Fear The Walking Dead

Es ist schon erstaunlich, wie reibungslos gewisse Automatismen greifen: obwohl in der Pilot-Folge von „Fear The Walking“ kaum Zombies und erst recht keine Gore-Effekte zu sehen sind, wurde der Folge „Pilot“ sogleich eine Altersfreigabe ab 18 Jahren aufs Auge gedrückt. Vielleicht ist das ja Teil des Marketings.

Das Spin-Off der Untoten-Serie „The Walking Dead“ dürfte als Serien-Neustart wohl das Sommer-Highlight werden. Über 10 Mio. Zuschauer waren in den USA am Start, AMC platzierte sich damit nicht nur in den Top Five der erfolgreichsten Serien-Premieren auf Platz 1, sondern ist in diesem Ranking gleich dreimal mit eigenen Produkten vertreten. Zuletzt hatte „Better Call Saul“ die Pool Position.

Bei der Konzipierung des Spin-Offs dürften die hart umworbenen 18- bis 49-Jährigen im Fokus gestanden haben. Die jüngeren, zahlungskräftigen Zuschauer bilden in dieser Zielgruppe den demografisch relevanten Kern. Sie drücken nicht nur an der Kinokasse die meisten Dollar ab. Wer also genau analysiert hat, welche Zuschauer sich am stärksten an das erfolgreiche Original gebunden haben, sollte als Autor im „Writer’s Room“ keine Probleme mit der Grobplanung des Personals bekommen haben. Klar, Erwachsene stellen die Hauptfiguren, aber daneben gibt es junge Gesichter – viele junge Gesichter. Teenager-Dystopien sind en vogue.

In „Fear The Walking Dead“ (FTWD) ist es ein Junkie aus gutem Hause, der den ersten Zombie sieht. Nick (Frank Dillane, „Sense 8“) ist noch ziemlich „zu“, als er morgens in einer maroden Kirche nicht nur nach seinen Junkie-Kollegen, sondern auch nach seiner Freundin sucht. Dass diese ihm nicht fröhlich lächelnd mit einer Tüte voller Brötchen gegenübertritt, dürfte wohl allen klar sein, die sich ein wenig mit der Dramaturgie von „The Walking Dead“ (TWD) auskennen. Natürlich sitzt die Gute beim Frühstück, aber das ist ziemlich unappetitlich anzuschauen, und was Nick sonst noch sieht, treibt ihn so entsetzt aus dem Gotteshaus, dass er prompt vor ein Auto läuft.

Bereits in „John Carpenter’s Prince of Darkness“ war eine Kirche der Ausgangspunkt allen Übels. In FTWD werden Nicks Eltern Madison (Kim Dickens, „Treme“, „Sons of Anarchy“, „House of Cards“) und Travis (Cliff Curtis, „Body of Proof“), die beide an der gleichen Schule arbeiten, die Kirche noch einmal aufsuchen, aber außer viel Blut gibt es dort nichts mehr, was zur Aufklärung beitragen kann. Und Nick liegt derweil in L.A. in einem Krankenhaus und verschweigt zunächst einmal beharrlich, was er gesehen hat. Ihm ist nicht klar, ob das „Zeug“, das er genommen hat, ihm nicht einige saftige Halluzinationen beschert hat.

Auf den ersten Blick ein konventioneller Auftakt

Die erste Episode von „Fear The Walking Dead“ wurde von Robert Kirkman, dem Schöpfer der Comic-Serie „The Walking Dead“, und Showrunner Dave Erickson („Sons of Anarchy“) geschrieben. Regie führte der Serienprofi Adam Davidson (u.a. „Treme“, „Fringe“, „True Blood“, „Dexter“, „Lost“). Regisseure werden, wie es im US-TV häufig der Fall ist, nur für eine Episode angeheuert und reichen den Stab dann weiter. In FTWD hat Davidson immerhin drei Episoden zu verantworten.

Was Davidson in „Pilot“ in gediegenen wackelfreien Bildern zeigt, haben sich indes Kirkman & Erickson ausgedacht. Allerdings ohne Zugriff auf eine clever durchkonstruierte Comicserie. „Fear The Walking Dead“ ist ein Unikat. 
Kirkman & Erickson erzählen die Geschichte einer keineswegs normalen Patchwork-Family aus dem amerikanischen Mittelstand, die (natürlich) mit respektlosen Problemkindern zu kämpfen hat. Madison ist die Mutter von Nick und Alicia (Alycia Debnam-Carey, „The 100“), die im Gegensatz zu ihrem Bruder für bürgerliche Dignität steht, während Travis sich mit einem zornigen Sohn aus erster Ehe herumschlagen muss, Chris (Lorenzo James Henrie), der seinen Vater für die Scheidung verantwortlich macht und nur kurz in „Pilot“ zu sehen ist. Womöglich wird er das Ende von Folge 2 nicht erleben.

Das alles könnte auch der arg konventionelle Auftakt einer biederen Familienserie sein, die auf den ersten Blick so uninspiriert und klischeehaft agiert, dass man ein frühes Serienaus mangels Quote befürchten muss. Letzteres erscheint ausgeschlossen, und da sind ja noch die Zombies, die in den Köpfen der Zuschauer herumspuken.
Aber nur dort. In der Diegese von FTWD gibt es nämlich keine pop-kulturellen Referenzen, keine Medienerfahrungen, die das Handeln der Protagonisten steuern. Auch Nick hat wohl noch nie einen Zombiefilm gesehen, George A. Romero ist ein Fremdwort für ihn und „The Walking Dead“ wurde in Los Angeles wohl noch nicht im Fernsehen gezeigt. Zombies, so viel steht fest, erkennen sie nicht mal, wenn sie ihnen bei der Mahlzeit zuschauen. In den Köpfen der Zuschauer rumort es dagegen kräftig. Das nennt man Suspense.
In der ersten Folge besteht die Spannung also darin, dass die Hauptfiguren fest die Augen verschließen und nicht verstehen wollen, was sie sehen. Nur der Schul-Außenseiter Tobias ahnt, was da wohl auf alle zukommt und trägt bereits ein Küchenmesser mit sich herum. Und wenn an der Schule, an der Madison und Travis arbeiten, in einem Verkehrsvideo ein Mann gezeigt wird, der Cops anfällt und trotz unzähliger Schüsse der Cops immer wieder aufsteht, dann halten die Teens dies für einen „Fake“. Das ist zwar nicht ganz so hirnrissig wie die Dämlichkeit, die man anfangs in „The Strain“ zu sehen bekommt, aber beileibe noch nicht originell genug, um in freudiger Erwartung auf die nächste Episode von FTWD zu warten. Es ist aber stringent genug, um die Story nachvollziehbar weiterzuentwickeln.

Vorschusslorbeeren sind überflüssig, „Thumbs down“ aber auch

Ob der ruhige Serienauftakt das kommende Erzähltempo andeutet und ob die Figuren für die 6-teilige Staffel genug Erzählstoff bieten, wird zu sehen sein. Immerhin bietet der Auftakt etwas von dem sarkastisch-metaphernreichen Humor des Originals, etwa wenn Travis in seiner Schulklasse Jack Londons Kurzgeschichte „To Build a Fire“ deutet: sie lehre uns, was man tun muss, um in extremen Situationen nicht zu sterben. Aber er weiß auch: „Nature always wins“. Dass hätte auch Rick nicht besser formulieren können.
Robert Kirkman hatte bereits im Vorfeld angedeutet, dass das Spin-Off zunächst „slow“ sein würde. Erzählt wird zunächst das, was Rick Grimes im Krankenhaus verschlafen hat: die Geschichte des Outbreaks, die schleichende Überwältigung der Gesellschaft durch Untote, von denen man ja weiß, dass sie nicht nur durch Beißen für Nachwuchs sorgen, sondern ein Virus in sich tragen, dass auch alle anderen besitzen. Wer stirbt, erhebt sich nach kurzer Zeit und geht reflexhaft auf Nahrungssuche.


Einen Serienstart nach nur einer Episode zu bewerten, ist an sich unsinnig. Dennoch ist es ein spannendes Geschäft, ein Deuten der Erwartungen. An einem Vergleich mit dem Original kommt „Fear The Walking Dead“ also nicht vorbei. Nicht weil die neue Serie ein Spin-Off ist, sondern weil das Original wie ein Monolith in der Serienlandschaft steht und bereits TV-Geschichte geschrieben hat.
 Und dieser Vergleich kann nicht gut ausgehen.
Wer sich an den Auftakt von TWD erinnert, wird nämlich nicht vergessen haben, dass Frank Darabont seine Serie wie großes Kino angelegt hat. Eine Geschichte, die mit einem harmlosen Smalltalk über Eheprobleme beginnt und den Helden nach knapp einer Stunde mitten nach Atlanta führt, wo er neben einem Zombie im Panzer sitzt, während draußen Hunderte von Untoten sein Pferd auffressen. Das war pointiert, die Hauptfigur war charismatisch, ebenso wie die Figuren, die in der Folgeepisode eingeführt wurden. Die erste Season von TWD war wie ein Fausthieb und es war keine geringe Leistung, nach Darabonts Ausscheiden das Niveau auf einem annähernd vergleichbaren Level zu halten. Mit „Fear The Walking Dead“ muss man dagegen Geduld haben. Vorschusslorbeeren sind genauso überflüssig wie ein zu frühes Senken des Daumens.

Etwas Gutes gibt es auf jeden Fall zu berichten: Die Bildqualität, die Amazon beim Serienstart servierte, war referenzverdächtig. Die Mär vom „gewollt schlechten Look“ dürfte auserzählt sein. Offenbar hat AMC in sein Premium-Produkt kräftig investiert, er wurde mit adäquater Technik produziert und nur ganz Hartleibige dürften daran verzweifeln, dass die Bilder scharf sind, die Kontraste stimmen und die Schwarzwerte exzellent sind. Nun muss man nur abwarten, was die Presswerke mit diesem Produkt anfangen. Vielleicht werden wieder zu viele Episoden auf einen Datenträger gepresst und die „Dirty Look“-Apologeten können kräftig durchatmen.

Kräftig investiert hat wohl auch Amazon. Das Premium-Produkt wurde nicht in den kostenpflichtigen Bereich abgeschoben, sondern ist gratis im PRIME-Bereich zu sehen. Deutsch synchronisiert oder als OV, bereits einen Tag nach der US-Ausstrahlung. Damit hat AMAZON nicht nur Netflix aus dem Rennen geworfen, sondern auch FOX. Dass der Streaming-Anbieter mit „Fear The Walking Dead“ erfolgreich Werbung in eigener Sache betreiben wird, ist mit Sicherheit keine Risiko-Prognose.

Nach dem Ende der ersten Season folgt eine ausführliche Besprechung.

Fear The Walking Dead – USA 2015 – 6 Folgen – Idee / Showrunner: Robert Kirkman, Dave Erickson – D.: Kim Dickens, Cliff Curtis, Frank Dillane u.a. – Altersfreigabe: ab 18 Jahren

Unbroken

Angelina Jolies zweite Regiearbeit galt lange Zeit als Oscar-Kandidat. Die Geschichte des Olympiateilnehmers Louis Zamperini, der während des Zweiten Weltkriegs in der US-Air Force diente, in japanische Gefangenschaft geriet und dort „ungebrochen“ systematischer Folter widerstand, ist purer Kinostoff. Dennoch wurde aus „Unbroken“, besonders in Deutschland, ein handfester Skandalfilm.

Dezember 2014: „Unbroken“ ist der dritterfolgreichste Film an den amerikanischen Kinokassen. Die Macher gehören zum Who is Who des US-Kinos. Das Drehbuch haben u.a. Joel und Ethan Coen geschrieben, die erlesenen Bilder bringen Kamera-Genie Roger Deakins (u.a. „The Shawshank Redemption“, „Fargo“, „No Country for Old Men“, „Skyfall“) eine Nominierung für die Academy Awards ein. Und den Soundtrack besorgte der mehrfach preisgekrönte französische Komponist Alexandre Desplat („The Grand Budapest Hotel“, „The Imitation Game“). Was kann da schon schief gehen? Eine Menge. Zumindest für einige Kritiker. „Unbroken“ hat einen Teil der Prügel einstecken müssen, die eigentlich „American Sniper“ verdient hat.

Die Kamera ist der Held

1943: Mit einem Cold Open springt „Unbroken“ in einen Bombenangriff der Air Force auf die von den Japanern gehaltene Insel Nauru. Mit an Bord ist der Bombenschütze Louis Zamperini (Jack O’Connell), der nach dem Abwurf in schwindelnder Höhe verzweifelt versucht, die defekten Bombenklappen zu schließen. Das Flugzeug wird von der Flak mehrfach getroffen, die Landung auf der Basis ist ein kleines Wunder.
 Der zweite Einsatz der Crew, eine Rettungsmission, wird endgültig zum Desaster. Das schon vor Start bruchreife Flugzeug muss nach dem Ausfall mehrerer Motoren mitten auf dem Pazifik notwassern. Nur drei Crewmen überleben den Crash: Zamperini, der Crewman Mac (Finn Wittrock) und der Pilot Phil (Domhnall Gleeson, „Ex Machina“). 47 Tage lang treiben die Drei in Schlauchbooten auf dem Meer. Und bald kommen auch die Haie.

