten unter uns leben wollen?

Gute Frage. Denn dass angesichts des weltweiten Undead-Revivals immer wieder erzählerische Nebenpfade gesucht werden, überrascht nicht wirklich. Carballo und sein Autor Hatem Khraiche knüpfen an die Vorbilder dieser entzombifizierten Zombiefilme an und man muss als Zuschauer nicht viel Phantasie aufbringen, um herauszufinden, welches ethische Problem da eigentlich in Stellung gebracht werden soll: „The Returned“ interessiert sich ebenso wie Campillos Film nicht im Geringsten für genretypische Konstellationen, sondern für die sozialen Mechanismen der Stigmatisierung einer gesellschaftlichen Randgruppe. Zombies, und das wird leicht nachvollziehbar auf dem didaktischen Silbertablett serviert, können jederzeit durch Aids, Sars oder Ebola ersetzt werden, ohne dass die Dynamik des Zerfalls einer zivilen Ordnung anders verlaufen würden. Und die moralische Botschaft des Films ist nach einer Viertelstunde auch auf den Punkt gebracht: Die Rede ist von Menschen und nicht von potentiell tödlichen Bestien.

„The Returned“ wurde vom deutschen Verleih mit der idiotischen Titelergänzung „Weder Zombies noch Menschen“ auf den Markt geworfen, was geradezu aufreizend dämlich die überdeutliche moralische Botschaft des Films ad absurdum führt. Die Idee des von den Machern von „REC“ co-produzierten Films fasziniert trotz dieser Irreführung. Die Umsetzung lässt allerdings zu wünschen übrig. 

Man mag sich darüber streiten, ob man die politisch korrekte Botschaft eines Films bereits nach einer Viertelstunde auf den Punkt bringen muss. Dass die betuliche Einführung der Figuren und die lehrbuchhafte Plotentwicklung dem biederen Script geschuldet ist und auch dem offenbar sehr knapp bemessenen Budget, ist dagegen schwer zu leugnen. So zeigt „The Returned“ nur gering ausdifferenzierte Figuren, sparsame Settings und eine geringe physische Präsenz, wenn der Übergang einer zunächst humanitär agierenden zu einer totalitären Gesellschaft dargestellt wird. Carballo konzentriert sich stattdessen eine Stunde lang auf ein psychologisches Kammerspiel. Die Handlung wird über Dialoge und einige TV-Einspieler abgewickelt und die eng abgesteckte Figurenkonstellation, die im Wesentlichen aus vier Personen besteht, soll pars pro toto zeigen, wie sich moralische Dilemmata entwickeln, wenn eine Pandemie global aus dem Ruder läuft. 

Am Ende doch noch ein Actionfilm

Kate und Alex läuft die Zeit davon, als sie von ihren Freunden Amber (Claudia Bassols) und Jacob (Shawn Doyle) das Angebot erhalten, sich in ihrem Landhaus vor dem Mob und den Behörden zu verstecken. Doch die langjährigen Freunde entpuppen sich nicht als altruistische Wohltäter. Amber gehört selbst zu den „Returned“ und bald sind die Gastgeber mit den letzten Ampullen ihrer Freunde verschwunden. Alex hat kaum mehr als 24 Stunden Zeit, bis er sich in ein blutrünstiges Monster verwandeln wird. Verzweifelt kettet er sich selbst an, während Kate versucht, beim Leiter ihres Krankenhauses die letzten eisernen Reserven zu bekommen. Das gelingt ihr zwar, aber als sie auf dem Heimweg überfallen wird, werden alle Phiolen zerstört und das Drama nimmt seinen Lauf.

Zombiekiller, die infzierte Kinder erschießen, Autoverfolgungsjagden, Kates Kampf um die letzten Ampullen: In der letzten halben Stunde verwandelt sich „The Returned“ doch noch in einen Actionfilm. Kates Wettlauf mit der Zeit ist dramaturgisch zwar nicht unplausibel, aber das angezogene Tempo wirkt ein wenig so, als würde Carballo doch noch nach einem Kompromiss mit den Zuschauererwartungen suchen. Damit geht aber die Chance verloren, das ethische Dilemma des Films konsequent zu verhandeln. Angesichts der gewählten Binnenperspektive der Erzählung, die die spontane Sympathie der Zuschauer auf die Hauptfiguren lenkt, gerät das angedeutete Schreckenspanoptikum der brutalen Verfolgung der „Anderen“ zwar zu einem vertrauten Genrebild, aber originell ist dies keineswegs. 
In einer dialogzentrierten Erzählung, die durchaus Züge eines Thesenfilms aufweist, hätte dem Figurenensemble eine antagonistische Position gut getan, anstatt die real zu erwartenden Probleme eines Pandemie-Szenarios mit dystopischen Schwarz-Weiß-Konstellationen zu beantworten.
Wer da nun wen beklaut, ist weniger interessant als die subversiven Fragen: Wer erhält antivirale Mittel, wenn sie nur noch begrenzt verfügbar sind? Ärzte, Wissenschaftler, Polizisten und Soldaten, und zwar nach dem Prinzip der Nutzenmaximierung? Oder die, die es bezahlen können? Werden gar im Extremfall zu Recht die bürgerlichen Rechte des Einzelnen suspendiert, wenn ein globaler Super-Gau vor der Tür steht? Ist die Internierung hochpotenter Überträger inhuman oder legitimes Mittel der Infektionsbekämpfung?

Dass der Film einige dieser Fragen zu früh beantwortet, macht ihn dröge. Dass das tragische Ende von Carballo außergewöhnlich feinfühlig inszeniert wird, gehört zu seinen Stärken. Die letzte Einstellung des Films ist dagegen ein ziemlich platter Plot-Twist. Am Ende ist man hin- und hergerissen, aber "The Returned" verdient keinen Verriss. Denn last but not least wird der Film trotz seiner Formelhaftigkeit von einer spannenden Ausgangsidee getragen. Angesichts der aktuellen Bilder, die uns die Medien vom anarchistischen Zerfall des ebola-geplagten afrikanischen Kontinents zeigen, wirkt das nicht nur beinahe realistisch. Es liegt auf der Hand, sich zu fragen, wie wir uns verwandeln, wenn Ebola den europäischen Kontinent betritt. Dass in einschlägig bekannten Foren bereits ein Einreiseverbot für „Neger“ oder gar der Abwurf von Atombomben über den afrikanischen Seuchengebieten gefordert wird, lässt wenig Gutes erwarten. 

Noten: Big Doc = 3
 
The Returned (dts. Weder Zombies noch Menschen) – Spanien/Kanada 2013 - Regie: Manuel Carballo – Laufzeit: 98 Minuten – D.: Kris Holden-Reed, Emily Hampshire, Shawn Doyle, Claudia Bassols)

„The Returned“ lief nur kurz in den US-Kinos und wird per Direct-to-DVD und Video-on-Demand vermarktet. In Deutschland ist der Film seit Mai auf DVD und Bluray erhältlich.

Nebraska

Zu den erfreulichen DVD-Reviews der letzten Wochen gehörte „Nebraska“. Der familienfilmerprobte Regisseur Alexander Payne („Sideways“, 2004; „The Descendants“, 2011) hat mit seinen Drehbücher bereits zwei Oscars gewonnen und gilt auf diesem Gebiet als Spezialist für schwierige Fälle. Sein neuer Film ist nicht nur ein gut geöltes Road-Movie, sondern auch eine Hommage an den großartigen Bruce Dern, der für seine Altersrolle im letzten Jahr den Darstellerpreis in Cannes erhielt. Dern hat es verdient.

Gibt es ein Leben vor dem Tod? Biologisch lässt sich die Frage einfach beantworten, in metaphysischer Hinsicht wird es dann schon etwas schwieriger. Wenn man mehr oder weniger ständig betrunken ist, mit einem keifenden Hausdrachen zusammenlebt und sich bereits leichte Senilität breit macht, sollte man besser nicht über das Wesen der eigenen Existenz nachgrübeln und vielleicht auch keine großen Pläne mehr schmieden. Woody Grant (Bruce Dern) sieht das alles allerdings etwas anders. Die Gewinnmitteilung eines Lotterieunternehmens nimmt er wortwörtlich, dass es lediglich ein Werbebrief ist, durchschaut er nicht mehr und so träumt er von den vielen Millionen, die in Lincoln (Nebraska) auf ihn warten. Er muss sie nur abholen. Zur Not halt auch zu Fuß.

Reise in die Provinz

Bei so einem Plot gibt es naturgemäß wenig Auswahl, um die Geschichte zu erzählen. Entweder wird das Ganze ein tristes Sozialdrama oder eine nicht ganz kitschfreie Komödie. Irgendwo dazwischen hat Alexander Payne seine Geschichte als Tragikomödie verortet und das hat er gut hinbekommen. Dazu wird aber ein Katalysator benötigt und der ist Woody Sohn David (Will Forte), der es leid ist, seinen Vater immer wieder auf der Landstraße einzusammeln. Zusammen brechen sie mit dem Auto in Montana auf, um, denkt Woody, den Gewinn abzuholen oder, glaubt David, 900 Meilen weit einem desillusionierenden Ende entgegenzufahren.

