„The Ides of March“ und „Company Men“ – politische Filme aus den USA

Für einen jungen Kritiker gab es vor 30 Jahren einen schwer zu lösenden Konflikt.
Zum einen erwartete man vom etablierten Studiosystem kaum etwas anderes als leicht durchschaubare Unterhaltungsartikel für die Masse, zum anderen präsentierte sich das „New Hollywood“ Ende der 1960er mit einer Reihe innovativer Regisseure von einer Seite, die man dem ‚System‘ einfach nicht zutraute.
Ich erinnere mich in diesem Zusammenhang besonders an die Filme von John Cassavetes, Robert Altman, Peter Bogdanovic (mit Abstrichen), Roman Polanski und besonders an Alan J. Pakula, aber auch an Martin Scorsese, Francis Ford Coppola und Sidney Lumet, die man fast ungläubig verschlang, weil sie bis dahin verschlossene Türen öffneten. Trotzdem: Politische oder wenigstens gesellschaftskritische Filme, produziert von einer der größten industriellen Illusionsmaschinen der Welt, das war damals schwer zu glauben.

Doch so politisch war das neue amerikanische Kino keineswegs, wenigstens aus heutiger Sicht, und ich räume ein, dass damals auch die Sprengkraft der so genannten Paranoia-Filme überschätzt wurde. Sieht man sich heute einen Film wie Coppolas „The Conversation“ (1974) (dankenswerterweise von ARTHAUS gerade wieder auf den Markt gebracht), so erlebt man eher ein existenzielles Ein-Mann-Drama als ein einen explizit politischen Film, auch wenn die Implikationen des Films durchaus kongenial auf Watergate verweisen. Ich denke, dass das Beeindruckende an diesen Filmen die beklemmende Atmosphäre war, die einen Schuss noir in das Genre brachten. Und so ist es im Rückblick nicht überraschend, dass es gerade Watergate war, dieses schmutzige Kapitel der US-Politgeschichte, das möglicherweise den einzigen wirklich politischen Film dieser Ära hervorgebracht hat: „Die Unbestechlichen“ (All the President’s Men, 1976) von Alan J. Pakula, der zuvor mit „Klute“ (1971) und „The Parallax View“ (1974) zwei weitere Klassiker des Paranoia-Kino geschaffen hatte.

Ich bin davon überzeugt, dass sich junge Kritiker heute in einer ähnlichen Zwickmühle befinden wie ich damals, wenn sie sich mit „The Ides of March“ (George Clooney) und „Company Men“ (John Wells) auseinandersetzen müssen: auf der einen Seite werden Themen präsentiert, die es verdienen abgehandelt zu werden, auf der anderen Seite sind beide Filme formal eher konventionell gestrickt und auch stilistisch weit davon entfernt, einen rebellischen Geist zu verströmen. Die Skepsis, die ich Anfang der 19070er Jahre verspürte und die – zugegeben - durchaus mit einem Schuss Hoffnung verbunden war, ist heute, so scheint es, bei einigen Kritikern in Sarkasmus umgeschlagen, dem leider zu oft die filmhistorische Rückbesinnung fehlt. So wurde Clooneys Portrait der moralischen Verdorbenheit eines typisch amerikanischen Wahlkampfes milde belächelt und Wells‘ Film hat sogar Hohn und Spott geerntet, weil seine Skizze der in der Finanzkrise untergehenden oberen Mittelschicht wie eine affirmative Gebrauchsanweisung des American Way of Life gelesen werden kann. In beiden Fällen wurde ideologiekritisch einiges mit der heißen Nadel gestrickt, in beiden Filmen sollte nach den Referenzmodellen gesucht werden.

The Ides of March
USA 2011 - Originaltitel: The Ides of March - Regie: George Clooney - Darsteller: Ryan Gosling, George Clooney, Evan Rachel Wood, Paul Giamatti, Marisa Tomei, Philip Seymour Hoffman, Max Minghella, Jeffrey Wright - FSK: ab 12 - Länge: 97 min.

Wenn man in diesen Tagen die Zeitung aufschlägt, kann man einiges über den Vorwahlkampf der Republikaner in den USA lesen. Die angekündigten Schlammschlachten und Rufschädigungen entsprechen weitgehend dem, was George Clooney den Zuschauern vorführt. In „The Ides of March“ (Tage des Verrats) spielt er den demokratischen Kandidaten Mike Morris, der überdeutlich an die Figur Barack Obamas angelehnt ist. Morris tritt als charismatischer Hoffnungsträger auf, der gleich ein Arsenal an schweren linksliberalen Waffen auffährt: Zuhaltung bei militärischen Engagements, mehr Ökologie und eine Steuer für die Reichen. Für das, was Morris fordert, dürfte er zumindest bei der Tea Party als gemeingefährlicher Kommunist gebrandmarkt werden.

Die eigentliche Hauptfigur in Clooneys Film ist jedoch der Medienexperte Stephen Meyers (Ryan Gosling mit einem Oscar-verdächtigen Auftritt), der unter der Leitung von Paul Zara (Philip Seymour-Hoffman) im Wahlkampfteam des Gouverneurs eine zentrale Rolle einnimmt. Als Meyers einen Anruf von Tom Duffy (Paul Giamatti), dem Wahlkampfmanager eines der gegnerischen demokratischen Kandidaten erhält, stimmt er einem Treffen zögernd zu. In einem persönlichen Gespräch versucht Duffy, den jungen Meyers abzuwerben. Ein Trick mit doppeltem Boden, denn Meyers lehnt zwar ab, berichtet aber Zara von dem Treffen. Der abgebrühte Politprofi kann Meyers Aktion nur als Loyalitätsbruch interpretieren und macht ihn zur persona non grata, indem er die Information in der Presse lanciert. Auf diese Weise hat Duffy die Intrige gewonnen: entweder wirbt er Meyers erfolgreich ab oder er schwächt durch dessen Rauswurf das Team seines Gegenspielers.

Der Verlust der moralischen Integrität
Meyers ist nach dieser Volte völlig desillusioniert, erst recht, als er erfährt, dass seine Freundin Molly sich das Leben genommen hat. Meyers hatte kurz zuvor erfahren, dass Molly während eines One Night Stands von Morris geschwängert wurde, und danach mit äußerster Härte dafür gesorgt, dass sie eine Abtreibung vornehmen lässt und aus dem Wahlkampfteam verschwindet. Der Selbstmord verwandelt den Idealisten Meyers endgültig in einen kalten Strategen, der nun zeigen kann, dass er genug gelernt hat, um mit einer cleveren Gegenstrategie und geschickten Erpressungen alles zurückzuerobern, was er verloren hat.
George Clooney erzählt in „The Ides of March“ vom Verlust der moralischen Integrität.
Dies geschieht auf eine fast altbackene Weise, die ein wenig an den idealistischen Grundton eines Frank Capra erinnert. Das Drehbuch verfasste Clooney übrigens selbst, zusammen mit Grant Heslov, der bereits die Buch für Clooneys „Good Night, and Good Luck“ (2005) geschrieben hatte. 

Aber die Zeiten eines Frank Capra sind vorbei und deshalb fällt „The Ides of March“ dunkler und skeptischer aus. Es gibt am Ende keinen Sieg der Moral, sondern bestenfalls einen pragmatische Orientierung an Notwendigkeiten, die nicht länger von der wechselseitigen Sympathie der Protagonisten getragen wird: Meyers wird am Ende den Kandidaten erfolgreich erpressen und sich seinen Job zurückholen, weil er wohl immer noch an das Programm, aber nicht länger an den Mann glaubt. Ob dies eine realistische Perspektive abgibt, darf man bezweifeln. Und so ist Clooneys Film auch als Kommentar zu Obama zu lesen.

Glücklicherweise verzichtet Clooney dabei auf eine zynische Erzählweise und auch auf eine Schwarz-Weiß-Zeichnung des Sujets, denn er ist wohl selbst zu sehr davon überzeugt, dass Filme wie „The Ides of March“ möglicherweise zur Aufklärung beitragen und zumindest einen Teil des interessierten Publikums erreichen können. Seine Figur Mike Morris verkörpert er keineswegs als kalten Strategen der Macht, sondern als zweifelnden und zerrissenen Mann, der immer stärker in den Sumpf der diskreten Vereinbarungen und der intriganten Absprachen hineingezogen wird. Lange sträubt sich Morris gegen ein Arrangement mit dem windigen Senator Thompson (Jeffrey Wright), der mit vorzüglichen Manieren seine Wahlmänner beiden Lagern anbietet und am Ende den in den Sattel heben wird, der ihm den besten Deal bietet. Dies wird Morris sein.

Deutlich interessanter fällt die Figur des jungen Stephen Meyers aus. Ryan Gosling spielt ihn als professionellen, aber geradezu provozierend gradlinigen Mitarbeiter, der gleich zu Anfang in einem Gespräch mit der Journalistin Ida Horowicz (Marisa Tomei) nicht nur für den Kandidaten, sondern auch für dessen und seine Werte wirbt. Ida wird ihn wenig später belehren, dass sie keineswegs Freunde sind, weil es das unter diesen Umständen nicht geben kann, sondern dass sie in einem schmutzigen Spiel lediglich an der besten Story interessiert ist. Meyers L'Éducation sentimentale ist ganz im ironischen Sinne Flauberts als abgeschlossen zu betrachten, wenn er am Ende des Films Ida mit ähnlichen Worten aus dem inneren Kreis der Informationsempfänger ausschließt.

Nun erzählt Clooney mit seinem Film nichts Neues, er fügt dem Thema lediglich eine neue Nuance hinzu, die allerdings wenig Anlass für Optimismus bietet. Letztlich können seine Figuren nur hoffen, dass der nach allen Kuhhandeln wohl designierte Präsident wenigstens einen Teil seiner Versprechungen einlösen wird. Für Sympathie gibt es allerdings keinen Spielraum mehr.