In „Unbroken“ ist zu Beginn die Kamera der eigentliche Held. Roger Deakins gelingen nicht nur dramatische, sondern auch präzise und stimmungsadäquate Bilder. Dies gilt erst recht für die Flashbacks, in denen Angelina Jolie im ersten Filmdrittel die Backstory Zamperinis erzählt. Der junge Louis (von C.J. Valleroy großartig gespielt) ist das Kind einer gutbürgerlichen italienischen Familie, aber im Gegensatz zu seinem Bruder Pete (Alex Russell) ist er ein Streuner, der klaut und raucht und wegen seiner italienischen Wurzeln auch mal Prügel von anderen Straßenkindern bezieht. Erst als ihn Pete an den Langlauf heranführt, entwickelt Louis zum ersten Mal Ehrgeiz und Disziplin.

Deakins Kamera fängt dies stilistisch überragend mit souveräner Kadrierung und eleganten Perspektiven ein, die mehr als nur ein wenig an die großen Kinofilme der 1960er Jahre erinnern. Es sind aber eher intime als monumentale Bilder, wenn Zamperini bei den Olympischen Sommerspielen 1936 in Berlin beim 5000 m-Lauf zwar nur Achter wird, aber die letzte Runde als Erster unter 60 Sekunden läuft. Angelina Jolie wollte einen klassischen Film machen – das ist ihr gelungen.

Den älteren Louis Zamperini spielt Jack O’Connell als Anti-Helden. Und das gelingt Jack O’Connell, der als Rookie mit „Unbroken“ wohl den Durchbruch geschafft hat, überzeugend. Während er mit seinen Kameraden im Pazifik treibt, übernimmt er eher zurückhaltend die Rolle des Anführers. Als Mac heimlich die gemeinsamen Vorräte isst, reagiert er eher unschlüssig – ein Held sieht anders aus.
Angelina Jolie nimmt sich in diesen Sequenzen sehr viel Zeit. Der Film beginnt sein Erzähltempo auffällig zu drosseln. Das erbärmliche Dahinvegetieren in den Schlauchbooten wird mit akribischer Detailversessenheit und beinahe dokumentarisch geschildert: Fische werden gefangen, die Männer müssen das rohe Fleisch zunächst aber auskotzen, Regen wird mit Planen aufgefangen, Zamperini erzählt Geschichten, damit sich keine Agonie breit macht. Aber dann stirbt Mac an Entkräftung, nachdem die Drei den Angriff eines japanischen Tieffliegers zuvor noch knapp überlebt haben. „Unbroken“ wendet sich im Mittelteil trotz dieser Einlagen vom Timing vertrauter Actionmuster ab und nimmt eine konsequent naturalistische und beinahe schon zwanghaft penible Perspektive ein. Nicht jeder wird das spannend finden.

Als Louis und Phil nach 47 Tagen von einem japanischen Kriegsschiff aufgelesen werden, beginnt für Zamperini die Höllentour durch verschiedene Kriegsgefangenenlager. War der Film bereits zuvor schon langsam, so steigert sich der Inszenierungsstil von Angelina Jolie nun zu einem beinahe monotonen Bildfluss, der auf dramaturgische Spannungsmomente verzichtet. Nebenfiguren wie Phil verlieren sich in der Geschichte, neue Figuren werden weder ausgebaut noch erhalten sie eine Bedeutung, die über kurze One-Liner hinausgeht.
Im Fokus steht nun die Beziehung zwischen Zamperini und dem sadistischen Korporal Mutsuhiro „The Bird“ Watanabe (gespielt von dem japanischen Rock- und Hip-Hop-Musiker Takamasa Ishihara, Künstername: „Miyavi“). Trotz seines niederen Rangs ist Watanabe der Kommandant des Lagers und der berühmte Langläufer Zamperini wird zu seinem Lieblingsfeind. Es setzt Schläge und als der Amerikaner es ablehnt, für einen Radiosender in Tokio Propagandatexte zu sprechen, lässt ihn Watanabe von den Mitinsassen der Reihe nach mit der Faust ins Gesicht schlagen. Es sind mehr als 200 Männer im Lager.

"If I can take it, I can make it"

Also auf keinen Fall „Die Brücke am Kwai“. Eher ein dokumentarisch protokolliertes Dahinsiechen. Unterbrochen von sadistischen Einfällen Watanabes. Am Ende arbeiten die Gefangenen dem Tode nah auf Kohleschiffen und sind davon überzeigt, bei Kriegsende hingerichtet zu werden.
Zugegeben: „Unbroken“ ist ein dramaturgisches Rätsel. Der Film zerfällt in zwei Teile und nicht immer ist klar, wohin Angelina Jolies Reise führen soll. Nach einer klassisch anmutenden ersten Stunde, die großes Kino bietet, folgt eine naturalistische und detailverliebte Studie des barbarischen Lagerlebens, frei von psychologischen und dramaturgischen Elementen. „Unbroken“ bietet allen Konventionen zum Trotz nicht einmal einen finalen Showdown zwischen dem Helden und dem Schurken. Den hat es tatsächlich auch nicht gegeben.

Angelina Jolies „Unbroken“ folgt dabei über weite Strecken der Biografie „Unbroken. A World War II Story of Survival, Resilience, and Redemption“ (dts. „Unbeugsam. Eine wahre Geschichte von Widerstandskraft und Überlebenskampf“) von Laura Hillenbrand, ein Buch, das zum internationalen Bestseller wurde. Bereits mit ihrem Buch über das Wunderpferd Seabiscuit („Seabiscuit: An American Legend“, 2001, dts. „Seabiscuit. Mit dem Willen zum Erfolg“) hatte die am Chronischen Erschöpfungssymptom leidende Autorin offenbar ihr Thema gefunden.
Nach dem willenstarken Pferd nun also der willenstarke amerikanische Held? 

In einer Buchkritik der Süddeutschen Zeitung wurde die Autorin zwar als historisch präzise Chronistin bezeichnet, aber die Rezensentin konnte sich einen Seitenhieb nicht verkneifen: „Ohnehin besteht Hillenbrands Therapie offenbar darin, vom Krankenbett aus regelmäßig über notorische Abenteurer zu publizieren. Sie telefoniert, recherchiert, archiviert, kann ihre Kronzeugen aber nie treffen.“ Kolportage für tough guys?

„Unbroken“ wurde also bereits als Buch zum Politikum. Wahrgenommen wird nun der Film von Teilen der Kritik erst recht als heroische Verklärungsorgie, die – obwohl historisch weitgehend authentisch – einen moralisch überlegenen Ami vorführt, der von einem sadistischen Aufseher fast zu Tode gequält wird und dennoch immer wieder aufsteht, nicht nachgibt und seinen Widersacher durch pute Physis und Charakterstärke beinahe in einen Nervenzusammenbruch treibt. 

Die Schlüsselszene sieht man auf einigen Filmplakaten: Jack O’Connell stemmt als Louis Zamperini (für einige Kritiker in Jesus-Pose) einen tonnenschweren Balken hoch über seinen Kopf – lässt er ihn fallen, wird er auf der Stelle erschossen. Natürlich lässt er ihn nicht fallen, wird aber dennoch brutal von dem emotional bewegten Watanabe zusammengeschlagen.
"If I can take it, I can make it." 

Ein Film im falschen politischen Milieu

Ein amerikanischer Soldat, der von einem Asiaten gefoltert wird? Das geht natürlich nicht nach Abu Ghuraib und erst recht nicht nach der Veröffentlichung des CIA-Folterreports durch den US-Geheimdienstausschuss kurz vor der Premiere von „Unbroken“. Und so folgert die TAZ in ihrer Filmkritik: „Dass kein namhafter Kritiker die offensichtliche Problematik von „Unbroken“ thematisierte, ist eine Bankrotterklärung der US-amerikanischen Filmkritik“ (1).

Herber Tobak. Ganz abwegig ist das allerdings nicht. Filme sind auch unabhängig von den Intentionen ihrer Macher ideologische Vehikel. Die Geschichten über Kriegsgefangenen sind ein Topos, der nicht nur Historisches nacherzählt, sondern auch verborgene und ambivalente Wünsche der Zuschauer ausdrückt. 
Ein Beispiel: 1959 erzählte Fritz Umgelters Straßenfeger „Soweit die Füße tragen“ nicht durchgehend authentisch die Geschichte eines deutschen Kriegsgefangenen, dem die Flucht aus einem sibirischen Lager gelang. Mehrere Folgen lang sah man, wie sich der deutsche Landser Clemens Forell (Heinz Weiss) überwiegend zu Fuß von Ostsibirien in den Iran durchschlug. Halb Deutschland saß vor dem Fernseher. „Soweit die Füße tragen“ war eine prägende mediale Erfahrung, erzählte sie doch auch von einem deutschen Soldaten, der ganz offensichtlich kein Nazi war. Es war die Zeit, in der deutsche Staatsanwälte eher zögerlich gegen deutsche Kriegsverbrecher zu ermitteln begannen. Umgelters Film wurde daher wohl  als sauberes Geschichtsbild rezipiert. Angelina Jolies Film wird nun ebenfalls so etwas wie Geschichtsrevisionismus untergeschoben. Man sieht also, dass die Subtexte und das politisches Klima für die Deutung von Filmen oft entscheidender sind als die historischen Fakten.

Amerikanische Veteranenverbände liefen gegen diese Lesart Sturm und beharrten darauf, dass trotz Nagisa Oshimas „Merry Christmas, Mr. Lawrence“ (1983) die hohe Sterberate und die permanenten Misshandlungen amerikanischer Soldaten in japanischen Gefangenenlagern weiterhin einer Aufarbeitung bedürften.
Delikat werden derartige Referenzen, wenn man weiß, dass in Oshimas Film sowohl Homosexualität als auch interkulturelle Dissonanzen eine bedeutende Rolle spielen. Und in Jolies Film, dem wie Oshimas brutalem Film ästhetische Erlesenheit im Bildaufbau bescheinigt wurde, spielen ähnliche Motive eine diskrete Rolle, ganz zu schweigen davon, dass auch in „Merry Christmas, Mr. Lawrence“ zwei Musik-Ikonen (David Bowie und Ryuichi Sakamoto) in den Hauptrollen zu sehen waren. In „Unbroken“ erkennen Kritiker in dem ätherischen Miyavi nun etwas Vergleichbares, aber in das Aussehen des Darstellers wurde nun eine versteckte Homophobie der Regisseurin hineingedeutet.
Die Darstellung Watanabes in „Unbroken“ gibt dies aber nicht so recht her. Das mag auch daran liegen, dass im Film die Figur des sadistischen Japaners (der in Wirklichkeit bulliger aussah und sich als einer der meistgesuchten Kriegsverbrecher jahrelang in Japan verstecken musste) in ihrer Hassliebe psychologisch etwas indifferent und eindimensional bleibt. Das macht offen für beliebige Deutungen.

Summa summarum ist „Unbroken“ kein großer, aber ein beachtlicher Film geworden. Während ich „American Sniper“ als unerträglichen Propagandafilm wahrgenommen habe, ist Angelina Jolies Film ein brillant gefilmtes und inhaltlich erträgliches Biopic über einen durchweg interessanten Menschen – eine historische Episode, die sehenswert ist. 
Schaut man genau hin, dann ist das vermeintliche Heldenepos nicht zu entdecken. Jack O’Connells Version von Louis Zamperini ist eher die eines Mannes, der trotz seiner physischen Robustheit ein Mensch voller Zweifel bleibt. „Er hielt mich immer für besser als ich es bin“, erinnert sich der Olympionike in einer Schlüsselszene des Films an seinen Bruder.

Was darüber hinaus in „Unbroken“ so alles erkannt wird, ist weniger Ideologiekritik als vielmehr selbst Ideologie. Da kommt es schon zu reichlich verstiegenen Kritikerideen. Dabei wurde Angelina Jolie, deren Vita als Schauspielerin und aktive Menschenrechtsaktivistin solche Verdachtsmomente eigentlich ad absurdum führen sollte, angelastet, dass sie neben dem „reaktionären Heldenkitsch“ (Andreas Borcholte, SPIEGEL) dem Zuschauer auch noch verschwiegen hat, dass sich der Agnostiker Louis Zamperini nach Kriegsende einer fundamentalchristlichen Bewegung anschloss. Klar, das reicht. Erstaunlich, dass so oft mit Schaum vor dem Mund geschrieben wird.
Möglicherweise könnte alles noch spannend werden. Auch für die Kritiker. Unbestätigten Quellen zufolge hat Universal den ursprünglichen Cut des Films völlig umgeschnitten, um aus der dunkleren und deutlich differenzierteren Arthouse-Version der Regisseurin einen kassentauglichen Film (2) zu machen. Es wäre nicht das erste Mal, dass ein Director’s Cut für eine Überraschung sorgt.

Unbroken - USA 2014 - Regie: Angelina Jolie. Buch: Joel und Ethan Coen, Richard LaGravanese, William Nicholson (nach dem Buch „Unbroken. A World War II Story of Survival, Resilience, and Redemption“ von Laura Hillenbrand). Kamera: Roger Deakins. Musik: Alexandre Desplat. D.: Jack O'Connell, Domnhall Gleason, Takamasa Ishihara. Laufzeit: 137 Minuten. FSK: ab 12 Jahren.


(1) http://www.taz.de/!5023804/
(2) http://pagesix.com/2014/11/29/jolies-unbroken-directors-cut-too-arthouse-for-universal/

Noten: BigDoc = 2,5

Pride

Ganz in der Tradition von Mike Leigh, Stephen Frears und Ken Loach erzählt der Theater- und Filmregisseur Matthew Warchus in „Pride“ von einer seltsamen Begegnung der dritten Art: Schwule und Lesben unterstützen einen Streik stockkonservativer Bergarbeiter und überwinden in Stein gemeißelte Vorurteile. Zu schön, um wahr zu sein? Mitnichten. Der zweite Film von Matthew Warchus basiert auf einer wahren Begebenheit.