Vater-Sohn-Geschichte, Road Movie und eine Fahrt in die tiefste amerikanische Provinz. Richtig originell hört sich das nicht an, aber es funktioniert. Und das liegt zunächst an dem 78-jährigen Bruce Dern, der in mehr guten Filmen mitgespielt hat, als so mancher Kinogänger in seinem ganzen Leben zu sehen bekommt. Dern spielt den alten Grantler von der ersten bis zur letzten Filmminute mit einer stoischen Kratzbürstigkeit, die sich partout nicht mehr ändern lässt. Ein rührseliges Happyend schließt das aus – Woody ist und bleibt, was er ist, ein Mann, der in den Gesprächen mit seinem Sohn die gemeinsame Familiengeschichte auf banale Oneliner und Grobheiten reduziert und keinen Blick in sein Inneres zulässt. Zugegeben: viel Raum bleibt da für Will Forte nicht und ich hätte mir eher Bob Odenkirk (Saul Goodman in „Breaking Bad“), der stattdessen in einer Nebenrolle Woddys ältesten Sohn Ross spielt, in Fortes Rolle gewünscht. Aber dies hätte den Grundton des Films verändert.

Für das comic relief sorgen in „Nebraska“ andere. Als Woody und David durch Woodys Heimatstadt Hawthorne fahren, beschließt David, die Familie zu besuchen. Sein Vater ist alles andere als erfreut. Der Besuch endet in einem Fiasko, das von Payne als Hinterwäldler-Groteske inszeniert wird. Schweigend sitzt man zusammen vor dem großen Fernseher und hat sich nichts zu sagen. Erst als durch einen Zufall bekannt wird, dass Woody ein millionenschwerer Lotteriegewinner sein soll, tauen die Provinzler auf und schnell werden Begehrlichkeiten wach.
Alles gipfelt in der Konfrontation mit Woodys ehemaligem Geschäftspartner Ed Pegram (Stacy Keach mit einer fulminanten Performance), der plötzlich bei Woody alte Schulden eintreiben will, obwohl er es gewesen ist, der Woody einst einen Kompressor gestohlen hat. Und bald kommen andere auf die gleiche Idee. Die große Gier macht sich breit und am Ende überfallen sogar Woodys grenzdebile Neffen ihren Onkel, um an den Wettgewinn heranzukommen. Als die Wahrheit herauskommt, wird Woody mit Häme und Spott bedacht.

Ein Film für Söhne mit knarzigen Vätern

Ohne die großartigen Darsteller und die einfühlsame Regie von Alexander Payne hätte „Nebraska“ leicht in die Nähe einer banalen Provinzklamotte geraten können. Aber Payne kontrastiert die grotesken Momente des Films immer wieder mit stillen Momenten, die hinter der derben Farce eine melancholische Grundstimmung aufscheinen lassen. Diese wird von den wunderbaren Schwarz-Weiß-Bildern des Kameramanns Phedon Papamichael (“The Descendants”, “The Monuments Men”) eindrucksvoll sichtbar gemacht. So gelingt nicht nur ein Road-Movie mit unaufdringlich schönen Momenten, sondern auch ein Stimmungsbild des amerikanischen Mittelwestens und seiner Städte, die häufig einer ungewissen wirtschaftlichen Zukunft entgegenblicken.
 
Und natürlich kommen sich auch Vater und Sohn am Ende etwas näher, spätestens dann, wenn David etwas über von den traumatischen Korea-Erfahrungen seines Vaters erfährt. Spätestens in diesen Momenten dürfte so mancher männliche Midlife-Zuschauer einen emotionalen Berührungspunkt zu dem alten Mann finden, der am Ende zwar nicht der Millionengewinn erhält, dennoch triumphierend am Steuer eines nagelneuen Pick-Ups durch seine alte Heimatstadt fährt und es allen noch einmal zeigt. Das war sein eigentlicher Traum. “Nebraska” ist ein sehenswerter Film für Söhne mit alten, knarzigen und bockigen Vätern.

Noten: Klawer = 1,5, Melonie, BigDoc = 2

Nebraska – Laufzeit: 114 Minuten - Regie: Alexander Payne – Kamera: Phedon Papamichael - Darsteller: Bruce Dern, Will Forte, June Squibb, Bob Odenkirk, Stacey Keach – FSK: ab 6 Jahren.

Bluray-Review: Die andere Heimat – Chronik einer Sehnsucht

82 Jahre alt ist Edgar Reitz und immer noch will er den Deutschen ihre Heimat erklären – und zeigen. Erneut führt er uns in seine Heimat, den Hunsrück, diesmal ins Jahr 1842. Ein ‚Deutschland’ gibt es noch nicht, die Rheinprovinz Hunsrück ist preußisch und die Bevölkerung hat die Nase allemal voll. Elend und Rechtlosigkeit, Armut und Ausbeutung gehen Hand in Hand und treiben viele Hunsrücker fort ins gelobte Land Brasilien, weil es woanders sowieso immer etwas Besseres als den Tod gibt.
 
Jakob Simon ist ein Taugenichts. Und auch er will weg. Statt seinem Vater in der Schmiede zu helfen, liest er alle Bücher, die er zu greifen bekommt. Er versteht und spricht mehrere Sprachen, studiert die Dialekte der Urwald-Indianer und träumt davon, dem Elend und den Hungersnöten in seiner Heimat durch den Aufbruch in eine neue Heimat zu entfliehen. Hunderttausende sind bereits aus ganz Deutschland nach Südamerika aufgebrochen und Jakob versteht es, sich und anderen, den wenigen, die ihm zuhören, die wunderbare Zukunft auf einem neuen Kontinent in schillernden Farben auszumalen. Seine Gedanken hält er nachts in einem Tagebuch fest, tagsüber wird er von seinem Vater schikaniert, der ihm die Bücher wegnehmen will.
So entstehen in „Die andere Heimat“, dem letzten und eigentlich ersten Teil der Hunsrück-Saga von Edgar Reitz, kleine Erzählmomente mit großer Kraft, denn Jakob wird auf beinahe magische Weise geschützt: von der Mutter (wie im ersten Teil der Hunsrück-Saga spielt Marita Breuer wieder großartig die „Mutter“ und ist eine der für Edgar Reitz charakteristischen imposanten Frauenfiguren), seiner Großmutter, seinem „Unkel“. Sie verstecken für ihn die Bücher, räumen ihm Freiheit ein, wo der Zwang zum Überleben eigentlich keinen Platz für romantischen Eskapismus hat.

Das Elend ist in Reitz’ fiktivem Schabbach greifbar. Naturkatastrophen zerstören die Ernte, aber genauso unberechenbar sind die Restriktionen des Gutsherrn, der irgendwann den Dörflern sogar das Sammeln von Brennholz und Bucheneckern untersagt: Die vormals Leibeigenen sind immer noch nicht frei, die Bauernbefreiung schreitet zwar voran, muss aber teuer bezahlt werden. Der Hunger herrscht, die Bauern überleben nur, wenn sie zusätzlich ein Handwerk beherrschen, Tuberkulose und Diphtherie, hohe Kindersterblichkeit und geringe Lebenswartung sind der Normalfall und wenn jemand stirbt, ist die Aufregung meistens gering.
In dieser Welt ist Jakob (Jan Dieter Schneider), der Träumer, ein Nichtsnutz, dessen Wissen keinen ökonomischen Wert besitzt. Nur Jettchen (Antonia Bill), die Tochter eines Edelsteinschleifers, der schon einmal bessere Tage gesehen hat, und ihre beste Freundin Florinchen (Philine Lembeck) hören ihm fasziniert zu. Zwischen Jettchen und Jakob entwickelt sich etwas Sentimentales, aber Jakob ist wie viele Träumer zu schüchtern, um seinen Gefühlen Handfestes folgen zu lassen.
Ganz anders und viel zupackender ist da Gustav (Maximillian Scheidt), Jakobs Bruder, der aus dem preußischen Militärdienst zurückgekehrt ist. Als im November wie immer auf dem „Kerb“ das Ende der Ernte gefeiert wird, verlangt der Grundherr, ein junger Baron, dass die Bauern seinen Wein kaufen anstatt ihren eigenen zu trinken. Der gewalttätige Widerstand der Dörfler hat Konsequenzen: Jakob und sein Freund Franz Olm landen in der Festungshaft, während Gustav fast beiläufig auf dem „Kerb“ Jettchen schwängert und wenig später mit sanftem Druck zur Hochzeit genötigt wird. Als Jakob nach Schabbach zurückkehrt, ist einer seiner Träume bereits zerbrochen.

„Die andere Heimat“ ist kein Prequel, auch wenn die Handlung im Jahre 1842 in Schabbach beginnt und die Familie Simon erneut im Mittelpunkt steht. Von den Häusern, Orten und Plätzen aus „Heimat – Eine deutsche Chronik“ (1984) ist nur die Simon-Schmiede übrig geblieben und die meisten Familien, die im ersten Teil wichtig sein werden, tauchen erst gar nicht auf. Edgar Reitz führt den Zuschauer also eher beiläufig in eine Vorgeschichte seiner alten Filme zurück. Historisch, politisch und ökonomisch geht es um den Vor-März und der Film endet drei Jahre vor der ersten Revolution auf deutschem Boden.
Die Jahrzehnte davor werden von einer gigantischen Auswanderungswelle geprägt. Bereits 1822 hatte die brasilianische Regierung im wirtschaftlich verelendeten Hunsrück auswanderungswillige Kolonisten angeworben. 1846 und 1861 folgten zwei weitere große Auswanderungswellen. Von einer erzählt „Die andere Heimat“ und immer wieder sieht man dann auch am Horizont die Silhouetten der vollgepackten Gespanne der Auswanderer – der Aufbruch in eine bessere Welt. Dass diese auch nicht immer alle Träume erfüllt hat, steht in den Geschichtsbüchern. 1846 wurden die kostenlosen Überfahrten nach Brasilien eingestellt wurden, für viele Menschen aus dem Hunsrück platzte der Traum vom neuen Wohlstand. Sie landeten im Nirgendwo, da sie die preußische Staatsbürgerschaft aufgegeben hatten. Eine Rückkehr in die Heimat war nicht mehr möglich. Dies wird nicht erzählt, gehört aber auch zur Geschichte.

