The Wrestler

USA 2008 - Regie: Darren Aronofsky - Darsteller: Mickey Rourke, Marisa Tomei, Evan Rachel Wood, Mark Margolis, Todd Barry, Wass Stevens, Judah Friedlander, Ernest Miller, Dylan Summers - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 12 - Länge: 105 min.

Als ich Darren Aronofsky „The Fountain“ gesehen hatte, war ich felsenfest davon überzeugt, dass dieser größenwahnsinnige Regisseur sich ins Abseits geschossen hatte - tödlich in einer Branche, die nur selten ein Comeback gestattet. Mit einem versponnenen Esoterik-Film, der bewusst alle narrativen Regeln zerschlug, hatte Aronofsky sich nicht einmal im Scheitern als verkanntes Genie à la Orson Welles präsentiert, sondern nur als jemand, dem es gelungen war, für prätentiöses und verschwurbeltes Kunstkino tatsächlich Produktionsgelder aufzutreiben.
Das allerdings war ein Kunststück.
„The Wrestler“ ist so gesehen tatsächlich ein gelungenes Comeback – und gleich ein Dreifaches: es ist die Rückkehr eines Filmemachers ins Erzählkino, es ist die Rückkehr eines Schauspielers aus der Gosse und es ist die Wiederauferstehung des poetischen Realismus in der Filmkunst.

Stil als Camouflage
Mickey Rourke ist Randy "The Ram" Robinson. In den 80er Jahren war “The Ram” einer der großen Stars des US-Profi-Wrestlings. Nun ist er dreißig Jahre älter und tritt nur noch in kleinen Hallen auf, fernab vom Glamour der großen Shows und auch fernab vom Big Business. Was er nun verdient, reicht nicht einmal mehr, um den Trailer zu bezahlen, in dem er mehr haust als wohnt.
Mit grobkörnigen Bildern und beweglicher Handkamera erzählt Aronofsky eine Geschichte, in der auf den ersten Blick der Abstieg schon vollzogen ist: Randy ist fertig, sein Körper ist restlos ausgeplündert und zerschunden von unzähligen Kämpfen. Um sich überhaupt noch dem Publikum präsentieren zu können, muss Randy viel Geld ausgeben, um sich mit Steroiden und anderem Zeugs eine vorzeigbare Physis zu verschaffen – und fast genauso viel Geld geht über den Tisch für Medikamente, die nur die Aufgabe haben, die Nebenwirkungen der Aufbaupräparate in Grenzen zu halten. Es ist die Inszenierung des Körpers, der keineswegs virtuell erlebt wird, wie einige Kritiker vermuteten, sondern der sehr real sein muss, um alles auszuhalten, was Randy ihm antut. Aronofsky zeigt dies genauso lapidar wie er die professionelle Vorbereitung der Wrestler auf so genannte Hardcore Matches zeigt, genau abgesprochene Brutalitäten, in denen Blut fließen muss. Nach den Ringschlachten ziehen Helfer im Locker Room den Akteuren Glasscherben und Stacheldraht aus dem Fleisch oder auch die Klammern von Tackerpistolen, mit denen Geldscheine an die Stirn geklammert wurden. Fast beiläufig wird man Zeuge, wie Randy nach so einem Kampf mit einem Herzinfarkt zusammenbricht.

Aronofsky hält die Einstellungen lange, der Schnitt ist sparsam, die Bilder wirken nüchtern, fast distanziert. Dies ist allerdings kein vordergründiger Realismus, der Desillusionierung und sachliche Aufklärung betreibt, sondern Stil. Denn Aronofsky benutzt eine Bildsprache, die eine andere Form von Mythologisierung will als jene, die von den Sportmedien betrieben wird.
Dieser Stil konterkariert bewusst die hochaufgelösten und schnell montierten Bilder des Fernsehens und damit auch das, was Profi-Wrestling in den Staaten seit den 90er Jahren geworden ist: eine ausgefeilte Pay-TV-Show, in der raffinierte Schnitte, Verfremdungseffekte, Slow Motions und eine Picture-In-Picture-Dramaturgie dem Showkampf den authentischen Mief der Jahrmarktsbuden ausgetrieben haben. Auch wenn es einige Kritiker nicht wahrhaben wollen und lieber von testosterongeschwängerten Brutal-Events sprechen: Wrestling ist in den USA ein comicähnlicher Familiensport, der mittlerweile kind- und familiengerecht weichgespült wurde – oft wird mehr geredet als gekämpft und Story Lines werden mit szenischen Collagen aufgemotzt. Wrestling ist mehr denn je zu einer virtuellen Welt geworden, in der allzu Gewalttätiges weitgehend entschärft wurde; in Deutschland blendet das DSF aus den eingekauften Shows mittlerweile allzu heftige Hiebe aus. „The Wrestler“ kehrt dagegen zum Rummelplatz zurück, zur Jahrmarktssensation – ein Urgrund, aus dem das Kino ja auch stammt. Und damit kehrt der Film auch zur archaischen, unverhüllten Schaulust zurück, die schon immer eine Mischung aus Fiktion und physischer Realität war.

Ganz am Anfang erzählt die Stripperin Cassidy (Marisa Tomei) von „The Passion of the Christ“. Auch dies ist Hardcore, aber von ganz anderer Art. Cassidys Begeisterung scheint der barbarischen Konsequenz des Films und der heroischen Leidensfähigkeit des gemarterten Jesus eine triviale Allegorie abgewinnen zu wollen, mit der Randy allerdings wenig anfangen kann. Sein Leben besteht darin, sich sachlich und professionell auf seinen Job vorzubereiten. Als ihm ein Kollege neue Wege der öffentlichen Selbstverstümmelung erläutert, willigt er nach erstem Erstaunen ein. Randy ist „The Ram“ und er will dem Publikum immer die volle Show bieten. Man komme bitte nicht auf die Idee, dass Kino wesentlich anders sei - angesiedelt zwischen phantatischen Kunstwelten und unverhüllter Lust beim Betrachten des Realen.

Signifikanz – der bedeutsame Blick
Der poetische Realismus, eine Stilrichtung des französischen Kinos in den 30er Jahren des vergangenen Jahrhunderts, war nicht nur ein Vorläufer des Neorealismus, sondern auch ein Vorbereiter der Nouvelle Vague. Es gibt eine Reihe von Regisseuren, deren Filme so gut wie vergessen sind, wenn man zum Maßstab nimmt, welche Filme von Jean Renoir, René Clair oder Marcel Carné noch bei Anbietern wie AMAZON zu haben sind. Antwort: so gut wie keine.
Der französische Filmrealismus war durchweg pessimistisch, aber in seiner Genauigkeit bei der Beschreibung des Milieus um psychologisch plausible Sozialkritik bemüht. Das realistische Moment entstand nicht durch plakative Thesen oder dokumentarische Präzision bei der Darstellung der Wirklichkeit, sondern durch eine gewisse Leichtigkeit, eine poetische Überhöhung der Figuren, die ihnen eine Bedeutung gab, die man nur durch genaue Beobachtung erhält. André Bazin nannte dies Signifikanz.
Darren Aronofsky hat in „The Wrestler“ diesen Blick, der Bedeutungen freilegt, er hat viele Elemente dieser realistischen Sichtweise übernommen: die Kamera beobachtet mit ruhiger Genauigkeit Randy bei den eher zerstreut und planlos wirkenden Versuchen, eine Beziehung zu der Stripperin Cassidy aufzubauen, das Scheitern Randys, als dieser vergeblich versucht, einen Kontakt zu seiner Tochter herzustellen, um die er sich jahrelang nicht gekümmert hat. Er zeigt illusionslos, wie deplaziert Randy mit Schürze und Kopfbedeckung hinter der Fleischtheke eines Supermarkts wirkt, obwohl er dabei nicht völlig frei von rustikalem Charme ist.
Die Milieuskizzen sind genau, die Dramaturgie ist eher flach, die Szene fließen ineinander: zum Beispiel Randy und Cassidy biertrinkend in einer Bar, sie hören den Rock der 80ziger, in dem sich Randy authentisch erleben kann, und lästern über die 90ziger. Ein dramatischer Höhepunkt ist dies nicht, es ist eine genaue Nuance, die zeigt, was Zeit mit Menschen macht. Genauso beiläufig sieht man auch, dass die Kameradschaft der Wrestler ohne den Respekt vor dem Handwerk und dem nüchternen Blick fürs Geschäftlich nicht denkbar wäre.
Jenseits des Rings gelingt Randy so gut wie nichts, im ‚wirklichen’ Leben, das nicht das Richtige zu sein scheint: er verliert nicht nur den Job, sondern zerstört auch das fast wiedergewonnene Vertrauen seiner Tochter durch Oberflächlichkeit. Er vergißt eine Verabredung. Obwohl ihm der Arzt das Kämpfen verboten hat, zieht es ihn lieber in die Halle, an den Ring. Alles wirkt plausibel und es diese Glaubwürdigkeit, die Bazin als „Exaktheit“ beschrieb, die „jenseits aller Konventionen das gleichzeitig dokumentarische und signifikante Detail“ genau wiedergibt.

Jenseits aller Konventionen bewegt sich Aronofsky zwar nicht, aber vielleicht ist es auch kein Zufall, dass er die Handlung schließlich zu einem Hauptthema des poetischen Realismus lenkt: der Unmöglichkeit von Liebe. Nämlich dann, als Cassidy andeutet, dass sie durchaus bereit ist, ein ‚normales’ Leben mit Randy zu führen. Dies ist dann auch tatsächlich ein Wendepunkt, aber nicht der erwartete, denn Randy hat seine Rückkehr in den Ring bereits beschlossen, als ihm das Rematch eines legendären Kampfes aus seiner Vergangenheit angeboten wird. Dort im Ring, in dem er als „The Ram“ das Publikum auf sein Comeback einschwört, wird der Gimmick zur Realität, der Mythos zur Wirklichkeit, auch wenn der Zuschauer eigentlich nicht glauben kann, dass Randy diesen Kampf überleben wird. Der Mythos wird nicht dadurch real, dass Randy mit opernhaftem Pathos seine Rolle und den schönen Schein inszeniert, sondern weil er sich nur in dieser bizarren Kunstwelt etwas Selbstachtung bewahren kann. Dies hat etwas Pragmatisches an sich.
„The Wrestler“ unterscheidet sich darin von anderen Sportfilmen, die Abstieg und Rückkehr ihrer Helden als Wiederentdeckung bewährter Tugenden und Ausdruck ihrer moralischen Konsistenz feiern. So etwas gerinnt zum Klischee, wobei gelegentlich überrascht, dass man so etwas nicht ungern sieht. Der beharrliche Befehl dieser Filme lautet ‚Stand up’ und der Lohn, der am Ende winkt, ist der Erfolg. Bleibt er aus, ist man gescheitert. Dieser erzwungene Optimismus hat etwas Verlogenes, weil er die Figuren letztlich determiniert und unfrei macht. Sylvester Stallone hat in seinem etwas unterschätzten letzten Film der „Rocky“-Serie den Spagat fast geschafft. Der Held in Aronofskys Milieustudie überschreitet dagegen auch die letzte Grenze: er weiß, dass er nicht mehr gewinnen kann und dass er am Ende eigentlich keine Wahl hat. Paradoxerweise hat man das Gefühl, dass ihn gerade dies frei macht. Zuversichtlich kann einen das nicht stimmen: Das Letzte, was man im Film sieht, ist die schwarze Leinwand.

„The Wrestler“ gehört ganz sicher zu den bemerkenswertesten Filmen des Frühjahrs. Aronofksy zeigt, dass der Weg zum Inhalt über den Stil führt. Alles weitere liegt auch an Mickey Rourke, der Randy „The Ram“ ohne Mätzchen und mit einer Glaubwürdigkeit spielt, die nicht nur auf die Kongruenz von Leben und Rolle zurückzuführen ist. Rourke ist ganz einfach ein exzellenter Schauspieler, auch wenn man das fast vergessen hat. Vielleicht war es jene Kongruenz, die verhindert hat, dass er den verdienten Oskar für diese Performance erhielt.

Noten: BigDoc = 1,5, Klawer = 1,5

Der seltsame Fall des Benjamin Button

USA 2008 - Originaltitel: The Curious Case of Benjamin Button - Regie: David Fincher - Darsteller: Brad Pitt, Cate Blanchett, Taraji P. Henson, Julia Ormond, Jason Flemyng, Tilda Swinton - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 12 - Länge: 165 min.

Wenn wir eine Filmkritik nicht mehr vom Umschlagtext einer DVD unterscheiden können, hat das, was Filmkritik ist, möglicherweise aufgehört zu existieren. Vielleicht auch nicht. Man möge diese kleine Relativierung einfach so im Raum stehen lassen, obwohl es zu befragen gilt, ob die geschilderte Unschärfe auf die völlige Abstumpfung unserer ästhetischen Urteilsfähigkeit zurückzuführen ist oder auf den Umstand, dass wir irgendwann nur noch Umschlagtexte als Filmkritiken vorgesetzt bekommen.

Mitten im Traumkino
David Finchers Film „The Curious Case of Benjamin Button“ ist tatsächlich ein seltsamer Fall. Viele haben über ihn geschrieben, einiges war seltsam, was den den Verfasser zu den einleitenden und noch seltsameren Gedanken geführt hat. Dies war auch zwingend notwendig angesichts eines Films, der nichts anderes als die Grundfragen der menschlichen Existenz verhandeln will. Und da mich meine Erfahrung gelehrt hat, dass man eher eine Antwort erhält, wenn man es einige Nummern kleiner angeht, muss diese Filmkritik die krummen als die geraden Wege aufsuchen. Umso mehr, als die Filmkritik hierzulande eher positiv gestimmt war und die wenigen Verrisse von Finchers neuem Film mit Schaum vor dem Mund, aber durch messerscharf formuliert wurden.

Fangen wir mit dem Text eines Filmdienstes an, der eilfertig und in vorauseilendem Gehorsam die Marketingsinteressen eines mit mehr als Dutzend OSCAR-Nominierungen überhäuften Films in die uns allen geläufige Sprache der Filmwerbung übersetzt hat.
Zu lesen ist, dass der „Der seltsame Fall des Benjamin Button“ eine „Lebensgeschichte (ist), wie sie ungewöhnlicher gar nicht sein könnte: das grandiose Schicksalspanorama eines wahrlich bemerkenswerten Mannes und der Menschen, denen er auf seinem Lebensweg begegnet: Er findet die Liebe und verliert sie wieder, er freut sich des Lebens und trauert um die Toten - vor allem aber lernt er, was wirklich von zeitloser Bedeutung ist.“

Liebe, Freude, Trauer, Verlust. In Gottes Namen: Was lernt Benjamin (Brad Pitt) denn nun nach fast drei Stunden reziproker Gefühlsaufwallungen sonst noch aus seiner Beziehung mit Daisy (Cate Blanchett)? Was könnte noch bedeutsamer sein? Was sollen wir lernen, die wir doch fast drei Stunden ausharrten, um jenseits des Sumpfes grauer Durchschnittlichkeit der Wahrheit ins Auge zu blicken? Der tiefen Wahrheit, die zwischen Geburt und Tod irgendwo da draußen auf uns wartet?
Es ist zeitlose Liebe, die nicht vergeht.