Manchmal hilft das Kennenlernen. Ähnlich wie bei uns, wo Flüchtlinge, die man nicht kennt, als überdimensional gefährlich wahrgenommen werden, konnten sich auch die Bergarbeiter im walisischen Onllwyn nicht vorstellen, ausgerechnet von Schwulen und Lesben Hilfe zu bekommen. Man kannte sich nicht und Vorurteile ersetzen in solchen Fällen lebendige Erfahrungen.
„Pride“ versetzt uns ins Jahr 1984. In Großbritannien streiken die Bergbauarbeiter gegen geplante Zechenschließungen und einschneidenden Jobabbau. Dann geschieht etwas Unerwartetes: Während der Londoner „Gay Pride“-Demo erkennt eine Handvoll schwuler und lesbischer Aktivisten in den politisch bekämpften und von Teilen der Medien ausgegrenzten Bergarbeitern so etwas wie Seelenverwandte. Sie beginnen Geld zu sammeln, nicht ganz ohne Widerstand in den eigenen Reihen, aber dann gelingt es ihnen nicht, das Geld an den Mann zu bringen. Wertkonservativ ausgerichtet und mehr als ein bisschen homophob, lehnen die Gewerkschaften die Unterstützung aus dem anderen Lager ab. Also beschließt die Truppe um die Aktivisten Mike (Joseph Gilgun) und Mark (Ben Schnetzer), unterstützt unter anderem von dem schüchternen Joe (George McKay), der radikalen Lesbe Steph (Fays Marsay) und dem charismatischen Jonathan (Dominic West, „The Wire“), die nicht geringe Summe direkt vor Ort abzuliefern. Mit einem klapprigen Bus brechen sie nach Südwales auf. Der unerbetene Besuch aus London stößt bei den ungläubigen Bergarbeitern und ihren Familien zunächst nicht auf Begeisterung.

„Enemy within“

Der sogenannte „Coal Strike“ richtete sich in erster Linie gegen die Privatisierung und Schließung der Kohlezechen, war aber auch eine Reaktion auf technologischen Veränderungen bei der Energieversorgung (Öl statt Kohle) und beschreibt somit auch den beginnenden industriellen Wandel einer Gesellschaft, in der traditionelle Arbeitsbereiche wie der Kohleabbau offenbar keine Zukunft mehr hatten. Die Pläne der Thatcher-Administration sollten kurzfristig zum Abbau von 20.000 Jobs führen, die Folgen der geplanten Privatisierung waren nicht absehbar. Die englischen Gewerkschaften gingen dagegen auf die Barrikaden. Bereits kurz nach Beginn des Streiks kam es zu bürgerkriegsähnlichen Zuständen. Mit Toten und Schwerverletzten.
Der britische Bergarbeiterstreik dauerte ein Jahr. Nach seinem Ende im Jahr 1985 war die Bedeutung der englischen Gewerkschaftsbewegung deutlich geringer geworden. Dies war auch das politische Schlüsselziel der neo-liberalen Regierung von Margaret Thatcher, die als Premierministerin bereits lange zuvor die Gewerkschaften als „Enemy within“ (Feind im Inneren) bezeichnet hatte, mobile Einsatztruppen der Polizei gegen die Gewerkschaftler und Arbeiter in Stellung brachte und dank der Employment Acts legale Streiks kriminalisieren konnte. Man braucht nicht viel Phantasie, um sich vorzustellen, was eine deutsche Bundeskanzlerin mit ähnlichen Worten und Taten hierzulande auslösen würde: wohl einen bundesweiten Flächenbrand.

„Pride“ erzählt mitreißend eine Episode, die sich tatsächlich während des „Coal Strike“ ereignet hat. Der britische Schauspieler und Autor Stephen Beresford hat sich gleich mit seinem ersten Filmdrehbuch große Meriten verdient. Natürlich gestattete sich Beresford einige künstlerische Freiheiten, seine Geschichte rekonstruiert den Kern der Ereignisse aber recht authentisch (zu beachten ist das ausgezeichnete Bonus-Material der DVD). „Pride“ ist aber keineswegs ein Agit-Prop-Film, sondern eine gut geölte Sozialkomödie, ein Film von der Art, wie ihn möglicherweise nur die Briten hinbekommen. Charmant, aber präzise in der Milieuzeichnung. Unsentimental, aber mit lebensnahem Humor. Und Beresford brachte auch das Kunststück fertig, eine Reihe komplexer Haupt- und Nebenhandlungssträngen so geschickt miteinander zu verknüpfen, dass man nie den roten Faden aus den Augen verliert.

Das ist auch nötig, denn In Onllwyn prallen zwei Welten aufeinander. Die urbanen Schwulen und Lesben treffen auf eine traditionelle Arbeiterkultur, die sehr konservativ ist, aber – von Ausnahmen abgesehen – nicht boshaft und aggressiv auf die Fremden reagiert. „Pride“ zeigt, wie unterschiedliche Milieus sich arrangieren können und dabei solidarische Ressourcen mobilisieren, wie man sie heutzutage kaum noch antrifft. Trotzdem: Einige Bergarbeiter wollen mit den „Perversen“ aus der Großstadt zunächst lieber nichts zu tun haben. Schließlich gewinnen die Repräsentanten der „Lesbians an Gays Support the Miners“ (LGSM) doch die Herzen der kleinen Gemeinde, in der viele Familien seit Generationen für die Minengesellschaften arbeiten. Weniger durch politische Parolen als vielmehr durch ihr unbekümmertes und cooles Auftreten. Immer mehr Onllwyner können sich für die Unterstützer erwärmen, allen voran der wieder einmal groß aufspielende Bill Nighy als etwas schüchterner Gewerkschaftssekretär oder Imelda Staunton in der Rolle der energischen Hefina.

Solidarität unter Fremden

Vorurteile durch eigene Erfahrungen zu ersetzen und Mut zur Begegnung sind die Grundlagen gelebter Solidarität. Das mag pathetisch klingen, aber so in etwa lässt sich die Botschaft von „Pride“ auf einen verlässlichen Punkt bringen. Matthew Warchus fängt dies in seiner zweiten Regiearbeit mit großartiger Leichtigkeit und staubtrockenem Humor ein, etwa wenn mutig gewordene Bergarbeiterfrauen mit den neuen Freunden eine Hardcore-Schwulenbar stürmen oder Jonathan mit seinen Disco-Tanzkünsten die etwas steifen Männer verblüfft, die anschließend von ihm sogar einige Tipps erhalten, mit denen sie die Gunst der Damenwelt erobern. So macht man sich Freunde.

Überhaupt spielt Musik eine Schlüsselrolle in „Pride“. Der Soundtrack von „Pride“ ähnelt einer Revival-Tour durch die 1980er Jahre. Von den Queen mit „I want to Break Free“ über Bronski Beat, Frankie goes to Hollywood, die Pet Shop Boys und Pete Seegers „Solidarity Forever“ bis hin zum berühmten Protestsong „Bread and Roses“ werden musikalisch alle Register gezogen, ohne dass der Verdacht aufkommt, dass es sich bei dem Film um eine nette Retro-Komödie handelt.

„Pride“ ist vielmehr das leichtfüßige Protokoll einer beinahe vergessenen Geschichte in der großen Geschichte, einer Zeit, der die Digitalisierung noch fremd war, aber die Globalisierung bereits ahnen konnte. Ein bemerkenswerter Ensemblefilm, der durch die facettenreich dargestellten Geschichten der vielen Figuren sehr viel Glaubwürdigkeit erreicht. Unterschiedliche Menschen treffen sich, nähern sich vorsichtig an und machen die Erfahrung, dass trotz aller Andersartigkeit für alle im Boot Platz ist. Bemerkenswert ist daher nicht nur der Erfolg der LGSM-Aktivisten, sondern auch die Bereitschaft der Alteingesessenen, für sich selbst einen neuen und offenen Blick auf die „Anderen“ zuzulassen.
Das gelingt Warchus, indem er viele kleine Geschichte am Rande miterzählt. „Pride“ ist daher – es überrascht eigentlich kaum - auch in den Nebenrollen spannend besetzt. Zum Beispiel durch die toll spielende Jessica Gunning, die mit viel Herz die engagierte Hausfrau Sian James verkörpert. Die reale Sian James überwand nach dem Streik soziale Schranken, begann ein Studium und zog 2005 als Abgeordnete der Labour Party ins britische Unterhaus ein, wo sie sich unter anderem für die Gleichberechtigung von Menschen mit unterschiedlicher sexueller Orientierung einsetzte. Auch hier lohnt ein Blick ins Bonusmaterial.
Als dann irgendwann die konservative Yellow Press eine mediale Hetzjagd auf die LGSM beginnt („Perverts support the Pits“ – Perverse unterstützen die Grubenarbeiter), reagieren die Attackierten auf ihre Weise: Man organisiert das Benefizkonzert „Pits and Perverts“ – treffsicherer kann ein Kommentar kaum ausfallen. Die im Film dabei geschlossenen Freundschaften waren im realen Leben übrigens von langer Dauer.

Eine gleiche Gesinnung in einer homogenen Gruppe muss noch lange nicht den Geist der Solidarität widerspiegeln. Sie kann auch zur Abschottung führen. Solidarität richtet sich dagegen immer an die Schwachen, die Hilfsbedürftigen. Jene, die bei uns Flüchtlingsheime abfackeln oder in Ungarn und schließlich auch im einst so liberalen Dänemark eine offene Fremdenfeindlichkeit propagieren, werden „Pride“ nicht verstehen. Man darf nicht hoffen, dass sie eine jesidische Familie zum Grillfest einladen. Oder?

„Pride“ gewann beim Cannes Film Festival 2014 die „Queer Palm“.

Noten: Melonie, BigDoc, Klawer = 2

Pride – Regie: Matthew Warchus – Buch: Stephen Beresford – D.: Ben Schnetzer, Joseph Gilgun, Dominic West, George McKay, Andrew Scott, Paddy Considine, Imelda Staunton, Bill Nighy, Jessica Gunning – Laufzeit: 120 Minuten – FSK: Ab 6 Jahren.

Inherent Vice

Bei Versicherungsexperten wird mit Inherent Vice ein Gefahrenpotential bezeichnet, gegen das man sich nicht wirksam versichern kann, da es zur Natur der Sache gehört. Im gleichnamigen Film von Paul Thomas Anderson versucht die Hauptfigur erst gar nicht, eine Police abzuschließen. Es würde nicht helfen. Der Zuschauer sollte es auch nicht versuchen.

Spoiler

Vorsicht, es ist sehr unwahrscheinlich, dass irgendjemand die Story versteht. Achtung, das ist auch gar nicht beabsichtigt. Wenn man sich darauf einstellt, dass die Sequenzen – für sich genommen – irgendwie konventionellen Erzählungen ähneln, der mäandernde Plot insgesamt aber ein wahnwitziges und ohne Notizzettel kaum noch nachzuvollziehendes Geflecht von Verzahnungen zwischen den Erzählkernen herstellt, dann akzeptiert man (vielleicht), dass „Inherent Vice“ nach 60, spätestens nach 75 Minuten, für einen Sudden Death beim Zuschauer sorgt. In seinem Kopf.
 Also lehnt man sich besser zurück, schaltet von Anfang an das am TATORT sozialisierte Krimi-Gehirn ab und gibt sich den Bildern hin. Anschließend tröstet man sich damit, dass man die erste Verfilmung eines Buches von Thomas Pynchon gesehen hat. Immerhin versichern jene, die es gewagt haben, Bücher des Papstes der amerikanischen Post-Moderne zu lesen, ziemlich glaubwürdig, dass Paul Thomas Anderson alles richtig gemacht hat.
„Inherent Vice“ ist eine Literaturverfilmung.

Noch eine Literaturverfilmung

Als Howard Hawks vor fast 70 Jahren die mittlerweile immer noch als Klassiker geltende Raymond Chandler-Verfilmung „The Big Sleep“ ins US-Kino brachte, gab es den film noir bereits als etabliertes Genre.
„The Big Sleep“ fasste aber die gesamte Grammatik des Genres in einem schwer zugänglichen Tutorial elegant zusammen. Dies gipfelte darin, dass selbst Chandler eine Frage nach einem Handlungselement mit dem lapidaren „Keine Ahnung“ quittierte. Das adaptierte Script hatte u.a. der weltberühmte Romancier William Faulkner geschrieben. Geholfen hat es nicht. Dass weder Zuschauer noch Macher am Ende erklären konnten, wer denn nun wen umgebracht hat, konnte aber nicht verhindern, dass man Humphrey Bogart und Lauren Bacall auch heute noch gerne zuschaut. 