Die Tradition des Politthrillers im US-Kino
Interessanter sind zwei Beobachtungen: zum einen wurde „The Ides of March“ von einigen, aber bei weitem nicht allen Teilen der deutschsprachigen Kritik verrissen, zum anderen sahen sich gerade jüngere Kritiker nicht imstande, den Film in seiner Traditionslinie abzuarbeiten. Dazu gehören besonders zwei Filme, nämlich Michael Ritchies (Regie) und Robert Redfords "The Candidate" (1972) und Tim Robbins Regiedebüt „Bob Roberts“ (1992).
Ritchie erzählte vor 40 Jahren eine Geschichte, an die Clooneys Film heute überdeutlich erinnert, die damals aber noch einen Schritt weiter gehen wollte: der Regisseur und sein Hauptdarsteller hatten durchaus die handfeste Absicht, mit politischer Aufklärung direkt auf den Parteitag der Demokraten Einfluss zu nehmen. Als ich zwanzig Jahre später Robbins‘ Film rezensierte, erinnerte ich daran: „Wer sich heute noch einmal "The Candidate" anschaut und weiß, daß Michael Ritchie und Robert Redford 1972 mit ihrem Film die Absicht verfolgten, die Delegierten des Parteitages der Demokraten positiv zu beeinflußen, mag beiden vielleicht eine gewisse Naivität unterstellen. Natürlich mißlang ihr Vorhaben, weil aufklärerischer Impetus allein nicht reicht, um Filme zum direkten Medium der Politik zu machen. Aber das politische Scheitern von "The Candidate" zeigt in der Rückschau durchaus, daß der Film als ästhetisches Instrument der Diagnose ausreichend sensitiv war, gerade weil die perfekte Beeinflussung der Wähler und die geschickte Manipulation der Werbe- und Nachrichtenmedien, deren Darstellung in "The Candidate" noch ganz auf dem Stand der Zeit war, auf den heutigen Betrachter nur noch so wirkt, als stecke das Ganze noch in den Kinderschuhen.“

Tim Robbins war 20 Jahre später schon ein Stückchen weiter: seine provozierende Politsatire über einen rechtskonservativen Populisten verließ sich nicht mehr auf moralische Reflexionen, sondern zeigte auch in seiner stilistischen Qualität die unauflösliche Vermischung aus Verlogenheit, Medienmanipulation und Missbrauch des Inventars moderner Pop-Kultur. Eine Dekonstruktion, die die politische Kultur auch als Reflex auf die allgegenwärtige Medienästhetik und ihr manipulatives Potential absteckte: „Der zeitliche Sprung von der Wochenschauästhetik der Wahlkampfwerbung in "The Candidate" zu den faschistoiden Videoclips in "Bob Roberts" steckt … den medialen Erfahrungshorizont des Zuschauers ab. Die ästhetische Transformation, die in diesem Sprung stattgefunden hat, ist deswegen so aufschlußreich, weil es Robbins gelingt, ein Psychogramm des konservativen Wählers zu entwickeln, dessen Ängste mit einfachen Mitteln der Video- und Popkultur an die Schwelle zur reaktionären Gewalt getrieben werden.“ 

Schlicht und einfach formuliert: Robbins hat auf seine Weise einen ahnungsvollen Vorentwurf der Neuen Rechten in den USA geliefert, der auch heute noch davon zu überzeugen vermag, dass der politische Filme keine stinkende Leiche ist.

Distanz und Understatement
Ähnliche Qualitäten hat George Clooneys „The Ides of March“ nicht anzubieten. Der Film will einfach nur ehrlich sein. Das ist in diesen Zeiten nicht wenig, aber in gewisser Weise hat der Film damit auch ein wenig die Waffen gesenkt. Dies dürfte erst recht nicht durch die etwas unterkühlte Erzeilweise aufgehoben werden, mit der Clooney seine Protagonisten ins Bild setzt: in langen sparsam geschnittenen Einstellungen ist „The Ides of March“ überwiegend ein Dialogfilm, der zwar einige Thrillmomente bereithält, aber auf vordergründige Spannungselemente verzichtet.
Es ist Distanz und keineswegs Coolness, die Clooney anbietet und irgendwie wirken seine Figuren in den häufig offenen Räumen so verloren wie die Figuren in Pakulas „The Parallax View“. Dass man mit diesem emotionalen Understatement kein breites Publikum erreicht, kann vermutet werden, ist aber keineswegs ein Nachteil.

Aus meiner Sicht passt der Film sehr überzeugend in Clooneys Portfolio, das nicht nur durch seine Filme und Regiearbeiten, sondern auch durch sein politisches und soziales Engagement abgesteckt wird. Das ist natürlich kein Kriterium für eine Kritik. Dennoch sollte man im Zweifelsfall gründlich darüber nachdenken, ob man „The Ides of March“ daran messen sollte, was er zu leisten imstande ist, anstatt für sich herauszufinden, was uns fehlen würde, wenn es ihn nicht gäbe. Wenn jemand dies für einen faulen Kompromiss hält, dann kann ich nur erwidern: Richtig, es ist ein Kompromiss. Nicht mehr und nicht weniger.
Ein Kritiker warf dem Film Redundanz vor, weil Clooney wohl nur ein politisch gebildetes Publikum erreichen kann, das ohnehin wisse, wo es lang geht. Das mag stimmen, bedeutet aber noch lange nicht, dass eine gelungene Variation des Themas konsequenzlos bleibt und kein Vergnügen mehr bereitet.

Company Men
Großbritannien / USA 2010 - Originaltitel: The Company Men - Regie: John Wells - Darsteller: Ben Affleck, Tommy Lee Jones, Chris Cooper, Kevin Costner, Rosemarie DeWitt, Maria Bello, Craig T. Nelson - FSK: ohne Altersbeschränkung - Länge: 105 min.

Man kann den Inhalt auch so erzählen: der Vice President des Bostoner Multi GTX räumt auf dem Höhepunkt der amerikanischen Rezession auf einer Presskonferenz für Börsenanalysten ein, dass der Schiffbau des Unternehmens für das nächste Geschäftsjahr keine Gewinnerwartungen ankündigen kann. Nach seiner Rückkehr erfährt er, dass seine Offenheit ein Brandbeschleuniger für das längst beschlossene Downsizing gewesen ist. Der traditionelle Unternehmenszweig von GTX wird zerschlagen, Hunderte werden entlassen. Gleichzeitig verstärkt der Multi seine Anstrengungen, den Shareholder Value des börsennotierten Unternehmens zu erhöhen, um sich gegen feindliche Übernahmebemühungen abzusichern. Einer erneuten Entlassungswelle fallen diesmal auch prominente Köpfe der Führungsetage zum Opfer. Am Ende kommt es dennoch zu einem Börsendeal, bei dem der Mehrheitseigner von GTX einen dreistelligen Millionenbetrag einstreicht, während sein ältester und mittlerweile gefeuerter Mitstreiter ohne eigenes Zutun ebenfalls Multimillionär wird.

Gut, das hört sich an, als wäre Upton Sinclair aus dem Grabe gestiegen, um mit scharfen und grob konturierten Pinselstrichen eine harsche Kapitalismuskritik auf die Leinwand zu werfen. Und wenn man der Programmatik des längst vergessenen sozialistischen Realismus folgt, dann müsste in den Figuren nicht nur die historisch korrekte Darstellung der Wirklichkeit transportieren, sondern auch etwas von dem revolutionären Geist verkörpern, der eine umwälzende Veränderung der Verhältnisse wenigstens ankündigt.

Doch hoppla, wie sind in Hollywood und dort werden Geschichten anders erzählt. Wenn dort Mitglieder der Führungskaste abstürzen, dann enden sie wie in „There will be Blood“ im Wahnsinn oder müssen ihren Porsche verkaufen. Was nun schlimmer ist, kann sich jeder selbst ausmalen.

Wells führt dies an drei Figuren vor. Da ist zunächst der aufstrebende Starverkäufer Bobby Walker (Ben Affleck), der unmittelbar vor seiner Entlassung noch mit seinem neuen Bahnrekord auf dem Golfparcours prahlt. Gut ausgebildet, optimistisch und erfolgsverwöhnt ist es für ihn nur eine Frage der Seite, bis er wieder einen 100.000-Dollar-Job findet, natürlich mit Boni. Und da ist Phil Woodward (Chris Cooper), der sich in 30 Jahren vom Arbeiter in das obere Management hochgearbeitet hat und gramgebeugt ein Opfer der zweiten Entlassungswelle wird, aber dann doch davon Abstand nimmt, alle mit der Kalaschnikow umzulegen. Und als letzte exemplarische Figur sehen wir Tommy Lee Jones als Gene McClary, den zweiten Mann des Unternehmens, der letztendlich auch gefeuert wird und griesgrämig von den Zeiten träumt, in denen er noch ‚richtige‘ Schiffe bauen durfte, anstatt sich um die aktuellen Börsennotierungen kümmern zu müssen. Allerdings mag er auch die 5000-Dollar-Suiten, die der Beruf so mit sich bringt und darf sich darüber hinaus auch mit eben jener Personalchefin sexuell vergnügen, die ihn mit äußerstem Bedauern seine Kündigung ausgehändigt hat.

Völlig legale Wirtschaftskriminalität
Satire? Kolportage?
Mitnichten. In John Wells („The West Wing“) Wirtschaftskrimi „The Company Men“ geht es nicht darum, uns für die Figuren zu erwärmen. Und das das kriminelle Element ist nicht daran festzumachen, dass sich irgendein Firmenboss ganz legal eine goldene Nase verdient, sondern dass sich erfolgsverwöhnte Macher unangreifbar halten und plötzlich mit ihrem relativen Wert konfrontiert werden. Wobei das Wörtchen ‚relativ‘ im Fall nach unten keine Grenzen kennt und die Protagonisten nicht einmal gelernt haben, was diesen freien Fall bremsen könnte. Bis auf Woodward, der sich später das Leben nehmen wird, sind sie irgendwie asozial, und das im einem Sinne, der sie selbst völlig besinnungslos macht.

John Wells meint es also ziemlich ernst und so erzählt mit besonderer Freude am Detail überwiegend vom Abstieg Walkers, der seine Büro-Habseligkeiten in einem Schuhkarton mitnimmt und in einer Reintegrationsmaßnahme für Manager lernen soll, erneut seinen Individualismus und seinen Erfolgshunger zu stärken. An Anfang glaubt Walker noch, einen 70.000-Dollar in Arkansas ablehnen zu können, dann klammert er sich an seine Mitglied-schaft im Golfclub, während seine Frau schon pragmatisch das häusliche Downsizing betreibt. Und schließlich ist der Porsche dran. Aber das ist längst nicht das Ende, denn im weiteren Verlauf des langen ungebremsten Falls zieht er mit seiner Familie bei seinen Schwiegereltern ein und verdingt sich als Hilfsarbeiter bei seinem ungeliebten Schwager Jack Dolan (Kevin Costner), der als stocksolider Bauhandwerker ein kleines Unternehmen leitet. Hier rächt sich das Leben gründlich an ihm, denn Walker hat bald Schwielen an den Händen, ohne etwas Rechtes zu leisten, während ihm Dolan aus familiärer Solidarität am Ende der Woche einen Bonus von 200 Dollar in die Lohntüte stopft.

Ein konditionierter Anti-Held
Natürlich sieht das nach einer sozialen Rosskur aus, die vordergründig betrachtet den Helden am einfachen ehrlichen Leben des Handwerkes genesen lassen soll. Und tatsächlich schliddert Wells nur ganz haarscharf an diesem Klischee vorbei, etwa dann, wenn er zeigt, dass Walker durch harte körperliche Arbeit und das veränderte soziale Milieu seiner Familie und besonders seinen Kindern wieder nähert kommt. Da darf auch mal ruhig ein Baumhaus gebaut werden.

Aber wer genau hinschaut, der sieht etwas anderes: Walker ist und bleibt ein Anti-Held, der zwar einige Sympathiepunkte sammeln darf, weil er auf fasst unschuldige Weise sehr naiv ist, aber weiterhin mit eisernem Tunnelblick verrät, dass er seiner ökonomischen Konditionierung nicht entrinnen kann. Als sein Schwager Überstunden macht, weil er seinen Mitarbeitern diese nicht bezahlen kann, packt Walker ungerührt seine Sachen und geht nach Hause. Erst als er einen Job findet, spendiert er seinem Schwager großzügig ein paar Überstunden – er kann es sich nun leisten!