Hmmm, ein seltsam redundanter Satz.
Erweitern wir die Definition folglich um die Feststellung, dass nur dann etwas zeitlos ist, wenn es sich den augenfällig banalen Zufällen des Lebens dauerhaft entzieht. So mancher an den Traditionen phänomenlogischer Philosophie geschulter Betrachter hätte sicher einen Mordsspaß daran sich darüber zu mokieren, dass Finchers Film darauf insistiert, jenseits der alltäglichen Erscheinungen das „Wesen“, die zeitlose Substanz einer Sache, sichtbar zu machen. Aber dies gelingt nur dann, falls wir Husserl und Heidegger in ihren Beschreibungen des Alltäglichen folgen, wenn wir auf die leibhaftige Verwurzelung des „Wesens“ in den konkreten unmittelbaren Alltagserfahrungen eingehen können. Ist uns die sinnliche Erfahrung all dessen nicht zu Eigen, dann gerät nicht nur die Wahrheit aus dem Blickfeld, sondern auch das Reden über sie wird zur Schwafelei.

Fincher ist da schon etwas direkter: er zeigt uns, wie es geht. Man vögelt auf einer Matratze, ein Bett hat man nicht angeschafft, den edlen Tropfen Champagner in Griffnähe, und dieses Glück währt einige Jährchen und Brad Pitt sagt irgendwann zu Cate Blachett „Ich liebe Deine Falten“, und das, obwohl man keine sieht. Ich höre sie seufzen im Kino, die Mittvierzigerinnen. So etwas gibt es nur im Kino: edle Leiber und nie enden wollende orgiastische Freunden, bis alles ins Drama umschlägt, weil der Benjamin nicht Vater sein kann und will und sein Glück verlässt.

Kino, das uns solche Geschichten erzählt, gibt uns die sinnliche Erfahrung nicht und auch nicht zurück, sondern ist Surrogat dessen, was sich den meisten als nicht erfahrbar entzogen hat. Wir armen grauen Mäuse, bei denen der Champagner nicht in Griffnähe steht und die auch nicht aussehen wie Pitt und Blanchett, sitzen im Kino, dass zum Traum wird, ohne dass wir einen Grund haben zu träumen. Dieses Traumkino ist das, was man ihm seit jeher vorgeworfen hat: ein Ort der Illusionen.

„Man weiß nie, was das Leben bereithält“
Fincher erzählt im „Benjamin Button“ eine Geschichte, wie sie F. Scott Fitzgerald in seiner gleichnamigen Novelle nicht erzählt hat. Die Streiterei um die vermeintliche Unfähigkeit des Films, der literarischen Vorlage gerecht zu werden, erspare ich mir. Ich erspare mir auch Gedanken über den Vorwurf, Fincher habe Technik (in diesem Fall das Maskenbild) über die Geschichte gestellt, und erinnere stattdessen daran, dass nicht erst seit der Wandlungsfähigkeit von Orson Welles in „Citizen Kane“ Technik zur Essenz des Kinos gehört.

Zur Sache: Fincher und sein Autor Eric Roth haben Fitzgeralds Geschichte gründlich entkernt und aus diesem Kernplot jenes bereits erwähnte ‚Schicksalspanorama’ geschmiedet, das die Geschichte eines Kindes erzählt, das als Greis geboren wird, zum Jüngling altert und völlig dement als Säugling in den Armen seiner Geliebten stirbt.

Richtig: hier erkennt der bildungsbeflissene Zuschauer im Ansatz jene Entwicklungsgeschichte, die sich ein Oskar Matzerath bewusst ausgewählt hat, während sie von Benjamin Button schicksalhaft erfahren wird. Doch während ‚Oskarchen’ sich weigert zu wachsen, um das Treiben der kirre gewordenen Erwachsenen in einer unheilvollen Zeit aus sicherer Distanz zu beobachten und gelegentlich auch zu durchkreuzen, ist Benjamin eher ein vom Schicksal zufällig an diesen oder jenen Ort Gespülter.

1918: Vom Vater in New Orleans gleich nach der Geburt ob der grotesken Hässlichkeit seines Greisengesichts ausgesetzt und von einer gutseligen Farbigen aufgezogen, verbringt Benjamin seine ersten Jahre in der Endstation des Lebens: einem etwas maroden, aber nostalgisch-chicen Altersheim, dessen Bewohner ihn in regelmäßigen Abständen mit dem Ende allen Seins konfrontieren. Sie sterben. Während normale Kinder das Leben lernen, erfährt Benjamin von Anfang an dessen großen Antipoden: den Tod. Er selbst wird dabei immer jünger.
Im Alterheim lernt das greise Kind auch Daisy kennen, die Enkelin einer Bewohnerin. Hier entsteht schon früh eine Liebe, die beide immer wieder zusammenführen wird. Aber zunächst zieht es Benjamin zur See: die Erkundung der Welt findet auf einem Kutter statt, der später in den Wirren des Zweiten Weltkriegs landet. Zwischendurch gibt es auch eine Affäre mit Elisabeth (Tilda Swinton), der Gattin eines vermeintlichen Spions - eine fast sprachlose ritualisierte Beziehung, die schon in ihren Anfängen das Ende ankündigt. Und schließlich führt das Schicksal, nennen wir es ruhig so, Benjamin und Daisy mehrmals zusammen, ohne dass dies zu einem Bleiben gerät. Erst als die berühmte Ballerina nach einem schweren Unfall ihre Karriere beenden muss, findet Daisy zu Benjamin.

Eingerahmt wird die Handlung durch Daisys langsames Sterben in einem Krankenhaus. Die Erzählgegenwart ist angesiedelt in dem Jahr, in dem der Hurrikan Katarina die Stadt verwüstet hat. Daisy lässt sich von ihrer Tochter aus einem Tagebuch vorlesen – und richtig: es sind Benjamins Aufzeichnungen, die der Vorleserin am Ende klar machen, wer denn nun eigentlich ihr wirklicher Vater ist. Diese narrative Klammer erlaubt es Fincher / Roth, die Stimme Benjamins zum räsonierend-philosophischen Off-Erzähler zu machen.

Formal betrachtet ist dieser Kunstgriff, der die Erinnerungen Daisys mit denen Benjamins mischt, durchaus ein dramaturgisch für Spannung sorgender Baustein, der für eine starke Ambivalenz der Gefühle sorgt, nämlich dann, wenn man ahnt, dass der Erzähler seine Geschichte nicht überleben wird. Gewollt ist allerdings etwas anderes: nämlich die sprachliche Literarisierung der Geschichte durch stilistisch kunstvoll arrangiertes Monologisieren und Ausdeutungen der ohnehin schon bedeutungsschwangeren Handlung.
Dies führt zu einer Reihe durchaus anrührender Momente, aber auch zu einigen unvermeidbaren Trivialitäten, die immer dann entstehen, wenn dem Zuschauer im Off noch einmal mit großer sprachlicher Geste all das ausgelegt wird, was er bereits gesehen und verstanden hat. Wann immer man nach der feinen Grenze, die Kunst und Kitsch trennen, gesucht hat – hier kann man sie finden und leider bis zum Überdruss studieren.

Formal wichtiger als der häufig als unfilmisch bezeichnete Off-Erzähler ist das Arrangieren grotesk-zufälliger Situationen, in die Benjamin immer wieder gerät. Eric Roth (der u.a. die sehr stringenten Bücher für „The Horse Whisperer“ (1998), Michael Manns „Insider“ (1999), Spielbergs „Munich“ (2005) und de Niros „The Good Shepherd“ (2006) geschrieben hat) greift erneut zu diesem Stilmittel, das er bereits in „Forrest Gump“ (1994) verwendet hat, ohne dass man dort den Eindruck gewinnen konnte, aus Gumps Begegnungen mit großen Momenten der Weltgeschichte wirklich etwas über diese zu lernen.
Zwar ist Benjamin in Finchers Film kein tumber Tor, der zufällig in die großen Dinge entscheidend eingreift, aber dennoch sind es skurrile Momente, die in „The Curious Case of Benjamin Button“ die Dinge beeinflussen: Eine von einem trauernden Uhrmacher gebaute Uhr, die rückwärts läuft, kann noch als Metapher durchgehen. Die dem Stummfilm nachempfundenen Slapstick-Szenen, in denen immer wieder ein Mann vom Blitz getroffen wird, ohne zu sterben, wollen sich dagegen nicht so recht erschließen. Elisabeth dagegen, die als junge Frau das Durchschwimmen des Ärmelkanals nur wenige Meter vor dem Ziel abbrach und daraus ihre resignative Lebensauffassung ableitete, wird als alte Frau das Versäumte schaffen, was uns Fincher in einem TV-Einspieler zeigt.
Nicht aufgeben, auch wenn es mal stürmisch wird inmitten der Zufälle des Lebens, will uns der Film hier vermutlich sagen. Dazu passt auch die Reihe von elegant montierten bizarren Zufällen, die (allesamt vermeidbar, wie Benjamin im Off erklärt) zu Daisys schwerem Unfall führen. Man kann sie durchaus als ‚Verfilmung der Chaos-Theorie’ bezeichnen, wie dies Rüdiger Suchsland in seinem barschen Verriss vermutete, aber letztendlich ist diese High-Speed-Montagesequenz doch wohl mehr und in letzter Konsequenz das, was sie uns zeigt: Das Leben ist eine Reihe von Zufällen, die gleichsam Bedeutendes und Unbedeutendes schaffen: „Man weiß nie, was das Leben bereithält“. Das haben wir schon in „Forrest Gump“ gehört: „Das Leben ist eine Pralinenschachtel: man weiß nie, was drin ist.“
Menschen, die derartige Trivialitäten mit Philosophie verwechseln, kann nur schwer geholfen werden. Wenn ich eingangs behauptet habe, dass das Zeitlose jenseits der banalen Zufälle angesiedelt ist, so stellen Fincher /Roth dies (immerhin konsequent) auf den Kopf. In einem Film, der große Gesten zelebriert, um dann in kleiner Münze zu wechseln, scheint dies aber durchaus am Platze zu sein und mitten ins Herz der meisten Kritiker hat es auch getroffen.

Trostlos
Es gibt einige gelungene, durchaus schöne Momente in Finchers Film. Zum Beispiel den, als die farbige „Queenie“ (Taraji Penda Henson) den kleinen Benjamin ganz pragmatisch und ohne Pathos im Altersheim aufnimmt. Eine schöne Nebenrolle und eine liebenswerte Figur. Man weiß halt nie, was ein Film bereithält, wenn man ihn nicht gesehen hat.
Der Rest ist, fassen wir es zusammen, ziemlich prätentiös und damit trostlos. Es bleibt zu hoffen, dass die von einem Kritiker geäußerte Vermutung stimmt, Fincher habe den „Button“-Film nur deshalb gemacht, um ein Projekt beim Studio abzusichern, das ihm am Herzen liegt. Die Wartezeit kann man sich verkürzen, in dem man zum Beispiel noch einmal „Fight Club“ sieht, einen unsentimentalen Film, der jene Hohlheit seziert, die uns in „The Curious Case of Benjamin Button“ so dreist vorgesetzt wird.

Noten: BigDoc = 4

Changeling - Der fremde Sohn

USA 2008 - Originaltitel: Changeling - Regie: Clint Eastwood - Darsteller: Angelina Jolie, John Malkovich, Jeffrey Donovan, Michael Kelly, Colm Feore, Jason Butler Harner, Amy Ryan - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 12 - Länge: 142 min.

Los Angeles, 1928. Als an einem Samstagabend Christine Collins (Angelina Jolie) von der Arbeit nach Hause zurückkehrt, ist ihr Sohn Walter (Gattlin Griffith) verschwunden. Der Fall ist rätselhaft. Die Suche einer Spezialabteilung des LAPD bleibt ergebnislos – bis fünf Monate später der verzweifelten Mutter mitgeteilt wird, dass ihr Sohn gefunden worden ist. Das sorgfältig für die Presse arrangierte erste Treffen wird allerdings zum Fiasko: Christine bestreitet, dass das Kind, das glücklich seine Mutter umarmt, ihr Sohn sei. Trotzdem lässt sie sich vom verantwortlichen Captain J.J. Jones zu einem Pressefoto überreden. Ein Fehler mit Folgen. In der Folge prallen alle Beteuerungen der Mutter am Polizeiapparat ab, während der Junge darauf besteht, dass er Walter Collins ist.
Trotz unbestreitbarer Beweise landet Christine in der Psychiatrie, weil der Polizei eine Aufklärung der Panne ungelegen kommt – eine Code 12-Einweisung. Zu einer dramatischen Wende kommt es, als auf einer Farm in Wineville grauenhafte Beweise für eine Serie von Kindermorden entdeckt werden.

Wenn die Realität schrecklicher ist als die Fiktion
‚Changeling’ heißt Wechselbalg. Und die Geschichte, die Clint Eastwood in seinem Film erzählt, ist so ungeheuerlich, dass sie authentisch sein muss – ein Scriptwriter würde mit einem derart abstrusen Plot wohl keine Chance haben. Tatsächlich basiert „Der fremde Sohn“ auf den berüchtigten Wineville Chicken Coop Murders, die in den 1920ern von Gordon Northcott und seiner Mutter auf einer entlegenen Farm begangen wurden.
Drehbuchautor J. Michael Straczynski erspart dem Zuschauer der streckenweise nur schwer zu ertragenden Geschichte sogar noch die perversen Details der realen Geschichte: Northcott wurde in seiner Kindheit nicht nur schwer misshandelt, sondern von der gesamten Familie sexuell missbraucht. Seine vermeintliche Mutter war in Wirklichkeit seine Großmutter und er selbst das Ergebnis einer inzestuösen Beziehung seines Großvaters und dessen Tochter. Sarah Louise Northcott wurde wegen des Mordes an Walter Collins zu lebenslänglicher Haft verurteilt, aber bereits nach 12 Jahren entlassen. Gordon Northcott, der vermutlich mehr als zwanzig Kinder folterte, sexuell missbrauchte und anschließend mit der Axt erschlug, wurde 1930 gehängt. Ein emotional zerstörter und psychopathischer Triebtäter, der (folgt man den Axiomen der modernen Hirnforscher) völlig schuldlos an seinem Tun war.

„Der fremde Sohn“ spart diese Details, die den Film vermutlich in die tiefsten Abgründe geführt hätten, aus. Abgesehen davon wäre ‚Changeling’ die kassenschädigende Altersfreigabe „x-rated“ mit sexuellen Komponenten wie Pädophilie und Inzest nicht erspart geblieben. So präsentiert der Film lediglich den Jugendlichen Sanford Clark, einen entfernten Verwandten des Mörders, der illegal auf dessen Farm lebte und bei den Morden assistieren musste. Sanford führt einen Ermittler des LAPD nicht nur auf die Farm, sondern lenkt ihn auch auf die Fährte von Walter Collins. In ‚Changeling’ ist die Zivilcourage dieses Fahnders, der auf eigene Faust handelt, entscheidend. Als Clark den verschwundenen Walter auf Fotos identifizieren kann, reagiert der Cop, bevor seine Vorgesetzten auch diesen Fall vertuschen können.