Das Private Eye und die saudummen Fragen

Komisch: auch nach dem erwähnten Sudden Death im Kopf schaut man in P.T. Andersons neuem Film auch Joaquin Phoenix gerne dabei zu, wie er sich im L.A. der frühen 1970er Jahre durch ein bizarres Komplott durchwuselt. Phoenix ist (wieder einmal) in Bestform. Seine Figuren tasten sich ja oft völlig naiv durch die Handlung, sind aber tatsächlich ziemlich intelligent und meistens sehr melancholisch.
Phoenix’ Figur Larry „Doc“ Sportello kann man guten Gewissens allerdings nicht als Nachfolger von Philip Marlowe bezeichnen. Der trank Bourbon und spielte Schachpartien nach und wenn er draußen Schreie hörte, dann machte er nicht die Fenster zu und den Fernseher lauter. Er ging raus und schaute nach. Weil er ein Romantiker sei, erklärte er den Lesern.
Ob das der richtige Begriff ist? Geschenkt. Marlowe war ein zynischer Moralist mit romantischer Ader, Letzteres dann, wenn es um seine seltenen Love Affairs ging.
„Doc“ Sportello ist dagegen ein ständig bekiffter Ex-Hippie, der auch mal gerne eine „Nase nimmt“, um nicht ungesellig zu wirken. Zynisch ist er nicht. Dämlich auch nicht, obwohl er manchmal so aussieht, besonders dann, wenn er saudämliche Fragen stellt. Geht auch eigentlich nicht anders, wenn seine Ex Shasta (Katherine Waterson) ihn bittet, ihren Liebhaber Mickey Wolfmann zu suchen. Wolfmann (Eric Roberts) ist ein Jude, der es liebt, sich mit Nazis zu umgeben, ein Immobilienhai, der etliche Millionen abgezockt hat und dem plötzlich einfällt, dass Wohnen eigentlich umsonst sein sollte. Planen Wolfmanns Frau und deren Liebhaber nun, den jähen Schub von sozialem Altruismus mit einer Einlieferung in die Psychiatrie zu beenden?
Und wie überhaupt soll man vernünftige Fragen stellen, wenn das schwarze Black Guerilla Family-Mitglied Tariq Khalil (Michael K. Williams, u.a. „The Wire) „Doc“ wenig später darum bittet, nach einem Mann zu suchen, der ihm Geld schuldet. Der wiederum ist ausgerechnet ein Mitglied der Aryan Brotherhood und ein Bodyguard von Wolfmann.
Klar, dass „Doc“ irgendwann am Strand neben der Leiche des Gesuchten aufwacht. Und als würde dies alles nicht reichen, soll das kiffende Private Eye auch noch nach dem für tot erklärten Saxofonisten Coy Harlingen (Owen Wilson) suchen, der aber nicht tot ist, sondern für das LAPD als Informant arbeitet und mehr über merkwürdige Gigs als über seine Arbeit brabbelt.

Alles hängt irgendwie zusammen, man versteht bald (wie gesagt) nur noch Bahnhof, aber es kommt noch schlimmer. Denn da ist noch das chinesische Bordell mit einer speziellen Muschi-Nummer, das wiederum zu einem „vertikal integrierten“ mächtigen Drogenring gehört, der sich möglicherweise als Bundesorganisation pädophiler Zahnärzte tarnt (oder auch nicht) und in Wirklichkeit aus einer Mittelstandsfamilie mit zwei Kindern besteht.

Es gibt folternde Nazis, einen Kredithai, der als Killer für die Cops arbeitet, und dann ist da noch Josh Brolin als depressiv-soziopathischer Cop Christian „Bigfoot“ Bjornsen. „Bigfoot“ hasst „Doc“ abgrundtief, was allerdings die Basis für eine vertrauensvolle Freundschaft ist. Sie gipfelt darin, dass „Bigfoot“ gerne mal bei „Doc“ vorbeischaut und dabei rituell die Tür eintritt. 

Alle, Brolin voran, spielen toll, keine Frage. Aber bitte keine Psychologie, lieber Zuschauer, sie hilft nicht wirklich dabei zu verstehen, was in den Köpfen dieser Pynchon-Figuren wirklich vorgeht. Denn es gibt ja noch viele exzellent besetzte Nebenrollen, die wirkungsvoll verhindern, dass man in diesem Labyrinth den Ariadne-Faden findet. Zum Beispiel Benicio del Toro, der einen auf Seerecht spezialisierten Anwalt spielt und für „Doc“ immer wieder einige lose herabhängenden Komplottfäden zusammenfügt, ohne dass der Zuschauer anschließend schlauer ist. Und schließlich noch Reese Witherspoon, die in „Inherent Vice“ mehr oder weniger gelegentlich eine Staatsanwältin spielt und bekifften Sex mit „Doc“ hat. 

Einige Figuren sieht man vielleicht 60 Sekunden, andere etwas länger, dafür tauchen diese nie wieder auf und „Docs“ scheinbar saudumme Fragen lehren den Zuschauer recht schnell, dass er selbst besser keine stellen sollte. Weil es nichts zu interpretieren gibt, auch wenn Anderson en passant Richard Nixon im TV zeigt und andere Querverweise zeigen, dass nach den Manson-Morden und dem Aufkommen der harten Drogen die alte kalifornische Hippie-Kultur völlig auf den Hund gekommen ist.

Was Gottes Namen soll das?

Von einem Kritiker sollte man zu Recht ein Urteil erwarten. Also: Ich habe mich extrem gelangweilt. Bis zur letzten Einstellung. Ich erinnere mich dagegen gerne daran, dass Andersons „Magnolia“ (1999) im Filmclub gefeiert wurde, obwohl keiner verstand, warum es Frösche geregnet hat. Oder vielleicht doch, denn die Frösche passten exzellent zu dem traurigen Feeling der traurigen Figuren. 

„There Will be Blood“ liegt im Mittelfeld meiner Top 100, die Upton Sinclair-Verfilmung (2007) ist eines der herausragenden Meisterwerke des neuen Kino-Jahrhunderts und eine historisch verwurzelte visionäre Bebilderung des kommenden Finanz-Kapitalismus. „The Master“ brachte Joaquin Phoenix und Philip Seymour Hoffman in Top-Form auf die Leinwand, blieb aber irgendwie kalt.

„Inherent Vice“ ist eine weitere Literatur-Adaption P. T. Andersons und wenn man sich fokussiert, dann gefällt die Art, wie Anderson den film noir gegen den Strich bürstet, ohne ihn lächerlich zu machen. Aber dennoch weht ein kühler Wind durch den Film, etwas Störrisches und Unzugängliches. Das sagt man auch Thomas Pynchons Büchern nach.
Anderson hat das Kunststück fertiggebracht, mit seinem Script das Unmögliche zu schaffen, nämlich einen dieser Roman zu verfilmen. Kongenial sagt man dazu anerkennend. Wenn man Pynchon und seine als ‚paranoiden Realismus’ gefeierten Amerika-Bilder mag.
Ästhetische Eleganz und eine formidable Ensembleleistung stimmen in „Inherent Vice“. Auch der häufig als unfilmisch verschriene Filmerzähler (die weibliche Stimme im Off gehört der Pynchon-Figur Sortilège) passt ziemlich gut, vergleichbar mit dem Ich-Erzähler in Chandlers Marlowe-Romanen. Fühlbares Interesse für die Figuren kommt dennoch nicht auf. Möglicherweise hat sich Anderson der literarischen Weltsicht Pynchons zu sehr ergeben und seine eigene Stimme dabei unterdrückt.

Paul Thomas Anderson selbst schwebte eine Mixtur aus der Mike Hammer-Verfilmung „Kiss Me Deadly“ (1955) von Robert Aldrich, dem Chandler-Roman „The Long Goodbye“ und dem Cheech & Chong-Film „Up in Smoke“ (1978) vor. Wer diese Vorlagen kennt, wird einräumen, dass Anderson den Elfmeter nicht verschossen hat.
Mir persönlich lag das Schicksal von Cheech & Chong weniger am Herzen, dafür aber um so mehr der in Deutschland massiv gekürzte Film von Robert Aldrich, der zu den letzten denkwürdigen Exemplaren des film noir gehörte und durchaus als Vorläufer der Paranoia Movies gelten kann. „Kiss Me Deadly“ war filmästhetisch nicht nur dank Ernest Laszlos Kamera ein Meisterwerk der abgründigen Stimmungen, ebenfalls nicht leicht zu verstehen, aber aufgeladen mit nachvollziehbaren Konnotationen, die sich assoziativ erschlossen. Beim zweiten oder dritten Mal.

Diese Option hält „Inherent Vice“ zumindest nicht ohne Weiteres bereit. Vielleicht erschließt sich der Film, wenn man auch ihn mehrmals sieht und gleich zu Beginn einfach alle Erwartungen über Bord wirft und einfach loslässt. Und vielleicht fängt man dabei mit dem Ende an. Denn dort, in der letzten Einstellung, finden „Doc“ und Shasta wieder zueinander und „Doc“ versichert seiner Ex, dass all dies nicht bedeute, dass sie wieder zusammen sind. Worauf Shasta lapidar erwidert: „Of course not.“

Man muss wohl akzeptieren, dass Andersons Arithmetik so funktioniert: 1+1=4.

Inherent Vice – UDSA 2014 – Regie, Buch: Paul Thomas Anderson – Laufzeit: 148 Minuten – D.: Joaquin Phoenix, Josh Brolin, Katherine Waterson, Owen Wilson, Reese Witherspoon, Benicio del Toro, Joanna Newsom (Narrator), Michael K. Williams, Eric Roberts, Jena Malone – Altersfreigabe: ab 16 Jahren – Der Film ist seit dem 25. Juni 2015 auf DVD und Bluray und bei einigen VoD-Anbietern erhältlich.

Anm.: Unterhaltsam ist der Kommentar der Jugendmedienkommission zur Altersfreigabe. Beachtet man, dass der Film nahezu gewaltfrei und nahezu sexfrei ist, so überrascht die gegenteilige Beurteilung der JMK auch angesichts von aktuellen Filmen, die ab 12 Jahren freigegeben worden sind. Möglicherweise wurde der Umstand, dass die Hauptfigur „eigentlich immer ‚breit’ ist“ zum Stolperstein. Außerdem würden Straftaten „zum Teil nicht geahndet“ und dass die Hauptfigur in Notwehr eine Person erschießt, die ihn foltern lässt (was dezent bebildert wird) und umbringen will, hat für sie „keine rechtlichen Folgen.“ Selbst die Filmlänge wurde als Grund für die Entscheidung angegeben, den Film erst ab 16 Jahren freizugeben.

Noten: BigDoc = 3,5

Bluray-Review: Jupiter Ascending

Verrisse sind eine spannende Sache. Besonders dann, wenn sie über die Wachowskis geschrieben werden. Hatte der Blätterwald nicht schon bei „Cloud Atlas“ mächtig gerauscht und sich grandios geirrt? Wiederholt sich nun das Bashing der Matrix-Schöpfer? Nein, diesmal ist die Kritik berechtigt. Es helfen weder Nachsicht noch tiefes Grübeln: „Jupiter Ascending“ ist ein misslungener Film.

Ein eisernes Gesetz der Hollywood-Blockbuster lautet: Die Story muss jeder verstehen können. Erinnern wir uns an „Star Wars“, aber bitte nur an den ersten Teil der Trilogie. Die Mixtur aus Space Opera und Märchen zog 1977 Millionen ins Kino, erwirtschaftete über 20 Milliarden US-Dollar und sorgte dafür, dass Sci-Fi fortan ohne Fantasy nur selten den Rubel rollen ließ. In der Geschichte mit dem simplen Stickmuster gab es eine liebe Prinzessin, die vor einem bösen Imperator gerettet werden musste, den quasi-religiösen Jedi-Novizen als romantischen Helden, den klassischen Schurken Darth Vader, der zu Pop-Ikone wurde, heldenhafte Weltraum-Schmuggler – und zwei lustige Droiden, die dafür sorgten, dass sich Millionen Kids Zahlen- und Buchstabenfolgen wie R2-D2 und C-3PO mühelos merken konnten, obwohl ihnen das im Chemieunterricht so gut wie nie gelang. Und wer erinnert sich nicht gerne an den sarkastischen, aber charakterfesten Han Solo und seinen  Kampfgefährten Chewbacca, jenes pelzige nette Monster, das grunzende Laute von sich gab, wenn es den Rasenden Falken in Bewegung setzen musste? Und obwohl es im Großen und Ganzen um nicht weniger als das Schicksal des ganzen Universums ging, hatte George Lucas die intrigenreiche Geschichte so gut im Griff, dass man den Überblick selten verlor.

In „Jupiter Ascending“ wird beim Start eines Raumschiffs auch gegrunzt, aber bei den Wachowskis sitzt kein Riesenaffe an der Steuerkonsole, sondern ein elefantenähnliches Alien mit Mini-Rüssel. Himmel, das ist geklaut. Und wie! Und obwohl „Krieg der Welten“ vier Jahrzehnte auf dem Buckel hat, kann es jeder erkennen, denn die Lucas-Saga ist im TV gefühlte 100 Mal gelaufen. 
Geklaut ist auch sonst recht viel im neuen Film von Lana und Andy Wachowski. Das könnte man verschmerzen, aber nach unzähligen Star Wars-Billigheimern und einem dröhnenden Prequel, mit dem George Lucas seine Saga fast vor die Wand gefahren hat, sollten Lana und Andy Wachowski eins gelernt haben: Simple Blockbuster-Geschichten erzählt man zunächst einfach, dann witzig und schließlich originell. Stimmt das Grundgerüst, dann darf es auch ruhig etwas komplexer werden.

Simple Geschichte, kompliziert und humorlos erzählt

Mit der Originalität ist es aber so eine Sache: Keiner (außer vielleicht Marvel) traut sich, wenn die Budgets astronomisch hoch sind. Stattdessen: Prequels, Sequels, Remakes. Selbst Arnie muss als T-800 zurück auf die Leinwand, anstatt seine Rente zu genießen. Muss man das ernst nehmen? 
Die Wachowskis erzählen in „Jupiter Ascending“ eine Geschichte, die es bierernst meint, den Erzählfluss unnötig mit etlichen retardierenden Momenten ausbremst, sich dabei geheimnisvoll gibt und Erklärungen nur widerstrebend herausrückt, obwohl alles doch ganz trivial ist. Dabei wird einem Eklektizismus gefrönt, der ohne jedwedes Augenzwinkern Genres persifliert, Versatzstücke zusammenklaubt und seine simple Geschichte so kompliziert erzählt, dass die meisten der staubtrockenen Dialoge offenbar nur dazu verwendet wurden, damit sich die Protagonisten gegenseitig den Plot erklären können.