Es sind diese Nuancen, die mir an Wells‘ Film so gefallen haben. Jene Mischung aus fehlender Empathie und nie gelernter Solidarität, die aus einer Figur wie Bobby Walker eine depravierte Person macht, die einfach nicht anders kann, als so zu funktionieren, wie sie es gelernt hat. Und wenn am Ende Phil Woodward beerdigt worden ist und Gene McClary seine Millionen in ein marodes Schiffbau-Unternehmen investiert, ist auch Walker zusammen mit einigen seiner arbeitslosen Kollegen mit an Bord, um das Unternehmen flott zu machen. Wie ein Stehaufmännchen spult er in der Schlusseinstellung sein erlerntes Repertoire ab.
In der überaus erfolgreichen TV-Serie „The Walking Dead“ heißen die wie ferngelenkt umherstreunenden Zombies übrigens nicht Zombies, sondern ‚Walker‘. Man muss schon einige Zeit nachdenken, um zu erkennen, dass John Wells keinen aussöhnenden Film gemacht hat, sondern eine bitterböse gallige Satire.

Noten: BigDoc, Melonie, Mr. Mendez = 2,5, Klawer = 3

Pressespiegel

The Ides of March

„Schon oft gab es Filme über das Strippenziehen im Hintergrund amerikanischer Polit-Größen: Satiren, Skandal-Dramen, immer wieder Thriller. Dagegen fällt George Clooneys Backstage-Blick hinter die Polit-Bühne vergleichsweise nüchtern aus – umso erschreckender!... Ein dicht gesponnenes, souverän inszeniertes Polit-Drama.“ (Walli Müller, Bayern 3)
 
„Clooney … ist (er) nun allerdings nicht in der Lage, seinen Figuren für ihren Glauben an Politik mehr als ein paar Stichworte (Loyalität, Bürgerrechte, Demokrat sein) mitzugeben. Sein Präsidentschaftskandidat ist ein charismatischer Strahlemann, Eigenschaften hat er keine, Ideale, auch vorgebliche: Fehlanzeige. Die eigentlichen Inhalte von Politik sind vollkommen austauschbar. Der Zynismus, der den Protagonisten Stephen letztlich übermannt, hat von Anfang an gewonnen.“ (Frédéric Jaeger, critic.de)

„Das Kandidatengeschubse um Öffentlichkeit und mediale Präsenz, die kalte Pragmatik bei der Wahl der Machtgefährten, das alles fügt sich bei Clooney zu einem shakespeareschen Königsdrama mit zwei sehr eindeutigen Botschaften. Erstens: Das Volk muss besser sein als seine Regierung. Und zweitens: Das Kino des George Clooney glaubt an die aufklärerische Kraft des Politfilms in der Tradition von Alan J. Pakula oder Sydney Pollack. Das mag vielleicht altmodisch sein, ist aber auch ungeheuer redlich.“ (DIE ZEIT, ohne Autorenangabe).
 
„The Ides of March ist die Adaption eines Theaterstücks und war bereits vor Jahren zum Dreh angesetzt – das Projekt habe aber nicht zur Stimmung des Obama-Aufbruchs gepasst, sagt der Regisseur. Wenn der Film jetzt ins Kino kommt, drückt sich darin sicherlich die Enttäuschung der Hollywoodlinken über den Opportunismus des amtierenden Präsidenten, seine Rückzüge in der Sozial-, Bildungs- und Wirtschaftspolitik aus. Eine Enttäuschung, die Clooneys Freund Matt Damon unmissverständlich formuliert hat: Obama habe sein Mandat verfehlt, auf »audacity«, auf Mut, sei nicht mehr zu hoffen. Die Konstruktion des Plots in The Ides of March, die unoriginelle Fokussierung auf einen libidinösen Fehltritt des Spitzenpolitikers, entschärft den Befund freilich wieder: Es braucht heute gar keine Skandale mehr, um den Demokraten den Schneid abzukaufen – Obama hat sein Programm auch ohne eine Monica im Hinterzimmer geopfert. So funktioniert der Film unterm Strich wie eine etwas kriminellere Version der Serie »The West Wing« – unterhaltend, informiert, mit einer feinen schauspielerischen Ensembleleistung und atmosphärischen Schauplätzen, aber ohne echte Sprengkraft.“ (Sabine Horst, epd-film)
 
„Clooney scheint nach seiner etwas locker geratenen Football-Komödie Leatherheads nun also doch willens und in der Lage, als Nachfolger seines langjährigen Mentors Steven Soderbergh die Tradition politisch unbequemer, komplexer Ensemblefilme auf höchstem Niveau fortzuführen. Die Kontakte zu ähnlich mutigen Schauspielern, Produzenten und Autoren hat er, das inszenatorische Können sowieso, da werden die ganz großen Preise nicht fernbleiben. Man spekuliert bereits, ob The Ides of March dieses Jahr den Oscar als bester Film gewinnen kann. Das ist nebensächlich. Wichtig ist, dass er ihn verdient hätte.“ (Daniel Bickermann, SCHNITT)
 
Company Men

„Der Held des Krisenfilms rettet nicht die Welt und verhindert auch nicht die Auswirkungen einer Finanzkrise. Sein Triumph ist nur durch die individuelle Anpassung an eine neue Situation möglich. Bobbys neue Einstellung besiegt die Krise nicht, aber degradiert sie zum Diskurs und ordnet sie damit dem wieder gestärkten Ego unter. Die Odyssee des Helden ist seine Entwicklung vom überzeugten Diener des Systems zum geläuterten Zyniker – nicht mehr als eine vorläufige Überlebenstaktik in der nach oben neu vermessenen Zone der Verwundbarkeit.“
(Till Kaditzke, critic.de) 


„Mach dich frei von Besitz, dann wirst du frei! So lautet die Botschaft sowohl in der Arbeitslosen-Schnurre "Larry Crowne", die nicht zufällig zu großen Teilen auf einem Garagenflohmarkt spielt, als auch in der "Wall Street"-Fortsetzung vom vergangenen Jahr. Die böse Welt der Spekulationen und Renditesteigerungen wird einfach mit einem puscheligen Nachbarschafts- und Familienkosmos vertauscht, der Raubtier-Kapitalismus verwandelt sich so in einen Streichelzoo. Auch "The Company Men" folgt streckenweise dieser Logik.“ (Christian Buß, SPIEGEL online)

„Was Regisseur John Wells seinem Publikum … jedoch sagen wollte, bleibt sein wohlgehütetes Geheimnis. Wahrscheinlich gar nichts, außer »Ich will einen Preis!«. Aus jeder Pore seines Werks dringen anbiedernde und gefällige Oscar-Ambitionen, die zu nichts führen als schön anzuschauender Prestigeunterhaltung, die sich furchtbar engagiert und problembewusst gibt, sich aber eigentlich sehr darin gefällt, offene Türen einzurennen und das angeschlagene Ego des Mittelstandes mit men-schelnden Durchhalteparolen aufzupeppeln… Das größte Problem sind jedoch die Bilder der großen Kameralegende Roger Deakins, der sonst für die Coen-Brüder und Sam Mendes fotographiert. Nicht dass Deakins hier versagen würde. Ganz im Gegenteil: seine Bilder sind von einer solch aufgeräumten Perfektion, dass sich die Frage stellt, ob es wirklich der richtige Weg sein kann, die zermürbende und entwürdigende Erfahrung, »wegrationalisiert« zu werden, mit so viel Pathos in solch wohl-kadrierten Tableaux einzufangen.“ (Robert Cherkowski, SCHNITT)

„Wells, der erfolgreiche Fernsehserien wie „The West Wing“ und „Emergency Room“ produziert und insgesamt 55 Emmys dafür eingeheimst hat, kann sich bei seinem Debüt als Spielfilmregisseur immerhin auf das visuelle Gespür des Kameramanns Roger Deakins stützen. Dessen Fotografie zählt zu den Pluspunkten des Films, der in einem herbstlich entlaubten, dann winterlichen Boston siedelt. Der Lieblingskameramann der Coen-Brüder hat die passenden Bilder für das kühl-funktionale Bürolabyrinth der Firma gefunden, für das auf Stil getrimmte Ambiente der Einfamilienhäuser und die nach Sägespänen riechende Welt des Baugewerbes, in der Walker zwischenzeitlich Zuflucht findet.“ (Jens Hinrichsen, WELT online)

Top Twenty 2011

Mit 56 gesichteten Filmen fiel das Kinojahr doch mager aus – dies entspricht einem Film pro Kalenderwoche – und nur 1x waren mehr als die Hälfte der Filmclub-Mitglieder im Kino. Dafür konnten sechs Filme aus den Top Twenty per Bluray vorgestellt werden, was schon ein kleiner Techniksprung ist.

Die inhaltliche Qualität der Top-Filme kann sich sehen lassen: das französische Flüchtlingsdrama „Welcome“ von Phillippe Lioret gelangte gleich zu Beginn des Jahres auf Platz 1. „Welcome“ ist ausführlich reszensiert worden, deshalb nur der Hinweis, dass dies wohl für lange Zeit der einzige Film bleiben wird, der vor den Mitgliedern eines europäischen Parlaments aufgeführt wurde. In der zweiten Jahreshälfte stieß dann Susanne Biers „In a Better World“ auf den geteilten 1. Platz. Zu Recht, denn Biers Drama rührt an moralische Grundfragen, und zwar mit einer emotionalen Wucht, die keinen kalt lassen kann.

Auf Platz und 3 und 4 landeten zwei Independent Movies, was ich persönlich doch sehr erfreulich finde, weil dies Filme sind, die im Kino weitgehend keine Chance haben und bestenfalls mal auf ARTE oder 3sat gezeigt werden.

Steven Spielberg hat mit „Tim und Struppi“ endlich einen 3 D-Film vorgelegt, der wirklich etwas aus dem Raum macht und kein billiges Jahrmarktsspektakel ist. Den 5. Platz hat er sich redlich verdient. Auch Christopher Nolans „Inception“ ist wie Spielbergs Film formal bahnbrechend und zudem ein Meilenstein in der Geschichte des Sci-Fi-Genres. Das zeigt die Häufigkeit, mit der dieser Film in anderen Genrekritiken zitiert wird. Meist ein Anzeichen, dass da ein Klassiker heranwächst. Zwei Blockbuster, die jeden Cent wert waren.

Mit „Inception" beginnt ein Block von mehreren Filme, die sich alle den 6. Platz geteilt haben. Fassen wir zusammen: Nach dem emotional überzeugenden „Crazy Heart“ möchte ich den Blick auf Stephen Frears „Immer Drama um Tamara“ lenken, denn diese flotte Komödie spielt in einer anderen Liga als das, was wir hierzulande als Komödie vorgesetzt bekommen – und es zeigt, dass das britische Kino bei uns immer gut ankommt, s.a. Platz 14 für Ken Loachs „Looking for Eric“. Mit „The Fighter“ schaffte es wieder einmal ein Boxfilm in die Top Ten: David O. Russells Film kann es auch dank exzellenter Darsteller wie Christian Bale und Mark Wahlberg mit „The Wrestler“ aufnehmen und hat zudem die historische Authentizität als Pluspunkt zu verbuchen. Der letzte Film auf dem geteilten 6. Platz ist „Harry Potter 7.1.“, um es mal im Webjargon auf den Punkt zu bringen. Gut, hier könnte man auch gleich Teil 2 dranhängen.