Im Reich des Bösen
Eastwood führt den Zuschauer an einen dunklen Ort, der sich auch nach der Aufdeckung dieses Skandals nie von seiner fatalen Geschichte befreien konnte. Es ist die Geschichte von Los Angeles und auch die authentische Geschichte eines maroden und korrupten Polizeiapparates, der einer Mutter einen Wechselbalg unterschieben will, um ein paar billige Pluspunkte in der öffentlichen Wahrnehmung zu sammeln. Es ist der gleiche Polizeiapparat, den wir aus „Chinatown“ und „L.A. Confidential“ kennen und der auch jenseits seiner Fiktionalisierungen seinen schlechten Ruf redlich verteidigte – bis hin zu den Rassenunruhen im Jahre 1992. Über Jahrzehnte hatte L.A. durch eine besondere Städtebauplanung zur Gettoisierung der schwarzen Bevölkerung beigetragen und eine Verödung der so genannten Inner City gefördert, die zu einem perfekten Nährboden für Kriminalität und Gewaltexzesse wurde, die im berüchtigten "North Hollywood Shootout" gipfelten, einem Szenario, das in „Heat“ nicht einmal sonderlich übertrieben auf die Leinwand gebracht wurde.
So gesehen ist ‚Changeling’ auch ein Synonym für den Wechselbalg, den das LAPD der Öffentlichkeit andienen wollte. Zu den bizarren Monstrositäten dieser Zeit gehörte auch der Code 12, der die Zwangspsychiatrisierung missliebiger Personen für die Behörde zu einem Kinderspiel machte. Auch Christine Collins wurde ein Opfer des Code 12 und Eastwoods unaufgeregter realistischer Erzählstil zeigt mit der ihm eigenen Unbestechlichkeit, dass auch Frauen, die irgendwem irgendwann zu lästig wurden, erbarmungslos in die geschlossene Abteilung geschickt wurden, wo Elektroschocks und in späteren Jahren die Lobotomie auf sie wartete.

Biosozialer Humanismus
Auch hier breitet der Film den Mantel des Schweigens aus, allerdings historisch richtig, denn die Lobotomie, bei der die Nervenbahnen zwischen Thalamus und Stirnhirn zerstört werden, wurde erst ab 1936 eingesetzt. Ihr aktiver Vertreter, der Psychiater Walter Freeman, beschrieb die Ergebnisse recht pragmatisch: sie „…erlangt ihre Erfolge dadurch, dass sie die Phantasie zerschmettert, Gefühle abstumpft, abstraktes Denken vernichtet und ein roboterähnliches, kontrollierbares Individuum schafft."
Tatsächlich wurden nicht nur psychisch schwer Erkrankte lobotomisiert, sondern auch geschwätzige Frauen, denen man Hysterie nachsagte, unruhige und aufsässige Kinder und kriminelle Farbige. In den 1950er Jahren wurden dann systematisch Homosexuelle und Menschen mit angeblich kommunistischer Einstellung in jene Zombies verwandelt, die wir aus „Einer flog über das Kuckucksnest“ kennen.
Noch in den späten 1970er Jahren wurde Lobotomie als Prävention gegen Rassenunruhen gepriesen und ernsthaft in Erwägung gezogen – auch unter dem Gesichtspunkt der billigen Kosten. Man nannte es „biosozialen Humanismus“.
Freeman selbst reiste übrigens wie ein kirre gewordener Dr. Frankenstein mit dem Wohnmobil durch das „Land of the Free“, um im Akkord Gehirne zu zerstören. Insgesamt knapp 4.000 Menschen gingen allein auf sein Konto. Den Eingriff führte er in der Endphase seines Schaffens ohne Betäubung durch, manchmal schickte er ‚Patienten’ mit schweren Stromschlägen in die Bewusstlosigkeit, in der Mehrzahl trieb er den anderen ohne jegliche Betäubung den berüchtigten Eispickel mit dem Hammer in den Schädel. Dies allerdings nicht aus sadistischen Motiven, sondern um die Patienten während des Eingriffs zu befragen: solange sie noch vergleichsweise intelligente Antworten gaben, rührte er mit dem Pickel im Gehirn herum, erst als nicht einmal mehr einfache Additionen gelöst werden konnten, erkannte er die hinreichende kognitive Zerstörung und entließ die ‚geheilten’ Probanden.

Die Macht der Sprache
Wer ‚Changeling’ vor diesem Hintergrund sieht, muss mit Entsetzen die eiskalten Dialoge zwischen Christine und dem Psychiater betrachten, der mit sichtbarem Vergnügen jede Regung der ausgelieferten Frau in ein psychopathologisches Symptom verwandelt, für das er die probate Fachsprache bereithält. Hier gibt es kein Entrinnen und Eastwood nähert sich besonders in diesen Szenen dem eigentlichen Hauptthema des Films: der Macht der Sprache.
Es ist nicht nur der Psychiater (der für das LAPD arbeitet), der mit Worten jene Wirklichkeit schafft, die es zu schaffen gilt; es ist auch die Macht der leicht manipulierbaren Medien, die sich in einer Sprache widerspiegelt, die Einfluss auf die Masse hat und selbst den Mächtigen die nackte Angst einjagt. Es ist die Autorität der Sprache, die Christine eine absurde Realitätswahrnehmung aufzwingen will und der Mutter die Fähigkeit abspricht, ihren eigenen Sohn zu erkennen. Und es ist die Sprache, die zum Widerstand befähigt.
In ‚Changeling’ ist es der Pfarrer Briegleb (John Malkovich), der geistliche Vorstand der presbyterianischen Gemeinde, der die korrupte Polizei nicht nur in seinen Predigten, sondern auch über den kirchlichen Rundfunksender angreift – ein mächtiges Medium, das nicht so leicht auszuschalten ist. Briegleb ist es auch, der Christine aus der Psychiatrie befreit und letztlich auch Code 12 beseitigt (tatsächlich wurde Christine Collins entlassen, weil der ihr untergeschobene Junge endlich zugab, nicht ihr Sohn zu sein – das vagabundierende Kind hatte sich nicht ohne Zutun der Polizei als Walter Collins ausgegeben, um endlich einmal in die Stadt seines Westernhelden Tom Mix zu kommen).
Pfarrer Briegleb wird in ‚Changeling’ als pragmatischer Visionär gezeigt, der früh erkennt, dass dem Gewaltmonopol einer rechtsfrei operierenden Staatlichkeit nur durch den gezielten Einsatz eines Massenmediums beizukommen ist. Eine zweischneidige Erkenntnis, die spätestens dann nicht mehr optimistisch stimmt, wenn die Gerechtigkeit unter die Räder der Medien gerät.

Clint Eastwood und der störrische Individualismus
Clint Eastwood ist sicher einer der bedeutendsten Regisseure der Filmgeschichte. Seine Doppelrolle als Schauspieler und Filmemacher verstellt aber gelegentlich den Blick auf sein Werk, da es selbst heute noch schwer fällt, das emotionslose Gesicht des ersten Star des Italo-Western und die zynische Kälte seines „Dirty Harry“ aus dem Gedächtnis zu streichen. Aber selbst „Dirty Harry“ ist nicht wirklich ein Zyniker, sondern eine Figur, die einen ausgeprägten Gerechtigkeitssinn besitzt und einem Wertecodex verpflichtet ist, der nicht verhandelbar ist, sondern in konkrete Handlungen umgesetzt wird.
Eastwoods Figuren, egal, ob er sie selbst verkörpert oder nicht, sind häufig derart störrische Sonderlinge, die dem gesellschaftlichen Konsens misstrauen und ihre eigenen Gesetze über die öffentliche Moral stellen. Dies ist eine zutiefst pessimistische Sicht der Dinge, da die großen realistischen Erzähler immer die Hoffnung vermittelten, die Gesellschaft könne sich durch das Erkennen von Wahrheit und Gerechtigkeit zum Besseren wandeln.
Eastwood scheint diese Hoffnung nicht zu teilen. Aber der Alternative scheint er auch zu misstrauen: Seine Figuren mitsamt ihrer Rigorosität scheitern entweder („Mystic River“) oder bleiben moralisch ambivalent wie in „Unforgiven“ oder „Million Dollar Baby“. Gelegentlich siegt ihre Sturheit („Absolute Power“, „True Crime“), aber insgesamt sind sie meistens unbeugsame Individualisten hart am Rande der Anarchie und der Niederlage.

Andererseits ist es oft die Gesellschaft, die in Eastwoods Filmen die Wahrheit nicht erkennen will („Flags of Our Fathers“, „Midnight in the Garden of Good and Evil“) und den Außenseitern damit ihren Weg vorschreibt. Was immer diese Figuren treibt, sie tun es mit rigoroser Konsequenz, die wortwörtlich über Leichen gehen kann. So etwas haben wir schon bei John Ford gesehen und es beschreibt letztendlich den Kampf zwischen den Individualisten und der Gesellschaft. Es ist der Widerspruch zwischen Freiheit und System.

In ‚Changeling’ scheint das ‚Gute’, verkörpert durch die Integrität des Rechtssystems, zu siegen. Die Korrupten werden ihrer Ämter enthoben, die Störrischen sind die Gewinner. Da der Zuschauer, sofern er ein wenig mit der Geschichte vertraut ist, durchaus wissen kann, dass dieser Triumph der Gerechtigkeit bald in eine moralische Talfahrt münden wird, gerät auch in Eastwoods Film die Hoffnung letztendlich unter die Räder.
Eastwood bleibt, so gesehen, ein nüchterner, unbestechlicher und skeptischer Beobachter der „Condition Humaine“.

Stilfragen
Auf den ersten Blick scheint ‚Changeling’ nicht ganz an Eastwoods Meisterwerke heranzureichen. Dies mag auch ein wenig an Angelina Jolie liegen, der man nicht immer die Entschlossenheit abnimmt, die ihre Figur im Laufe der Handlung entwickelt. Auch die Besetzung des Pfarrer Briegleb mit John Malkovich konnte mich nicht restlos überzeugen.

Dafür fesseln andere Qualitäten des Films. In ‚Changeling’ haben einige Figuren in dramatische Situationen oft nur wenige Sekunden, um sich zu entscheiden. Sie tun es, es ist die richtige Entscheidung und man erkennt dies an den Folgen. Eastwood hat dafür einen effizienten, lakonischen Erzählstil entwickelt, der frei von formalen Mätzchen ist. Man mag dies konventionell nennen, aber es ist pure Ökonomie – der Blick aufs Wesentliche. Eastwoods mise en scene studiert das Verhalten der Personen in ihren räumlichen und sozialen Kontexten, erklärt es aber nicht unbedingt psychologisch. Closeups wird man in ‚Changeling’ nicht finden.
Sicher verdankt der Film die stilistische Geschlossenheit auch der Kameraarbeit von Tom Stern („Mystic River“, „Million Dollar Baby“, „Flags of Our Fathers“, „Letters from Iwo Jima“) und dem ruhigen Schnitt von Joel Cox. Die Musik stammt übrigens von Clint Eastwood und es ist kein Zufall, dass die Trompete (schlechthin das Instrument der späten Noir-Filme) motivisch an „Chinatown“ und „L.A. Confidential“ erinnert.

Noten: BigDoc = 1,5

Der Tag, an dem die Erde stillstand

USA 2008 - Originaltitel: The Day the Earth stood still - Regie: Scott Derrickson - Darsteller: Keanu Reeves, Jennifer Connelly, Jaden Smith, Jon Hamm, Kathy Bates, John Cleese, Brandon T. Jackson, James Hong - FSK: ab 12 - Länge: 103 min.

Nach einem schlechten Film ist nur selten möglich, den Schaden so gering wie möglich zu halten. Nach dem Besuch eines missratenen Remakes kann man immerhin ein wenig Trost im Kauf des Originals finden, zumal derartige Filme (50er Jahre, schwarz-weiß, nicht restauriert) heutzutage für den Gegenwert einer Packung Zigaretten zu erhalten sind. Ähnlich ist es mir nach Scott Derricksons „The Day the Earth stood still“ gegangen – für die billigste Fassung des Robert Wise-Klassikers zahlt man zwar etwas mehr als für eine Schachtel Zigaretten, aber deutlich weniger als für die aufwendig restaurierte 2-Disc-DVD-Fassung.

Zurück in die Zukunft
Als ich „The Day the Earth stood still“ in Ende der 60er entdeckte, musste man dem Fernsehen dankbar sein, dass es angestaubte Klassiker in die Programmnischen kurz vor Mitternacht schob. „Mumien, Monstren, Mutationen“ hieß ein mittlerweile legendärer Sendeplatz und die feine Ironie dieses Titels färbte natürlich auf die Wahrnehmung des Dargebotenen ab, das immer ein wenig skurril, verschroben und hausbacken wirkte.
In diesen Jahren stand das Kino vor dem Umbruch, das alte amerikanische Studiosystem war im Begriff, den Bach runterzugehen und um überhaupt wieder Leute ins Kino zu holen, waren die Studiobosse bereit, so etwas Ähnliches wie die Nouvelle Vague zu akzeptieren – nur halt auf amerikanisch. Die 70er wurden dann auch mit Coppola, Scorcese, Lucas und Spielberg sehr spannend. Der Rest war Kinomuseum. Oder besser gesagt: Fernsehmuseum, denn nur dort gab es „Formicula“, „Tarantula“, „The incredible shrinking man“, „The creature from the black lagoon“ und eben „Der Tag, an dem die Erde stillstand“ zu bewundern.
Beim ‚Erstkontakt’ beeindruckte mich der Film von Robert Wise durch seinen ambitionieren Ansatz: kein ‚Krieg der Welten’, keine fliegenden Untertassen oder riesige Killerspinnen, sondern ein dialogzentrierter Film, in dem der Botschafter einer überlegenen Zivilisation den Menschen klarzumachen versucht, dass ihre Tage gezählt sind, wenn sie die Atomenergie nutzen wollen, ohne zuvor ihre aggressive Lebensweise zu ändern. Klaatu, der Fremde, hatte in seinem Raumschiff den Roboter Gort mitgebracht, dem man nach einer eindrucksvollen Demonstration durchaus zutrauen konnte, dass er fähig ist, die Drohung wahrzumachen. In Wise’ Film wird die Zerstörung der Erde nur als Option angedeutet, denn Klaatu ist als Warner gekommen und Gort ist kein mechanischer Helfer, sondern der eigentliche Herrscher – Teil einer Roboter-Nomenklatura, die programmiert wurde, aggressive Welten zu zerstören. Was 1951 auch ohne große Kollateralschäden verhindert wurde.

Verpasste Chance
In einem Remake scheinen die Macher zu glauben, dass es schon etwas mehr sein dürfte: Folglich verwüstet ein auf Nanotechniken basierender metallischer Insektensturm große Bereich von New York, eher der Außerirdische den Supergau aufhält. Warum, wird nicht so ganz klar.
Kein Wunder: Eine Remake wird in dem Moment spannend, wenn ein bekanntes Themen variiert wird – entweder ironisch oder mutig oder beides zusammen, nur intelligent sollte es sein. Wie wir wissen, ist dies in den seltensten Fällen zu erwarten, da sich solche Filme kein Mensch anschaut. Was mit Soderberghs manierlichem Versuch, „Solaris“ zu adaptieren, hinreichend bewiesen wurde (obwohl die professionelle Kritik kein gutes Haar an diesem unterschätzten Film ließ).
Scott Derricksons Film lässt von Anfang an keinen Zweifel daran aufkommen, dass er nicht mehr sein will als 08/15-Stangenware, die mit einigen neuen Tricks und Effekten aufwartet, aber letztlich so blutleer ist wie der ‚moderne’ Godzilla von Roland Emmerich, der zwar ganze Stadtteile platt macht, aber an seiner lendenlahmen Story erstickt.