Wiedergeburt des Poetischen Realismus

So gesehen könnte „Die andere Heimat“ auf den ersten Blick ein naturalistisches Drama über einen der wichtigsten Abschnitte der deutschen Geschichte sein. Reitz und sein kongenialer Kameramann Gernot Roll (bereits in der ersten Hunsrück-Saga und in „Die zweite Heimat – Chronik einer Jugend“ dabei) bedienen diese Erwartung, spielen dabei aber auf zwei Hochzeiten.
Auf den ersten Blick wird der Alltag in Schabbach mit beinahe dokumentarischer Kamera festgehalten. Das exzellente Production Design mitsamt seinen historischen Settings, Kulissen und Kostümen trägt zu der authentischen Qualität der Milieustudie ebenso bei wie die Organisation der Dreharbeiten, bei denen die wenigen Schauspieler und die vielen Laiendarsteller die damalige Lebensführung fast vollständig assimilierten und an den Drehorten auf private moderne Technik wie das Handy verzichteten.
Dokumentarisch wirkt auch die vermeintlich nicht mehr zeitgemäße Entschleunigung der Bilder. Plansequenzen und minimalistische Montage zeigen in Reitz’ Film provozierend langsam die Arbeit in der Schmiede und auf dem Feld, das Sterben und das festliche Ankleiden der Toten, aber auch die Mahlzeiten, Erntefeste und Hochzeitsfeiern so präzise wie den verhungernden Jungen, der entkräftet an einer Mauer des Dorfes sitzt.
 
Genauso eindringlich zeigt Reitz den Zuschauern aber auch die kleinen Fluchten, etwa wenn sich Jettchen und Florinchen nackt ausziehen, um lustvoll einen blumenbewachsenen Hügel herunterzurollen. Und immer wieder verwandeln dabei Gernot Rolls schwarz-weiße Bilder die Hügel und Felder des Hunsrück in einen magischen Ort, an dem sogar ein für die Ernte verheerender Hagelschauer eine ästhetische Qualität erhält. Wie auch in den anderen Heimat-Sagas wurden Gegenstände nachkololoriert, etwa wenn Jakob seinem Jettchen am Beispiel des Wortes „Grün“ die semantischen Feinheiten der Indianersprache erklärt oder die heimlich aufbewahrte kostbare Goldmünze der Mutter goldfarben aufleuchtet.

Hier verlässt der Film seinen dokumentarischen Gestus nicht, er erweitert ihn und findet zu einem Realismus, in dem die Ästhetik nicht Effekt ist, sondern der Geschichte weiterhilft. Das Dokumentarische und Naturalistische verwandelt sich bei Reitz in jenen poetischen Realismus, den das französische Kino in den 1930er und 1940er Jahren mitsamt seiner Vorlieben für deprimierende Alltags- und Arbeitswelten und deren melancholische Helden entwickelt hat. Wie bei Jean Renoir, René Clair oder Marcel Carné kann man auch in „Die andere Heimat“ die Tradition der expliziten Sozialkritik wiederfinden und die genaue Porträtierung der Milieus, in denen sich Pessimismus und Ausweglosigkeit breit machen. 
Dazu gehören, so auch bei Reitz, der reduzierte Einsatz technischer Mittel, die Arbeit mit Laiendarstellern, aber auch die Poetisierung des Sujets durch filmische Ausdrucksformen. Das Spiel mit der Farbe und Gernot Rolls überwältigend kunstvolle Beherrschung von Licht und Schatten bringen in „Die andere Heimat“ nicht nur die Dinge, sondern auch die Menschen mitten im Elend zum Leuchten. Kleine Momente der Sehnsucht, die nicht das Elend ästhetisieren, sondern als filmische Stil das visualisieren, was Jakob dem Zuschauer im Off erzählt: die Auswanderung soll nicht Abbild der Not, sondern Abbild der Träume sein. Aber eben dies wird sich nicht erfüllen.

Heimat ist Geschichtenerzählen

Hinter all der Einfachheit in „Die andere Heimat“ wird etwas sehr Komplexes sichtbar. Es ist nicht nur das Allgemeine und Exemplarische, was vom filmischen Realismus ohnehin erwartet wird, sondern ebenfalls sichtbar wird das Individuelle und Singuläre, das sich in den Menschen als Reflex auf die äußeren Missstände widerspiegelt. Wenn man genau hinschaut, sind es die kleinen Gesten und szenischen Miniaturen, die sich im Gedächtnis festsetzen, etwa wenn Jettchen lange in einen Spiegel schaut, sich dann selbst zuwinkt und anschließend die Kerze ausbläst. Solche Beobachtungen stellen sich immer häufiger ein, wenn man den Film ein zweites oder drittes Mal sieht. Und wenn man André Bazins Beschreibung der technischen und erzählerischen Mittel von Jean Renoir noch einmal nachliest, dann hat man das Gefühl, dass auch von Edgar Reitz die Rede sein könnte. „Die andere Heimat“ zeigt beeindruckend, dass Realismus und Stil zusammengehören und sich große Erzählkunst häufig ganz unaufdringlich in eine Geschichte einschleicht.
Am Ende verlässt nicht Jakob die Heimat, sondern Gustav und Jettchen werden es tun. Sie haben ihr erstes Kind verloren und nun hält sie nichts mehr in Schabbach. Auch nicht die beschwörenden Worte des Pfarrers, auf die Gustav nur noch mit sarkastischem Agnostizismus reagieren kann. Und hier scheitert auch endgültig der romantische Gegenentwurf, den Jakob im Sinn hatte: Nicht die Träume zwingen zur Flucht, sondern die nackte Not. Gustav hatte keine, wird aber gehen. Jakob wird im Hunsrück bleiben. Beinahe symptomatisch für den Verlust von Hoffnung ist dann auch das Auseinanderfliegen der Dampfmaschine, die Gustav für die Schmiede und damit auch für sich gebaut hat. Der Überdruck war zu groß. 
„Heimat ist Geschichtenerzählen“, bemerkte Reitz in einem Interview und damit meint er auch die vielen kleinen Geschichten, die neben den großen fast beiläufig stattfinden. Sie machen das aus, was Reitz unter Mythos versteht. Am Ende ist in „Die andere Heimat“ auch deshalb nicht die Frage entscheidend, ob Jakob seinen Traum verwirklichen kann oder nicht, sondern was er nach dem Scheitern mit der Hassliebe zu seiner Heimat anfangen soll. Jettchen schenkt ihm die erste und letzte Liebesnacht, eine der schönsten Liebesszenen seit langem in einem deutschen Film, dann ist sie fort und beim Aufbruch ist sie die Einzige, die nicht zurückblicken wird, nachdem die Auswanderer tränenreich verabschiedet worden sind. Jakob wird bleiben und Frolinchen heiraten und bald darauf eine Korrespondenz mit Alexander von Humboldt (Werner Herzog in einem Kurzauftritt) beginnen, die für den berühmten Universalgelehrten so aufschlussreich ist, dass er während einer Reise nach Frankreich einen Abstecher nach Schabbach macht. Jakob, der junge Gelehrte, wird vor Schreck wegrennen, als von Humboldt nach ihm fragt. Er ist „vor seinem Ruhm davongelaufen“, wird ihm der Gelehrte später schreiben.

Und was ist Heimat denn nun eigentlich? Bestimmt nicht das, was an Stammtischen und in Bierzelten heraufbeschworen wird. Heimat ist das, wovon man in schlechten Nächten träumt, dass man es verliert oder verlassen muss. Man weiß eigentlich nicht, was es ist. Das Ferne ist noch keine Heimat, das Bekannte jedoch immer noch. Aber es ist nicht Ideologie oder Sentimentalität, was Heimat in Reitz’ Film ausmacht, sondern das Unscheinbare am Rande, der flüchtige Moment, das, was beinahe unübersetzbar im Hunsrückischen „Gehaischnis“ heißt und in seiner sprachlichen Tiefe auch Geborgenheit meint, aber nicht so einfach zu erklären ist und daher nicht ohne Weiteres auf einen einfachen Begriff heruntergebrochen werden kann. Genauso komplex also wie die Indianersprache, die Jakob so perfekt beherrscht.
Insofern ist Jakobs klarsichtige Beschreibung des „Erschreckens vor dem Gehen“ nicht das Herbeiphantasieren eines mythischen Bandes zwischen den Menschen und der Erde, die sie bewirtschaften – in der deutschen Geschichte immer wieder und zu folgenreich in eine todbringende Mythologie gepresst – sondern das Träumen vom ganz Anderen, von dem Jakob möglicherweise ahnt, dass es Begriff, aber trotz aller Lektüre von den fremden Welten noch ganz ohne Erfahrung und Inhalt ist. Vielleicht gehört es zur Natur von Jakobs Erkenntnis, dass sich sein Traum nicht erfüllen darf, weil er sonst zerstört werden würde.