Und der funktioniert so: die Putzfrau Jupiter (Mila Kunis) wird von Area 61-Aliens überfallen und findet heraus, dass sie genetisch zu einer mächtigen galaktischen Dynastie gehört. Ihr Genom gleicht exakt dem der verstorbenen Matriarchin des adeligen Hauses der Abrasax und als Reinkarnation der Toten gehört Jupiter nun höchstpersönlich die Erde. Wow! Diese wiederum möchten die untereinander konkurrierenden Erben des königlichen Hauses Abrasax in ihren Besitz bringen. Die dekadente Brut verdient ihr Geld damit, andere Spezies zu züchten, um aus ihren Körpern ein gewinnbringendes Serum zu produzieren. Und bald sollen die Menschen fällig sein, sie werden „abgeerntet“, was garantiert letal ist. Die Handelsware heißt „Zeit“ und sie ist teuer, denn die aus den Wirtskörpern gewonnene Substanz garantiert eine ziemlich lange Lebensdauer – wenn man nicht zwischendurch umgebracht wird. Und dies scheint in einem imperialen Universum, das einen rabiaten Kapitalismus in Reinkultur pflegt, ziemlich oft der Fall zu sein.

Jupiter, die Putzfrau, ist ihren bösen Widersachern dabei natürlich im Weg. Sie ist tatsächlich so etwas wie die Star Wars-Prinzessin der Wachowskis. Den romantischen Helden gibt Channing Tatum als aus Wolf und Mensch gezüchteter Supersoldat Caine Wise, paradoxerweise mit dem Charme eines Eisblocks. Die Han Solo-Rolle übernimmt der völlig unterforderte Sean Bean, der den Ex-Soldaten Stinger Apini spielt. Und der ist einem Gen-Splice aus Mensch und Biene entsprungen und deutlich verschlagener als Harrison Ford.
Einen Darth Vader gibt es nicht, dafür gleich mehrere Bösewichter. Sie entstammen dem royalen Haus von Abrasax, wobei Eddie Redmayne mit durchaus gelungenem Overacting den soziopathischen Balem gibt („Die Evolution wurde erschaffen für ein einziges Bestreben: das Erzeugen von Profit“). Balem, der auf dem Planten Jupiter eine der größten Raffinerien für das lebensverlängernde Serum betreibt, muss bei der Jagd auf Jupiter mit seinen verschlagenen Geschwistern Titus (Douglas Booth) und Kalique (Tuppence Middleton) konkurrieren.

Das Design rettet den Film nicht

Der Rest ist eine Melange. Alle jagen Jupiter: Alien-Shapeshifter, die ganz nebenbei das Kurzzeitgedächtnis der Menschen löschen können, damit diese sich nicht daran erinnern können, dass während der zahlreichen Schlachten ganze Städte in Schutt und Asche gelegt werden - und in einem wahren Affentempo über Nacht wieder aufgebaut werden! Dann gibt es Killer-Kommandos aus sprechenden Riesenechsen, die qualvoll zu Tode gefoltert werden, wenn sie ihren Job nicht machen. Und mittendrin saust Caine Wise mit Anti-Gravitationsstiefel wie der Silver Surfer durch die Nacht, um immer wieder die königliche Putzfrau zu retten.

Was man dabei zu sehen bekommt, ist ein intrigengeschwängerter Comic-Mix, der visuell an TV- und Kino-Schmonzetten wie „Buck Rogers“ oder „Flash Gordon“ erinnert, Filme, die bereits Stars Wars als Vorlage dienten und deren skurrile Ästhetik in den 1930er Jahren vielleicht noch durchgegangen ist. Etliche Dekaden später kann man das Ganze nun noch einmal sehen, nur ist das Production Design diesmal dank eines dreistelligen Millionen-Etats dramatisch gepimpt worden. Und das sieht ziemlich gut aus: Der Retro-Look von „Jupiter Ascending“ verblüfft durch beeindruckende Schauwerte, auch weil die Wachowskis für ihren Film eine ausgefeilte Kameratechnik entwickelten – Panocam arrangiert ein an einem Hubschrauber befestigtes Set von mehreren Kameras, mit denen alle Aktionen in einem 180 Grad-Winkel gecovert werden konnten. Auch sonst bietet „Jupiter Ascending“ berauschende visuelle Schauwerte. Die Settings sind bis ins kleinste Detail finessenreich geplant worden, Kostüme und Masken setzen teilweise neue Standards. Und was Kameramann John Toll aus der Geschichte herausholt, ist streckenweise überwältigend. Wie liebevoll man am Detail gearbeitet, zeigt auch die bizarr anmutende Flotte von Raumschiffen, die ästhetische Traditionen des Genres einpflegen, etwa wenn ein Schiff bis in filigrane Einzelheiten an die Nautilus aus „20.000 Meilen unter dem Meer“ erinnern soll.

Nur können die Production Values den Film nicht retten. Trotz der prächtigen Bilder wurde alles wieder einmal zu hastig geschnitten, das Tempo ist atemlos, die Effekte sind gnadenlos oversized. Und viele prachtvolle Settings sind nur für einige Sekunden zu sehen, dann geht die atemlose Hatz weiter.
Das Schlimmste: „Jupiter Ascending“ gelingt es nicht, die Zuschauer emotional auf seine Seite zu ziehen. Das Love Interest funktioniert nicht, Mila Kunis und Channing Tatum wirken so glaubwürdig wie ein Sack Flöhe. Die technisch perfekte Space Opera ist einfach zu kalt, zu kalkuliert, die Figuren sind Abziehbilder. Ironie hätte viel bewirkt, es musste ja nicht der Brachialhumor von „Guardians of the Galaxy“ sein, aber eine Prise Marvel hätte das Schlimmste verhindert. In „X-Men: Days of Future Past“ demonstriert Bryan Singer sehr elegant, wie man komplexe Geschichten nachvollziehbar erzählt (das gilt übrigens auch für den „Rogue Cut“).
Stattdessen wirkt der Film der Wachowskis so, als hätten sich ein durchgeknallter Tim Burton mit einem besoffenen Terry Gilliam (und der spielt sogar in einer Nebenrolle mit) und einem bekifften Luc Besson zusammengesetzt, um à la „Brazil“ oder „The Fifth Element“ einen bizarren Figurenpark zu entwickeln, dessen schrille Optik mit einigen kafkaesken Randnotizen abgeschmeckt wird. Wenn sich Jupiter in einer Sequenz mit verknöcherten Bürokraten herumschlagen muss, damit ihre Ansprüche als Adelige testiert werden, so wirkt dieser bemühte Spaß eher wie alberner Bruch. Comic Relief gewollt, aber nicht gekonnt.

„Jupiter Ascending“ hat vieles aus dem endlosen Fundus des Genres zusammengetragen, aber nur wenig Originelles ist den Machern gelungen. Tragisch ist daran, dass eben dies von dem Wunsch getragen wurde, wirklich originell zu sein. Lana Wachowski hat durchaus das Dilemma erkannt: „Wir sind nun mal Kinder des 20. Jahrhunderts. Daher zieht uns die Originalität an. Wir würden uns wünschen, dass es mehr originelles Material geben würde. Merkwürdig ist, dass wir uns in unserem Kulturkreis fast über Nacht von dem Gedanken der Originalität abgewandt haben. Menschen, die (...)  in unserem Alter sind (...), die denken so. Menschen, die später zur Welt kamen, suchen das Bekannte, das Familiäre.“

Sieht man davon ab, dass es eben das US-Kino ist, dass in den letzten zehn Jahren kräftig dazu beigetragen hat, liegt hier ein Irrtum vor. Originell ist eben nicht, wenn man Bekanntes schöner und spektakulärer zeigt als die Vorgänger. Originell sind eine gute Geschichte, ein gutes Script, gute Darsteller, die gute Dialoge bekommen – das ist das Kino, von dem wir gegenwärtig entwöhnt werden.
Dass sich Lana und Andy Wachowski mit „Jupiter Ascending“ an Homers Odyssee orientiert haben und ihnen dabei auch noch eine galaktische Version des „Wizard of Oz“ vorschwebte (Mila Kunis spielte in „Oz the Great and Powerful“, 2013), hört sich zwar gut an, aber der intellektuelle und künstlerische Anspruch erweist sich diesmal als heiße Luft. Es scheint eher so zu sein, als hätten sich die Wachowskis nach der philosophisch codierten Matrix-Trilogie und der kongenialen Literaturverfilmung von „Cloud Atlas“ (zusammen mit Tom Tykwer) diesmal vorgenommen, eine Geschichte auf dem Niveau eines Zwölfjährigen zu produzieren, dem man 100 Millionen Dollar in die Hand drückt, damit er seine infantilen Phantasien mit Pomp und Getöse ins Bild setzen kann: Schaut her – wir können es auch weniger intellektuell. Aber es sieht geil aus!
Und am Ende putzt die Heldin wieder eine Kloschlüssel.

Special Features

Besprochen wurde die 2D-Fassung. Die Bluray ist mit AVC MPEG-4 codiert, die Aspect Ratio beträgt 2.40:1 (16:9). Wir erwartet genügt das Bild gehobenen Ansprüchen und erreicht streckenweise sogar Referenzqualität. Hervorzuheben ist die ausgezeichnete Detailzeichnung. Die Farben hinterlassen einen guten Eindruck. Warner hat der deutschen Fassung zudem eine verlustfreie DTS-HD 7.1.-Abmischung spendiert, was keine Selbstverständlichkeit ist.

Das Bonusmaterial der Single Disc-Edition umfasst etliche Making of-Featurettes zwischen 5 und 9 Minuten. Neben den üblichen Elogen, in denen Darsteller und Mitarbeiter der Filmcrew die tolle Atmosphäre und die Genialität der Wachowskis feiern, gibt es gelegentlich gute Einblicke in die Entwicklung des Konzept-Designs und die Realisierung der Effekte und Stunts. Hervorzuheben ist besonders „The Wachowskis: Minds over Matter“, wo Lana Wachowski einiges zu ihrem Verständnis von Originalität zu berichten hat.

Die Extras:
•    Bullet Time Evolved
•    Caine Wise: Interplanetary Warrior
•    From Earth to Jupiter (And Everywhere in Between)
•    Jupiter Ascending: Genetically Spliced
•    Jupiter Jones: Destiny is Within Us
•    The Wachowskis: Minds over Matter
•    Worlds Within Worlds Within Worlds

Jupiter Ascending – USA 2015 – Regie/Buch: Lana und Andy - Kamera: John Toll - Blu-ray Start: 25.06.2015 - FSK: ab 12 - Laufzeit: 127 min -  Darsteller: Mila Kunis, Channing Tatum, Douglas Booth, Sean Bean, Eddie Redmayne, Terry Gilliam, James D'Arcy, Maria Doyle Kennedy, Vanessa Kirby, Tuppence Middleton.

Noten: BigDoc, Melonie = 4,5

The Knick

Nach seinem Rückzug aus dem Filmbusiness hat Steven Soderbergh („Traffic“, "Contagion") mit „The Knick“ für den Pay-TV-Sender cinemax eine Serie in die Hand genommen, die auf den ersten Blick wie eine Neuauflage von „House, M.D.“ aussieht – wenn man nur die Hauptfigur betrachtet. Doch in „The Knick“ gibt es keine moderne Gerätemedizin oder eine ehrenwerte Krankenhausverwaltung, sondern Zustände wie in einem Schlachthaus und die Verwaltung ist genauso korrupt wie die brutalen Pfleger der Krankentransporte, die sich auf der Straße mit der Konkurrenz um neue Patienten prügeln.

New York, Anfang des 20. Jh. Clive Owen spielt rustikalem Charme den neuen Chefchirurgen Dr. John W. Thackery, der im Knickerbocker Hospital eine neue Ära der Medizin ausruft. Der notorische Misanthrop weiß, was er der Öffentlichkeit und den Hinterbliebenen schuldet, nachdem sich sein Vorgänger nach einer misslungenen Operation mit den Worten „Ist doch alles egal“ die Kugel gegeben hat.
Dem typischen Fortschrittsoptimismus des neuen Jahrhunderts, dem sich Thackery in der Trauerrede zynisch salbadernd hingibt, entsprechen aber weder die sozialen Umstände in N.Y. noch die technische Ausrüstung im Knickerbocker Hospital, das ohne geduldigen Mäzen nicht lebensfähig wäre. Die Stadt wird von Immigranten überflutet, in den Armenviertel wird nur selten Englisch gesprochen und Hygiene ist ein Fremdwort. Und die Reichen der Stadt fürchten nichts mehr als dass Krankheiten und Seuchen ihre Wohnviertel erreichen. 

Auch Thackery ist alles andere als ein moralischer Saubermann. Ähnlich wie der persönlichkeitsgestörte Dr. House ist der neue Chef-Chirurg ein medizinisches Genie, das pausenlos nach medizinischen Innovationen sucht, dabei aber auch zur Not über Leichen geht. Und wie Dr. House hat er ein kleines Problem: Um die extremen Belastungen am „Knick“ auszuhalten, konsumiert er in hohen Dosen Kokain und verbringt seine spärliche Freiheit in einem chinesischen Bordell, wo er möglicherweise noch anderen verlockenden Angeboten nachgeht.
Als ihm vom reichen Mäzen des Krankenhauses der „Neger-Chirurg“ Dr. Algernon Edwards (Andre Holland) als Stellvertreter zugeteilt wird, verfrachtet er diesen erst einmal in den Kohlenkeller, obwohl der „Nigger“ Referenzen der fortschrittlichsten europäischen Krankenhäuser vorzuweisen hat. Thackery ist also nicht nur ein Junkie, sondern auch ein Rassist.