Dies liegt ganz wesentlich am Script von David Scarpa, der sich zwar weitgehend an die zentralen Elemente des alten Klassikers hält, aber nicht die Plausibilität der Handlungsverknüpfungen prüft und unkritisch Dinge übernimmt, die vielleicht in den 50zigern funktionierten, aber nicht mehr heute. Völlig unglaubwürdig wirkt zum Beispiel die Szene, in der Klaatu, der Fremde, seine wabernde Sphäre (kein wirklich origineller Einfall im Vergleich zu einem konventionellen Spaceship) verlässt, um ausgerechnet in dem Moment von einem Schuss niedergestreckt zu werden, als er einer Wissenschaftlerin die Hand reicht. Ein nervöser Finger, ein Schießbefehl? Auf jeden Fall benehmen sich die US-Militärs, die nach der Landung der Sphäre ihr Arsenal ausgepackt haben, wie unprofessionelle Idioten auf einem Selbstmordkommando.

Und dass die Wissenschaftlerin Helen Benson (Jennifer Connelly) nach diesem aggressiven Erstkontakt und einer gründlichen Erstversorgung des angeschossenen Alien abends einfach nach Hause fährt, um ihrem Sohn das Abendbrot zuzubereiten, ist angesichts ihres Status als Geheimnisträgerin und Mitglied einer elitären Forschergruppe einfach nur dämlich. Entsprechend dämlich und peinlich sind die Versuche des Militärs, die Sphäre zu zerstören und den riesigen Roboter dingfest zu machen, obwohl es klar ist, dass die Technologie der Fremden der unsrigen um Lichtjahre voraus. Man traut ihnen ja einiges zu, den Amis, aber suizidale Dummheit sollte schon psychologisch plausibel gemacht werden, ansonsten bleibt es, was es ist: mieses Handwerk, mieses Script.

Ähnlich wie im Film von Robert Wise ist es die Begegnung Klaatus mit Helen und ihrem zunächst widerborstigen Sohn, die am Ende die völlige Zerstörung der Erde verhindert. Im Remake sorgt ein physischer Zusammenbruch des ansonsten übermächtigen Klaatu dafür, dass er heimlich Kontakt zu Helen aufnimmt. Diese Plotwendung verschlägt einem erneut den Atem, aber die Story muss halt weitergehen. Sie lässt kein Innehalten zu, weder in ihren schlechten noch in ihren guten Momenten.
Als Helen den wortkargen Klaatu mit einem ‚wahren’ Führer der Menschheit bekannt macht, dem Nobelpreisträger Professor Barnhardt (John Cleese), verbessert Klaatu einige Formeln, die der Mensch ganz herkömmlich auf eine Schiefertafel mit Kreide geschrieben hat. Barnhardt tritt hinzu und fragt ungläubig den Außerirdischen: „Das ist möglich?“. Klaatu antwortet mit einem lapidaren Ja, was die Neugier ins Unermessliche steigert, ohne dass sie am Ende befriedigt wird. „Ich habe so viele Fragen!“, mutmaßt der irdische Professor, aber leider fehlte dem Drehbuchautor Zeit und Muße, um einige davon zu formulieren. Es fehlte wohl auch an beidem, als es darum ging, die von Klaatu ausgelöste Apokalypse im letzten Moment zu stoppen. Als Helen klar wird, dass der Außerirdische nur gekommen ist, um vor der Annihilierung der menschlichen Spezies die wichtigen Tier- und Pflanzenarten einzusammeln, fällt der vermutlich promovierten Wissenschaftlerin nichts besseres, als Klaatu zu beschwören: „Wir können uns ändern!“. Wie, wann und in welcher Hinsicht? Dem Appell fehlt ebenso die Beweiskraft wie der Vermutung, der Mensch könne imstande sein, intelligente Remakes zu machen.

Weder Fisch noch Fleisch
Keanu Reeves wurde im einem Interview gefragt, ob es nicht anstrengend gewesen sei, als Klaatu ständig mit ausdrucksloser Miene herumzulaufen. Seine zustimmende Bestätigung ändert nur wenig an meinem Eindruck, dass es Reeves wohl recht gewesen sein muss, denn mehr ist wohl von ihm nicht zu erwarten, seit er in „Matrix“ die stoische Erlöserrolle verkörpert hat. Aber vielleicht ist er auch schuldlos und sollte sich besser bei den für das Script verantwortlichen Machern darüber beklagen, dass sie sich einen außerirdischen Öko-Terroristen nur als wortkarg, anti-intellektuell und absolut humorlos vorstellen können.
„The Day the Earth stood still“ ist auch in den Nebenrollen verhunzt: weder John Cleese noch Kathy Bates als US-Verteidigungsministerin können gegen die Infantilität ihrer Texte anspielen – und das sagt schon einiges. Dass der Film zumindest im ersten Drittel durchaus eine beachtliche Spannung aufbauen kann, liegt allerdings weniger an seinen Qualitäten, als vielmehr an den unrealistischen Erwartungen, die man als Cineast wieder einmal vergeblich entwickelt hat. Wem derartiges fehlt, wird auf jeden Fall einen Fall einen biederen, mäßig originellen Film von der Stange zu sehen bekommen, der auch in punkto Tricktechnik weit hinter die von Emmerich und Spielberg gesetzten Maßstäbe zurückfällt.

Noten: Mr. Mendez: 4, BigDoc: 4

Best of all movies 2008

2008 im Rückblick

Ein Jahr ist schnell vorbei und so mancher wird sich schon nicht mehr an die OSCAR-Verleihung im Frühjahr erinnern: Kopf an Kopf wetteiferten „No country for old men“ und „There will be blood“ um die Gunst der Juroren. (Fast) auf der Strecke blieb der Film von Paul Thomas Anderson, während die Brüder Joel und Ethan Coen mit ihrer stilsicheren Hommage an vergangene Zeiten alles abräumten.

Während die Coens nur knapp drei Jahrzehnte zurückblickten, begab sich P.T. Anderson ins frühe 20. Jh. und zeichnete unbarmherzig jene Mentalität nach, die in unseren Zeiten zu einer weltweiten Finanzkrise geführt hat: Maximierung der Rendite, Gier und Amoralität beherrschen die Hauptfigur während der Suche nach immer mehr Öl für die frühkapitalistische Industrie. Neben den nahe liegenden politischen Implikationen versteckte Anderson in seinem Film eine zynische Umbewertung der alten Fordschen Moralbegriffe wie zum Beispiel Ehrbarkeit und Familienzusammengehörigkeit, über die er ein gelegentlich fast opernhaftes Drama in bester shakespearscher Tradition legte. Verrat, Mord und Untergang, alles in einer Bildersprache, die an die besten Filme Stanley Kubricks erinnerte. Ein Jahrhundertwerk.
Im Filmclub schaffte es der Film nicht einmal in die Top Twenty und wenn man gewissenhaft unsere ‚Liste der schlechtesten Filme’ aufstellen würde, dann würde dieser Film leider dort landen. Selbst meine Bestnote konnte ihn nicht vor dem Fall in die Mülltonne bewahren, während meine angewiderten Mit-Juroren ein netten, aber harmlosen Film wie „Vitus“ auf Platz 8 beförderten.

Kommen wir zum Sieger: „No country for old men“.

Es war das Jahr der Coen-Brothers, wie wir noch sehen werden. In einer Kritik schrieb ich: „Und so ist der Oskargewinner zweifellos ein Meisterwerk, aber eins, das auch eine große Leere hinterlässt, denn der zynische und garantiert empathiefreien Witz, mit dem die Coens ihre Figuren betrachten, wird hier auf die Spitze getrieben.“ Das kann man auch für „Burn after reading“ Platz 20)  so stehen lassen. Persönlich habe ich den OSCAR-prämiierten Coen-Film aus stilistischen Gründen hoch bewertet, inhaltlich wurde er zumindest bei mir von anderen Filmen deutlich überrundet. Im Filmclub verteidigte er zäh ein ganzes Jahr seine Führungsposition.

Als Überraschungszweiter kam Ben Afflecks Neo-Noir-Film „Gone Baby gone“ zu Platz und Rang. Der Film gehört zwar nicht zu den hellsten Sternen am Kinohimmel, ist aber mehr als ein gutes Stück Genrekino: Was ist Recht, was ist Gerechtigkeit? Gute Frage, gutes Regiedebüt von Ben Affleck, den die meisten nur als Darsteller kennen.

Die BBC-Produktion „Earth“ gehörte in Deutschland zu den meistgesehensten Filmen des Jahres 2007. Über 3,5 Millionen Menschen wollten im Jahr des Knut eine nicht ganz unsentimentale Eisbären-Geschichte sehen – wir auch.

Neben den Coens und den Eisbären triumphierte im Filmclub ein Darsteller, den viele nicht mehr auf dem Schirm hatten: Tommy Lee Jones. In „No country for old men“ spielt er einen philosophierenden Sheriff, in „Three Burials“ (Platz 4) macht er seinem widerborstigen Image als Cowboy in einem brillanten Spät-Western alle Ehren (er führte auch Regie) und im „Tal von Elah“ von Paul Haggis (Platz 5) legt er den langen, schmerzhaften Weg vom Patrioten zum desillusionierten Vater eines jungen Mannes hin, den zwar nicht der Irak-Krieg umbrachte, wohl aber die ungern wahrgenommene Traumatisierung Tausender junger Männer, die in ihrer Heimat kein Zuhause mehr finden.
Auf Platz 6 landete Jean Beckers „Dialog mit meinem Gärtner“ ein kleines philosophisches Sommermärchen irgendwo zwischen Tiefsinn und Kummerkasten. Typisch französisch und mit leichter Hand inszeniert.
Stefan Ruzowitzkys „Die Fälscher“ (Platz 7) sorgte mit dem Oscar für den besten fremdsprachigen Film 2008 nach „Das Leben der anderen“ für eine bemerkenswerte Imageverbesserung des deutschen Kinos, das längst wieder international konkurrenzfähig zu sein scheint. Das KZ-Drama um moralisches Handeln im Angesicht des Todes, einer der besten deutschen Filme der jüngeren Vergangenheit, sahen 2,4 % der Zuschauer, die sich am Eisbärendrama ergötzt hatten. Die meisten in der Nachverwertung nach dem Oscar-Gewinn…

F.M. Murers „Vitus“ gehört wohl auch zu den Filmen, die Menschen in schlechten Zeiten sehen wollen – die Geschichte eines unverstandenen Kindgenies wurde mit dem Idealopa Bruna Ganz genregerecht abgerundet – ein netter, aber doch wohl belangloser Film, dessen Platzierung im Filmclub (Platz 8) nicht nur wegen der Abkanzelung von „There will be blood“ ein kleiner Skandal ist, sondern auch, weil er den wohl hellsten Stern am Kinohimmel verdrängte: „The dark knight“ von Christopher Nolan landete zugrunde benotet auf Platz 9 - die Batman-Verfilmung, die in der berühmten Internet Movie Database mittlerweile auf Platz 4 in der Liste der ‚besten Filme aller Zeiten’ liegt, glänzte in jeder Beziehung: als politische Allegorie im Angesicht der zu Ende gehenden Bush-Ära, deren Kampf gegen das Böse zu einer grandiosen Entwertung der Bürgerrechte führte, als den Atem verschlagender Schauspielerfilm mit einem (fast) alle Dimensionen sprengenden Heath Ledger, als finessenreiches ästhetisches Spektakel. Nur wenig fehlt und der ‚dunkele Ritter’ wird Titanic als erfolgreichsten Film aller Zeiten verdrängen – im Filmclub reichte es gerade mal für den geteilten 7.-9. Platz.

Platz 10 erreichte ein Außenseiter, der wohl eher als DVD-Release Geld machen wird: „Mr. Brooks“ mit Kevin Costner ist für alle sehenswert, die einmal im Kopf eines Serienmörders sein möchten. Allerdings kommt man nach derartigen Exkursionen nicht ohne Schaden davon. Abgesehen von einer unklug überfrachteten Handlung knüpfte „Mr. Brooks“ sehr intelligent an das Konzept des Serienhits „Dexter“ (USA 2006) an. Von Hannibal Lecter war man fasziniert, ohne ihn so recht zu mögen – „Mr. Brooks“ dagegen provozierte Empathie: es ist schon rätselhaft, was Kino mit und in den Köpfen so alles anstellt.

Auf die weiteren Plätze gehe ich nicht weiter ein, nur eins: mein persönlicher Lieblingsfilm auf den Rängen 11-20 ist „Michael Clayton“. Mal abgesehen davon: es gab noch eine Reihe sehr interessanter Filme zu sehen, einige davon scheiterten nur knapp. Zu ihnen gehören „Der Fluch der goldenen Blume“ von Zhang Yimou, „A mighty heart“ von Michael Winterbottom, das preisgekrönte Mafiadrama „Gomorra“ (Matteo Garrone, bester europäischer Film 2008), der umstrittene „Baader Meinhof Komplex“ von Uli Edel, aber auch Julian Schnabels „Schmetterling und Taucherglocke“, der leider nur zwei Wertungen erhielt (2,5).

Mein Fazit: ein spannendes, aufregendes Kinojahr. Das Jahr 2009 wird es schwer haben, dies zu toppen. Lassen wir uns mal überraschen.
Besten Dank auch an meine Mitjuroren, die trotz meiner kleinen Seitehiebe dazu beigetragen haben, dass erneut eine lesens- und sehenswerte "Best of"-Liste zustandekam.
BigDoc

The dark knight

USA 2008 - Regie: Christopher Nolan - Darsteller: Christian Bale, Michael Caine, Heath Ledger, Gary Oldman, Aaron Eckhart, Maggie Gyllenhaal, Morgan Freeman, Eric Roberts, Cillian Murphy - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 16 - Länge: 152 min.

Die Zahlen überschlagen sich: 500 Mill. Dollar hat Christopher Nolans Fortsetzung der Comic-Adaption „Batman begins“ bereits eingespielt und in einer fast massenhysterischen Aktion haben organisierte Fans dafür gesorgt, dass „The dark knight“ in einem Rutsch auf Platz 3 der Movie Internet Database gespült wurde. Einer der besten Filme aller Zeiten! Wirklich?

Man darf gespannt sein, wie der Film in zwanzig Jahren rezipiert wird. Die Kritik zeigt sich bereits heute so gespalten wie es auch der Film zu sein scheint: „The dark knight“ ist einerseits eine der spektakulärsten Comicverfilmungen der letzten Jahre, andererseits ein bedeutungsschweres Werk, das seine Befürworter in einen deutungsbeflissenen Taumel versetzt hat, während die Skeptiker nur prätentiöses, pathetisches und hohles Geschwafel wahrnehmen.

Tour de Force am Rande des Wahnsinns
Batman hat es schwer: in Gotham City scheint das Verbrechen besiegt zu sein. Man sieht dies im Halbdunkel der zweiten Sequenz, als einige Nachahmer Batmans gleich im Sechserpack auf Verbecherjagd gehen. Dass Batman kein Auslaufmodell ist, wird allen schnell bewusst, als eine geheimnisvolle Figur, der Joker, sich bei einem außergewöhnlich brutalen und zynischen Banküberfall über 60 Mill. Dollar aneignet, die der Mafia gehören. Das kommt nicht gut an, aber dem Joker gelingt es trotz seines Coups die Bestohlenen davon zu überzeugen, dass nicht er, sondern Batman, der selbsternannte hyperpotente Rächer und Hüter des Rechts, die eigentliche Bedrohung ist. Für nicht weniger als die Hälfte des Mafia-Vermögens will er Batman beseitigen – der Beginn einer Welle von Terroraktionen des Jokers, die Gotham City an den Rand des Untergangs führen.