Aus den Filmen ab Platz 11 möchte ich besonders Lars Kraumes „Die kommenden Tage“ hervorheben: gelungenes deutsches Genrekino, nicht ohne Ecken und Kanten, aber mutig und möglicherweise in ein paar Jahren aktueller als einem lieb sein kann.

Kommen wir zu den Flops, den Grausamkeiten, die uns das Kino in den vergangenen 12 Monaten vorgesetzt hat.

Platz 1 nimmt ziemlich ungefährdet ein Film ein, der nur gedreht wurde, weil er als Trailer des Grindhouse Double-Feature von Tarentino/Rodriguez große Popularität erlangte. Dieser Mythos wurde durch die bestialisch schlechte Verfilmung zur Gänze demontiert. Der SPIEGEL nannte den Film „unerträglich“. Dem ist nichts hinzuzufügen. Auf Platz 2 landete ein Film, den ich für einen der besten Sci-Fi-Filme des vergangenen Jahrzehnts halte: „Splice – Das Genexperiment“. Die Geschichte eines Gen-Monsters, das zunächst beim Zuschauer süße Beschützerinstinkte auslöst, um dann nach der Reifungsphase als multi-sexuelles Wesen mit Papa und Mama..., na ja, das Folgende erspare ich mir. Dem Rest des Filmclubs, der sich nur schwer aus der Erstarrung lösen konnte, war dies eindeutig zu viel. Thumbs down! Interessant ist auch der Absturz des Starschreibers Paul Haggis, dem wir einige gute Filme verdanken. Die todlangweiligen „72 Stunden“ waren auch durch die Darsteller nicht zu retten – Kino von der Stange. Und nicht mal gut gemacht.

Aber auch andere Größen des Kinos landeten in unserer Flop-Liste: ich verweise nur auf den exzellenten „Source Code“ von Duncan Jones („Moon“). Ein Film, der für das Verständnis des Plots explizite Kenntnisse der Quantenphysik voraussetzt, kann in unserem an sich hart gesottenen Club leider keine Punkte machen. Dass ich diesen Film nachdrücklich empfehle, ist ein anderes Thema.

Üblicherweise präsentiere ich nur die 10 schlimmsten Flops, aber diesmal mache wegen der Prominenz der Opfer eine Ausnahme: auf Platz 11 und 12 liefen mit Martin Scorseses „Shutter Island“ und Oliver Stones „Wall Street“-Sequel zwei Regisseure ein, die uns schon bessere Zeiten gesehen haben. Pech gehabt.

Abschließend möchte ich noch einen Blick auf die Rubrik "Close but no cigar" werfen. Hier landen Filme, die nur von zwei Clubmitgliedern gesehen wurden. Platz 1 belegt hier der neue Film von Terrence Malick "The Tree of Life", den ich (Schande über mich) wegen seiner Länge und der außergewöhnlichen Erzählweise nicht im Club vorgestellt habe. Mir schwante Böses. Klawer und ich gaben dem Film, der hier ausführlich besprochen wurde, eine 1,5.
Sehr gut hat uns beiden auch "Ein Sommer in New York - The Visitor" von Thomas McCarthy gefallen - ein sensibles Migrationsdrama, das eine glatte 2 erhielt. Auf Platz 3 landete der von Melonie und mir gesichtete "Ondine - Das Mädchen aus dem Meer" von Neil Jordan. Note: 2,25.


Die bemerkenswerteste Serie des vergangenen Jahres war für Mr. Mendez und mich "The Walking Dead". Und da ich in den "Best of" eigentlich nicht auf Serien eingehe, möchte ich den Regelbruch gleich richtig genießen und meinen privaten Favoriten nennen: "Mad Men", den man dank ZDF neo hierzulande sehen darf, hat mittlerweile eine Subtilität in der Themenwahl und Figurenzeichnung erreicht, die mir immer wieder die Schuhe auszieht. Gleich dahinter rangiert "Breaking Bad" - dank ARTE! Und die auf lange Sicht gehaltvollste Serie verdanken wir 3sat: "In Treatment". Aber selbst 3sat wagt es nur selten, diese Reise in das Seelenleben vor Mitternacht zu senden.
Ich erwähne die Sender auch deshalb mit Nachdruck, weil Kurt Beck (SPD) gerade vor einigen Wochen forderte, dass die Öffentlich-Rechtlichen doch besser ihre Nischenkanäle einstampfen sollten, um sich neben ARTE und 3sat mehr auf PHOENIX zu konzentrieren: http://www.dwdl.de/nachrichten/34113/ard__zdf_beck_will_einstellung_der_digitalsender/. 
Mal abgesehen davon, dass dadurch zahlreiche Arbeitsplätze verloren gehen würden, wäre dies ein Supergau für die elende Serienlandschaft in diesem Lande. Wenn man erlebt, wie einige Sender angesichts der heiligen Kuh 'Quote' mit ihrer Kundschaft umgehen, dann kann man nur hoffen, dass diese hanebüchene Idee schnell in der Versenkung verschwindet. Schlimm genug, dass "The Shield" und "The Wire" im deutschen Mainstream-TV nicht zu platzieren waren, so wäre der Beck'sche Vorschlag der endgültige Genickbruch für jenes Phänomen, dass mittlerweile zu Recht "Quality TV" genannt wird.

Allen treuen Lesers dieses Blogs wünsche ich filmreiches Neues Jahr 2012!

 

The Tree of Life

USA 2011 - Regie: Terrence Malick - Darsteller: Brad Pitt, Sean Penn, Jessica Chastain, Fiona Shaw, McCracken, Laramie Eppler, Tye Sheridan, Joanna Going, Jackson Hurst, Crystal Mantecon - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 12 - Länge: 138 min.

(Die zitierten Forumsbeiträge wurden unbearbeitet übernommen. Dies gilt auch für Orthografie und Interpunktion etc.)

Es sind gewaltige Bilder, schönste Stille, ruhige Musik, eine wahre Botschaft. Es ist ein Film, der das Leben zeigt, nicht nur das Leben eines Menschen, das Leben der ganzen Welt. Noch nie habe ich ein derart ergreifendes Meisterwerk gesehen und ich würde es jedem, der noch nicht im vollkommen schnellen Sog der alltäglichen Welt versunken ist, jedem, der noch ein wenig Zeit hat, ans Herz legen, sich diesen Film anzusehen! (Forumsbeitrag)

Ich kann nur 22 Minuten und 18 Sekunden dieses Films beurteilen, da mir mein Player dann leid tat. Er flehte mich an, dieses Trauerspiel zu beenden, da er sich ansonsten meucheln würde - und ich solle doch an die vielen schönen Stunden denken, die wir schon verlebt hatten (Forumsbeitrag).

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Mir hat Terrence Malicks neuer Film „The Tree of Life“ sehr gut gefallen. Allerdings hatte ich keine überwältigenden emotionalen Erlebnisse. Auch spirituelle Erfahrungen wollten sich nicht einstellen. Ich spürte weder Erhabenheit noch völlige Verständnislosigkeit, sondern eine überwiegend sehr kontrollierte Freude an dem Film. Meine Erinnerungen glitten zurück zu Tarkowskis „Der Spiegel“, aber auch zu dessen Film „Stalker“. Beide sind ähnlich hermetisch wie „The Tree of Life“, aber möglicherweise von anderen Grundsätzen geformt worden, wobei Malicks und Tarkowskis Subjektivismus wohl zwangsläufig zu einigen Bildern geführt hat, die nur dem jeweiligen Regisseur etwas bedeuten können. Andere lassen sich besser deuten, wenn man bereit ist, ein wenig in die Tiefen des Kaninchenbaus hinabzusteigen.

Andrei Tarkowski ist neben Malick der andere große Monomane des Kinos, der nicht weniger von der Kunst erwartet als ‚Welterfahrung‘, ‚Sinn‘ und ‚Wahrheit‘. Alles sehr enigmatisch und mitunter weit entfernt von psychologisch-realistischen Erzählweisen mit ihren zielgelenkten Projektionen begrifflicher und vernünftiger Analyse. Aber Tarkowski hat sein Programm kommuniziert.
Was Malick bewegt, weiß man nicht. Er redet nicht zu uns. Seine Filme tun dies. Und wie bei der menschlichen Sprache sind Missverständnisse vorprogrammiert, vielleicht sogar als Teil des Programms.
Bei beiden Regisseuren stellt sich ein freier Fluss der Assoziationen ein. Und wenn man sich „The Tree of Life“ so anschaut, wie man Musik hört, dann wird man als Zuschauer zu einer Art von Resonanzboden, der Schwingungen erzeugt, die wiederum Erinnerungen auslösen, die man nicht ohne Weiteres erwarten konnte. Das ist doch schon eine Menge, oder?

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Ich habe "Der schmale Grad" (1) gesehen und war deshalb mit dem etwas eigenwilligen Stil von Terrence Malick vertraut. Aber was uns hier zugemutet wird, spottet jeder Beschreibung. Ein pseudophilosophisches Werk, das wohl nicht mal Terrence Malick zu verstehen weiß, wird hier dargeboten (Forumsbeitrag). (1) Hier muss ich dann wohl eingreifen, da der dts. Verleihtitel nun einmal „Der schmale Grat“ lautet, was durchaus ein wichtiger Unterschied ist.

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Fremdartigkeit, dieser unvorhersehbare Ausbruch von Originalität, kennzeichnet diejenigen Kunstwerke, die nachfolgenden Generationen immer wieder Rätsel aufgeben, Debatten und ehrfurchtsvolles Staunen auslösen (Paul Schrader). 

Ein grundsätzliches Problem bei der Wahrnehmung vom Kunstwerken besteht darin, dass viele Menschen keine klare Vorstellung davon besitzen, was ‚Verstehen‘ für sie bedeuten kann. Sie suchen nach einer Version des objektiven Verstehens und es ist in diesem Kontext sinnvoll, Paul Schraders Aufsatz über Aufstieg und Fall des Kanons zu lesen, der eben nicht nur von den Kriterien der Kanonisierung in Literatur und Film berichtet, sondern auch von der Konfrontation tradierter Kunstvorstellungen und ihren Masterpieces mit dem vermeintlichen Trash der Unterhaltungsindustrie und den Dekonstruktionen der Moderne und Post-Moderne: „Kanonfutter – All die Filme, ohne die wir nichts wären“ (http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kino-kanonfutter-all-die-filme-ohne-die-wir-nichts-waeren-1410840.html; Kanonfutter ist kein Rechtschreibfehler, ich zitiere die Quelle wortwörtlich).