„The Knick“ ist eine Serie, die anfangs wie eine Splatter-Version von „Emergency Room“ und „House, M.D.“ daherkommt. Die Operationen, oft genug im medizinischen Hörsaal vor neugierigen Kollegen durchgeführt, sind - zumindest aus heutiger Sicht - bestialisch. Soderbergh wendet die Kamera aber nicht rücksichtsvoll ab. Gleich im Piloten zeigt er mit großer Liebe zu anatomischen Details, wie die Ärzte versuchen, einer Schwangeren wegen einer entdeckten Schieflage den Fötus aus dem Bauch zu schneiden. Das überleben nur die Ärzte. Ekel ist einkalkuliert: „The Knick“ konsumiert man am besten mit leerem Magen und einem Eimer neben dem Fernsehsessel.

Gottes gnadenlosestes Krankenhaus

Einen humanistischen Moralcodex sucht man in Gottes gnadenlosestem Krankenhaus vergeblich. Die Episoden werden von blankem Zynismus beherrscht. Im „Knick“ muss Geld verdient werden und man braucht tote Patienten, um Eingriffe trainieren zu können. Da werden schon mal Leichen aus der Pathologie gestohlen und eine gerade zur Witwe gewordene Frau erhält in der Urne keineswegs die Asche ihres Mannes, sondern die eines Schweins. 

Gut anschauen lässt sich das Ganze auf jeden Fall: Die Settings und damit auch das Production Design sind aufwändig umgesetzt worden. „The Knick“ unternimmt ähnlich wie „Boardwalk Empire“ eine sehr naturalistische und äußerst atmosphärische Reise in die Vergangenheit. Sie führt in die jüngere Steinzeit der Medizin, deren Vertreter sich selbst allerdings als Avantgarde der medizinischen Moderne erleben. 

Dass die Macher von „The Knick“ die historischen Zustände sorgfältig recherchiert haben, ist bei einem ambitionierten Serienprodukt dieser Art keine Überraschung. Soderbergh versammelte für die Serie einen großen Beraterstab um sich, in „The Knick“ dürfte historisch also alles stimmen.
Und Pioniere waren die „Götter in Weiß“ trotz aller Technikmängel durchaus. Thackerys reales Vorbild revolutionierte einige Operationstechniken und führte auch Kokain als stimmungshebendes und schmerzunterdrückendes Anästhetikum ein. Der fiktive Thackery tut dies auch und lässt sich selbst den Stoff zur Not auch von einer Krankenschwester in die Penis-Vene injizieren, wenn er nicht mehr imstande ist, die Spritze zu halten.

Ein formidables Vergnügen für Hartgesottene. Aber keineswegs originell.

The Knick – USA 2014 – Regie: Steven Soderbergh - Idee, Buch: Jack Amiel, Michael Begler, Steven Katz – Darsteller: Clive Owen, Andre Holland, Jeremy Bobb u.a. – VoD (Amazon)

Phoenix

Im Juni ist es wieder so weit: Der Deutsche Filmpreis wird vergeben. Christian Petzold, der immerhin zu den renommiertesten deutschen Regisseuren der Gegenwart gehört, ist mit seinem neuen Film „Phoenix“ nur in den Kategorien für die beste weiblichen Hauptrolle und die beste weibliche Nebenrolle dabei. Etwas verblüffend, ist „Phoenix“ doch ein Film, der ein Thema aufgreift, das jahrzehntelang im deutschen Kino vermint war.

Wer denn nun eine Lola erhalten wird, dürfte die Kinoöffentlichkeit nur eingeschränkt interessieren. Für sie ist der sogenannte Publikumspreis reserviert und der spiegelt wider, was die Leute hierzulande wirklich sehen. Was wiederum die Feuilletons kaum interessiert. Massengeschmack vs. Autorenfilm?
Das ist garantiert nicht das Thema der Jury, die für die Lola-Vergabe verantwortlich ist. Dennoch verblüfft es, dass einige der von der Kritik bejubelten Filme beim 65. Deutschen Filmpreis nur in den Nebenkategorien gelandet sind, etwas Claudia Messners „Die geliebten Schwestern“ oder Andreas Dresens „Als wir träumten“, der überhaupt nicht auftaucht. Allerdings sind die aktuellen Lola-Kandidaten keine Blindgänger.
Mein Tipp: In Berlin wird Sebastians Schippers formal innovative „Victoria“ aufs Siegertreppchen steigen. Mein Favorit „Im Labyrinth des Schweigens“ von Giulio Ricciarelli wird es wohl nicht schaffen. Warum aber der hyperaktive Hacker-Film „Who am I“ unbedingt in den illustren Kreis aufgenommen wurde, hat zumindest bei mir Ratlosigkeit erzeugt.

Displaced Persons

Es gibt Filme, die den Zuschauer mit der ersten Einstellung einfangen. „Phoenix“ beginnt mit so einem Bild, einer Nahaufnahme von Nina Kunzendorf vor einem diffusen, dunklen Hintergrund. Eine exquisite Einstellung, ähnlich aus Zeit und Raum gefallen wie die berühmten Closeups in Carl Theodor Dreyers „La passion de Jeanne d’Arc“ (1928). 
Petzold beginnt mit einem dissoziierenden Blick, erst die Folgeeinstellung beendet die Abspaltung und der Film beginnt mit der Identifizierung seiner Akteure. Wir sehen Lene (Nina Kunzendorf), die sich nachts mit ihrem Auto einem Checkpoint der US-Army nähert. Neben ihr sitzt eine in Decken gehüllte Frau, nicht zu identifizieren, aber offenbar entsetzlich verstümmelt. Die Soldaten prüfen die Papiere und bestehen rücksichtslos darauf, dass Lenes Begleiterin ihr Gesicht zeigt. Leitmotivisch geht es also um Identität und Identifikation. Aber noch stärker ahnt man das Grauen der Vorgeschichte, das sich hinter dem Gesicht der Unbekannten verbirgt. Davon erzählt „Phoenix“.


Spätsommer 1945. Lene, die für Jewish Agency arbeitet, bringt ihre Freundin, die Sängerin Nelly Lenz (Nina Hoss) zurück nach Berlin. Nelly ist Jüdin und hat eine Massenerschießung in Auschwitz-Birkenau nur knapp überlebt, dabei aber massive Geschichtsverletzungen erlitten. Der Chirurg, der sie nun zusammenflickt, wundert sich, dass die Künstlerin 1938 aus England ins Nazi-Deutschland zurückgekehrt ist: „Dann sind Sie zurück, als Jüdin? Warum?“
 Nun aber könnte sie ein völlig neues Gesicht bekommen. Zum Beispiel das von Zarah Leander. Vielleicht nicht das größte Übel für eine Jüdin im Deutschland des Jahres 1945 – nicht mehr erkannt zu werden, nicht Antworten geben zu müssen, aber auszusehen wie ein UFA-Star. Nelly will aber kein neues Gesicht, sie will ihr altes zurück. In der Klinik geistert sie mit anderen Patienten, deren Gesichter ebenfalls bandagiert sind, durch die Gänge – Mumien, die vielleicht ebenfalls zu den über 6 Millionen Displaced Persons gehören, die in den Nachkriegsjahren die westlichen Besatzungszonen bevölkerten. Oder auch nicht, denn es gab sicher auch andere Gründe, um im Nachkriegsdeutschland sein Gesicht loszuwerden.

Aber Nelly will auch ihr altes Leben zurück, sie will ihren Mann Johnny (Ronald Zehrfeld) finden, einen Deutschen, der sie während der Kriegsjahre so gut es ging vor der Gestapo versteckte, ehe Nelly 1944 entdeckt wurde. Und Nelly will wissen, ob Johnny sie an die Nazis verraten hat.
 Lene will mit ihrer Freundin nach Palästina auswandern, Nelly durchstreift dagegen traumwandlerisch das nächtliche Berlin, immer auf der Suche nach Johnny, der so schön Klavier spielen konnte. Und dann findet sie ihn, in einer amerikanischen Bar, die „Phoenix“ heißt. Was dies allegorisch bedeutet, ist überklar. Aber Johnny spielt dort nicht Klavier, sondern arbeitet als Kuchenhilfe. Nelly gibt sich nicht zu erkennen und auch Johnny erkennt seine tot geglaubte Frau nicht, ist aber von der frappierende Ähnlichkeit der Unbekannten so überzeugt, dass er ihr einen morbiden Vorschlag macht: die fremde Doppelgängerin soll die Rolle seiner Nelly einnehmen, um gemeinsam an das Erbe der Toten zu gelangen.

Darstellerisch ist „Phoenix“ grandios. Nina Hoss (u.a. „Yella“, „Jerichow“ und „Barbara“) verkörpert die Holocaust-Überlebende mit präziser Mimik und Gestik als Frau, die nicht begreifen kann, warum sie noch lebt. Psychologisch hebt Petzold anfänglich die Distanz zu seiner Figur nicht auf, er psychologisiert sie nicht aufdringlich, sondern lässt den Zuschauer in Nellys anfänglicher Sprachlosigkeit den Riss erkennen, den das Überleben (scheinbar paradox) einer menschlichen Exstenz zufügen kann. Schlichter gesagt: Man zieht nicht um den Block, wenn man Auschwitz hinter sich hat.
Beinahe noch eindrucksvoller ist Nina Kunzendorfs (u.a. Bayerischer Fernsehpreis für „Marias letzte Reise“) Spiel. Lene ist mit Deutschland fertig, sie versteht ihre Freundin nicht: „Die Überlebenden kommen zurück – und verzeihen!“ Der ultimativen Zivilisationskatastrophe setzt sie die Utopie eines Exodus ins Gelobte Land entgegen – im Land der Faschisten gibt es keine Rückkehr zu dem, was Nelly will: ihre Identität. Kunzendorf spielt dies mit harter Entschlossenheit, umtriebig, agil, messerscharf in der Analyse.
Ronald Zehrfeld (u.a. in „Barbara“, „Im Angesicht des Verbrechens“, „Weissensee“) gelingt es, sein jungenhaftes Aussehen gekonnt zu konterkarieren. Hinter der manipulativen Härte, mit der er Nelly beinahe rüde überredet, eine Doppelgänger-Rolle zu übernehmen, verschwindet das Psychologische. Johnny redet zwar viel und energisch, aber Petzolds Regie lässt der Figur wenig Raum und konzentriert sich eher auf die Außenansichten eines Mannes, dessen Motive bis zum Schluss unklar bleiben. Zehrfeld konturiert dies geschickt, sein Johnny bleibt trotz seiner vordergründigen Härte zwischen Verletzlichkeit und möglicher Schuld immer authentisch.

Zwischen Trümmerfilm, Fassbinder, Sirk und Hitchcock

„Phoenix“ knüpft lose an die deutschen „Trümmerfilme“ der Nachkriegszeit an und wagt den ambitionierten Versuch, das Leben nach dem Holocaust mit einem Genremix aus noir und Melodram zu kommentieren. Diese Perspektive ist nach Petzolds Filmen „Die innere Sicherheit“ (Deutscher Filmpreis 2001) und „Barbara“ (Deutscher Filmpreis in Silber 2012), um nur einige der politisch expliziteren Arbeiten des Regisseurs zu nennen, stilistisch eine Überraschung.
Das Drehbuch hat Christian Petzold zusammen mit Harun Farocki verfasst. Farocki, der lange Jahre Petzolds Co-Autor gewesen ist, starb kurz vor der Uraufführung des Films im Alter von 70 Jahren. Farocki war es, der Hubert Monteilhes „Le Retour des Cendres“ (dts. „Der Asche entstiegen") entdeckt hat. In dem französischen Krimi aus dem Jahre 1961 findet man den Kernplot von „Phoenix“ wieder.
Monteilhes Geschichte kam schließlich 1965 in J. Lee Thompsons „Return from the Ashes“ zum ersten Mal auf die Kinoleinwand: Maximilian Schell spielt in dem Film den Schachmeister Stanislaus Pilgrin, der nach Ende des Zweiten Weltkriegs seine Frau für tot hält. Die Jüdin Michele (Ingrid Thulin) hat aber das KZ überlebt, ihr Aussehen wurde chirurgisch verändert. Als Michele ihren Mann aufsucht, erkennt dieser seine Frau nicht und überredet sie dazu, die Rolle Micheles zu spielen, um an das Geld der vermeintlich Toten zu gelangen.
Einen noch größeren Einfluss auf die Scriptentwicklung hatte laut Petzold aber Alexander Kluges Kurzgeschichte „Ein Liebesversuch“ aus dem Jahre 1962. Kurz vor dem Beginn der Auschwitz-Prozesse, von denen Giulio Ricciarellis „Im Labyrinth des Schweigens“ erzählt, schildert Kluge die Geschichte eines medizinischen Versuchs, der in Auschwitz stattfand. Um die Wirksamkeit der Massensterilisation durch Röntgenstrahlung zu prüfen, werden in Kluges Geschichte ein männlicher und ein weiblicher Lagerinsasse in eine luxuriös ausgestattete Zelle gesperrt und zum Beischlaf animiert. Aber der Versuch scheitert, die Versuchspersonen, die zuvor tatsächlich eine Liebesbeziehung hatten, verweigern sich und werden schließlich erschossen. Kluges „Ein Liebesversuch“ wurde Pflichtlektüre für Petzolds Darsteller.