Was folgt, ist eine zweieinhalbstündige Tour de Force am Rande des Wahnsinns. Am Ende ist man betäubt: Nicht nur wegen der extrem schnellen Montage, die auf irrwitzige Weise die ohnehin schon mit High-Speed daherkommende Handlung mit ihren Parallelmontagen in noch kleinere Häppchen von wenigen Sekunden sequenziert, sondern auch wegen der überwältigenden Performance, die Heath Ledger als Joker hinlegt. Ledger, der vor diesem Film als neuer James Dean gehandelt wurde, ist nunmehr alles andere als dies: er bleibt als einer der finstersten Bösewichter in Erinnerung, die die Leinwand je gesehen hat. Und er wäre dies trotz vieler Spekulationen auch geworden, wenn er nach den Dreharbeiten von „The dark knight“ nicht auf mysteriöse Weise zu Tode gekommen wäre. Ledger stiehlt allen die Show: Sabbernd und schmatzend genießt es der sadistisch-masochistische Joker, die Welt ins Chaos zu stürzen, nicht als schriller Punk der Fun-Generation, sondern als soziopathischer Einzelgänger, der das ‚Gute’ in einem subtilen Netzwerk von moralischen Dilemmata zugrunde richten will. Wenn man jemals in die Verlegenheit gerät, das Wort Nihilismus zu erklären, kann man von nun an mit dem Finger auf Nolans Film zeigen.

Big Brother Batman
Hätte Nolan die gewohnte Comic-Tradition fortgesetzt, in der sich der Held mit einem Anti-Helden herumschlägt, der durchaus auf Augenhöhe agieren darf, wäre vermutlich ein bemerkenswertes, aber nicht sonderlich tiefsinniges Action-Spektakel entstanden.
Aber Nolan, der auch an dem Drehbuch gearbeitet hat, wollte offenbar mehr und so wurde in „The dark knight“ das handlungs- und deutungsrelevante Personal kräftig ausgeweitet. Die einfache Dialektik von Gut und Böse verwandelte Nolan in ein Sextett plus Frau. Neben Batman und Joker spielen der gute Cop Jim Gordan (Gary Oldman) ebenso eine wichtige Rolle wie der neue Strahlemann von Gotham City: der Staatsanwalt Harvey Dent (Aaron Eckhart), der mit legalen Mitteln neue Rekorde bei Jagd auf Verbrecher aufgestellt hat. Abgerundet wird das Ensemble wie gehabt durch Alfred Pennyworth (Michael Caine), den loyalen Diener Batmans, und Lucius Fox (Morgan Freeman), den Konstrukteur, der nun eher wie der Aufsichtsratsvorsitzende von Wayne Enterprises auftritt, dem industriellen Komplex des Milliardärs Bruce Wayne. Und die Frau? Rachel Dawes (nunmehr dargestellt von Maggie Gyllenhaal) ist die Frau an Dents Seite, aber auch die Frau, die Batman heimlich liebt, die aber in dieser Männergesellschaft nicht mehr ist als ein dramaturgisches Vehikel.

Die Beziehungen dieses Ensembles sind schnell beschrieben, wenn man erst einmal akzeptiert, dass Batman nichts anderes ist als ein Vigilant, der Recht und Gesetz als Richter und Henker selbst in die Hand nimmt und damit das Gewaltmonopol des Staates in Frage stellt. Natürlich, weil er schnell, erfolgreich und effektiv ist. Vigilantismus hat in der amerikanischen Mythenbildung eine nicht selten affirmativ bewertete Tradition und ohne diese Vorbilder wäre die Comicfigur Batman nicht denkbar gewesen. Die heimliche Zusammenarbeit Batmans und Gordans, in die auch Dent widerwillig hineingezogen wird, spiegelt jenes archaische Rechtsverständnis wider, das den Mechanismen der Zivilgesellschaft nicht traut. Und ohne diese Tradition wäre auch eine Reihe von Filmen nicht denkbar gewesen, deren Geschichte durch „Death Wish“ und „The brave one“ abgesteckt wird. Widergespiegelt wird dies in "The dark knight" durch einen düsteren Realismus, der wenig an die Verspieltheit der Spiderman-Filme erinnert und dafür mehr mit dem Kosmos der Comicvorlage zu tun hat.

Und wohin führt das? Ist Batman also als rechtskonservativen Vigilant?
Es fällt schwer, diese Frage zu verneinen. Spätestens dann, als der Joker mit ausgeklügelten Terroraktionen für Panik in Gotham City sorgt, wird deutlich, dass Nolan dem Publikum zunächst eine 9-11-Allegorie als Deutungshäppchen anbietet.
Wie bekämpft man den Terror und wo sind die Grenzen, hinter denen sich das auflöst, was man eigentlich verteidigen will? Dies aus Nolans Film herauszulesen, fällt nicht sonderlich schwer, erst recht nicht, als Batman alias Bruce Wayne eine neue Technologie einsetzt, mit der alle Handys in Gotham City so vernetzt werden, dass Bildgebungsverfahren sofort den Standort jeder beliebigen Person sichtbar machen. Big Brother Batman is watching you – der Überwachungsstaat ist perfekt, vermutlich perfekter als es die Bush-Administration mit ihren zahlreichen Einschränkungen und Verstößen gegen die amerikanische Verfassung jemals hinbekommen wird.

Die Macht der Einflüsterer
Aber es geht um mehr als 9-11. Denn so wie Bush von den intellektuellen Kadern seiner Think Tanks mit griffigen Parolen ausgestattet wird, sind es in „The dark knight“ zwei Figuren, die inmitten des Heath-Ledger-Hypes von der Kritik kaum gewürdigt wurden: nämlich die beiden Mentoren Batmans, Pennyworth und Fox. Dabei kommt Fox als das liberale Gewissen Batmans keineswegs schlecht weg: er ist der einzige, der sich gegen Batmans totalitäre Attitüden wehrt. Nicht ohne Erfolg. Viel entscheidender ist allerdings Pennyworth, der wieder einmal grandios von Michael Caine interpretiert wird: man höre sich ruhig einmal etwas genauer die Allegorie an, die er Batman in einer Stunde des Zweifels anbietet. Sie handelt von einem Edelsteinräuber, der nach einem Raub in Burma untertauchte und nicht zu finden war. Erst als spielende Kinder mit faustgroßen Rubinen entdeckt wurden, wird den Verfolgern klar, dass der Ganove alles aus purem Spaß weggeworfen hatte. Als Wayne fragt: „Und dieser Mann in Burma? Haben Sie ihn bekommen?“, da antwortet Pennyworth: „O ja. Wir haben den Wald abgebrannt!“

Für mich einer der herausragenden Höhepunkte des Films - Batmans treuer Diener will seinem Herrn und Meister nicht nur verklickern, wie der anarchistische Joker tickt, sondern er macht auch etwas anderes klar: Besser fällt alles in Schutt und Asche, als dass das Prinzip der Anarchie mit seiner willkürlichen Umverteilung von Macht und Besitz den Sieg davonträgt. Und damit nicht alles in Schutt und Asche fällt, ist jedes Mittel recht, um das Gemeinwesen zu verteidigen. Ich denke, dass spätestens an dieser Stelle klar wird, wer der Chefideologe im Hause Wayne ist. Hinter der respektvollen Unterwürfigkeit Pennyworths verbirgt sich ein geschickter Manipulator, ein Einflüsterer, der sein fast schon depressives Mündel dazu bringt, wieder an den eigenen Mythos zu glauben. Und der hat doch einiges mit dem Führerkult (Batmans Vigilantismus ist kraft seines Willens der schwächelnden demokratischen Zivilordnung per se überlegen) und seiner rigorosen Ästhetisierung (Uniform, Symbole, Embleme) zu tun. Sollte man jemals in die Verlegenheit kommen, den Begriff Faschismus zu erklären, dann kann man mit dem Finger auf Nolans Interpretation der Batman-Figur zeigen, einem dunklen Ritter, der längst alle Grenzen überschritten hat.

Sehr viel hohles Gerede versteckt einen intelligenten Kern
Aus dieser deprimierenden Konstellation kann sich der Film nur durch ein kaum weniger düsteres Finale befreien. Christopher Nolan schafft dies, in dem er die Figur des sauberen und unbestechlichen Staatsanwalts Harvey Dent korrumpiert: als Rachel vom Joker getötet wird, verwandelt sich Dent nach einem Gespräch mit dem Joker (der es Dent sogar anbietet ihn zu töten) sehr comic-haft in „Two Face“, einen zynischen Rächer, der eine Münze entscheiden lässt, wer leben darf und werden sterben muss. Das ist durchaus sehr witzig, denn die Münze hat nicht nur identische Seiten, sondern muss auch für das Chaosprinzip des Zufalls herhalten, das Dent von nun an seinen Opfern verkündet. Doch nichts ist Zufall, allein Dent entscheidet. Schließlich hat er vom Joker gelernt, dass es keine Regeln gibt, auch nicht die des Zufalls.

Als Dent während seines Rachefeldzugs von Batman getötet wird, übernimmt er die Verantwortung für Dents Taten, damit dieser als idealistischer Mythos in der Geschichte von Gotham City weiterleben kann. Mit Batmans ohnehin schon angekratzten Heldenrolle ist es endgültig vorbei, von nun an ist er es, den man jagen wird. Diese Szene ist beileibe nicht die einzige Stelle, in der Nolan ein prominentes Vorbild zitiert: Im Finale von „The dark knight“ handelt es sich um eine Umdeutung von John Fords „The man who shot Liberty Valance“. Wir erinnern uns: In Fords Western darf die Wahrheit hinter der Legende nicht gesagt werden, nämlich dass der von John Wayne gespielte Vigilant den Bösewicht erschießt und nicht der aufrechte Verfechter des Rechts (James Stewart). Der Mythos muss überleben, damit das Gemeinwesen seine zivilen Werte aneignen und bewahren kann.
In „The dark knight“ sieht man das genaue Gegenteil: zwar wird wie bei Ford die Wahrheit hinter dem Mythos verschwiegen, damit Gotham City weiterleben kann, aber der Unterschied besteht darin, dass der Stewart-Charakter tatsächlich integer ist, während in Nolans Variante der edle Held längst die Seiten gewechselt hat. Eine pessimistische Verdrehung, die das Filmende keineswegs so strahlend erscheinen lässt, wie es einige Kritiker meinten. Und wenn dem so ist, dann hat auch der Joker letztendlich sein Spiel gewonnen.

Schade ist nur, dass Nolan der Fähigkeit des Publikums nicht zugetraut hat, den komplexen Mechanismen seiner Geschichte in differenzierteren Dialogen nachzuspüren. Über weite Strecken muss man sich über recht pathetisches Geschwafel ärgern, das zwar den Sprechblasen eines Comics entspricht, aber in Wirklichkeit ein Sedativum darstellt, mit dem das Publikum in Schach gehalten wird. Besonders Batman (von Christian Bale eher maskenhaft und kühl dargestellt) wirkt mit seinen pathetischen Rhetorikblasen wie ein Sprechpuppe, die offenbar Mühe hat, an das zu glauben, was sie von sich gibt. Eine eher oberflächliche Wahrnehmung der Batman-Figur wird dies als Heldenpathos konsumieren.

Nolan hat den Kern der Geschichte so clever hinter Comic-Phrasen versteckt, dass die schillernde Mehrdeutigkeit seines Films versteckt bleibt. Sicher ein Garant für den gewaltigen Kassenerfolg. Auch die vordergründigen Allegorien des Films sind nicht sonderlich originell, zum Beispiel die Erkenntnis, dass man den Terror nicht besiegen kann, wenn man ein Teil von ihm wird, besonders dann, wenn man nicht wirklich erzählen kann, wie die Alternative aussieht.
Einen trügerischen Versuch unternimmt Nolan in der Boot-Sequenz (der Joker hat auf zwei Dampfern Sprengstoff versteckt und den Passagieren - ein Boot ist voller Schwerverbrecher - jeweils eine Zünder überlassen: überleben kann nur der, der zuerst abdrückt). Niemand drückt den Knopf und alle überleben: Zivilcourage scheint möglich zu sein. Allerdings wissen die Verschonten nicht, dass nicht ihr moralisches Handeln sie gerettet hat, sondern lediglich ein Zufall. Es war Batman, der den Joker daran gehindert hat, beide Boote in die Luft zu jagen. Auch der versöhnenden Boot-Parabel kann man nicht so recht trauen.

„The dark knight“ ist so gesehen ein recht ambivalenter Film. Die intelligente Konstruktion, die sich hinter dem in der Tat meisterhaften Actionspektakel verbirgt, wird allerdings nicht ganz ausgereizt. Ich sehe in dem Film einen pessimistischen Fingerzeig: so wie "Two-Face" mit einer Münze spielt, die nur ein Fake ist, zeigt Nolan, dass Batmans prä-faschistischer Gesellschaftsentwurf sich im Kern nicht vom nihilistischen Konzept des Jokers unterscheidet. Wie gesagt: die Medaille hat eine Kehrseite und die sieht immer gleich aus.

Vielleicht ist alles auch nur eine listige Provokation. Beunruhigend ist allerdings, dass der Joker in einigen Kinos lautstark angefeuert wurde. Vielleicht ahnte das Publikum, dass der Joker hinter seiner Maskerade als einziger authentisch wirkt, weil er ist, was er ist: der Überdruss an der Bürgerlichkeit und die negative Kraft, die lustvoll alles Zivilisatorische zerstören will, weil sie nicht an ihm teilhaben kann und will. Auch Batmans Versuch, das Gemeinwesen zu retten, endet im Chaos oder zumindest in der Zerstörung der zivilen Werte. Wer diesen Abgrund in Nolans Film nicht sehen will, soll sich noch einmal die Geschichte des vergangenen Jahrhunderts genauer anschauen.

Noten: Melonie = 2, Mr. Mendez (der das Geschwafel nicht ertrug) = 3, BigDoc = 1,5, Klawer = 2,5.

Akte X - Jenseits der Wahrheit

USA / Kanada 2008 - Originaltitel: The X-Files: I want to Believe - Regie: Chris Carter - Darsteller: David Duchovny, Gillian Anderson, Amanda Peet, Billy Connolly, Xzibit, Mitch Pileggi, Adam Godley, Callum Keith Rennie - FSK: ab 16 - Länge: 104 min.

Es sind gerade einmal vierzehn Jahre seit dem Serienstart von ‚Akte X’ vergangen: Im Herbst des Jahres 1994 begann ProSieben mit der Erstausstrahlung einer Serie, die in der zweiten Hälfte der 90ziger Jahre zu einem Mega-Event und sowohl in formaler als auch inhaltlicher Hinsicht zu einem einsamen Fixstern wurde. Die Geschichte der beiden FBI-Agenten, die Fälle zu untersuchen hatten, die gegen jede offenbare Logik verstießen, eben jene X-Files, sorgte dafür, dass wir bis zum heutigen Tage mit Alien-, Monster- und Mystery-Serien versorgt werden, obwohl deren Quotenerfolg mittlerweile – zumindest in Deutschland – auf wackeligen Füßen steht. 