Heimat ist in Reitz’ „Chronik einer Sehnsucht“ auch ganz unsentimental das, was nach dem erzwungenen Bleiben einfach immer noch da ist, während alle anderen gehen, aber nunmehr auch etwas, das sich in Freiheit verwandeln muss. Und so erfindet Jakob am Ende einen Fliehkraftregler, um den Überdruck in der Dampfmaschine zu regulieren und die Maschine endlich funktionstüchtig zu machen. Gustav hat das nicht geschafft, er hatte nur nachgebaut, aber die Technik nicht verstanden.
„Auf den Wegen der Wissenschaft ist Freiheit“, stellt Jakob dann lapidar im Off fest. Und dann weist er den Vater an: „Ihr baut und ich sage Euch, ob es richtig ist.“
Wissenschaft als Erzeuger von Mehrwert – das kennen wir. Aber sie mit Träumen und Freiheit zu assoziieren, das kann eigentlich nur einer Figur von Edgar Reitz einfallen. Jemandem, der träumt, aber dann doch merkt, dass man seine Träume neu erfinden muss, um etwas verwirklichen. Und so erobert Jakob am Ende nicht etwa die gesellschaftliche Freiheit, soweit ist es noch nicht, sondern seine eigene. Indem er ökonomische Nützlichkeit hervorbringt, erwirtschaftet er den Stolz und die Anerkennung des Vaters und im rückständigen Hunsrück damit die Unabhängigkeit, sich wieder seinen Büchern zuwenden zu können. Mehr geht nicht, aber es ist ein nicht erwarteter Akt der Befreiung.

Postskriptum: Wer soll das sehen? Und wo?

Wie zu erwarten, ist „Die andere Heimat“ mit Preisen überschüttet worden. Zu recht. In der Aufwärmphase gab es den Bayerischen Filmpreis und erwartungsgemäß ist der Film von Edgar Reitz dann auch der große Sieger beim Deutschen Filmpreis 2014 geworden: Bester Spielfilm, Beste Regie, Bestes Drehbuch (für Edgar Reitz und Gert Heidenreich). Über den Vorjahressieger „Oh Boy“ spricht eh keiner mehr und „Die andere Heimat“ reiht sich dort ein, wo mit „Das weiße Band“ (2010), „Das Leben der Anderen“ (2006) und „Die innere Sicherheit“ (2001) bereits andere, nicht weniger intelligente Visionen von Deutschland warten.
Aber nur 119.282 Zuschauer haben „Die andere Heimat“ bis Ende 2013 sehen wollen.

Offen gestanden: eine Überraschung ist dies nicht. Schwarz-weiß; Hunsrück-Dialekt, den man ohne Untertitel so gerade eben versteht; lange, sehr lange Einstellungen und eine Gesamtlänge von vier Stunden manövrieren den Film in die Filmkunst-Ecke, in der eine Reihe pauschalierender Vorurteile warten. Nicht alle sind den Zuschauern anzulasten. „Die andere Heimat“ ist ein wunderbarer Film, einer der schönsten, die ich in den letzten Jahren gesehen habe. Aber er ist auch Bildungskino, das sich nur dem ganz erschließt, der vorher oder nachher das Geschichtsbuch aufschlägt. Vier Stunden Laufzeit scheinen zudem ein Knock-out-Kriterium zu sein und so sind wohl auch jene ferngeblieben, die vor 30 Jahren Reitz’ Heimatgeschichten im Serienformat begeistert gefolgt sind. Da tut sich eine Kluft auf: die Kritiker feiern das Opus hymnisch, der Kinonormalo hört fassungslos zu.

Erinnern wir uns: 1984 waren durchschnittlich 9 Mio. Zuschauer bei der TV-Premiere von „Heimat – Eine deutsche Chronik“ dabei. Regelmäßig. Das entsprach einer Quote von 26%. Jeder zweite Deutsche hatte mindestens eine Episode gesehen.
30 Jahre später scheint dies kaum noch vorstellbar. Irgendwie, so murren einige Kritiker, wurde den Deutschen der Instinkt aus dem Leib geprügelt, gutes episches Erzählen zu mögen. Der Niedergang des deutschen Films gehe Hand in Hand mit einer fatalen Kino-Sozialisation, die sich auch auf den Zweitverwerter, das Fernsehen, auswirke. Die Jüngeren seien längst abgewandert und erwarten ohnehin eine schnelle Montage und raffinierte Plots und keine Filmsprache, die Geduld verlangt, weil man sich in den langen Einstellungen von Reitz wie in einem opulenten Gemälde umschauen soll. Am Ende steht die Vergreisung des TV-Stammpublikums bei den Öffentlich-Rechtlichen, wo die Entscheider in den Redaktionen womöglich ihr Publikum medial längst als prä-dement einschätzen und ihm nichts mehr zumuten wollen.
Ganz so einfach ist die Sache nicht, allerdings ist die Kritik nicht unberechtigt. Ich stimme einigen Kritikpunkten sogar zu.
Aber man sollte nicht vergessen, dass Geschichten über die Geschichte im deutschen TV immer noch gut funktionieren. Ein Beispiel unter vielen: die Serie „Weißensee“. Und noch etwas: Kino und TV sind zwei paar Schuhe und dazwischen stehen noch DVD und Bluray. Man kann also hoffen, dass diejenigen, denen der Kinobesuch zu mühselig war, nun „Die andere Heimat“ zuhause sehen und das möglicherweise häppchenweise. Als Serie nach eigenem Gutdünken. Für mich steht trotzdem fest, dass „Die andere Heimat“ – und zwar in ihrer ersten fünfeinhalbstündigen Schnittfassung – als Min-Serie ins Fernsehen gehört.

Wirklich spannend ist allerdings, dass sich Edgar Reitz die Rückkehr ins Kino offenbar bewusst ausgesucht hat.
In Kinodimensionen hat er immer gedacht. Vielleicht aber auch, weil man komplexes Erzählen im Serienformat in Deutschland doch nicht mehr verkaufen kann, ohne hohe Hürden zu nehmen. Oder weil man dann von jungen, ahnungslosen Redakteuren gegängelt wird, wie sich Reitz oft genug beklagt hat.
Schade: Als noch keiner den Begriff „Horizontales Erzählen“ kannte, hat Reitz so etwas ganz einfach mal gemacht. Es passte halt. Nun ist Reitz zum Monumentalfilm zurückgekehrt. Aber so ist wenigstens ein Meisterwerk entstanden, das überdauern wird, auch wenn es nur wenige sehen werden oder wollen.

Die Bluray

Die am 10. Juli 2014 erschienene Bluray zeigt den Film in s-w im Format Widescreen (16:9 – 2.40:1). Der Ton ist in DTS-HD 5.1. Optional werden Untertitel für Hörgeschädigte angeboten, was auch zu empfehlen ist. Ich habe nach ca. 30 Minuten die Untertitel zugeschaltet, weil ‚mein’ Hunsrückisch sehr schnell an seine Grenzen stieß und einige Feinheiten ohne Untertitel schnell auf der Strecke blieben.
Das Bild ist exzellent und besitzt Referenzqualität, was auch deshalb erwähnenswert ist, weil der Einsatz externer Lichtquellen bei den Dreharbeiten aus meiner Sicht sehr intensiv gewesen ist, aber Durchzeichnung, Grauwerte und Nuancen in der Postproduktion nicht verlorengegangen sind. Nichts wirkt ‚überstrahlt’. Im Übrigen ist dies Reitz’ erste digitale Produktion gewesen, und dies meint auch den Bildschnitt am Computer, was er nach eigener Aussage als sehr produktiv erfahren hat.

Das Bonusmaterial der Bluray ist nicht nur nachdrücklich zu empfehlen, man sollte es sich ruhig als Erstes anschauen. Aufschlussreich ist das Gespräch mit dem Medienwissenschaftler Thomas Koebner. Koebner und Reitz führten es in einem Vorführraum und besonders spannend sind Reitz’ Analysen bestimmter Szenen, aber noch mehr die Ausschnitte aus Sequenzen, die bei finalem Cut der ursprünglich fünfeinhalb Stunden langen Urfassung auf der Strecke bleiben mussten. Vieles, so Reitz, habe er daher ins Off verlegt, um Zeit zu sparen.
Weitere Einsichten bietet ein längeres Interview mit Reitz nach der Filmpremiere in München, in dem Reitz trotz unübersehbarer Bescheidenheit immer gut für Aphorismen ist, wie z.B. „Kino ist nicht Zeitvertreib, sondern Zeitgewinn.“
Sollte man sich merken.

Mehr als gut gelungen ist das 38-seitige Booklet, das einige Überraschungen bereithält. Auf den Seiten 3-6 gibt „Hunsrückisch für Anfänger“ und ein „Kleines Dialektwörterbuch“, in dem man erfährt, was „Leckschmier“ ist oder „Krummbeereworschd“. Was dies bedeutet, verrate ich natürlich nicht.
Auf den Seiten 28-37 folgt dann eine wesentlich intensivere „Einführung in die Sprache der Cayucachúa und Xancaráu“ – ein netter Gag, denn erstens hat noch niemand herausgefunden, ob diese südamerikanischen Indianerstämme existieren, und zweitens hat Jan Dieter Schneider, der Darsteller des Jakob, das gesamte Vokabular und die Grammatik erfunden, um sich intensiv auf die Rolle vorzubereiten.