Neben diesen historischen Aspekten gibt es auch (kunst)-psychologische: so existiert auch ohne explizite Kenntnisse kunsthistorischer Debatten bei vielen Menschen ein Spannungsfeld zwischen der Vorstellung, dass Kunst bestimmten Regeln unterworfen werden kann und muss, die man lernen kann und muss, damit man am Ende etwas versteht, und der völlig entgegengesetzten Erfahrung, dass plötzlich unerklärliche, oft bedrohlich empfundene Stimmungen entstehen, die sich nicht an Regeln halten, sich nur schwer deuten lassen und vor denen die gewohnten Deutungsgewohnheiten schlichtweg versagen. In der recht kurzen Rezeptionsgeschichte von „The Tree of Life“ kann man dies recht gut nachzeichnen, denn selten konnte man so viele kontroverse und widersprüchliche Reaktionen lesen – von normalen Kinogängern bis hin zu Kritikern, die in einigen Fällen die Contents genau zusammenfassen, aber bei der Conclusio das Handtuch werfen oder sich in Allgemeinplätze flüchten.

Die meisten Menschen wollen keine Unklarheiten, sie wollen Gewissheiten. Wenn man ihnen folgend Regeln anwendet, so soll man gemäß der Vorstellung vieler und besonders im Alltag technisch orientierter Manschen aus dem Werk etwas extrahieren, was man je nach Laune ‚Sinn‘, ‚Aussage‘ oder ‚objektiven Gehalt‘ nennen kann. Viele Menschen sind so, ohne es zu wissen, irgendwie Romantiker oder irgendwie Hegelianer oder befinden sich an der Schwelle zum 19. Jh. -  einer Zeit, in der eine Ästhetik als Wissenschaft vom Schönen mitsamt ihrer Kanons eine Reihe apodiktischer Gebrauchsanweisungen für eine ‚richtige‘ Ausdeutung gab. Das erinnert mich immer ein wenig an technische Anleitungen wie etwa „Wie flicke ich einen kaputten Fahrradschlauch?“. Trotzdem: das Bedürfnis nach Derartigem ist auch heute ungemindert und es ist nicht unberechtigt.

Zu bedenken ist: wie sieht die Gegenthese aus?
In allen Zeiten war Bildungsferne ein Auslöser für Unverständnis – heute erscheint diese in Form schneller Meinungen. Voreiliges Urteilen und die Gültigkeit des Vor-Urteils hat es schon immer gegeben: Das digitale Zeitalter hat dies lediglich potenziert und es gibt mittlerweile wohl einen inneren Treib, sofort und ad hoc anderen etwas mitzuteilen – selbstverständlich ohne längeres Nachdenken.
Da Kunst sich nicht versteckt, erst recht nicht in ihren populären Erscheinungsformen, hat mittlerweile jeder sofort eine Meinung, und die vervielfältigt sich im Internet genauso schnell wie das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. War es früher das Privileg gebildeter Bürger, mehr zu wissen und dies offen zu kommunizieren, ist es heute eine Notwendigkeit, anhaltend zu schweigen, um nicht im Mahlstrom des Geplappers unterzugehen. Doch auch das hilft nicht wirklich.

Geplapper führt häufig in ein spekulatives Reich der Stimmungen und Gefühle, der Wut und der Aversionen, ein Reich, das sich mit einer Reihe von Prädikaten umgibt: schön, hässlich, erhaben, langweilig und kitschig, hochtrabend und intellektuell (dass Letzteres zum Attribut des Negativen werden würde, habe ich mir allerdings nicht träumen lassen). Dies sind in der Praxis sehr subjektive Wahrnehmungen, aber sie sind nicht illegitim.
Man kann „The Tree of Life“ wie eine Symphonie in sich aufnehmen, aber ob man anderen anschließend von dem Film berichten kann? Was ich nich ohne Weiteres toleriere, sind die Botschafter des Unbedingten, die uns mit großer Militanz einige der angeführten Attribute nur so um die Ohren hauen, denn sie tragen leider – darauf hat schon Kant hingewiesen – ihre Sache mit dem Anspruch auf Gültigkeit vor. Dann heißt es „Dieser Film ist kitschig“, aber nicht „Der Film war für mich kitschig“.
Sprache hilft halt beim Totschlagen.

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-The Tree of Life- ist ein Film für stille Stunden. Für Besinnung und Ruhe.
Ein Schwergewicht, das nicht leicht zu konsumieren ist. Es gibt keine Action, keinen leicht erkennbaren Sinn hinter all diesen Bildern (Forumsbeitrag).

Meine Freundin hat mich angefleht das Kino zu verlassen, leider habe ich nicht auf sie gehört und die Hoffnung bis zum Ende des Films nicht aufgegeben. Ich bereue es bis heute. Und entschuldige mich hiermit ganz doll bei meiner Freundin. Es tut mir leid!! (Forumsbeitrag).

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Natürlich ist Malick größenwahnsinnig. Am Anfang und am Ende des Films zeigt er uns einen Nebel voller Licht und Farben.
Gott?
Das kann jeder halten wie er will. Jeder wirklich interessante Künstler hat eine ganz persönliche Sicht der Welt. Bei David Lynch findet man das Hässliche im Schönen, bei Terrence Malick sieht man oft das Schöne im Alltäglichen. Jedem, dem dies nichts bedeutet, kann zumindest versuchen, darüber nachzudenken, wie oft oder wie selten wir überhaupt noch ruhig etwas anschauen können, ohne gleichzeitig die Deutungsmaschine im Kopf anzuwerfen. Und die, falls ihr nichts einfällt, den einen oder anderen zwingt, die entstandene Leerstelle mit Spott zu füllen.

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Alles in allem ein Film der nichts neues bietet, weder neue Fragen aufwirft noch beantwortet. Ein Film der Raum lässt zur Selbstinterpretation, leider viel zu viel davon (Forumsbeitrag).

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Am Anfang wird im Off vom Weg der Gnade und vom Weg der Natur berichtet. Beides wird definiert und die Gnade erscheint als etwas Friedvolles und als Eins-Sein mit der Natur, was natürlich allen esoterisch gestimmten Menschen schon in „Dances with Wolves“ und zuletzt in „Avatar“ so gut gefallen hat.
Die Natur ist in „The Tree of Life“, so lässt es eine erste vordergründige Deutung erkennen, quasi die populärwissenschaftlich und auf wenige Begriffe heruntergebrochene Version des Darwinismus, der besonders von oberflächlich Hinschauenden immer als brutaler Struggle for Life verstanden wird und auch von Skeptikern nolens volens in sozialdarwinistische Philosophiekonzepte hineingelesen wird. 

In „The Tree of Life“ besteht der einzige vertraute narrative Faden darin, dass Malick uns diese beiden Prinzipien an der Familie O’Brien vorzuführen scheint, die zu Anfang vom Tod eines ihrer drei Söhne erfährt. Gnade und Natur treten uns bei der Reise durch die Familiengeschichte, die überwiegend in der 1950er Jahren spielt, in Gestalt der liebevollen Mutter (Jessica Chastain) und des strengen Vaters (Brad Pitt) gegenüber, der als leitender Angestellter in einer Raffinerie arbeitet, zahlreiche Patente sein eigen nennt, und seine Söhne zunehmend mit äußerster Strenge zu Männern erziehen will, die sich im Struggle for Life behaupten können.
 

Bevor Malick uns dies zeigt, führt er uns in einer Zeitreise zurück an die Anfänge des Seins, zum Big Bang, und rast mit uns durch die Evolutionsgeschichte des Kosmos, dann hin zur Entstehung der Erde und zur Entwicklung der Arten.
Natürlich erinnert dies optisch an Kubricks „2001“ (tatsächlich hat Kubricks Trickspezialist Douglas Trumbull auch in „The Tree of Life“ mitgewirkt), aber Kubrick und Malick unterscheiden sich essentiell voneinander. Hier sei nur angemerkt, dass Malicks bildgewaltige Tour de Force durch die Äonen offen für Fragen ist: Alles göttlicher Plan oder schön anzuschauender Zufall? Nur eins ist klar: dass die ein wenig von Hybris geprägte Reise in Texas endet, bei einer auf den ersten Blick nicht ungewöhnlichen Familie, hat wohl etwas Exemplarisches. Nur ist es, wie wir sehen werden, nicht leicht  aufzudröseln.

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Schade um die Zeit, die ich mit diesem Film verschwendet habe. Ich denke, dass hier der Versuch unternommen wurde besonders hochtrabend und intellektuell zu wirken. Geht voll in die Hose! (Forumsbeitrag)

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Gnade und Natur, dualistische Prinzipien, die walten: philosophisch ist die Projektion von Dichotomien auf unser Leben offenbar ein roter Faden, der unsere Geschichte durchläuft. Auf der Suche nach dem Sinn zerfällt alles in antagonistische Begriffe: Tod und Leben, Liebe und Hass, Gewalt und Frieden, Wahrnehmen und Denken.
Auch Malicks Version von Gnade und Natur, die programmatisch dem Film vorangestellt wird, bedient diese fest in uns verankerte und offenbar apriorische Denkform, die förmlich nach strenger Gesetzmäßigkeit riecht und so herrlich plausibel wirkt.
 

Manchmal weiß ich aber nicht, ob dies nicht doch nur Gestank ist, der über die Jahrtausende aus dem Erbe platonischer Schulung emporsteigt – die Welt der Erscheinungen wird profanisiert, weil hinten den Dingen eine göttliche Wahrheit waltet. 

Und um die geht es, ist doch alles andere unheilig.
Mit all den Wesensgewissheiten, die wir auf diese Weise gewinnen, nähern wir uns aber schlimmstenfalls auch einer Schwammigkeit, die alles oder nichts meint. Das vermeintlich so sauber geordnete dichotomische Universum dröhnt „Gute oder böse: Wähle!“ und verschweigt uns so die recht banalen Grautöne und auch den Blick auf das Zufällige und Zerstreute.
Gerade die ehrfurchtsgebietende Pose Malicks ist mir daher doch das eine oder andere Mal auf die Nerven gegangen. Sein Film ist mitunter ein Fass ohne Boden, das empfänglich ist für Deutungen jedweder Art: die berüchtigte Saurierszene kann man als Versöhnung zwischen der barbarischen Natur und der Gnade deuten, oder auch, abhängig von der Stimmungslage, als puren und lächerlichen und bedeutungslosen Zufall, als Tatsache ohne Idee.
Bereits in „The Thin Red Line“ zeigt uns Malick bereits beide Optionen in der Auseinandersetzung zwischen dem skeptischen Edward Welsh (Sean Penn) und dem spirituellen Private Witt (James Caviezel): die Welt (Natur) ist erhaben (Witt) und eine metaphysische Theaterbühne oder sie ist völlig entzaubert (Welsh); sie kümmert sich nicht um die Männer, die sich bei den Kämpfen um einen Hügel abschlachten. Ein Eingeborener geht achtlos an den Soldaten, die sich der Kampfzone nähern, vorbei.
Beide Sichtweisen sind offenbar möglich, wir müssen uns nur entscheiden, auf irgendeine Weise Malicks Fragen zu beantworten: „Dieses Böse, woher kommt es? Wie stiehlt es sich in diese Welt?“ und „Wie kam es, dass wir das Gute verloren, das uns gegeben war?“.
Das wird in „The Thin Red Line“ im Off gefragt. Vielleicht ist die Welt ja trotz ihrer Pracht, die eine menschliche Anschauungsform ist, nur eine Ansammlung gleichgültiger und zufälliger Tatsachen? Vieles weist daraufhin, dass Malick dies ganz anders sieht.