Mehr Melodram als Film Noir

„Phoenix“ lässt sich als Chiffre einer Identitätsauslöschung lesen. Die inneren Verwüstungen der Überlebenden des Holocaust werden symbolisch in den äußeren Verwüstungen Nellys sichtbar. Auch nach der Gesichtsrekonstruktion kann sie nicht mehr erkannt werden, weil die inneren Verwüstungen nicht verschwinden wollen. Nelly will sich aber selbst wiederfinden. Hartnäckig, mit zunehmendem Trotz legt sie ein Veto ein gegen die Verhältnisse, ohne zu verdrängen, dass es eine unbeantwortete Frage gibt: Ist sie verraten worden?

Mit den ausdrücklich politischen „Trümmerfilmen“ wie Wolfgang Staudtes „Die Mörder sind unter uns“ (1946) hat „Phoenix“ aber wenig zu tun. Das deutsche Nachkriegskino glaubte an einen politisch-moralischen Auftrag, der mit Aufklärung verbunden war. Daran wollte das Kinopublikum allerdings nicht teilhaben, es wollte nichts wissen und suchte den Eskapismus, der dann im Kino der 1950er hohe Wellen schlug und eigentlich auch nie richtig aus den Köpfen verschwand. 
Da passt es, wenn man in den Archiven stöbert und im SPIEGEL (4/1969) nachlesen kann, dass ein hessischer Regierungspräsident einem engagierten Lehrer zweimal den Job kündigte, weil dieser Alexander Kluges „Liebesverlust“ im Unterricht lesen ließ. Unvorstellbar sei der „fast brutal anmutende Zwang auf die Schüler“, stellte der Beamte fest, für den es unvorstellbar war, dass sich 15- bis 16-jährige Schüler in die Verhältnisse eines KZ's hineindenken sollen. Und dann noch diese sexuelle Problematik. Man fühlt sich an die eigene Schulzeit erinnert, in Hessen gab es wenigstens Proteste.

Petzold macht aus der beinahe vergessenen filmhistorisch kurzlebigen Episode der „Trümmerfilme“ ein Melodram, das heute keinen mehr aufregt, ab 12 Jahren freigegeben ist und eher an Douglas Sirk und die reifen Arbeiten Rainer Werner Fassbinders erinnert (beispielsweise „In einem Jahr mit 13 Monden“), aber auch ohne Pedro Almodóvars „Die Haut, in der ich wohne“ (La piel que habito, 2011) nicht denkbar wäre – Regisseure, die ein Faible für starke, provozierende Frauenfiguren hatten und haben, aber auch von Männern erzählen, die Frauen mehr oder weniger gewaltsam manipulieren.
Unübersehbar stand auch Alfreds Hitchcocks „Vertigo“ Pate für „Phoenix“. In Hitchcocks Film, in dem James Stewart eine Frau nach dem Ebenbild seiner toten Liebe formt, wurde bereits das romantische Doppelgängermotiv mit dem Verlust der weiblichen Identität kurzgeschlossen, so wie ihn Kim Novak in den Obsessionen James Stewarts erlebt.

Obwohl in „Phoenix“ gelegentlich lange Schatten zu sehen sind, ist der Film eher kein Noir-Film. Weder Lene noch Nelly sind ‚femmes fatales’ und eine paar atmosphärisch gelungene Kameraeinstellungen muss man nicht gleich mit noir assoziieren. Also nur etwas noir, aber sehr viel Melodram, starke, aber keineswegs lebensgefährliche Frauen und ein Land, das in Trümmern liegt, aber Raum lässt für geschmackvoll arrangierte Genretopoi. 
Ist das politisch korrekt?
Anders als bei Staudte tauchen in „Phoenix“ keine Nazis auf. Vielmehr verwandelt sich Deutschland in Petzolds Film in eine Traumlandschaft, vor deren Hintergrund eine vergebliche Suche nach der verlorenen Zeit und verlorenen Liebe stattfindet. Petzold musste sich sogar vorhalten lassen, dass in seinem Film die deutschen Juden wieder in ihren alten Villen sitzen und sein Film möglicherweise ein böses Klischee bedient. Das ist natürlich Unsinn und eine absurde Version der Political Correctness, die eigentlich schon selbst antisemitisch ist. Suggeriert wird nämlich, dass nur jene Juden legitime Holocaust-Opfer sind, die zuvor nichts mit Geld am Hute hatten.

Willkürlich ist diese Kritik nicht, sie drückt Spannungen aus, die der Film selbst atmosphärisch entstehen lässt. Christian Petzolds Film ist der interessante und punktuell gelungene Versuch, deutsche Nachkriegsgeschichte aus der Perspektive der Genrekinos nachzuzeichnen. Die Liste großartiger Vorbilder für seinen Film ist ellenlang, aus „Vertigo“ werden sogar klassische Schlüsselszenen übernommen und stilsicher neu arrangiert. Petzold, der große Kinokenner, wird sich der Vorbilder für seinen Film durchaus bewusst gewesen sein. Er war sicher auch nicht so naiv, um zu glauben, dass man mit einem Melodram den Identitätsverlust der Holocaust-Opfer nach- und durchzeichnen kann. Das war wohl auch nicht seine Absicht, aber die starke Genrefixierung von „Phoenix“ zeigt diese Geschichte, von der viele mittlerweise nichts mehr wissen wollen, als raffinierte, allerdings stilsichere Melange von Zitaten: Nellys Suche ist am Ende nur eine private Katastrophe, hinter der das Historische wie in Nebel gehüllt erscheint. Oder anders gesagt: In der Verknüpfung komplexer Metaphern und geschmackvoll arrangierter Filmtopoi entsteht eine gegenseitige Kommentierung, die zu einer Über-Konnotierung führt. Und die führt halt zu Unschärfen.

Das ist vielleicht gewollt. Zum einen lässt Petzold mit der Figur der Lene die einzige Figur per Suizid aus dem Film verschwinden, die bissig die artifizielle Versponnenheit der Hauptfigur schonungslos kommentierte und dabei eine geschichtsreflexive Position einnahm. Inhaltlich beinahe eine Katastrophe, erzähltechnisch sicher effizient. Zum anderen ist das Filmende zwar dramaturgisch grandios, aber unschlüssig – und erneut eine kunstvoll verschlüsselte Reminiszenz.
Als Nelly dank Lenes Abschiedsbrief klar wird, welche perfide Rolle ihr Johnny bei ihrer Internierung tatsächlich gespielt hat, singt sie auf der Begrüßungsfeier noch einmal – mit Johnny am Klavier. Es ist „Speak Low“, ein Song von Kurt Weill für das Broadwaystück „One Touch of Venus“. Dort wird die Statue der antiken Göttin Venus versehentlich von einem Mann zum Leben erweckt, verliebt sich in diesen aussichtslos und erstarrt am Ende wieder zu Marmor:
„We're late, darling, we're late
, the curtain descends
. Everything ends too soon, too soon
. I wait, darling, I wait. 
Will you speak low to me, speak love to me and soon.“

Johnny, der endlich erkennt, wer das singt, erstarrt auch, während sich Nelly in der letzten Einstellung in der Unschärfe einer Gegenlichtaufnahme auflöst.
 Das hinterlässt ein ungutes Gefühl nach einem Film, dessen erste Einstellung bereits unwiderruflich in den Bann zog.

Noten: BigDoc = 3

Phoenix – Deutschland 2014 - Laufzeit 95 Minuten – FSK 12 - Regie: Christian Petzold – Drehbuch: Christian Petzold, Harun Farocki – Kamera: Hans Fromm – Darsteller: Nina Hoss, Ronald Zehrfeld, Nina Kunzendorf, Kirsten Block, Imogen Kogge u.a.

Zwei Tage, eine Nacht

Jean-Pierre und Luc Dardenne machen Filme für die Arbeiterklasse, und diese nennen die Dardennes „einen Traum der Menschheit“. Viele, aber längst nicht alle Kritiker lieben die beiden Belgier für ihre Sozialdramen. Die Arbeiterklasse, die sich selbst garantiert nicht mehr so bezeichnet, schaut sich privat wahrscheinlich ganz andere Filme an. Kein Wunder: Wer Angst vor dem sozialen Abstieg hat, geht nicht ins Kino, um auf der Leinwand zu sehen, was ihm demnächst blüht. „Zwei Tage, eine Nacht“ erzählt trotzdem davon. 
Muss das sein?

Eine Frau am Rande des Nervenzusammenbruchs

Im wallonische Seraing arbeitet Sandra (Marion Cotillard: „Midnight in Paris“, „Der Geschmack von Rost und Knochen“, „The Dark Knight Rises“) in einem mittelständischen Betrieb, der Solartechnik produziert. Anhaltende Depressionen führen zu einer Auszeit. Aus dem Krankenstand zurückgekehrt, erfährt die junge Frau, dass sie ihren Arbeitsplatz nicht zurückerhält. Der Firmenchef hat festgestellt, dass die Belegschaft den Ausfall von Sandra durch Überstunden kompensieren konnte. Als Bonuszahlung soll die Belegschaft nun einen Bonus von € 1000 erhalten, wenn sie gleichzeitig der neuen Personalsituation zustimmt. Dies geschieht. Sandra reagiert mit tiefer Niedergeschlagenheit, beginnt aber, sich gegen die Entlassung zu wehren, nachdem ihr Chef einer erneuten Abstimmung zustimmt. Zwei Tage und eine Nacht bleiben ihr nun, um jeden einzelnen Kollegen umzustimmen.
Mit stoischer Gelassenheit halten die Dardennes in „Zwei Tage, eine Nacht“ Sandras Klinkenputzen mit der Kamera fest. Immer wieder muss sie sich erneut aufraffen. Ohne ihren Ehemann Manu würde Sandra womöglich wieder in Depressionen versinken, aber immer wieder geht sie los und hört sich an, was die Kollegen zu sagen haben. Und dies ist gelegentlich peinlich für beide Seiten. Einige schlagen sich auf Sandras Seite, ein junger Kollege schlägt allerdings mit der Faust zu. Das alles geschieht in „Zwei Tage, eine Nacht“ ohne wilde, dynamische Aktionen mit der Handkamera wie in „Rosetta“, sondern mit Plansequenzen, die fast dokumentarisch wirken.

Irgendwann wird klar, dass alles auf einen Stimmenpatt hinauslaufen wird. Nun ist es nicht so, dass Sandras Kollegen keine Gründe für ihr Nein haben. Sie sind ökonomisch betrachtet das Prekariat, das glaubt, in die Mittelschicht aufgestiegen zu sein. Aber das Geld, um diesen Status zu verteidigen, fehlt trotzdem. Dieses Prekariat wird längst nicht mehr durch unqualifizierte Arbeit gekennzeichnet. Vielmehr wird es durch den Abstieg einer ganzen Region geprägt, in der auch für qualifizierte Arbeit nur noch wenig gezahlt wird. Wer also zu Sandra Nein sagt, ist nicht gierig, sondern hat einfach nichts auf der Tasche.

Alle Filme der Dardennes spielen in der Stadt Seraing, ganz in der Nähe von Liège. Dort war einst das Zentrum der belgischen Schwerindustrie. Nicht nur dessen Zusammenbruch, sondern auch die Finanzkrise(n) lösten in Belgien einen Strukturwandel aus, der von Staatsverschuldung, Streiks, Aufständen und massiver Arbeitslosigkeit begleitet wurde. Jean-Pierre und Luc Dardenne sind in Seraing aufgewachsen, sie kennen sich aus. Und sie erzählen in ihren Filmen die Geschichten der kleinen Leute aus Seraing . Geschichten, in denen vergleichsweise wenig passiert. Filme, die unprätentiös aussehen und von Zuschauern, die alle fünf Sekunden einen Schnitt erwarten, einfach nicht auszuhalten sind.

Ist das Realismus oder einfach nur langweilig?

Die Brüder Jean-Pierre und Luc Dardenne sind belgische Filmregisseure und Drehautoren, die ihre Filme gemeinsam realisieren und produzieren. Neben sechs Dokumentarfilmen sind seit 1986 auch insgesamt elf fiktionale Filme entstanden. Unter den zahlreichen Auszeichnungen ragt besonders der zweimalige Gewinn der Goldenen Palme in Cannes heraus, 1999 für „Rosetta“ und 2005 für „Das Kind“.
Die Dardennes gelten als Vertreter des europäischen Filmrealismus, einige Kritiker subsumieren ihr Werk unter dem Label „Sozialdrama“ oder „moralische Erzählungen“. Andere rechnen die beiden Belgier der Tradition des italienischen Neo-Realismus zu.

Und die Dardennes? Sie bezeichnen ihre Filme als „moralische Fabeln aus der Unterschicht“. Das trifft durchaus den Kern. Wenn Sandra durch ihr begrenztes Zeitfenster wandert, um ihre Kollegen davon zu überzeugen, sich in der Abstimmung für sie und gegen die Bonuszahlung zu entscheiden, so ist ihr Handeln unpolitisch, aber moralisch herausfordernd. Auch sprachlich ist Sandra völlig frei von einer Wortwahl, die politisches Bewusstsein widerspiegelt. Sie kämpft um ihren Job und nicht um eine politische Agenda. Sie wirbt als Mensch und Opfer der Verhältnisse für etwas, wofür sie keine Worte findet: für Solidarität. Als Filmheldin funktioniert Sandra nicht besonders gut, sie analysiert nicht, sie enträtselt nichts, sie hat keine Botschaft. Sie ist ganz bei sich und ihren Sorgen. Das mit der Botschaft muss dann wohl der Zuschauer erledigen.