Deutlich informativer im eigentlichen Sinne ist aber die historische Einführung „Der Hunsrück in der Mitte des 19. Jahrhunderts“, die man unbedingt lesen sollte, bevor man den Film sieht.
Den Hauptteil des Booklets bilden Erläuterungen von Regisseur Edgar Reitz über verschiedene Aspekte des Projektes.
Sie sind angenehm sachlich, stecken den enormen Aufwand bei der Recherche und Drehentwicklung ebenso ausführlich ab wie die persönlichen Erfahrungen, die Reitz während der Dreharbeiten gemacht hat. Hervorzuheben ist dabei Reitz’ Deutung der Auswanderungswelle, die nicht nur der extremen Not zuzuschreiben war, sondern auch der Alphabetisierung, die mit der Einführung der allgemeinen Schulpflicht in Preußen (1815) möglich wurde. So kam auch Reiseliteratur ins Land, die besonders in den armen ländlichen Regionen dafür sorgte, dass die Utopie einer neuen Heimat konkrete Konturen annehmen konnte. Ohne Information keine Vision!


Deutschland/F 2013 · 230 min. · FSK: ab 6 Jahren - Regie: Edgar Reitz - Drehbuch: Edgar Reitz, Gert Heidenreich - Kamera: Gernot Roll - Darsteller: Jan Dieter Schneider, Antonia Bill, Maximilian Scheidt, Marita Breuer, Rüdiger Kriese u.v.a.

„Wenn wir von Schönheit sprechen, dann hat das alles zu tun mit der Prägung unserer Sinne. In allem, was wir als schön empfinden, steckt eine Vorgeschichte. Es gibt keine von Geschichte unabhängige Schönheit. Und diesen Geschichten möchte ich auf die Spur kommen. Aber da wo wir Schönheit als übertrieben oder kitschig empfinden, also da, wo sie die Grundlagen verlässt, wo Erfahrung und Wirklichkeit nicht mehr enthalten sind, da wo sie sich ins Illusionäre verwandelt, gehen auch gleich die Geschichten aus“ (Edgar Reitz über seinen Film).

Noten: Klawer, BigDoc = 1

Welches Geheimnis steckt in „True Detective“?

Rezeptionsästhetische Aspekte einer ausgeklügelten TV-Serie

In „True Detective“ gibt es Elemente, die eigentlich völlig unfilmisch sind: Zwei Männer sprechen mit einer Videokamera. Es sind die ehemaligen Cops Rust Cohle und Marty Hart. Beide sitzen jeweils allein vor einer Videokamera und berichten von Ereignissen, die der Zuschauer auf die eine oder andere Weise sieht. Später demonstrieren Gegenschüsse dem Zuschauer, dass es sich um eine Verhör- oder Befragungssituation handelt. Zwei sehr schweigsame Cops bedienen sich der Videotechnik, um ihre Gespräche mit Cohle und Hart  aufzuzeichnen. Die Befragung wird im Folgenden immer wieder von Sequenzen unterbrochen, in denen die Ereignisse, über die Cohle und Hart berichten, zu sehen sind. Doch im Verlauf der Episoden merkt der Zuschauer rasch, dass es sich dabei keineswegs nur um Flashbacks (1) handelt.
 
Bei einer Analepse unterstellt der Rezipient, besonders beim Film, dass er „tatsächliche“ Ereignisse sieht. In „True Detective“ erleben wir auch, was passiert ist, aber man sieht auch die Lügen und taktischen Umdeutungen dieser Ereignisse durch die Erzähler, z.B. dann, wenn Cohle und Hart mündlich einen gemeinsam begangenen Mord so wiedergeben, wie er in den Polizeiberichten festgehalten wurde (als Notwehr), während der Zuschauer durch die Kamera eine objektivierende Darstellung der Ereignisse angeboten bekommt (es war eine Hinrichtung).
 
Aber die Erzählung in „True Detective“ wird durch dieses „Wahrheitsangebot“ der Kamera keineswegs objektiver (was in einem fiktionalen Sujet ohnehin ein problematischer Begriff ist). Der Zuschauer spürt vielmehr, dass er seinen Augen eigentlich nicht trauen darf und so muss er fortan allen Flashbacks von Cohle und Hart (und später auch Harts Frau) skeptisch begegnen und diesen bis zu einem gewissen Grad misstrauen. „True Detective“ ist, so gesehen, ein „unreliable narrator“, ein Erzähler, dem man nicht ganz trauen darf.

Dadurch bekommt die Erzählung eine gewisse Unschärfe, was generell in allen Erzählungen der Fall ist, die sich unterschiedlicher rhetorischer Mittel bedienen und dabei rätselhafte oder sogar widersprüchliche Sichtweisen anbieten. Man kann dies formal und in Hinblick auf die rhetorischen Mittel untersuchen, aber auch wirkungsgeschichtlich. Die beobachteten Lücken in der formalen und inhaltlichen Bauweise einer Erzählung nennt man in der Rezeptionsästhetik auch „Leerstellen“.

Dieser Begriff aus der Literaturtheorie hat mittlerweile auch in der Medienforschung und damit auch in der Analyse von Filmen und TV-Serien ein besonderes Gewicht erhalten hat. Zum Beispiel dort, wo man die Änderung von Erzählperspektiven beschreiben will (objektive Kamera, subjektive Wiedergabe von Erinnerungen, absichtlich gefälschte Wiedergabe von Erinnerungen wie in „True Detective“) oder die zeitliche und inhaltliche Verzahnung unterschiedlicher Erzählstränge.

Leerstellen sind Teile oder Segmente des Inhalts, die lückenhaft, diffus oder ambivalent sind. Beispiel: Man sieht in einem Film einen Mann, der aus dem Fenster schaut, aber nur von hinten. Die Mimik bleibt im Verborgenen und der Zuschauer darf rätseln, was die Figur gerade denkt oder fühlt (2).

Die Rezeptionsästhetik geht grundsätzlich davon aus, dass der Rezipient (Leser/Zuschauer) die jeweilige Leerstelle zu schließen hat, wenn er Sinn herstellen will - z.B. durch seine Phantasie, durch Vermutungen und Annahmen oder durch die Deutung versteckter Hinweise. Wichtig an dieser Theorie ist aber, dass Kunstwerke als offen beschrieben werden und unterschiedliche Deutungsangebote machen, was sehr einfach bei jedem von uns zu beobachten ist, wenn er nach Jahren ein Buch noch einmal liest oder einen Film erneut anschaut.

Die versteckte Mythologie in „True Detective“

Symbole, die Ikonographie oder Metaphern sind tendenziell ebenfalls gute Kandidaten für „Leerstellen“. In „True Detective“ gibt es aber noch weitere, und die sind ziemlich raffiniert. 
So finden Cohle und Hart an den Tatorten nicht nur merkwürdig geflochtene Objekte und merkwürdige spiralförmige Zeichen (auch als Tattoo), sondern erhalten auch geheimnisvolle Hinweise auf einen „König in Gelb“ oder den „Gelben König“ und das unheilvolle Reich „Carcosa“.
Nun könnte man meinen, dass die beiden Cops clever genug sind, um wenigstens einmal vernünftig zu googeln. Doch ausgerechnet dies tun sie nicht. Warum?

Und weiter: Wenn Cohle in der finalen Episode einen kosmischen Wirbel sieht, den der Killer Errol Childress zuvor als „infernalische Öffnung“ beschrieben hat, die immer größer wird, weiß der Zuschauer nicht, ob Cohle eine seiner berüchtigten Halluzinationen hat oder „tatsächlich“ etwas gesehen hat. Vermutlich Letzteres, sonst hätte Childress das Phänomen nicht erwähnen müssen. Aber das ahnt nur der Zuschauer, die beiden Helden der Serien wissen es nicht. Aber warum spekulieren Cohle und Hart  in der Schlusssequenz über Metaphysisches oder Mythologisches wie den Kampf zwischen Licht und Dunkelheit, was eine Metapher für Gut und Böse ist?
Hier haben wir es mit Leerstellen zu tun, mit inhaltlichen Fragmenten, die unvermittelt auftauchen, mit Begriffen, die nicht erklärt werden, und den Zuschauern geht es nicht besser als den beiden Hauptfiguren. Im Gegensatz zu diesen können sie aber etwas tun, und dabei ist nicht Phantasie gefragt, sondern konkrete Recherche und etwas Literaturkenntnis. 

Die Erzählung in „True Detective“ stellt die dafür erforderlichen Hinweise aber nur sparsam bereit, sie lässt auch in voller Absicht nicht zu, dass den Protagonisten die Auflösung gelingt. Der Rezipient muss diese externen Elemente auftreiben und in seine Deutung einbeziehen, da sonst die Lücken nicht geschlossen werden können. Und das ist die gewünschte Wirkung einer Leerstelle.

Wohin führt das alles? Im vorliegenden Fall gehen die Verweise in eine Richtung: Alles zeigt mit einem dicken Finger auf die Weird Fiction, jene Gattung, die auch unter dem Begriff Supernatural Horror subsumiert werden kann.
Fangen wir bei Robert W. Chambers (1865-1933) an, der 1895 in seiner Short Story-Sammlung „The King in Yellow“ wunderliche Horrorgeschichten publizierte, in denen es immer wieder um ein Theaterstück geht, dessen erster Akt harmlos ist, dessen zweiter Akt bereits nach kurzer Lektüre in den völligen Wahnsinn führt. Dabei drehen sich dunkle Andeutungen um ein altes mächtiges Wesen, den „König in Gelb“, und die geheimnisvolle Stadt Carcosa. Eben jenes Carcosa, das auch bei Ambrose Bierce erwähnt wird („An Inhabitant of Carcosa“, 1886). 