Kino gegen die Entzauberung

Null Handlung, zwischendurch immer Ausschnitte aus Naturdokumentationen, kaum Dialoge und der ganze Film ist echt langatmig. Er dauert fast 2h. Verstehe echt nicht, wieso sich zwei so gute Schaupieler für sowas hergeben, echt nicht (Forumsbeitrag).

Wie finde ich das Glück? Wie kann ich Schönheit wahrnehmen und ihr Relevanz beimessen? -Ich weiß es nicht, du weißt es nicht, der Film weiß es nicht, aber wir arbeitet stetig daran es uns zu erklären. Ein unfassbares Meisterwerk! (Forumsbeitrag)

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Um an dieser Stelle etwas Greifbares anzubieten, möchte ich Eric Repphuns Aufsatz „Look Out Through My Eyes: The Enchantments of Terrence Malick“ vorstellen (http://escholarship.library.usyd.edu.au/journals/index.php/SSR/article/viewFile/711/703.)

Repphun ist Dozent an der University Otago, New Zealand, und hat als Religions- und Filmwissenschaftler bemerkenswerte Brückenschläge zwischen Religion und Popularkultur hergestellt (ich empfehle Genrefreunden besonders seinen Aufsatz 'You Can't Hide from the Things that You've Done Anymore: Battlestar Galactica and the Clash of Civilisations Debate'. Westminster Papers in Communication and Culture, Spring 2011: http://www.westminster.ac.uk/__data/assets/pdf_file/0003/116616/eWPCC_Vol8issue2.pdf).

Das titelgebende Enchantment bedeutet in Repphuns Arbeit über Terrence Malick nicht nur ‘Zauber‘, sondern viel mehr ‚Wieder-Verzauberung‘ im Sinne von Re-Enchantment. Sie ist die philosophische, religiöse und künstlerische Antwort auf die Entzauberung der Welt durch die Säkularisierung des Westens im Zeitalter der Industrialisierung. Repphun führt als Kronzeugen nachdrücklich Max Weber und sein Buch „Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus“ an, bezieht sich dabei explizit auf eine Interpretation des britischen Soziologen Nicholas Gane: “The transition to modernity is driven by a process of cultural rationalization, one in which ultimate values rationalize and devalue themselves, and are replaced increasingly by the pursuit of materialistic, mundane ends. This process of devaluation or disenchantment, gives rise to a condition of cultural nihilism in which the intrinsic value or meaning of values or actions are subordinated increasingly to a “rational” quest for efficiency and control.”
Die Moderne als Prozess einer zerstörerischen Rationalisierung, bei dem unschätzbare Werte sich selbst zerstören und im Profanen einer nur an Zwecken orientierten Effizienz landen - ein Prozess, den Weber selbst nicht ohne Weiteres für umkehrbar hielt.

Kennen wir diese Kritik nicht? Ist es nicht der Fundus der kulturkonservativen Gegenrevolte? Repphun zeigt in seinem Aufsatz, wo man dabei landen kann: in magischen Welten, banaler Wellness-Spiritualität – oder in einer neuen, an Werten orientierten Rationalität.

Damit ist der Kriegsschauplatz abgesteckt. Auch wenn uns dies nicht gerade zügig zu Malick führt, so erfährt man doch einiges und Repphun verweist auf eine Reihe aktueller Beispiele in der angelsächsischen Debatte über ein Denken, das religiöse oder kulturkritische Antworten auf die Entzauberung der Welt bereithält. Sie fordert in letzter Konsequenz die Restaurierung der prä-technologischen voraufklärerischen Gesellschaft mit einer neuen, alten Kultur, in der Seele und Kosmos (wieder) vereint sind und der die Welt wieder verzaubert wird.

Für Repphun liegt die Schlussfolgerung auf der Hand - Terrence Malick gehört zu den Vertretern dieser neo-konservativen Denkrichtung, die in der Wiederentdeckung der Verzauberung eigentlich eine neue, alte transzendentale Spiritualität erkennen: (he) “is one of the great contemporary artists whose work both represents and participates in the process of re-enchantment. Malick’s work is often discussed in religious terms and there are good reasons to approach his films from a religious standpoint, as we approach him here from the standpoint of reenchantment.”

In der Filmgeschichte tritt uns diese grundlegende Form der Rückbesinnung als ‘transzendentaler Stil’ gegenüber, so wie ihn Paul Schrader 1972 in Transcendental Style in Film und unter Bezugnahme auf Yasujiro Ozu, Robert Bresson und Carl Dreyer beschrieben hat.
Was andere möglicherweise als Sujet erwarten, ist für Schrader zunächst Stil, der sich durch drei Eigenschaften und Erzählhaltungen auszeichnet: die Beobachtung des alltäglichen Lebens, das Motiv der zunehmenden Uneinigkeit (wir würden eher von Entfremdung reden) zwischen den Menschen und ihrer Umgebung (der Natur?) und zuletzt die Beschreibung des Stillstands, ein erstarrter Zustand, der die Entfremdung nicht überwindet, aber transzendiert: „Complete stasis, or frozen motion, is the trademark of religious art in every culture. It establishes an image of a second reality which can stand beside the ordinary reality; it represents the Wholly Other” (Schrader, ebd., S. 49) und über Ozu (was Repphun nahtlos auch für Malick als zutreffend bezeichnet): „In effect, he accepts a construct such as this: there exists a deep ground of compassion and awareness which man and nature can touch intermittently. This, of course, is the Transcendent.”
 

Der Schritt zu André Bazin ist natürlich nicht weit und dieser merkte zu Robert Bressons “Diary of a Country Priest” an, dass die Transzendenz der Gnade etwas ist, was wir in aller Freiheit ablehnen können.

„This form of transcendence”, so folgert Repphun, „is deeply ironic and unquestionably postmodern, and we can see it in Malick’s films. Like Bresson, who lamented the rising secularization and industrialization of Europe and Ozu, who grappled endlessly with the Westernizing of Japan following the Second World War, in this irony Malick’s films are studies in loss, elegies for a vanished world.”

Stilistisch, so Repphun, erleben wir Parallelen zwischen Ozu und Malick in den ‘Codas’, langen statischen Einstellungen von Natur oder Wasser, mit denen Ruhe und Stille Einzug halten. Wenn wir Codas „The Thin Red Line“ sehen und auch in „The Tree of Life“, so steht dies wie auch in anderen Filmen Malicks ein, so Repphun, für die Wiedervereinigung von Geist und Körper, Menschlichkeit und Natur, Wissenschaft und Religion, Kunst und alltäglichem Leben.

Disparates

So spannend diese luzide Deutung auch sein mag, ich sehe hier einige Probleme in Hinblick auf „The Tree of Life“. Zum einen macht es wenig Sinn, den Weg der Gnade und den Weg der Natur als rivalisierende Gegensätze zu beschreiben, denn damit würde Malick urplötzlich eine andere Sicht der Natur als in "The Thin Red Line" anbieten und dies steht im Widerspruch zu Repphuns Deutung. 

Oder ist hier der aktuelle Zustand unserer gesellschaftlichen Natur als einer entfremdeten gemeint? 

Im Gegensatz zu der Stringenz, die man in „The Thin Red Line“ entdecken kann, wirkt der Natur-Begriff in Malicks „The Tree of Life“ daher irgendwie kontingent. Oder macht sich Malick einen Spaß daraus, seinen eigenen Themenpark ein wenig durcheinander zu wirbeln?

Nach Malicks 20-minütigem rauschhafter Tour de Force vom Big Bang bis zu den Sauriern landet der Zuschauer in Texas. Ist das die Quintessenz der Evolution? Steht am Ende des göttlichen Plans eine zunächst glückliche Familie, die immer mehr Zerstörendes in sich aufnimmt („Wie kam es, dass wir das Gute verloren, das uns gegeben war?“).

Sieht man sich den Teil der Erzählung an, der sich mit der Familie O’Brien beschäftigt, so bietet es sich an, die Figur des Vaters als Repräsentanten der technischen Intelligenz zu deuten – einen Patriarchen, der gleichzeitig aber auch einen Wertecodex vertritt, der sich aber nicht ausschließlich einem darwinistischen Selbstbehauptungswillen verdankt. Im Gegenteil, die Figur wird nicht durchgehend als unsympathisch dargestellt und darf an einer Stelle sogar sagen „Die Pracht um uns herum“, so als würde Malick die Charaktere von Caviezel und Pitt amalgamieren. Klar ist aber, dass die Figur des Vaters einen Riss in der Familie erzeugt, der sich Hass seines Sohnes Jack niederschlägt, der sich als Erwachsener (Sean Penn) traumatisiert durchs Leben schlägt.
Und die Mutter? Sie ist eine vage Nebenfigur in dem Patriarchat, die – bei allem Wohlwollen irgendwie zwischen anti-autoritärer Erziehung und Blümchen-Esoterik niederlässt. Tiefere Einsichten liefert diese Figur nicht, genauso wenig wie die Figur des erwachsenen Jack, der merkwürdig durch den Film geistert. 

Erst vor kurzem hat sich Sean Penn geoutet (http://latimesblogs.latimes.com/movies/2011/08/sean-penn-terrence-malick-tree-of-life-critical.html) und festgestellt, dass ihm seine Rolle in dem Film unverständlich geblieben ist: "I didn’t at all find on the screen the emotion of the script, which is the most magnificent one that I’ve ever read. A clearer and more conventional narrative would have helped the film without, in my opinion, lessening its beauty and its impact… Frankly, I’m still trying to figure out what I’m doing there and what I was supposed to add in that context. ... Terry himself never managed to explain it to me clearly."
Am Ende darf Penn mit anderen Menschen über einen Strand wandeln und so etwas wie Versöhnung erfahren. Eine Szene, die auffällig mit Nahtoderfahrungen übereinstimmen, so wie sie von Betroffenen häufig als ‚Gemeinschaft der Glückseligen‘ beschrieben wurde.

Aber was hat dann das Filmende thematisch und inhaltlich mit den Auszügen aus dem Buch Hiob zu tun, das alttestamentarisch von einer Wette zwischen Gott und dem Satan berichtet? Ist der menschliche Teil der Evolutionsgeschichte etwa der satanische Anteil dieser Wette und die Versöhnung mit Gott nach allen Peinigungen eine Gnade, die er ohne eigenes Zutun erwirbt?