• „Die Protagonistin spricht fast immer nur den gleichen Satz. Es bewegt sich eigentlich nichts im Film, kein großer Handlungsbogen, keine Veränderung, keine Dramaturgie.“

Soweit der Kommentar in einem Forum. Nicht alle denken so. Wie antworten die Dardennes?

• „Das Moment des Seriellen, der Platz für jeden Einzelnen, diese Gleichberechtigung waren uns von Anfang an wichtig. Es schien uns zentral, dass Sandra jedes Mal aufs Neue ihre Frage stellen muss, dass man in die Dialogszenen eben nicht später einsteigt. Nein: wieder und wieder muss sie diese Frage stellen; und es wird in der Wiederholung nicht einfacher für sie, sondern immer härter ...“

Andere Beiträge in einem Forum geben sich solidarisch mit der Figur:

• „Zwei Tage, eine Nacht ist summa summarum ein äußerst aufschlussreicher Film über einen bestimmten Teil unserer Gegenwart und bietet außerdem an, wie man damit umgehen sollte: Kämpferisch.“

• „Deux Jours, une nuit ist ein gut strukturiertes Sozialdrama, das gerade aufgrund seiner Einfachheit sowie Ehrlichkeit auf ganzer Linie überzeugt und dabei die Realität schonungslos und präzise abfilmt.“

Präzises Abfilmen? Die haargenaue Abbildung der industriellen Revolution verschaffte bereits im literarischen Naturalismus des 19. Jh. den Unterprivilegierten einen Platz in der Kunst. Émile Zolas Romane in Frankreich, Gerhart Hauptmann Theaterstücke in Deutschland – sie alle lieferten mikroskopische Milieustudien ab und grenzten sich programmatisch vom sogenannten ‚Bürgerlichen Realismus’ und dessen moralischen Wiedergutmachungsversuchen ab. 

Schicksale der gesellschaftlichen Verlierer zeigen auch die Dardennes haarklein. Doch analysieren sie die Ursachen der Entwicklung, zeigen sie, warum Belgiens wirtschaftliche Talfahrt ihre Opfer ganz unten in der Fresskette fand? Wo ist das politische Empowerment? Warum gibt es in „Zwei Tage, eine Nacht“ keine Gewerkschaftler, keine linken Politiker, keine politischen Debattanten, sondern nur Figuren, die kaum über den Tellerrand ihrer unmittelbaren Nöten schauen können?

Lassen wir sie auch hier die Dardennes selbst antworten:

• „Wir zeigen eine hyperorganisierte, entwickelte Gesellschaft in Europa, in der Arbeitsrechte, Gewerkschaften etc. existieren – und doch muss Sandra kämpfen, als befände sie sich in einer Gesellschaft, in der es diese Errungenschaften nicht gibt. Aber das ist die Realität unserer Gesellschaft: die soziale Unsicherheit, das Zurückgeworfensein auf das private Umfeld. Es wird immer schwieriger, eine solidarische Bewegung zu formen. Ein Freund in der Gewerkschaft sagte uns, dass es wirklich schwierig geworden ist, die Menschen noch für eine gemeinschaftliche Aktion, einen Protest, einen Streik zu organisieren. Natürlich nicht, weil die Leute moralisch schlechter geworden sind, sondern weil die Bedingungen ihnen die Solidarität so sehr erschweren. Solidarität ist von einem Akt der Selbstverständlichkeit geradezu zu etwas Außerordentlichem geworden; in ihren solidarischen Gesten sind sich die Individuen selbst fremd – es gab aber Zeiten, da waren sie in diesen Gesten sozusagen ganz bei sich.“

Ich habe Freunde, die mir das Gleiche erzählen. Sie berichten von Kollegen, die nach einigen Entlassungswellen die Gewerkschaften meiden wie der Teufel das Weihwasser. Je mehr sie verdienen, desto stärker schotten sich ab. Wenn neue Mitarbeiter bei Zeitarbeitsfirmen angeworben werden, schauen sie nicht mehr hin.

Der Farbe beim Trocknen zusehen

Die Dardennes bewegen sich aber nicht im mittelständischen Milieu. Sie steigen tiefer herunter und erzählen wie in „Rosetta“ von den ohnmächtigen Verlierern. Sie zeigen die Folgen der sozialen Verwerfungen in minimalistischen Bildern, die sich keinem Kunstverdacht aussetzen. Plansequenzen mit offenen Totalen, rigider Verzicht auf Schnitte und Gegenschüsse, das Fehlen von Closeups merzen Psychologisches dabei aus. Gegenwart erzeugen, lautet das Credo – die Zuschauer sehen alles so, als ob es gerade passiert. Aber viele finden es danach spannender, der Farbe beim Trocknen zuzusehen.

An solchen Reaktionen werden sowohl die Stärken als auch die Dilemmata naturalistischer Erzählperspektiven sichtbar. Ich möchte dies an der Dissonanz festmachen, die zwischen einem naturalistischen, anti-analytischen und einem ideologischkritischen realistischen Erzählen existiert.
Die naturalistische, wirklichkeitsnahe Perspektive beschreibt mit mikroskopisch genauen Detailbeobachtungen den sozialen Alltag und ergreift dabei keineswegs, zumindest nicht auf den ersten Blick, Partei für die Figuren. Sie verfolgt die Wirkung nicht auf die Ursache zurück. Diesen Job muss der Zuschauer erledigen, jenseits der filmischen Diegese. Er kann lesen, sich informieren – vom Film selbst erfährt er wenig über die Vorgeschichte der Story. So arbeiten die Dardennes.
 Und in Interviews erzählen sie allerdings viel über die Backstorys.
Ein ideologischkritisches reflektierendes realistisches Erzählen würde neo-liberale Strukturen der Ökonomie expressis verbis verhandeln und zum Teil der filmischen Diegese machen. Figuren werden in solchen Filmen, wenn sie misslingen, entweder polit-didaktische Stichwortgeber oder Agitprop-Vehikel. Auch sterbenslangweilig.
Ein guter Ansatz war allerdings in J.C. Chandors „Margin Call“ zu erkennen. Dies gelingt im Kino allerdings nur selten, es gibt einfach zu wenig Filmemacher, die sich dafür interessieren, zu wenig Produzenten, die Geld dafür auftreiben. Und zu wenig Zuschauer, die das sehen wollen. 
Deshalb verlagert sich der analytische Realismus in letzter Zeit stärker in den non-fiktionalen Bereich. Dokumentarfilmer wie Erwin Wagenhöfer in „Let’s Make Money“ oder Michael Moore in „Capitalism – A Love Story“ haben dies mit unterschiedlichen Vorgehensweisen versucht – wie gesagt: Non Fiction.

Das Erzählen sozialer und politischer Sujets stellt sich eben als äußerst schwierig dar. Auch die Filmtheorie hat sich etliche Male schwer verhoben. Vor einigen Jahrzehnten war es in der Theorieszene angesagt, sich dem mimetischen (nachahmenden) Erzählen konsequent zu verweigern und stattdessen die filmische Form zu hinterfragen und gleichzeitig auch zu torpedieren. Mit den Theorien von Theodor W. Adorno und Louis Althusser machte sich in den 19070er Jahren unter politischen Filmmachern und Kritikern die Überzeugung breit, dass Filme, die eine wirklichkeitsnahe und sinnlich erlebbare Beschreibung der sozialen Realität abliefern, daran scheitern, dass sie selbst ideologisch sind. Die Begründung war komplex, ihr Kern einfach: Wer gesellschaftliche Verhältnisse nacherlebbar im Kino abbildet, trägt lediglich zu deren Verfestigung bei.

Theoretisch hat diese Position das realistische Erzählen gewaltsam dekonstruiert und dabei einige handfeste Paradoxien abgeliefert. Wie von einem Fluch völlig kontaminiert, sind ihrzufolge realistische Kinofilme (auch als ökonomische Vehikel der Kulturindustrie) selbst ideologisch und bekräftigen die Herrschaftsverhältnisse, obwohl sie das Gegenteil wollen. Besonders der ‚Illusionscharakter’, der zur billigen Identifikationen mit den Figuren einlädt oder plattes Psychologisieren erlaubt, führt, so die kritische Theorie des Filmrealismus, in die Sackgasse. Stattdessen muss sich ein „Verfügungsentzug“ ereignen – Kino kann weder Wissen noch Erkenntnis über unsere Realität herstellen, folglich darf es nicht so tun, als könne es dies. Es kann nur Wirkung erzeugen, indem es sich diesem Ziel formal entzieht. 

Doch für wen geschieht dies? Und wie lässt sich die Wirkung beschreiben? Und wieso liefert 
Kino kein Wissen, obwohl viele Menschen (nicht nur intuitiv) andere Erfahrungen gemacht haben?
Cineastische Theoriedebatten: Elitäres Herumgewerkel unter völligem Ausschluss der Kinoöffentlichkeit? Es scheint so zu sein.

Also kein Godard, sondern trotz aller Schwächen lieber Filme der Dardennes oder zum Beispiel jene von Ken Loach oder Mike Leigh?
Ganz entschieden: Ja.
Ich kann den Beiträgen der Kritischen Theorie, den strukturalistischen und psycho-analytischen Ansätze zwar nicht das kritische Potential absprechen, aber ihre Debattenbeiträge, die bis in die Gegenwart hineinreichen, sind im Kern elitär und verzichten nahezu auf jeden Versuch, eine politische Gegenöffentlichkeit herzustellen. Das ist zwar gewollt, aber damit eben auch paradox. 
Warum? Ganz einfach: Weil die genannten Theoretiker im Kern eine Situation beschreiben, in der das Publikum dumpf und ohnmächtig der mächtigen Kulturindustrie ausgeliefert ist, während nur noch avancierte Theoretiker das Ganze durchschauen können. Wenn aber Ideologiekritik das exklusive Privileg eines illustren Zirkels ist und realistisches Kino eine Illusion, dann gewinnt am Ende halt die Kulturindustrie.

Das beantwortet nicht die Frage, wie man aus „Zwei Tage, eine Nacht“ einen Mehrwert herauszieht. So fällt es zum Beispiele schwer, Sandras Kollegen auf Typologisches oder gesellschaftlich Exemplarisches festzulegen. Dies lässt sich zwar, wenn man will, in die Figuren hineinlesen, ist aber nicht unproblematisch. Das fiktive Personal der Dardennes befindet sich finanziell in so prekären Verhältnissen, dass 1000 Euro eine beinahe existenziell entscheidende Bedeutung erhalten. Ansonsten hat jeder seine eigenen Gründe. „Zwei Tage, eine Nacht“ bleibt daher fragmentarisch, die naturalistische Erzählung ist atomistisch, während man doch lieber eine holitische Strategie wünscht. (Letzteres wird übrigens ziemlich überzeugend von der TV-Serie „The Wire" umgesetzt, die klar macht, dass soziales und politisches Verhalten eben nicht durch das Beobachten von Einzelpersonen begreifbar wird).
Mir selbst ist es völlig egal, ob die Dardennes naturalistisch oder realistisch erzählen. Das ist für Filmseminare interessant. Aber angesichts des schweren Stands, den politische Filme (besonders in Deutschland) haben, sollte man pragmatisch eine „Besser als gar nichts“-Position vertreten. Persönlich erfahre ich lieber bei den Dardennes etwas über die belgischen Industriebrachen und bei Ken Loach etwas über irische Geschichte, auch wenn ich mir das erforderliche historische Wissen woanders besorgen muss. Kinofilme sind rezeptionstechnisch offene Modelle und eben keine autonomen Kunstwerke mit hermetisch abgeriegelter Grammatik. Man kann sie befragen und dann antworten sie auch. Und dann führt dies gelegentlich dazu, dass man damit beginnt, ganz andere Dinge zu befragen.

Ob das „Zwei Tage, eine Nacht“ für ein großes Publikum rettet, bleibt offen. Die Filme der Dardennes sind für den ‚normalen’ (was auch immer das ist) Kinogänger sperrig – wenn sie überhaupt einen Verleih finden. Der sparsame Einsatz von dramaturgischen Elementen konfrontiert den Zuschauer vielmehr mit einem visuellen Konzept, das – auf den Erlebnisinhalt bezogen – als schlichtweg langweilig erscheinen muss, wenn man es mit den CGI-Opern vergleicht, die uns die vermeintlich böse Kulturindustrie abliefert. Und wer ehrlich ist, gibt dies auch zu: Es ist nicht einfach, sich an die Dardennes zu gewöhnen. Dazu passt eine schöne Anekdote über einen der besten realistischen Geschichtenerzähler der Gegenwart: den erwähnten Mike Leigh. Seine Freunde schwärmten von Michelangelo Antonioni, er schlief regelmäßig ein bei diesem "Großmeister der Langeweile". Antonionis Ruf hat es nicht geschadet. Und Leigh? Der hat seine Geschichten etwas saftiger erzählt. So ist Kino.

In „Zwei Tage, eine Nacht“ trifft Sandra am Ende eine moralische Entscheidung: Der Arbeitsplatz wird ihr angeboten, sie will ihn aber nicht zurückhaben, weil dafür ein Kollege dafür ausscheiden muss.
Das ist besser als gar nichts.


Noten: BigDoc, Klawer, Melonie = 2

Quellen: TAZ

Zwei Tage, eine Nacht (Deux jours, une nuit) – Belgien, Italien, Frankreich 2014 – Regie: Jean-Pierre und Luc Dardenne – Laufzeit: 95 Minuten – FSK: ab 6 Jahren – D.: Marion Cotillard, Fabrizio Rongione