In Carcosa befindet sich am Ende auch Rust Cohle, zumindest ist der Killer Errol Childress davon überzeugt, der sich sein Reich Carcosa in den Verließen eines geheimnisvollen Gebäudes eingerichtet hat. Hält sich der Bösewicht etwa für den „King in Yellow“? Ist das, was Cohle dort sieht und was ihn einen entscheidenden Moment lang ablenkt, möglicherweise die Pforte zu einer anderen Dimension? Auf jeden Fall greift „True Detective“ tief in den Fundus der Weird Fiction.

Dass jenseits von Zeit und Raum grauenhafte Wesen existieren, die in unser Universum eindringen können, hat schließlich H.P. Lovecraft (1890-1937) in seiner Cthulhu-Mythologie weiterentwickelt. Lovecraft, der erst in späteren Jahren berühmt wurde, fabulierte sich ein Reich voller grauenhafter Gestalten zusammen, die alle darauf warten, auf die Erde zurückzukehren, um dort wie bereits in grauen Vorzeiten erneut die Herrschaft zu übernehmen.
Bahnbrechend für die Exemplare dieser Gattung, die überwiegend in „Pulp Magazinen“ veröffentlicht wurden, war Lovecrafts Kurzgeschichte „The Call of Cthulhu“ (1928, dts. „Der Ruf des Cthulhu“). Hier hatte Lovecraft nicht nur alle Elemente seines Stils und seiner Erzählstrategie bereits perfekt entwickelt, sondern er führte auch eine Horrorfigur ein, die exemplarisch für die Weird Fiction ist, später regelrecht zur Pop-Ikone wurde und bis heute ihren enormen Einfluss auf Autoren und Filmregisseure behalten hat: Cthulhu, ein gewaltiges Wesen mit Flügeln, dessen Gesicht einem Tintenfisch ähnelt und aus dem tentakelbesetzte Fangarme herunterhängen. Cthulu, ein Sprössling der „Großen Alten“, einer interstellaren Rasse, schläft seit Millionen von Jahren in R’hley, einer im Meer versunkenen Stadt, wird von Zeit zu Zeit erweckt, dann wieder mit einem Bann belegt. Wie auch immer: Begegnungen mit ihm sind nicht ratsam, sie enden entweder tödlich oder – bei Lovecraft (wie zuvor bei Chambers) besonders beliebt – in völligem Wahnsinn.

Und was zum Teufel hat dies mit „True Detective“ zu tun?
 Spannend ist, dass Nic Pizzolatto auf bisher nie dagewesene Weise eine Cop-Serie mit genreübergreifenden Zutaten ausgestattet hat, die nicht einmal ansatzweise aufgeklärt werden. Selbst „Akte X“ war da auskunftsfreudiger. Es sind Verweise, die auf Erzählbestände jenseits der Serie verweisen und die der Zuschauer entweder vorrätig hat oder nicht. Der Zuschauer schließt so die Leerstellen, wozu die Protagonisten offenbar nicht imstande sind. Oder besser im Konjunktiv: Er könnte!

Die Verweise beginnen mit Chambers „The King in Yellow“ und Carcosa und führen über Lovecraft zu den geheimnisvollen Sekten tief im Inneren Louisianas, die in „The Call of Cthulu“ als eine bestialische Jüngerschaft der „Großen Alten“ beschrieben werden. Menschen, die ihre Opfer entführen, rituell vergewaltigen und danach töten und auf die Rückkehr ihrer Götter hoffen – oder wie der irre Errol Childress darauf warten, sich verwandeln zu können oder an der Öffnung der „infernalischen“ Raum-Zeit-Spalte mitwirken zu dürfen.
Der Cop Rust Cohle ist so gesehen eine sehr mehrdeutige fiktive Figur, deren psychische Verfasstheit von ihrem Autor so konstruiert worden ist, dass seine philosophische Einlassungen entweder als Rekurs auf traditionelle Philosophie (Nietzsche) oder auf den irren Kosmos der Weird Fiction verstanden werden können. Dazu gehört auch Cohles Suada über die in sich geschlossene Struktur der Zeit, in der wir alle immer wieder das Gleiche tun, weil wir wieder und wieder geboren werden und ständig das Immergleiche geschieht und sich nervtötend wiederholt, während es eine Instanz gibt, die in der Lage ist, „aus einer vierten Dimension“ (Cohle) alles, was gewesen ist und geschehen wird, gleichzeitig zu erfassen und zu erkennen, in einer Dimension, in der sich nichts verändert und die in der Ewigkeit existiert.

Kennen wir das? Es ist nicht Einstein, auch nicht Nietzsche, nein, es ist das uralte Wesen Yog-Sothoth, das laut Lovecraft außerhalb des uns bekannten Universums lebt und die Raum-Zeit als Ganzes sieht. Er ist Wächter des Tores, er ist das Tor, durch das die Großen Alten zurückkehren werden. Und wenn sie wieder über die Erde herrschen, werden sie die Menschen von jeglicher Moral befreien, sie die Lust am grenzenlosen Töten lehren: „... and the world flame with holocaust of ecstasy and freedom“ (H.P. Lovecraft, The Call of Cthulhu).

Die verrückten Sektierer, die in „True Detective“ weitgehend nicht gefasst werden, sind ziemlich nah dran am Cthulhu-Mythos. Das muss man nicht mögen, erst recht wenn man weiß, dass 2005 ausgerechnet in Louisiana an christlichen Schulen massenhaft ein rituell organisierter sexueller Missbrauch von Kindern stattgefunden hat, und auch dann nicht, wenn man in einer TV-Serie das Ganze als Wiedergänger einer beinahe vergessenen literarischen Tradition serviert bekommt.
Aber für eine Deutung von „True Detective“ ist es schon entscheidend, dass Hart und Cohle das alles nicht herausgefunden haben. Dabei wäre es doch ganz einfach gewesen. Allein der Hinweis auf den „König in Gelb“ hätte doch gereicht, oder?
Aber Hart und Cohle sind fiktive Figuren, zu deren Disposition die banale Google-Suche nach mysteriösen Zeugenaussagen offenbar nicht gehört. Das hat einen Grund. Nic Pizzolatto hat etwas geschaffen, das zu den essentiellen Bausteinen einer guten Story gehört: das Geheimnis, das innerhalb der sorgfältig durchkonstruierten Diegese nicht völlig entschlüsselt wird. Es ist wie bei der letzten Einstellung in „The Sopranos“: noch heute zerbrechen sich die Fans den Kopf darüber, ob Tony noch lebt oder tot ist.
 
Es bleibt dem Zuschauer überlassen, ob er dem Ganzen trotzdem nachgeht oder nicht. Die Schnitzeljagd ist vorbereitet, man kann der ausgelegten Spur folgen, man kann es auch lassen – dies gehört halt zu den Optionen einer guten Leerstelle! „True Detective“ funktioniert auch ohne dieses Rätsel ganz gut. Dennoch: gute TV-Serien bedienen sich mittlerweile ziemlich cleverer Strategien, um elegante Vexierspiele zu konzipieren, die ohne ihre literarischen Vorbilder nicht vollständig zu genießen sind. „True Detective“ funktioniert als TV-Serie auch deshalb so gut, und auch, weil die Deutungsangebote so vielfältig sind. Aber nicht beliebig.
HBO ist damit endgültig in der Literatur angekommen.

(1) In der Literaturtheorie nennt man dies auch Analepse (im Gegensatz zur Prolepse, die in der Zeit nach vorne springt. 
(2) Schöne Beispiele findet man auch in „Mad Men". Anstatt eines Cliffhangers sieht man oft in der letzten Einstellung ein Gesicht, das ausdrucksleer ist, z.B. wenn Don Draper neben seiner Frau liegt, nicht schlafen kann und auf einen imaginären Punkt in der Ferne starrt. Überhaupt sind die „offenen Enden" in dieser Serie gerade wegen ihre vermeintlichen Leere ein bemerkenswerter dramaturgischer Kniff.

Nachtrag (27.12.2014): Die Serie ist überwiegend positiv aufgenommen worden. Es hat sich aber herausgestellt, dass in einigen Foren die letzte Episode wütend kommentiert wird, einige Zuschauer sind sogar davon überzeugt, dass am Ende die ganze Serie ruiniert wird. Und immer wieder ist der merkwürdige „Strudel" der Auslöser der geballten Wut. Schade eigentlich, denn gerade dies wurde in den USA nachhaltiger und oft kenntnisreicher diskutiert. Wenn man die Serie erneut sieht, dann bemerkt man übrigens, dass Cohle und Hart immer wieder die Hinweise quasi vor die Nase gelegt werden (z.B. das Tagebuch in Ep. 2). Und es ist Hart, der dies ignoriert und zur Tagesordnung übergeht. Man könnte meinen, dass der durch jahrelangen Drogen-Abusus geschädigte Cohle der Einzige ist, der eine Antenne für das Geheimnis in „True Detective" hat. 

Eine ausführliche Besprechung der Serie findet man hier.

Literatur/Quellen:

Norbert Neuß: Leerstellen für die Fantasie in Kinderfilmen – Fernsehen und Rezeptionsästhetik, in: Televizion online, 15/2002
The King in Yellow (engl.), in Projekt Gutenberg
H.P. Lovecraft: Der Ruf des Cthulhu, www.hplovecraft.de (als PDF)

Der Rückblick: Filme April – Juni (Teil 2)

Teil 2 dieser Retrospektive erklärt endlich, warum Fahrradfahren in Riad eine Provokation ist und zeigt am Beispiel von François Ozons „Jung & Schön“, was man im Kino aushalten muss, wenn man den Interkulturellen Dialog sucht.