Der Verfasser dieser Zeilen muss (im Moment) eine Antwort schuldig bleiben und je tiefer er in den Kaninchenbau vorgedrungen ist, desto weit verzweigter wird das Labyrinth der Gänge. Auf seiner Suche hat der Autor viele interessante Entdeckungen gemacht und er wurde auch inspiriert durch die Erfahrungswelt kenntnisreicher Filmliebhaber, von denen er dank des globalen Internets lesen durfte. Und vielleicht ist dies auch der Mehrwert dieser Arbeit.
Auch hat der Verfasser immer dafür plädiert, dass gute Filme wie alle Kunstwerke einen gewissen Grad an Mehrdeutigkeit besitzen müssen, weil sie uns so immer wieder neue Angebote machen. Und mal ganz ehrlich: selbst wenn es konsistente Ästhetik gäbe – wäre es nicht schrecklich, mit einer schlüssigen und widerspruchsfreien Deutung ins Kino zu marschieren? Wäre es nicht langweilig, in einer enträtselten Welt zu leben?

Nur ist leider so, dass die schillernde Mehrdeutigkeit eines Kunstwerkes an sich kein Perpetuum mobile ist und nicht unbegrenzt Energie zur Verfügung stellt, ohne dass ihm welche zugeführt wird. Vielmehr ist es das deutende Erkenntnissubjekt, das die Apparatur in Schwung hält, aber die Bauweise der technischen Konstruktion erlaubt uns dabei keine Willkürlichkeiten – die Freiheit beim Deuten ist nicht unbegrenzt. Tradition, Thema und Sujet setzen im Regelfall Grenzen.
Terrence Malicks Stärke ist daher auch sein Schwachpunkt: der ehemalige Philosophielehrer und Übersetzer von Martin Heidegger (Man beachte Repphuns Anmerkung: „There is no denying that Heidegger’s unease over the nature of technology and its ever-increasing presence in human life underscores Malick’s films“) hat seine Filme so enigmatisch verschlüsselt, dass man mit der De-Codierung (zum Beispiel die leicht umformulierten Ausschnitte aus Gedichten von Woodsworth in „The Thin Red Line“) sein ganzes Leben verbringen kann. 

Der profunde Bildungsbürger Malick distanziert sich von den philosophischen Leichtgewichten und den romantischen Stimmungsgewinnern ‚da draußen‘ durch Schweigen und lässt eine schmale Tür nur für jene offen, die seinen Diskursen in aller Tiefe folgen können. Allen anderen erscheinen seine Filme, und dies gilt besonders für „The Tree of Life“, als Schwamm, der ohne mit der Wimper zu zucken, die widersprüchlichsten Deutungen aufsaugt.
Der Preis, den Malick zahlen muss, ist nicht gering: wahlloses Fabulieren, voreilige Trugschlüsse und Projektionen, wahllose Versimplifizierungen begleiten ein Werk, das zweifellos zu den wichtigsten im Kino gehört, aber immer dem Generalverdacht ausgesetzt ist, den Zuschauer arrogant abzuweisen.

Noten: Klawer, BigDoc = 1,5

Source Code

USA / Frankreich 2011 - Regie: Duncan Jones - Darsteller: Jake Gyllenhaal, Michelle Monaghan, Vera Farmiga, Jeffrey Wright, Michael Arden, Cas Anvar, Russell Peters, Brent Skagford, Craig Thomas, Gordon Masten, Susan Bain - FSK: ab 12 - Länge: 93 min. - Start: 2.6.2011

Kurz vor Chikago fliegt ein Personenzug in die Luft: ein Terrorakt, dem angeblich weitere folgen sollen. Und plötzlich wacht der Hubschrauberpilot Colter Stevens (Jake Gyllenhaal) in einem Zug auf (es ist DER Zug) und sitzt einer hübschen jungen Frau gegenüber, die ihn als eine Person anspricht, die er nicht ist.

Stevens weiß nicht, warum und wie in diese Situation gekommen ist. Ein Blick in den Spiegel verrät zudem, dass sein Bewusstsein sich offenbar in dem Körper eines anderen Mannes befindet. Es bleibt kaum Zeit, sich an den Schock zu gewöhnen und schon fliegt dem kampferprobten Soldaten der Zug um die Ohren. Er ist tot.

Das, was nun folgt, ist kaum besser: Stevens erwacht in einem Tank. Ein Monitor ist die einzige Möglichkeit mit der Außenwelt zu kommunizieren, aber er sieht dort nur den weiblichen Air-Force-Captain Coleen Goodwin (Vera Farmiga), der keineswegs zur Aufklärung beiträgt und ihn ihn ohne viel Federlesen zurück in den Zug schickt, wo sich alles zu wiederholen scheint.

Die Rätsel der Quantenphysik

Nein, Source Code ist kein Film über das ‚Leben nach dem Tod’ und es ist kein erneuter Beitrag zum Thema ‚Virtuelle Welten’. Nein, Duncan Jones’ Film ist vielmehr eine spekulative Abhandlung über die metaphysischen und ethischen Konsequenzen der Quantenphysik, genauer gesagt: der Many-Worlds-Interpretation (dts. Viel-Welten-Theorie) des Physikers Hugh Everett, die wiederum auf einer bestimmten, kontrovers diskutierten Deutung der so genannten Kopenhagener Deutung basiert. Und die wiederum beschreibt quantenmechanische Überlagerungszustände und unter anderem die Folgen, die eintreten, wenn man sie messen versucht.

Kollaps oder Konstanz? Zustandsbeschreibung oder doch reale Welt?

Wenn Everett Recht hat, dann existiert neben dem uns bekannten Kosmos eine schier unendliche Anzahl von Parallelwelten, wobei einige der unseren bis auf Nuancen ähnlich sind und in anderen Adolf Hitler den Krieg gewonnen hat.

Sie verstehen nur Bahnhof? Ja, das ist verständlich, denn die Quantenphysik versteht trotz verzweifelt bemühter populärwissenschaftlicher Werke möglicherweise nur eine Handvoll Menschen auf diesem Planeten, obwohl mittlerweile fast ein Drittel unser avancierten Technologien ohne die Postulate der Quantenphysik nicht funktionieren würden. Auch die Interpretation des vermeintlichen Paradoxons von „Schrödingers Katze“, die in einem Tank durch eine bestimmte Versuchsanordnung eine Fifty-Fifty-Chance hat, nämlich tot oder lebendig zu sein, wird nur selten verstanden. Die Idee, dass man als Beobachter über ihr Schicksal entscheidet, wenn man in den Tank schaut, wird häufig als empirischer Versuch interpretiert, während das berühmte Beispiel doch eigentlich nur aufzeigen will, dass die Katze beides zugleich ist – nämlich tot und lebendig, aber eben nur mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit.

So ein Thema ist im US-amerikanischen Kino an sich der Tod des Autors und seines Regisseurs, denn immer noch gilt, dass Filme narrativ und inhaltlich auf den kleinsten gemeinsamen Nenner, also den dümmsten anzunehmenden Zuschauer, heruntergebrochen werden müssen. So betrachtet grenzt es schon an ein Wunder, dass Duncan Jones seinen Film überhaupt machen durfte.

Schrödingers Katze meets „Und täglich grüßt das Murmeltier“

In Source Code begnügt sich Drehbuchautor Ben Ripley mit einigen sehr vagen Hinweisen auf eine neue Technik, die an dem Afghanistan-Veteranen Stevens ausprobiert wird: eine besondere Forschungseinheit der Army hat unter den Toten, die dem Anschlag zum Opfer gefallen sind, einen ‚kompatiblen’ Körper gefunden, dessen Gedächtnis-Engramme es mit einigen quantenmechanischen Tricks erlauben, Stevens in die letzten acht Minuten vor der Detonation zu versetzen, den so genannten Source Code. Dort soll er den Täter finden und nicht etwa das Unglück verhindern, denn die Opfer sind tot und die Zeit lässt sich nicht zurückdrehen.

Von nun an befindet sich Colter Stevens in einer Situation, die wir aus Und täglich grüßt das Murmeltier kennen: er weiß bei jedem Eintauchen in die acht Minuten immer mehr über die Ereignisse, die aber erstaunlicherweise in kleinen Nuancen voneinander abweichen. Mal findet er die Bombe, ist aber kurz danach tot. Und mal findet er einen falschen Täter und auch das hat fatale Folgen. Nur einmal gelingt es ihm, die hübsche junge Christina (Michelle Monagham) zu retten, aber das ist, so bedeuten ihm seine Auftraggeber, letztlich irrelevant.

Ähnlich wie in Moon, dem viel beachteten ersten Film von Duncan Jones, entfaltet sich in Source Code erneut das Schreckenspanoptikum einer depravierten Lebensform, die mehr ist als sie zu glauben weiß und die für andere nur verfügbare Biomasse ist. Sie hängt, obwohl sie fühlt und denkt und leidet, wie eine Marionette an den Fäden inhumaner Strippenzieher, die ihr Opfer zum Objekt erklären und zu einer verdinglichten Existenz verdammen. Der Weg zurück in das, was wir Menschsein nennen, besteht bei Jones allemal darin, das Singuläre der eigenen Existenz anzunehmen und das Beste daraus zu machen. Viel Raum für 08/15-Moral lässt dies nicht.

Die Physik ist in Source Code kein McGuffin

Das Besondere an Source Code (den man vermutlich mehr als einmal sehen muss, um den raffinierten Plot wirklich in seiner ganzen Ambivalenz zu verstehen) ist der Umstand, dass der Kinogänger etwas über Quantenphysik verstehen muss. Diese ist nicht ein McGuffin oder eine leere Worthülse wie in anderen Filmen des Sci-Fi-Genres, sondern die conditio sine qua non, ohne die keine Logik beim Betrachten entsteht.

In Source Code glauben die verantwortlichen Wissenschaftler, dass sie kaum mehr als eine Simulation betreiben, die auf ihren informativen Gehalt geprüft werden kann. Tatsächlich aber landet Colter Stevens immer wieder in Paralleluniversen, die real sind und in dem die Menschen wie auch der Körper von Stevens Alter ego real sterben, nur dass Stevens immer wieder per Reset aufs Neue in ein anderes Paralleluniversum geschickt wird, in dem sich alles auf ähnliche oder besser gesagt: auf wahrscheinlich gleiche Weise wiederholt.

Dass die Rückkehr in einen Tank tatsächlich eine Illusion, ein Fake ist, bildet die perfide Spitze des Eisberges, denn Stevens selbst ist bereits selbst bei einem Einsatz in Afghanistan gestorben, während die Reste seines Körpers künstlich am Leben erhalten werden, damit seine noch vorhandenen Hirnströme den Weg in eine andere, nur probalistisch zu beschreibende Realität finden.

Und da Kino keine Handreichung à la ‚Per Anhalter durch die Quantenphysik’ ist, sondern handfeste moralische und emotionale Konflikte benötigt, besteht die Quintessenz in Source Code darin, dass der sehr empathische Held am Ende die Versuchsanordnung besser versteht als seine gefühlskalten Schöpfer: Es war keineswegs irrelevant, die Opfer des Anschlags zu retten und am Ende ist es die instinktive moralische Integrität des Helden und seine messerscharfe Intuition, die ihm das Leben retten und ihn – so will es das Kino – am Ende auch die Frau erobern lässt, wobei ähnlich wie ihn Matrix der lange finale Filmkuss wieder einmal metaphysisch als Erlösung fungiert und den kalkulierenden Verstand in die zweite Reihe verweist. Aber das ist ein anderes Thema.