Akte X war die Mutter als dieser Serien und ihre besten Episoden waren so brillant geschrieben und mit ironischen Verweisen auf Zeitgeschichtliches ausgestattet, dass der wöchentliche TV-Abend mit Fox Mulder und Dana Scully zu einem Straßenfeger wurde. Mit episodenübergreifenden Plots zwangen die X-Files nicht nur zu einer kontinuierlich und zeitlich korrekten Ausstrahlung der Staffeln, sondern führten auch eine mäandernde Mythologie ein, ohne deren Formprinzip ähnlich bahnbrechende Serien wie „24“ oder „Heroes“ nicht möglich gewesen wären. 

Das richtige Ende ist irgendwo da draußen
Mit den Staffeln 4 und 5 erreichte die Serie qualitativ ihren Höhenpunkt, 1998 folgte mit „Akte X – der Film“ der für Fans längst überfällige Kinostart des ersten X Files-Spielfilms („The X Files“), vier Jahre später wurde die Serie mit der Doppelfolge 200 und 201 der neunten Staffel beendet, ohne dass es Chris Carter und seinen Mitstreitern gelungen wäre, die X-Files überzeugend enden zu lassen. 
Sicher nicht grundlos: David Duchovny war lange zuvor ausgestiegen und als Fox Mulder nur noch selten zu sehen, er, der als skeptisch Suchender und doch vom Irrationalen und von der Existenz weltumspannender Verschwörungen Überzeugter letztlich der Motor gewesen war, der auch Dana Scully (Gillian Anderson) als methodisch prüfende Rationalistin dazu brachte, um seinen Fixstern zu kreisen: der Theorie einer weltweiten Regie-rungsverschwörung, deren Ziel es ist, eine geplante Alien-Invasion zu unterstützen, um im Gegenzug das Leben der Verschwörer zu retten. Duchovny war nicht wirklich zu ersetzen und den Geschichten, die ohne ihn erzählt werden mussten, ging in den letzten beiden Staffeln bald die Luft aus.
Am Ende entgingen der wieder aufgetauchte Mulder und Scully in einer fraglos schwachen Doppelfolge nach einem Schauprozess der fälligen Liquidierung durch die Verschwörer und tauchten unter, während die Wahrheit und vermutlich auch die Aliens immer noch irgendwo da draußen auf sie warteten. 
Als dann alles vorbei war, lehnte man sich verstört im Fernsehsessel zurück: war dieses Finish eine Rechtfertigung für neun Staffeln, die sich zuletzt neben den „Monster of the week“-Episoden immer mehr im undurchsichtigen Gestrüpp ihrer Mythologie verheddert hatten? 

Langweilig und reaktionär
Nun, sechs Jahre nach dem Serienende, noch einmal Akte X im Kino, die große Chance also, das Versäumte nachzuholen, alles rund zu machen. Herausgekommen ist dabei eine riesige Luftblase, ein jämmerliches und klägliches Scheitern, das auch für mich beispiellos ist. Man kann ‚The X-Files – I want to believe’ eine Menge vorwerfen, aber nichts ist unerträglicher als ein Film, der die Beziehung zu seinem eigenen Serien-Kosmos ruppig durchtrennt und so tut, als hätte es ihn nicht gegeben. 
Von der Erkenntnis getrieben, dass bereits eine halbe Dekade nach dem Ende der Serie das juvenile und medien-geschichtslose Publikum nichts mehr über Alien-Mensch-Hybriden und Supersoldaten weiß und die älteren Zuschauer im Vermarktungsgeschäft eine zu vernachlässigende Größe darstellen, haben Chris Carter und Frank Spotnitz ein Drehbuch verfasst zu einem Film verfasst, der nicht einmal als Single-Episode funktioniert: lausig, langweilig und leider auch streckenweise reaktionär angesichts Mulders Glaube an einen religiösen und gleichzeitig magischen Katholizismus, irgendwo da draußen angesiedelt zwischen diesem waberndem Mystizismus und einer dünnen Love Story. Summa summarum etwas, was wir einfach nicht verdient haben.

Das Drehbuch ist ein Desaster
Die Handlung beginnt mit einer Parallelmontage: während in West-Virginia ein FBI-Suchtrupp im tiefsten Schnee etwas Unbekanntes sucht und dabei von einem mysteriösen Mann geleitet wird, sehen wir, wie eine FBI-Agentin nachts überfallen wird. Kurz bevor sie verschleppt wird, fügt sie einem ihrer unbekannten Häscher noch eine schwere Armverletzung mit einem Gartengerät zu. Schnitt: der etwas strubbelige Anführer des FBI-Suchtrupp findet auf dem riesigen Schneefeld einen abgetrennten Arm mit den glei-chen Verletzungen: die Parallelmontage war gar keine, die zeitliche Dissonanz führt den Zuschauer geradewegs zu einer Pointe, deren Spannungspotential so gering ist, dass man zum ersten Mal stutzt - es wird nicht das letzte Mal sein, denn entscheidende Stei-gerungen hat der Film danach nicht mehr zu bieten.

Angeführt wurde der FBI-Suchtrupp von einem ‚Seher’, dem ehemaligen Priester Father Joe. Da die für den Fall verantwortlichen FBI-Agenten dessen übersinnlichen Fähigkeiten nicht ganz trauen, zieht man zwei Experten hinzu: Scully und Mulder. Dazu muss der Zuschauer allerdings die Continuity der letzten Staffel komplett vergessen, die uns die beiden Alienjäger als Verfolgte gezeigt hat: abgetaucht in New-Mexico, ausgestoßen und mit dem Tode bedroht.
Schwamm drüber: Scully geht mittlerweile in einem katholischen Krankenhaus einer Tätigkeit als Ärztin nach, Ex-FBI-Agent Mulder sitzt bärtig und ungepflegt zu Hause und beklebt die Wände mit Zeitungsartikeln, als würde er immer noch X-Files auswerten. Klar: bald rasiert er sich und sieht fast wieder so aus wie früher. Das ist auch alles.

Der Plot gerät danach komplett unter die Räder. Der Grund ist einfach: das von Chris Carter und Frank Spotnitz verfasste Drehbuch ist schwach und (offen gesagt) anfängerhaft. Bereits mit der Ausgangssituation haben sich die X-Files-Routiniers schwer verhoben und die Szenen, in denen sie dem Publikum erklären wollen, wie ihre beiden Helden ticken, basieren auf der fatalen Annahme, dass der mit den X-Files nicht sonderlich vertraute Zuschauer eine singuläre Handlung sehen soll, für die er wenig Vorkenntnisse benötigt. Gleichzeitig und trotzdem müssen auch die Serienbuffs genug Footage erhalten, um die Figuren als vertraut zu erleben. Diese Schieflage kann nicht gut gehen: abgese-hen davon, dass weite Strecken der Handlung auf schwer erträgliche Weise von Scully und Mulder mit langweiligen Beziehungsdialogen zugequatscht werden, läuft die Skizzierung der beiden Protagonisten lediglich darauf hinaus, dass Mulder immer noch der ‚I want to believe’-Sonderling ist, während Scully mit eisernem Rationalismus das Spirituelle nur als allerletzte Möglichkeit in Betracht zieht. Mehr ist von den X-Files nicht übrig geblieben: zwei gesichts- und geschichtslose Helden in einer Story, die nicht mal eine ist.
Das funktioniert nach der Exposition so: Mulder ist bald der einzige, der während der Suche nach der verschwundenen FBI-Agentin dem merkwürdigen Seher Father Joe glaubt (der übrigens ein pädophiler Priester war, bevor er sich in jungen Jahren selbst kastrierte (!)); Scully durchlebt derweil an ihrem Arbeitsplatz eine Krise, weil sie bei einem tödlich erkrankten Jungen eine neue Therapie riskieren will, während die von Geistlichen geleitete Krankenhausverwaltung den Patienten in ein Hospiz abschieben will. 
Diese Nebenhandlung gestattet Carter einige nette Einstellungen auf dämonisch wirkenden Priester und Krankenschwestern, ohne dass so recht klar wird, was das Ganze mit dem Kern der Geschichte zu tun hat. Geradezu grotesk ist die Szene, in der Scully allen Ernstes nach ‚stam cell therapy’ googelt, um sich über ihre nächsten Behandlungsschritte zu informieren. Bedeutend besser wird das Niveau übrigens nicht.

Reden wir nicht um den heißen Brei herum: Spätestens nach dieser Szene weiß man, dass das Erfolgsduo Carter/Spotnitz, das einige der besten Episoden der X-Files geschrieben hat, wahrhaftig von allen guten Geistern verlassen wurden. Anders formuliert: die Jungs können nicht mehr schreiben. 
Wer die ersten zwei Drittel des Films noch einigermaßen ertragen hat, gibt spätestens dann auf, wenn der Film ohne besondere Spannungsmomente lange vor dem Ende seine Pointe verrät: eine geheime Organisation, die mit Organhandel ihr Geld verdient, hat die FBI-Agentin entführt. Ihr Anführer, ein russischer (!) Dr. Frankenstein, experimentiert nebenbei mit der Verpflanzung von Köpfen. Die FBI-Agentin soll als Spenderkörper für einen kranken Mann herhalten, der in seiner Jugend von Father Joe missbraucht wurde. 

Wir erinnern uns: selbst in einigen schwachen ‚Monster of the week’-Folgen der X-Files hatte Chris Carter mit klassischer Spannungsdramaturgie dafür gesorgt, dass das Monströse und Unheimliche die Phantasie ausufern ließ, bevor es seinen letzten grandiosen Auftritt erhielt. In „Akte X – I want to believe“ wird der Kern des Plots so weit an die Peripherie geschoben, dass man Ende überrascht ist, dass es ihn überhaupt gegeben hat. Und von einem grandiosen Auftritt des Monströsen kann nun wirklich nicht die Rede sein: man sieht es kaum und wie ein laues Lüftchen haucht der Film sein Leben aus. Als hätten Carter/Spotnitz gewusst, dass das wirklich Unheimliche irgendwo da draußen wartet, 
aber kaum in ihrem Film, dürfen Scully und Mulder schließlich den albernsten Filmkuss der Seriengeschichte vorführen.

Ein Film, der nie entstehen durfte
Mich hat angenehm überrascht, wie viele Kritiker sich weniger mit dem Film als vielmehr intensiv mit der Serie auseinandergesetzt haben: von der ideologiekritischen Analyse bis hin zu einfühlsamen Beschreibungen der komplexen Lichtregie und den aufwändigen Sets der neun Staffeln wurde ein Bogen gespannt, der nostalgisch, aber auch erhellend wirkte, da er eben jenes historische Moment in die die Medienrezeption einbringt, die wir benötigen. Nur wer eine Geschichte hat, kann in der Gegenwart Bedeutungen erkennen.

Anscheinend wurde diese Verortung von Carter und Spotnitz geleugnet. Zweifellos befan-den sie sich in einer Zwickmühle: nämlich jener, zwischen Kommerz und Tradition ent-scheiden zu müssen. Sie entschieden sich für Ersteres und werden wohl auch dort auf den Bauch fallen. In den Charts sieht es jedenfalls nicht gut aus. Auf den Punkt gebracht sieht ihr Film so aus, als hätten bereits vor der ersten Scriptseite eine rigide Streichliste angelegt. Und das Ergebnis war klar: nach über sechs Jahre nach der letzten Folge kennt bestimmt kein Mensch mehr den „Raucher“, die „Supersoldaten“, „Deep Throat“ oder den „Alien Bounty Hunter“ – machen wir also einen Film, der so tut, als hätte es die X-Files nie gegeben.

Wie erbärmlich.

Noten: BigDoc = 6

Mr. Brooks

USA 2007 - Originaltitel: Mr. Brooks - Regie: Bruce A. Evans - Darsteller: Kevin Costner, Demi Moore, William Hurt, Dane Cook, Matt Schulze, Marg Helgenberger, Aisha Hinds - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: keine Jugendfreigabe - Länge: 120 min.

Mr. Brooks ist ein sehr erfolgreicher Geschäftsmann, ein leidlich guter Vater und ein aufmerksamer Ehemann. Mr. Brooks betet gerne und ausgiebig, allerdings weiß man nicht so recht, ob sich bei ihm wirklich religiöse Gefühle artikulieren oder nur Spruchweisheiten. Manchmal hat man als Zuschauer das Gefühl, dass Mr. Brooks doch hofft, dass das Numinose ihm die Einsicht verschaffen möge, zwischen Recht und Unrecht zu unterscheiden. Dies ist schwierig, denn Mr. Brooks hat eine dunkle Seite, mit der er viel zu bereden hat, was allerdings wenig hilft, denn der Trieb ist zu stark. 
Das Dunkle, das ihn hinunter zieht, zeigt ihm ein junges viel versprechendes Pärchen, dem Mr. Brooks nicht widerstehen kann. Die Vorbereitungen des nächtlichen Besuchs sind sehr professionell: Mr. Brooks ist kein Anfänger, das sieht man. Und der Ausflug endet sehr ambivalent, aber in erster Linie tödlich: Mr. Brooks erschießt das Pärchen nach dem Liebesspiel, nachdem er rücksichtsvoll den Höhepunkt abgewartet hat. Er breitet lustvoll die Arme aus, für einen Moment scheint er zu schweben, dann arrangiert er die Leichen wie immer zu einem Tableau, das längst nicht mehr so romantisch ausfällt wie früher. Jedenfalls wird dies die Polizei am Tatort konstatieren. Mr. Brooks hat eine Handschrift, er ist bekannt, er ist ein Serienkiller.

Mr. Brooks und sein Alter Ego
Kevin Costners eigenwillige Karrieregestaltung hat nach einigen unklugen Experimenten wie „Water World“ und „Postman“ (den ich persönlich gar nicht so übel fand) einen heftigen Knick erlitten. Costner, der sich noch in den Neuzigern auf Augenhöhe mit Tom Cruise und Harrison Ford befand, musste nach diesem Einbruch auf niemanden mehr Rücksicht nehmen. Er kann machen, was er will. Das tut er nun ausgiebig. Er darf sogar zum zweiten Mal nach „Perfect World“ (1993) gegen sein Image des eher weichen, aufrichtigen und moralisch gefestigten Helden anspielen – obwohl: irgendwie wird man es nicht los, so ein Image. 
„Mr. Brooks“ ist allerdings eine Glanzrolle, die man nur wenigen anvertrauen würde. Vielleicht einem Edward Norton, aber der wirkt per se schon so zerrissen, dass man ihm den erfolgreichen Business-Mann, der soeben zum ‚Mann des Jahres’ gewählt wurde, nicht ohne weiteres abnehmen würde. Und wenn es darum geht, der morbiden und offenkundig an einer dissoziativen Persönlichkeitsstörung leidenden Hauptfigur ein Alter Ego zu Seite zu stellen, dass nur Mr. Brooks sieht, weil es ein abgespaltener Ich-Anteil ist, so würde Brat Pitt mit einem gewissen Augenzwinkern wohl gut zu Norton passen, aber nicht zu einem Helden, der mit dem Wolf tanzt. Dann schon Marshall (William Hurt). Marshall ist Costners ewiger böser, an das Freudsche „Es“ erinnernder Stichwortgeber, dessen Credo recht einfach ist: „Ich esse gern, ich ficke gern, ich töte gern.“ So einfach ist das. Man muss die beiden nicht wirklich sympathisch finden.