Pädagogisch werthaltig: „Das Mädchen Wadjda“

Wadjda ist ein Mädchen, das bockig, eigensinnig und schwierig ist. In der Schule bereitet sie Probleme und sie tut Dinge, die sich einfach nicht gehören. Sie hört westliche Rockmusik und trägt westliche Turnschuhe. Alles klar: diese 11-Jährige könnte auch bei uns leben. Tut sie aber nicht. Sie lebt in Riad und ihr sehnlichster Wunsch ist Fahrrad zu fahren. Dies allerdings ist in der saudi-arabischen Hauptstadt Riad ein Verstoß gegen die strengen Sittenregeln. Für den durchsäkularisierten westlichen Zuschauer ein klarer Fall: die spinnen, die Araber. Nun gut, in den 1950ern hätte Wadjda auch auf unseren konfessionell geprägten Schulen einige Probleme bekommen.

Gedreht wurde „Das Mädchen Wadjda“ bereits 2012, erst vor einem Vierteljahr erschien der Film der 40-jährigen Filmemacherin Haifaa al-Mansour in Deutschland auf DVD und Bluray, nachdem er im Vorjahr den Spezialpreis des Friedenspreises des Deutschen Films und zudem den Fritz-Gerlich-Preis erhalten hatte. 
Dass al-Mansour als saudi-arabische Regisseurin in ihrem Heimatland überhaupt Regie führen durfte, ist an sich schon ein Wunder. Möglich gemacht haben dies nicht nur die Berliner Filmproduktion Razor Film, sondern auch die guten Kontakte des Koproduzenten Amr Alkahtani zum Kulturministerium und zur heimischen Religionspolizei. Dennoch musste sich die Regisseurin häufig genug in einem Wagen verstecken und der Crew ihre Anweisungen per Walkie-Talkie geben.

Herausgekommen ist dabei ein erstaunlich kritischer Film, erstaunlich, weil er die Erwartungen durchkreuzt. Al-Mansour durfte mehr zeigen, als man erwartet hat von einem Land, in dem es keine Kinos gibt. Die Regisseurin rückt nicht nur die Kämpfe Wadjdas um ihr Fahrrad in den Mittelpunkt, sondern erzählt auch sehr offen von den Problemen der saudischen Frauen, die gemäß der wahhabitischen Koranauslegung nicht geschäftsfähig sind und weder Auto noch Fahrrad fahren dürfen, mittlerweile aber trotz dieser Einschränkungen Firmen führen und studieren dürfen. Mit anderen Worten: Eine ambivalente Gesellschaft, deren rigide religiöse Moral häufig listig umgangen wird, wobei dies allerdings keine risikofreie Angelegenheit ist.

Toll gespielt von der heute 15-jährigen Waad Mohammed geht Wadjda unbeirrt ihren Weg: sie will ein Fahrrad, um mit dem Nachbarsjungen ein Rennen auszutragen. Um an das notwendige Geld zu kommen, ist sie sogar bereit, an einem gut dotierten Koranvers-Wettbewerb teilzunehmen. Am Ende gewinnt sie sogar, erhält aber das Geld nicht, weil sie öffentlich von ihrem großen Traum erzählt.

Brauchen wir Political Correctness?

Al-Mansour erzählt diese Geschichte mit einem genauen Blick für die Rolle der Frauen in ihrem Land und dekliniert einige Gender-Themen am Beispiel von Wadjdas Mutter durch, die sich mit einem frustrierten Ehemann herumschlagen muss und ihren beruflichen Aktivitäten nur dann nachgehen kann, wenn sie sich einen männlichen Chauffeur fürs Autofahren organisiert.
Das ist pädagogisch werthaltig, mitunter aber auch bebilderter Schulfunk. Diese didaktisch durchaus beabsichtigte Vereinfachung bestätigt das, was die Meisten sich wohl in ihrer Phantasie über Saudi-Arabien ausmalen. Dazu gehören auch Wadjdas Auseinandersetzungen mit der bigotten Religionslehrerin, die streng und dogmatisch ist, aber heimlich gegen ihre eigenen Grundsätze verstößt. So entsteht eine lehrhafte Erzählung, die in vielen Einzelszenen das Exemplarische sucht, gelegentlich das Klischee findet und dabei etwas hölzern wirkt. Der Film, der am Ende mit einem kaum überraschenden Happy-End aufwartet, ist über weite Strecken aber eine glaubwürdige Dokumentation über die schwierige Situation der Frauen in Saudi-Arabien. Dennoch bleibt eine ungehörige Frage: Muss die Gegenseite nicht zu Worte kommen?

Ist dies wirklich erforderlich? Reicht es nicht zu wissen, dass sich ein Großteil der muslimischen Welt energisch gegen den radikalen wahhabitischen Salafismus wehrt, um einem Dialog eine klare Absage zu erteilen? Ist es überhaupt Aufgabe eines Films, einen ausgewogenen und für beide Seiten politisch korrekten Dialog ins Bild zu setzen?
Grundsätzlich: Nein. Ohne den sehr speziellen subjektiven Blick des Künstlers wäre ein Film bestenfalls ein gut gemeintes Lehrstück, schlimmstenfalls Propaganda. Nur ist der vorliegenden Fall etwas anders, denn „Das Mädchen Wadjda“ ist bereits ein Lehrstück.
Warum wird dann aber der ideologische Gegenspieler durch eine offensichtlich bigotte Lehrerin repräsentiert? Sollte man nicht besser einen salafistischen Imam in den Film einbauen, dem ein paar Dialog-Aufsager eingeräumt werden?
Wer glaubt, dass dies angesichts der fundamentalistischen Ausrichtung Saudi-Arabiens, seiner kompromisslosen Ausgrenzung anderer islamischer Glaubensrichtungen und der Verstöße gegen die Menschenrechte und beinahe alle von uns akzeptierten Kultur- und Toleranzregeln sowieso überflüssig sei, hat den sogenannten Interkulturellen und -religösen Dialog nicht ganz verstanden.
Das Andere differenzierter kennenlernen bedeutet nämlich nicht, die eigene kulturelle Identität aufzugeben.
 „Ich nehme die Andersartigkeit des Menschen wahr, dem ich begegne, und halte auch die Fremdheit aus“, schrieb vor einigen Jahren Klaus Onnasch für den Interreligiösen Arbeitskreis Kiel. So schwer das manchmal fällt: Das ist auch die Crux des Films, der seine Grenzen nur eingeschränkt reflektiert, aber zum Glück nicht völlig ignoriert.
Wer wie ein deutscher Filmkritiker das Fahrrad Wadjdas allerdings als „Symbol für Widerstand und Befreiung“ deutet, bestätigt damit nur, dass nicht jeder die Komplexität dieses schwierigen Dialogs aushält. 

 
Manchmal überrascht einen dann die Wirklichkeit, die komplizierter ist, als sie sich das Kino vorstellen kann. Konnte man etwa erwarten, dass „Das Mädchen Wadjda“ die Freigabe der Zensurbehörde erhält und demnächst im saudi-arabischen TV gezeigt werden wird? Oder dass Saudi-Arabien Ende 2013 den Film für den OSCAR (Best Foreign Language Film) einreichen würde? Eher nicht. Es zeigt nur, dass eine uns weitgehend unbekannte Gesellschaft gewaltige Spannungen aufweist, deren Ausgang ungewiss ist.
Fazit: Empfehlenswert. Im Filmclub gab es wegen der dramaturgischen Holprigkeiten allerdings erhebliche Abstriche bei der Endnote.

Noten: BigDoc = 3,5, Klawer = 3

 

Weiterführende Links:

Nominierung für den OSCAR
Produzent Roman Paul über seine Eindrücke während der Dreharbeiten

 

Bedrohlich auf den Spuren Bunuels: „Jung & Schön“

Gerade vor dem Hintergrund des eben besprochenen Films wäre es spannend, die Reaktionen von Muslimen unterschiedlicher Glaubensrichtungen auf die Geschichte kennenzulernen, die uns François Ozon in „Jung & Schön“ erzählt. Könnte der Film aus Sicht konservativer Muslime nicht ein schlagender Beweis für die Dekadenz des Westens und ein Dokument sittlicher Verkommenheit sein?

In vier Kapiteln und einer ein wenig an Eric Rohmer erinnernden zeitlichen Erzählgliederung lernen wir die 17-jährige Isabelle (Marine Vacth) kennen, die mit ihren Eltern die Sommerferien am Meer verbringt.

„Sommer“: Isabelle hat ihren ersten Sex mit dem jungen Deutschen Felix. Während die beiden sich am Strand lieben, geschieht etwas Seltsames: Isabelle sieht sich selbst. Ihr Alter Ego schaut schweigend in einigen Metern Entfernung dem Treiben zu, das Isabelle erkennbar nicht das geringste Vergnügen bereitet. Eine dissoziative Abspaltung, eine Art pathologischer Trance, die unheilvoll das nun Folgende ankündigt.

„Herbst“: Zurück in Paris, beginnt Isabelle sich in Hotels mit Männern zu treffen. Sie hat regelmäßig Sex und lässt sich bezahlen. Schnell lernt sie die unterschiedlichen Rollen perfekt zu spielen, die ihre Kunden von ihr erwarten. Nach kurzer Zeit bietet sie auf einer eigenen Homepage ihre professionellen Dienste an. Isabelle, die noch bei ihren Eltern lebt, ist eine Prostituierte geworden. Einer ihrer Kunden ist der ältere Georges, der plötzlich beim Sex mit Isabelle einen Herzinfarkt erleidet und stirbt.

„Winter“: Nach dem Tod von Isabelles Freier beginnt die Polizei zu ermitteln, alles fliegt auf und die Familie der 17-Jährigen erfährt von Isabelles heimlichen Neigungen. Isabelle wird zu einer Gesprächstherapie mit einem Psychologen gezwungen. Besonders das Verhältnis zu ihrer Mutter verschlechtert sich. Isabelle schockiert ihre Mutter mit der Aussage, dass sie von deren sexuellem Verhältnis mit einem engen Freund der Familie weiß. Aufgrund starker Schuldgefühle gibt das Mädchen aber die Prostitution auf und kommt ihrem Mitschüler Alex näher, der sie nach einer Party küsst.

„Frühling“: Die Normalität scheint wieder hergestellt zu sein, aber Isabelle trennt sich überraschend von Alex und prüft ihre Altkontakte, die sich per SMS bei ihr gemeldet haben. Sie verabredet sich erneut, trifft jedoch in der Hotellobby Alice (Charlotte Rampling), die Witwe des verstorbenen Georges. Beide gehen auf das Hotelzimmer, in dem Georges verstarb. Alice macht dem jungen Mädchen keine Vorwürfe, sondern gesteht, dass sie selbst bereits die Lust verspürt hat, für Geld mit Männern zu schlafen, aber sich nicht getraut hat. Die beiden Frauen legen sich aufs Bett und Isabelle schläft ein. Als sie erwacht, ist sie in dem Zimmer allein.

Auch für westliche Verhältnisse schockierend

Dass „Jung & Schön“ deutlich an Luis Buñuels Film "Belle de Jour" erinnert, ist bestenfalls eine Randnotiz wert, denn der Vergleich führt in die falsche Richtung. Buñuels Film wurde als anti-bürgerliche Provokation kanonisiert, während Ozon auf den ersten Blick völlig hinter seinem Film verschwindet und wie ein unbeteiligter Insektenforscher abbildet, was seine Protagonisten treiben. Jedwede Psychologisierung wird dem Film ausgetrieben, nur die initiierende Strandszene, in der ansatzweise eine filmsprachliche Deutung angeboten wird, bleibt in Erinnerung. Der Entwicklungsprozess von Isabelle bleibt damit ein riesige Leerstelle, die nur unzureichend aufgefüllt werden kann. Was bewegt dieses Mädchen? Sucht sie auf ihre Weise Spaß beim Sex oder hat sie nur dann ihr Vergnügen, wenn sie Macht über ihre Freier erhält, die ihrerseits glauben, Macht über sie zu besitzen?
Ozons Film platzte mitten in eine Prostitutionsdebatte hinein, die in Frankreich ziemlich erregt geführt wird. Geplant ist ein Gesetz, das die strafrechtliche Verfolgung der Freier erlaubt und besonders bei den französischen Intellektuellen für Aufruhr gesorgt hat. Aber selbst inmitten dieser Debatte könnte man „Jung & Schön“ verschiedenartig instrumentalisieren, zeigt der Film doch aufreizend, wie Sex in einer Gesellschaft funktioniert, die ihre Vorbilder in der Internetpornografie findet und sich dabei an sportlichen Höchstleistungsidealen orientiert – das Ausprobieren von SM und anderen Techniken eingeschlossen.
 
Oder ist die Lustlosigkeit einer Jugendlichen lediglich eine große Metapher über den Verlust der Sinnlichkeit und des Eros an sich?
François Ozon gibt keine Antwort und das ist das Verstörende an dem Film, der den Zuschauer allein mit sich und seiner Moral lässt. Wem das zu wenig ist, der hat sicher auf eine gewisse Weise Recht. Wem das zu viel ist, der irrt sich auch nicht.

Gibt es einen Interkulturellen Dialog im Kino?

„Jung & Schön“ – und das ist ein interessantes Nebenthema – könnte in einer erzkonservativen Sichtweise, nicht nur bei Muslimen, als Indiz für die dekadente Talfahrt des Westens herangezogen werden, obwohl Isabelles Geschichte keineswegs als exemplarisch betrachtet werden kann. Stellt man den Film auf diese Weise in den Interkulturellen Dialog hinein, so könnte man schnell erleben, wie Filme auf ihren bloßen Abbildcharakter reduziert werden und damit der Bekräftigung eines moralischen Diskurses dienen sollen, der nicht imstande ist, sich historisch zu verorten.
Die panische Reaktion auf die sexuelle Selbstbestimmung hat nicht mit der sexuellen Revolution der 1960er Jahre begonnen, sondern viel früher, und zwar bereits mit dem Einzug der Moderne Anfang des 20. Jahrhunderts. Die konservative Antwort auf diese bedrohliche Entwicklung führte zu gemeinsamen Schnittstellen in den Kulturen, die im Eifer des Wahrheitsdisputs aber nicht wahrgenommen werden. Ob sie es wollen oder nicht: Religionsübergreifend werden die Fundamentalisten jedweder Couleur von den gleichen Gefahren und Ängste bedroht.

In der muslimischen Welt hat dies der tunesische Soziologe Abdelwahab Bouhdiba 1975 mit seinem Buch „La Sexualité en Islam“ kritisch reflektiert. Bouhdiba erinnerte bereits vor knapp 40 Jahren an die reichhaltige und freizügige erotische Tradition im arabischen Kulturraum, die in einer Reaktion auf die zunehmende politische und ökonomische Schwächung der Araber einer zunehmend lustfeindlichen und bigotten Unterdrückung wich. Innerhalb des islamischen Fundamentalismus ist diese Umkehr und die Kritik an der sexuellen Libertinage auch als politische Antwort zu deuten: Die Scharia als anti-westlicher Reflex. 

Diese Entwicklung wurde besonders von dem Autor Sayyid Qutb beeinflusst, der sich in den 1950er Jahren den ägyptischen Muslimbrüdern anschloss und während der Regierungszeit von Nasser 1966 hingerichtet wurde. Qutbs Erfahrungen, die er in den 1940er Jahren während einer Reise durch die USA gemacht hatte, beeinflussen die Debatte noch heute. Dabei entstand nicht etwa ein simpler Moralismus, sondern die leidenschaftliche Kritik am materiellen Gewinnstreben der Amerikaner, bei denen Qutb keine spirituelle und moralische Basis mehr erkennen konnte. Angewidert vom Gesetz des Dschungels sah Qutb den Zerfall der amerikanischen Familien und den Siegeszug der Drogen, des Alkohols und der ungezügelten Sexualisierung der Gesellschaft am Horizont heraufziehen. Als einzige Antwort kam nur die Rückkehr zu den Lehren der salaf – der Gründungsväter des Islam – in Frage.
In der Folge hat dies innerhalb des salafistischen Konservativismus zu der Überzeugung geführt, dass Frauen als emotional instabile und schutzbedürftige Wesen zu betrachten sind und geschützt werden müssen, indem man sie verschleiert, ihnen weitgehend die berufliche Arbeit erschwert – und sie nicht Fahrrad fahren lässt. Liest man dies nicht als brutale Repression, sondern als Ringen um kulturelle Identität, dann ist man einen Schritt weitergekommen und sitzt nicht mehr am besserwisserischen Stammtisch.

„Die Scharia ist ein Text, der im Sinne sexueller Freiheit oder im Sinne der Unterdrückung interpretiert werden kann“, stellte der marokkanische Soziologe Abdessamad Dialmy unlängst fest. Aber generell gilt in einer Welt, so Dialmy, in der Frustration, Angst und Aggression die Menschen beeinflussen, dass Hypersexualität und religiöser Puritanismus lediglich eine besondere Form des Versagens darstellen. Weder die sichere Rückkehr zu vermeintlich wahren Werte noch die offene Präsentation von Sex im Kino könnten dabei helfen, die Probleme zu lösen.
Einfacher wird die Sache dadurch nicht, aber vielleicht versteht man vor diesem Hintergrund, welche kulturellen Konnotationen sich hinter Filmen wie „Das Mädchen Wadjda“ und „Jung & Schön“ auftun. Man tut gut daran, beiden Filmen keine unmissverständliche Botschaft zuzuordnen, sondern zunächst einmal herauszufinden, warum beide Filme so nachdrücklich darauf drängen, eben dies zu tun. Sprengstoff ist es allemal.

Noten: BigDoc = 1,5, Klawer = 2,5, Saxophone Man (Gastvoting) = 2

Literatur:
Sex und die Zitadelle: Liebesleben in der sich wandelnden arabischen Welt (Shereen El Feki, New York 2012)


Beste Filme des Quartals:
Finsterworld (1,5), The Secret Life of Walter Mitty (1,6), Blue Yasmine (1,75), Jung & Schön (2), Mr. Morgan’s Last Love (2), Sein letztes Rennen (2), The Company You Keep (2,25), Rush (2,6)

Die größten Flops des Quartals:
Broken City (4), Das Mädchen Wadja (3,25)


Das Mädchen Wadjda (Wadjda) – Saudi-Arabien, Deutschland 2012 – Buch und Regie: Haifaa al-Mansour – D.: Waad Mohammed, Reem Abdullah – Laufzeit: 98 Minuten - FSK: ab 0.

Jung & Schön (Jeune & Jolie)  – FR 2013 – Regie: François Ozon, D.: Marine Vacth, Charlotte Rampling – Laufzeit: 93 Minuten - FSK: ab 16.