Kann dies gelingen? Nicht wirklich, eigentlich nur bei jenen Zuschauern, die Kevin Costner eigentlich nie gemocht haben. Bei allen anderen dürfte Costners Positiv-Image zu jener klammheimlichen Sympathie finden, die fast alle Stars begleitet, wenn sie mal böse Rollen spielen. Hinzu kommt, dass Mr. Brooks nicht aus Passion tötet, das war vielleicht einmal so, sondern weil er süchtig ist. Dafür hat man Verständnis, denn Sucht ist ja eine Krankheit.

Dererlei Gemütsverrenkungen verdanken sich auch der Plot-Konstruktion des Drehbuchautors und Regisseurs Bruce A. Evans (Stand by Me (1986)), der sich etwas Interessantes einfallen ließ: Er lässt Brooks letzten Mord von einem Voyeur beobachten und dieser kleine schmierige Möchtegern-Soziopath Mr. Smith (Dane Cook) will von nun an beim Morden dabei sein und sozusagen das Handwerk gründlich vom Meister lernen. Dass Evans auch noch eine Ermittlerin (Demi Moore) einbaut, die zum einen Millionenerbin ist und zum anderen simultan Mr. Brooks jagt, aber gleichzeitig auch ein durchgeknalltes Serienkiller-Pärchen einfangen muss, und die sich auch ihren widerwärtigen Ex mitsamt einer Millionenklage vom Halse halten muss, dass alles könnte man als irrwitzige und hoffnungslose Überfrachtung des Films bezeichnen. Komischerweise hat Evans genug Talent, um die scheinbar wirren Erzählstränge zusammenzuhalten und dem Ganzen noch die Krone aufzusetzen: Unser Held muss erkennen, dass er offenbar seiner Tochter die Neigung zu besonders speziellen Vergnügungen vererbt hat – auch das Töchterlein mordet und das vorzugsweise dilettantisch und mit der Axt.

Perfide-intelligentes Spiel mit dem Zuschauer
Es fließt also viel Blut in „Mr. Brooks“ und man muss schon genau hinschauen, um zu erkennen, dass Evans es offensichtlich darauf angelegt hat, den Zuschauer perfide aufs Kreuz zu legen. Denn im Zentrum bleibt die Beziehung von Mr. Brooks und seinem abgespaltenen Ich-Kern zu jenem Mr. Smith, der uns allen ein wenig zeigt, wie wir im Kino ticken. Sascha Westphal schrieb völlig zu Recht in der Berliner Morgenpost: „Dieser kleine, so niederträchtige wie feige Voyeur hält dem Publikum im Kinosaal einen Spiegel vor. Seine Komplizenschaft unterscheidet sich nur in ihrer letzten Konsequenz von der jede Moral negierenden Beziehung zwischen Zuschauer und Killer, auf die etwa die "Hannibal-Lecter"-Serie setzt. Jeder von uns ist Mr. Smith, und diese alles andere als schmeichelhafte Erkenntnis wird von nun an unseren Blick auf Serienkiller prägen.“

Das ist gewiss richtig, aber man muss dennoch hinzufügen, dass die diabolische und gleichzeitig so zivilisiert anmutende Verführungskraft Hannibal Lecters, die absolut ich-synton ist (der Psychotiker empfindet seine Wahnideen als Teil der eigenen Persönlichkeit und empfindet daher keinen Leidensdruck) den Zuschauer zur Neugier verführt, ob denn vielleicht doch etwas Empathie in ihm schlummert, während der ich-dystone Mr. Brooks offensichtlich an seinen Schüben leidet. 
Allein dies unterscheidet ihn von Mr. Smith, der das brachiale undifferenzierte Triebverlangen symbolisiert, vor dem wir alle Angst haben. Nur in seiner fast sublimierten Erscheinung (wobei ich die psychologie-fernen Trash- und Splatter-Movies mal außen vor lasse) kann der einigermaßen zivilisierte und nicht bildungsferne Zuschauer gebannt und eben voyeuristisch dem Grauen zuschauen und dabei ist er eben eher Mr. Brooks und nicht Mr. Smith.

Eins muss aber klar sein: eine echte Umwandlung der Triebwünsche im Sinne der Sublimierungstheorie Freuds gibt es nicht. Mr. Brooks und Hannibal Lecter, MD, sind zwei ausgesucht kultivierte Menschen - ihren Impuls kann das alles nicht aufhalten. Der Serial Killer macht die Psychoanalyse quasi zur Schnecke, die mühsam hinter den immer neuen Varianten und Abspaltungen des obsessiven Ichs hinterher hechelt.
Und wir mit ihm: noch in diesem Jahr wird RTL II die Serie „Dexter“ starten, die in den USA atemberaubende Quoten erzielte. Dexter ist Forensiker des Miami Police Departments, nett und gepflegt, ein höflicher Mann, der in seiner Freizeit all die bösen Jungs, die ungerechterweise der Justiz entkommen sind, entführt und mit dem Elektromesser schlachtet. Die Amerikaner lieben Dexter und auch wir werden uns an ihn gewöhnen. Wie gesagt: irgendwie sind wir alle ein bisschen Mr. Brooks.
Ob wir uns dabei wohl fühlen, muss sich jeder selbst beantworten. Als intelligente Variante gehört Mr. Brooks auf jeden Fall mit zum Besten, was man in diesem Genre bislang zu sehen bekam.

Noten: Melonie = 2, Mr. Mendez = 2,5, BigDoc=2,5

The Happening

Indien / USA 2008 - Regie: M. Night Shyamalan - Darsteller: Mark Wahlberg, Zooey Deschanel, John Leguizamo, Spencer Breslin, Betty Buckley, Frank Collison, Victoria Clark, Robert Bailey jr., Joel de la Fuente - FSK: ab 16 - Länge: 95 min.

Nach dem Desaster von „Lady in the Water“ (2006) brauchte M. Night Shyamalan immerhin zwei Jahre, um den Versuch zu unternehmen, mit einem neuen Film den dramatischen Aufmerksamkeitsverlust beim Massenpublikum zu stoppen. Ob ihm dies mit seinem Öko-Horrorfilm „The Happening“ gelingen wird, bezweifelt der nicht mehr sonderlich geneigte Kritiker schon vorab mit Nachdruck.

Die Erde spuckt uns aus
Menschen bleiben verwirrt stehen, stammeln wirres Zeug und haben danach nichts Eiligeres zu tun, als sich schnellstmöglich das Leben zu nehmen: egal, ob sich Bauarbeiter aus luftiger Höhe in den Tod stürzen oder Familienväter ihr voll besetztes Auto vor den Baum lenken – es sind Aussetzer, die mitten ins Herz der evolutionär auf Überleben getrimmten Spezies Mensch zielen. Anscheinend beginnt sie sich selbst auszurotten.
Natürlich denken Medien und Politiker zunächst an abgefeimte Terroristen, an Angriffe mit Nervengas, doch bald versagen alle vertrauten Erklärungsansätze. Die Seuche breitet sich aus, die Menschen fliehen in hellen Scharen in anscheinend sichere Regionen. Auch aus Philadelphia, wo der Lehrer Elliot Moore, der sich bald mit seiner Frau und der kleinen Tochter eines Freundes auf einer Odyssee durch die östlichen Bundesstaaten befindet, außer intelligenten und zweifellos sensiblen Fragen keine wirklichen Antworten hat. Es geht letztlich nur noch ums pure Überleben und Shyamalan schickt seine Figuren aus den Zentren hinaus in die tiefste, ländliche Provinz. Aber auch dort wartet das Grauen auf sie.

Es gibt kein Entrinnen
Shyamalan hat schon ungewöhnliches Pech: gleich mit einem seiner ersten Filme landete der Inder einen Haupttreffer und sah sich danach offenbar dazu verpflichtet, nach „The Sixth Sense“ (1999) den so geannten Shyamalan-Stil auch weiterhin kommerziell auszureizen. Mit „Unbreakable“ (2000) gelang dies noch einigermaßen, auch dank erstklassiger Besetzung, aber danach stellte sich heraus, dass andere den Stil des Inders bereits besser adaptiert hatten – ein sehr gelungenes Beispiel legte Mark Pellington mit den „Mothman Prophecies“ (2002) vor. Ein Schuss Mystery und Esoterik, eine verrätselte Liebes- und Trauergeschichte, schicksalshafte Ereignisse und die Rettung durch die Kraft der Liebe: Pellington zeigte dem Meister, wie man’s macht, derweil dieser wie zum Beispiel in "Signs" nur noch zu biederen Selbstzitaten fähig war.

Mit „The Happening“ gelang Shyamalan leider nicht der Ausbruch aus dem cineastischen Käfig, in den er sich selbst gesperrt hat. Shyamalan, der für Produktion, Drehbuch und Regie zeichnet und zudem noch eine Nebenrolle übernahm, hat offenbar niemanden gefunden, der ihm das fade Drehbuch ausreden konnte. „The Happening“ ist im Kern ein auf jugendfrei getrimmter Romero-Plot ohne Zombies, dem nicht nur der ‚Biss’ fehlt, sondern auch die intelligente Provokation. Da hat sich der Altvater des "Seuchen-Thrillers" mit "Diary of the Dead" schon etwas mehr einfallen lassen.
Dass "The Happening" trotz Mark Wahlberg keinen echten Helden hat, kann man noch als gelungenes Understatement durchgehen lassen, aber dass die passiven und von den Ereignissen quer durchs Land getriebenen Figuren langweilige und dazu noch banale Dialoge vortragen müssen, ist – wie wir zum Glück wissen – durchaus vermeidbar.
Immerhin ist Shyamalan durchaus positiv anzurechnen, dass er auf spekulative Splattereffekte verzichtet und mit dezenten Mittel und beschaulichen Kameraeinstellungen das Grauen eher gelassen inszeniert hat. Da sollen allein schon Bäume, die sich im Wind wiegen, den puren Schrecken verbreiten. Nun gut. Mit unerbittliche Gradlinigkeit und ohne aufregende Twists steuert der indische Regisseur dann auch auf die Lösung des Rätsel zu, das bald keines mehr ist: es ist die ‚Natur’, die sich offenbar gegen den ‚Homo Sapiens’ auflehnt – eine Abstoßreaktion, die abrupt endet, und das in dem Moment, als die drei Flüchtenden ihr Ende akzeptieren und voller Liebe, aber ohne Hoffnung, freiwillig in den Tod gehen wollen.
Das ist in etwa so spannend, als würde man Farbe beim Trocknen zuschauen. Dass man beim gelangweilten Hinschauen alles über Evolution und Biologie vergessen muss, was man in der Schule gelernt hat, setzt dem Ganzen dann die Krone ebenso auf wie das Ende, das außer einer billigen Pointe nichts zu bieten hat als die Erkenntnis, dass M. Night Shyamalan nichts mehr zu erzählen hat.
Es gibt kein Entrinnen.

Noten: BigDoc = 4

Indiana Jones und das Königreich des Kristallschädels

USA 2008 - Originaltitel: Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull - Regie: Steven Spielberg - Darsteller: Harrison Ford, Shia LaBeouf, Cate Blanchett, Karen Allen, Ray Winstone, John Hurt, Jim Broadbent - FSK: ab 12 - Länge: 122 min.

Warum Indy einige Cineasten in die Klapse bringt
Etliche Jahre nach seinem letzten Abenteuer steht der nicht sonderlich betagte Archäologie-Professor Dr. Henry Walton Jones, Jr. (Harrison Ford) mit Schlapphut auf einem Flughafen mitten in der Wüste Nevadas, umringt und entführt von der US-Infanterie. Doch die ist nicht echt, sondern ein böser Spionagetrupp, angeführt von Irina Spalko (Cate Blanchett). Und die ist Stalins Lieblingsspionin. Es ist 1957, wir sind mitten im Kalten Krieg.
Der von George Lucas und Steven Spielberg ausgeknobelte Plot will es, dass „Indy“ den bösen Russen dabei helfen soll, in eben jener endlosen Lagerhalle aus „Raiders of the lost ark“ (1982, das Ganze liegt also schon 26 Jahre zurück) einen Bleisarg zu finden, in dem sich etwas Geheimnisvolles befindet. Die böse Bande macht sich also mitsamt einem Kumpel von Indy auf den Weg, die Wagenkolonne brettert durch die leblose Wüste und während der Kamerakran sich etwas hebt, kommt ein Straßenschild ins Bild: „The Atomic Café“.
Der Schreiber dieser Zeilen prustet im Kino los, er kann sein Lachen nicht unterdrücken; das Publikum beginnt zu tuscheln, Köpfe werden zusammengesteckt.

Nur wenige Minuten später hat sich Indy dank seines exzellent Stuntdoubles befreit und befindet sich nach einer wahrlich atemberaubenden Flucht mit einem Raketentestauto in einer lieblichen US-Kleinstadt, die aussieht, als sei sie aus David Lynchs „Blue Velvet“, allerdings stehen nur Schaufensterpuppen in der Gegend rum. Der Schreiber dieser Zeilen hat kapiert: Atomic Café, Blue Velvet, Schaufensterpuppen – und er prustet wieder los. Köstlich!

Zwei Reihen vor mir fragte ein kleines Mädchen weinend seine Mutter: „Was hat denn der Onkel?“ Der will erklären, doch es ist zu spät: Wärter stürzen ins Kino und eine riesige Zwangsjacke wird dem vor Lachen geschüttelten Blogkritiker übergestülpt. Verzweifelt versucht er zu erklären, dass der Tilt auf das Straßenschild „The Atomic Café“ eine herrliche Anspielung auf den 1982 entstandenen Collagefilm von Jayne Loader, Kevin und Pierce Rafferty ist, der nach allen Regeln der Kunst die „Duck and cover“-Propagandafilme der Amerikaner in den 50er Jahren verulkte (zur Erinnerung: wenn die große Bombe fällt, einfach unter den Tisch kriechen!) und dass man spätestens bei den Schaufensterpuppen ahnen konnte, dass sich Indy mitten in einem Atomwaffentestgelände befindet und auch, dass die Uhr tickt.

„Sie sind ja völlig übergeschnappt“, herrscht mich ein bulliger Wärter an. „Das kann keiner assoziieren!“ „Doch“, erwidere ich, „die Jungs und Mädels aus BIGDOC’s Filmclub können so was!“ und während ich rausgeschleift werde, sehe ich noch, wie Indy in einen Philco steigt und die Tür von innen schließt. Gleich geht sie hoch, die Bombe!

Ein PHILCO! Ein echter unverwüstlicher PHILCO! Einer jener legendären Ami-Kuhlschränke aus der 50er Jahren. Kultobjekt und Sammlerstück. Das Lachen schüttelt mich und während ich mich am Türrahmen festhalte, sehe ich die Bombe explodieren und ich frage mich, was Stanley Kubrick und Peter Sellers dazu sagen würden und die Lachtränen laufen über mein Gesicht und ich sehe auch, wie der Kühlschrank kilometerweit durch die Luft fliegt und aufschlägt. Die Tür öffnet sich und Indy fällt aus diesem riesigen PHILCO, natürlich unverletzt und dann sehen wir…
…doch es ist zu spät. Die groben Kerle haben meinen Griff gelöst und die letzten Bilder von Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull kann ich schon nicht mehr richtig erkennen.

Auf der „Geschlossenen“ treffe ich dann meinen alten Kumpel Klawer, den es in der Nachmittagsvorstellung erwischt hat. „Ja“, seufzt er, „auch 'The Wild One' mit Brando haben sie durch den Kakao gezogen. Aber Shia LaBeouf ist nun einmal das Method Acting nicht gerade auf den Leib geschrieben!”
Die Krankenschwester, die gerade unsere Spitzen aufzieht, schüttelt den Kopf: „Entspannt euch, Jungs, gleich wird es besser!“
Mit meinen letzten bewussten Gedanken frage ich Klawer: „Und sonst?!“ Er schielt zu der Spritze: „Na ja, Hergé: ‚Tim und Struppi im Sonnentempel’ haben sie auch geklaut. Überhaupt: eine Anspielung nach der anderen. Einfach köstlich!“
„Also ein Film für Buffs?“.
„Absolut!“.
Und während ich darüber nachdenke, dass Indy ein Indie ist, beginnt die Spitze zu wirken und ich kann der Krankenschwester nicht mehr erklären, das ein Indie ein Independent Movie ist und dass dieses Wortspiel…

Note: BigDoc = 3

Tagebuch eines Skandals

Großbritannien 2006 - Originaltitel: Notes on a Scandal - Regie: Richard Eyre - Darsteller: Judi Dench, Cate Blanchett, Bill Nighy, Andrew Simpson, Phil Davis, Michael Maloney, Juno Temple, Joanna Scanlan - Prädikat: wertvoll - FSK: ab 12 - Länge: 92 min.

Im Filmclub (fast) ungesehen durchgerauscht: Ein Film wie ein Faustschlag. Schade.

Die Story könnte so oder verlaufen
Judi Dench und Cate Blanchett liefern ein Psychoduell ab, das unter die Haut geht: Sheba Hart (Blanchett) ist die Neue an einer Schule, deren einziger Zweck es zu sein scheint, die künftigen Vertreter der Unterschicht mit den Grundlagen des Lesens und Schreibens auszurüsten. So sieht es jedenfalls Barbara Covett (Dench), das pensionsreife Methusalem des Kollegiums. Aber die alternde Lesbe hat noch ein anderes Ziel und das vertraut sie ihren Tagebüchern an, den ‚Notes’. Ein Skandal und damit die große Chance bahnen sich aber erst an, als Sheba eine sexuelle Affäre mit einem minderjährigen Schüler beginnt. Als Barbara dies herausfindet, lernt man das Ziel kennen: Sheba wird endgültig zum Objekt der Begierde, als klar wird, dass sie erpressbar ist und in einem subtilen Unterwerfungsprozess gefügig gemacht werden kann.

Wozu? Um der Einsamkeit zu entgehen, um Sex zu haben? Oder geht es um die Macht?
So what: die Story könnte so oder so verlaufen. Mehrer Male bieten sich andere Plot Twists an, doch der Film von Richard Eyre entscheidet sich für ein deprimierendes, aber erträgliches Ende, bei dem alle als Verlierer dastehen.

„Tagebuch eines Skandals“ ist keineswegs ein ‚Geschichte über Einsamkeit, Loyalität, Neid, Freundschaft und Liebe’, wie die Presse-Flyer des Verleihs vermuten lassen, sondern die Geschichte einer bizarren Egomanin mit einer schizoid-affektiven Störung. Der intelligente, aber kalte Zynismus, mit dem Barbara im Off ihr soziales Umwelt taxiert, ist hoffnungsfrei und bar jeder Menschlichkeit. Judi Dench liefert hier eine absolute Meisterleistung ab, die auch das keineswegs schlechte Spiel von Cate Blanchett verblassen lässt. Und für alle, die keine Off-Monologe im Kino ertragen können, ist Eyres Film ein perfektes Exempel dafür, welche dramaturgischen Möglichkeiten dieses angebliche unfilmische Mittel bereithalten kann.

Wie gesagt: Schade, dass einer der besten Filme des Jahres 2006 keine verspätete DVD-Premiere im Filmclub hatte.

Golden Door

Italien / Frankreich 2006 - Originaltitel: Nuovomondo - Regie: Emanuele Crialese - Darsteller: Charlotte Gainsbourg, Vincenzo Amato, Aurora Quattrocchi, Francesco Casisa, Filippo Pucillo, Federica de Cola, Vincent Schiavelli - FSK: ab 12 - Länge: 118 min.

Vom Regen in die Traufe
Anfang des 20. Jahrhunderts verlässt eine sizilianische Familie die hoffnungslose Armut ihrer Heimat, um im ‚Gelobten Land’ das Glück zu suchen. Doch niemand erwartet sie mit offenen Armen – auf Ellis Island, N.Y., warten erniedrigende Aufnahmeprozeduren auf die Familie. Damit sich die ‚Golden Door’ öffnen kann, werden auch hastig Zweckehen geschlossen. Hier prallen nicht nur Sprachwelten aufeinander, sondern Kulturen, die kaum noch auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen sind.

Unverdaulich
Emanuele Crialese ist für seinen Film 2006 in Cannes mit dem "Silbernen Löwen für die Beste Neuentdeckung" bedacht worden. Kaum Totalen, alles halbnah oder nah: Ästhetisch ist der Film ein Gegenentwurf zu James Camerons „Titanic“, aber dieser Edel-Popcorn-Klassiker ist ohnehin nur zur Hälfte eine Migrationsgeschichte. Hoch anzurechnen ist Crialese, dass er die Geschichte von Salvatore Mancuso (Vincenzo Amato), seinen Söhne Angelo und Pietro, den Mädchen Rita und Rosa sowie Salvatores Mutter Donna Fortunata in der Heimat beginnen lässt – ganz langsam. Nur so kann der ‚Clash of the Cultures’ glaubwürdig gelingen. Gelegentliche surreale Einsprengsel geben dem Film zu-dem eine spirituelle Aura, die den sperrigen Film wohl auf Dauer für das Kino und die TV-Anstalten unverdaulich machen wird. Am Ende sieht man nicht, dass die Helden amerikanischen Boden betreten. Wie es weitergehen kann, deuten Filme wie Scorceses „Gangs of New York“ an.

Noten: BigDoc = 2,5, Klawer = 2,5, Melonie = 2,5, Mr. Mendez = 2,5

Max Minsky und ich

Deutschland 2007 - Regie: Anna Justice - Darsteller: Zoe Moore, Adriana Altaras, Emil Reinke, Monica Bleibtreu, Susanna Simon, Jan Josef Liefers, Rosemarie Fendel, Hildegard Alex - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ohne Altersbeschränkung - Länge: 99 min.

Erwachsenentauglich
Kinder- und Jugendfilme haben einen anderen Nachhall als das Erwachsenenkino: keiner interessiert sich so recht für sie. Das merkt man, wenn man zwecks Recherche ein wenig googelt – jedes B-Movie hat mehr Einträge in der Fame of Hall der Filmkritik. Dem Regieerstling von Anna Justice nach Holly-Jane Rahlens (die auch das Drehbuch geschrieben hat) erfolgreichem Jugendroman "Prinz William, Maximilian Minsky und ich“ geht es da leider nicht anders – schade, immerhin ist es die Verfilmung eines 2003 mit dem Deutschen Jugendliteraturpreis ausgezeichneten Buches.

Dieser Mangel ändert wenig daran, dass „Max Minsky“ ein ziemlich guter Film ist – der Filmkritiker meint dies daran festmachen zu können, dass er ihn gleichzeitig auf „Erwachsenentauglichkeit“ prüft. Also gut – diesen Kinderfilm kann man sich auch älterer Zeitgenossen anschauen und dass liegt garantiert an dem frühreif-intellektuellen 13-jährigen Plappermaul Nelly Sue Edelmeister (Zoe Moore), die jeden Morgen mit einer Mobbing-Garantie den Weg zur Schule antritt, ist sie doch ihren älteren und pubertierenden MitschülerInnen geistig in jeder Beziehung überlegen. So etwas wird selten gemocht.
Nur Sport mag die gewiefte Agnostikerin, die Physik und Astronomie mit ihren präzisen naturwissenschaftlichen Methoden der jüdischen Verwurzelung ihrer Familie vorzieht, nicht – es ist etwas für Gehirntote. Gut, da hat sie bei mir Abzüge bekommen, aber ungeachtet dessen spielen zarte und sehr empiriefreie Gefühle unserer Heldin bald einen Streich: sie verliebt sich aus der Ferne und sehr schwärmerisch in den Hobby-Astronomen Prinzen Edouard von Luxemburg, der gleichzeitig Schirmherr eines Basketballturniers ist. Klar: Nelly muss ins Basketballteam ihrer Schule, das ist für sie der einzige Weg zu ihrem Prinzen.

Keine Karikaturen, keine Zombies!
Damit sind die Konturen des Plots festgezurrt und es macht Spaß zu sehen, wie Nelly Sue sich allen Widrigkeiten zum Trotz an die Lösung des Problems herantastet. Ach ja, die Widrigkeiten: da ist ihre Mutter, eine US-Amerikanerin (Adriana Altaras), die unbedingt die Bat-Mizwa ihrer Tochter vorbereiten will und ein wenig abnervt; der Papa (Jan Josef Liefers) ist Musiker und ein Schlemihl, der gerne eine Auge auf andere Frauen wirft, und da ist die Oma (Monica Bleitreu), die mit gelassen-philosophischer Geduld im Kreise ihrer bizarren Freundinnen ihrer Enkelin Versöhnliches über das religiöse Judentum erzählt – ach ja, Max Minsky ist da auch noch – renitenter Problemschüler und Basketballgenie, von Nelly Sue auserkoren, sie in die höheren Weihen des Basketballs einzuführen. Klar, dass hier eine tiefe Freundschaft entstehen wird.

Sehr erleichtert war ich, als nach einer Viertelstunde für mich feststand, dass dieser Jugendkomödie ohne groteske Typisierungen auskommt – ich hasse Filme für Kids, in denen Erwachsene wie trottelige Zombies umhertorkeln und fürchterlich grimassieren. Anna Justice bringt einen realistischen Pepp in den Film, der die Nöte der Heldin ebenso ernst nimmt wie die der Erwachsenen. Gut so, dass macht „Max Minsky und ich“ für beide Lager zu einem ansehnlichen Vergnügen, wobei ich ehrlich bin: der sport-abstinenten Nelly habe ich die motorischen Ausraster beim Versuch, den Ball in den Korb zu bekommen, sehr gegönnt – aber das ist eine andere Geschichte.

Three Burials - Die drei Begräbnisse des Melquiades Estrada

USA / Frankreich 2005 - Originaltitel: The Three Burials of Melquiades Estrada - Regie: Tommy Lee Jones - Darsteller: Tommy Lee Jones, Barry Pepper, Julio César Cedillo, Dwight Yoakam, January Jones, Melissa Leo - FSK: ab 12 - Länge: 117 min.

Es geht darum, einen Mann vernünftig unter die Erde zu bringen. Etwas makaber ist es aber schon: eine Leiche auf dem Packpferd durch das amerikanisch-mexikanische Grenzgebiet zu transportieren und dabei immer wieder zu versuchen, den Verwesungsprozess durch improvisierte Konservierungstechniken aufzuhalten. Dazu ist schon eine starke Motivation vonnöten.
Die Leiche ist das, was von dem vielleicht nicht ganz legal in den USA arbeitenden mexikanischen Cowboy Melquiades Estrada (Julio César Cedillo) übrig geblieben ist. Der Mann, der ihn und seinen Mörder Mike Norton (Barry Pepper), einen affektflachen Grenzpolizisten, in ein mysteriöses mexikanisches Grenzdorf bringen will, ist Tommy Lee Jones, der dem Charakter des Vorarbeiters Pete Perkins ein überwiegend ausdrucksloses Gesicht verleiht. Dafür hat er zu Recht vor zwei Jahren den Darstellerpreis in Cannes erhalten.

„Three Burials“ ist ein Meisterwerk. Zumindest einer der besten Spät-Western der letzten zwei Dekaden. Entfernt erinnert diese obsessive Reise an John Fords "Der schwarze Falke" (1956), aber mehr noch an Sam Peckinpahs "Bring mir den Kopf von Alfredo Garcia" (1974). Vom Rang würde ich ihn sogar auf eine Stufe mit „Unforgiven“ (1992) stellen.
Eigentlich ist „Three Burials“ ein Neo-Noir-Western, aber die Erfindung neuer Genrebegriffe sollte schon etwas mehr sein als Begriffs-Patchwork. Warum also um den heißen Brei herumreden? „Three burials“ ist ein Western wie er im Buche steht: Die Rolle des Pete Perkins hätte beispielsweise auch einem James Stewart gut zu Gesichte gestanden, der in seinen besten Filmen alles andere als ein freundlicher Biedermann war, sondern ein gelegentlich cholerischer, in der Regel rigide moralistischer und hartnäckiger Querkopf, der absolut keine Grenzen kannte, wenn es um die Durchsetzung seiner persönliche Moralgesetze ging. Wie in „The naked spur“ von Anthony Mann. Auch Budd Boetticher hat solche Einzelgänger gezeigt.
Tommy Lee Jones ist auch so ein Typ, allerdings teilt er nicht erkennbar den moralischen Eifer von Stewart, sondern hüllt sich und sein Gesicht maskenhaft in Schweigen. Er weiß, was er tun will, eigentlich muss, und das muss reichen in einer bizarren Welt, in der die Menschen so empathiefrei miteinander umgehen, dass man sich wohl vergeblich fragen muss, was es außer lustlos praktiziertem Sex und trostlosen Saufereien noch an sinnstiftenden Aktivitäten im Rio-Grande-Tal geben könnte. Vielleicht auf Mexikaner schießen, die Ziegen hüten?

Es gibt Leute, die diese Verhaltensstörungen mit „Coolness“ verwechseln. Tommy Lee Jones scheint da anderer Auffassung zu sein und er hat sich für seine erste Regiearbeit die richtigen Leute an Bord geholt, um einen richtig guten Film über verstörte Menschen zu machen: Das Drehbuch ist von Guillermo Arriaga ("Babel", "21 Gramm"), der nicht unbedingt für linear erzählte Scripts bekannt ist, die außergewöhnlichen Bilder hat der zweifache Oscar-Preisträger Chris Menges gedreht. Herausgekommen ist genau das, was man hoffen kann, aber nicht immer erwarten darf: ein Meisterwerk. Wie gesagt.
Zum Schluss die Pointe: Diesen Film gab’s in Deutschland irgendwo und irgendwann eine Woche lang zu sehen. Eine Kopie, eine Woche – das war’s. Einen deutschen Verleih hat „Three Burials“ nicht gefunden. Der Film wurde gleich in den DVD-Vertrieb abgeschoben.

Abgeschoben? Vielleicht auch nicht, denn mittlerweile landen viele Filme bekannter Regisseure im Home Movie-Bereich. Woody Allen hat es auch schon erwischt. Kinobetreiber, auch die der Arthouses, setzen auf sichere Sachen. Für komplexe Filme gibt es immer weniger Nischen. So gesehen ist die DVD eigentlich der beste Beitrag zur Rettung der Kinokultur, den man sich wünschen konnte.

Noten: Mr. Mendez = 2, Melonie = 2, BigDoc = 1,5, Klawer = 2.
Damit hat sich "Three Burials" vermutlich schon einen Spitzenplatz in der Jahresauswertung des Filmclubs gesichert. Zur Zeit liegt er hinter "No country for old men" und "Unsere Erde" auf Platz 3.