Thriller mit einigen Schwächen

So gesehen ist Source Code ein Film, der trotz der intellektuellen Raffinesse seines Plots einige handfeste Standardformeln benutzt, die man als ärgerlich oder als notwendiges Zugeständnis an das breite Publikum betrachten kann. Sie erlauben es, dass man den Film sehr emotional und auch durchaus legitim einfach nur als Thriller konsumieren kann. Und als solcher funktioniert Duncan Jones’ Film durchaus passabel, aber nicht immer gelungen.

Leise Kritik kommt auf, wenn man sich die Nebenfiguren genauer anschaut: Während Vera Farmiga Stevens’ primäre Bezugsperson durchaus glaubwürdig verkörpert, lässt ihr das sehr auf den Kernplot konzentrierte Script wenig Raum, um wirklich eine interessante Figur zu werden. Dagegen ist der für alles verantwortliche Versuchsleiter Dr. Rutledge (Jeffrey Wright) nicht anderes als das abgegriffene Klischee eines amoralischen ‚Mad Scientist’, der holzschnittartig konturiert wird. Leider gilt diese Nachlässigkeit bei der Figurenzeichnung auch für Christina, die schöne Unbekannte aus dem Zug, bei der das Potential von Michelle Monaghan (Gone Baby Gone) verschenkt wird.

Dies sind keine lässlichen Schwächen, denn Filme fesseln eben nicht dank brillanter intellektueller Spekulationen, sondern durch glaubwürdige und interessante Figuren. Der Rest kommt später. Und so hinterlässt Source Code zwar einen finessenreichen, letztlich sogar bestechend logischen Eindruck, bleibt aber im Umgang mit seinem Personal irgendwie etwas autistisch.

Einstein hat übrigens nicht besonders viel von Quantenphysik gehalten. Dass sich im Mikrokosmos Dinge nur noch im Rahmen von Wahrscheinlichkeitsaussagen beschreiben lassen, erschien dem an einen deterministischen Kosmos glaubenden Genie als uneleganter Gedanke („Gott würfelt nicht“), aber wenn der Zuschauer trotz dieser Vorbehalte einige essentielle Grundaussagen der Quantenphysik und der Stringtheorie kennt, wird er mehr als nur ahnen zu können, wie der Source Code funktioniert und dass sich hinter Duncan Jones’ faszinierender Fiktion letztlich die Frage verbirgt: Was ist eine Person?

Noten: der Film hinterließ im Filmclub gespaltene Fraktionen. Einzelne Statements zeigten deutlich, dass der Plot tatsächlich ohne einige Grundkenntnisse der Quantenphysik unverständlich bleibt oder falsch interpretiert wird. Auch der Verfasser dieser Zeilen konnte sich nur nach längerem Nachdenken dazu durchringen, seine spontan vergebene Note etwas aufzuwerten, Source Code ist eben ein Film mit Haken und Ösen.

Noten: Melonie, Mr. Mendez = 4, Klawer, BigDoc = 3

Vorgestellt wurde der Film auf Bluray. Im Gegensatz zu den euphorischen Kommentaren in einschlägigen Foren waren bei der KINOWELT-Edition leider erhebliche Mängel zu verzeichnen: das Bild ruckelte regelmäßig und der Schwarzwert begann in den dunklen Szenen grobflächig zu flackern. Insgesamt konnte das Bild aber durch exzellente Schärfe und gute Kontraste überzeugen, die allerdings die ärgerlichen Schwachpunkte nicht auszubügeln vermochten.

The Fighter

USA 2010 - Regie: David O. Russell - Darsteller: Mark Wahlberg, Christian Bale, Amy Adams, Melissa Leo, Jack McGee, Dendrie Taylor, Melissa McMeekin, Bianca Hunter, Erica McDermott, Jill Quigg, Kate B. O'Brien, Jenna Lamia - FSK: ab 12 - Länge: 116 min.

The Fighter ist ein Film über zwei Boxer, aber auch die Geschichte der Stadt Lowell, Massachusetts, in der die irisch stämmigen Menschen stolz auf ihre Boxsportler sind. Mickey "Irish" Ward (Mark Wahlberg) ist ein Teil dieser reichlich mythengeschwängerten Kultur: seinem Halbbruder Dick „Dicky“ Eklund (Christian Bale) gelang es auf dem Höhepunkt seiner Karriere, den amtierenden Weltmeister Sugar Ray Leonard wenigstens einmal auf die Bretter zu schicken und dieser – allerdings umstrittene - Niederschlag machte den ehemaligen New England Champion im Weltergewicht zum „Pride of Lowell“ –geliebt und verehrt von den Menschen, aber noch mehr von der eigenen Familie, die sich nun ganz in den Dienst der Karriere seines Halbbruders Micky stellt.
Mutter Alice (Melissa Leo) führt dabei als Managerin die Regie, umgeben von ihrer überwiegend aus Töchtern bestehenden Großfamilie, während das „Boxgenie“ Dicky seinem Bruder immer noch sagen will, wo es lang geht. Doch dessen Weg führt ziemlich steil nach unten: Micky bekommt schlechte Kämpfe und Dicky ist längst ein durch Crack ausgezehrtes Drogenwrack, das nicht einmal mitbekommt, dass das HBO-TV-Team, das ihn seit Monaten begleitet, keineswegs ein Feature über sein Comeback machen will, sondern eine brutale Absteigerstudie: das später für den Oskar nominierte Doku High on Crack Street: Lost Lives in Lowell lief tatsächlich 1995 im TV und Regisseur David O. Russell baut die Dreharbeiten zu diesem Film als Baustein einer maroden Familiengeschichte konsequent in seinen Film ein.

Nach einer erneuten Niederlage zweifelt Micky endgültig an seinem Können, bis er die in einer Bar arbeitende Charlene (Amy Adams) trifft. Während die Familie seine selbstbewusste Freundin ablehnt und für Mickys Zweifel verantwortlich macht und Dicky ins Gefängnis muss, beginnt Mickey sich langsam aus dem familiären Korsett zurückzuziehen. Wie es trotz schwerer körperlicher Verletzungen und einem angeknacksten Ego am Ende doch noch für den ganz großen Kampf reicht und wie man sich zudem noch mit einer Familie aussöhnen kann, deren Mythologie einen zu ersticken droht, erzählt Russell in einem bemerkenswert unsentimentalen, aber dennoch sehr emotionalen Film.

Der Trottel am Seil

Ein „Rope-a-Dope“ ist im Boxen -frei übersetzt- ein Trottel am Seil, der sich passiv hinstellt und sich mit Schlägen eindecken lässt, bis der Gegner sich müde geprügelt hat. Dann schlägt der ‚Trottel‘ zurück – und gewinnt. So ähnlich lief der berühmte Kampf zwischen George Foreman und Muhammad Ali 1974 in Kinshasa ab, den Ali in Runde 8 mit zwei Links-rechts-Kombinationen für sich entschied. Bis heute eine Legende.

Zu den nicht ganz so bekannten Boxmythen gehört der Sieg von Mickey Ward gegen Shea Neary, den Ward am 11. März 2000 mit einer schnellen Kombination aus Körpertreffer und Uppercut für sich entschied, nachdem er zuvor einige Runden lang kräftig Dresche bezogen hatte. Dank der Rope-a-Dope-Taktik wurde Ward WBU-Weltmeister im Halbweltergewicht. „He did it again! He did it again!“, schrie der TV-Reporter perplex – zu Recht, denn Ward, dessen Boxerkarriere eigentlich schon am Boden lag, hatte bereits zuvor mit der Trottel-Strategie einen Kampf als krasser Außenseiter gewonnen. Dieser Sieg spülte einen Boxer, der bestenfalls Gagen im 5-stelligen Bereich erhalten hatte, in einen nicht mehr für möglich gehaltenen Titelkampf.

Das ist natürlich guter Stoff für einen Sportfilm. Und dies wiederum ist ein Genre, wie es typischer nicht sein kann für das US-amerikanische Kino: Nie aufgeben, Niederlagen wegstecken, wieder aufstehen und an sich glauben, auch wenn alle anderen es längst nicht mehr tun. Zu den beliebten Varianten dieses Genres gehören deshals Plots, in denen ein Ex-Profi eine Gruppe von mäßig talentierten und zudem noch rassisch und sozial diskriminierten Außenseitern zusammenschweißt und auf den Olymp führt. Rückschläge eingeschlossen.

Eine andere Form von Realismus

Sportfilme werden häufig anderen Genres zugeschlagen. Möglicherweise zu Unrecht, denn kein anderes Sub-Genre greift emotional so tief auf die populären moralischen Grundkonflikte der amerikanischen Gesellschaft zu wie der Sportfilm: sei es als Plädoyer für die Überwindung rassischer Vorurteile in Gegen jede Regel (Remember the Titans, R.: Boaz Yakin, USA 2000), sei es als Plädoyer für eine christliche Lebenseinstellung wie in Facing the Giants (USA 2006, Alex Kendrick), als simpler Stand-up-and-fight-Plot wie in The Replacements (USA 2000, Howard Deutch) oder etwas empathischer in Sie waren Helden (We are Marshall, USA 2006, McG), aber auch als sozialkritischer Realismus in Spiel auf Bewährung (Gridiron Gang, USA 2006, Phil Joanou).
In vielen der erwähnten Filme war es gerade die Mischung aus wuchtiger Emotionalität und präziser Nähe zum geschilderten Milieu, die zu überzeugenden Ergebnissen führte. Kulminationspunkt dieser in den letzten zehn Jahren sehr ausgeprägten Entwicklung war Darren Aronofskys The Wrestler.

Die Geschichte, die David O. Russel in The Fighter über Micky Ward erzählt, ist als Boxerfilm natürlich die Geschichte des alles entscheidenden Kampfes und sie endet auch wie die klassischen Vertreter dieser Gattung auf dem Höhepunkt des Erfolgs, aber sie ist wie die erwähnten gelungenen Sportfilme der jüngeren Vergangenheit auch genaue Milieustudie und realistisches Drama, dabei auch eine hochgradig emotionale Familiengeschichte.

Es ist keine Überraschung, dass Mark Wahlberg, der in The Fighter nicht nur die Hauptrolle spielte und sich als Produzent auch frühzeitig die Rechte an dem Stoff sicherte, ursprünglich Darren Aronofsky (The Wrestler) als Regisseur ins Boot holen wollte. Dieser entschied sich aber für Black Swan, agierte aber als Produzent im Hintergrund, sodass der bereits in der Branche nach dem zu intellektuellen Kassenflop I Heart Huckabees fast abgeschriebene David O. Russell die Chance zu einem Comeback erhielt.

Die treibende Kraft in diesem Projekt dürfte allerdings Wahlberg gewesen sein. Wahlberg hat bereits als Co-Produzent der Therapeutenserie In Treatment gezeigt, dass er auch im TV ambitionierte Projekte auf den Weg bringen kann. The Fighter hat eine andere Vorgeschichte: Wahlberg ist in dem Milieu, über das der Film berichtet, groß geworden. Es ist die weiße Arbeiterklasse, die in ihren Stadtteilen genauso eine eigenständige Sozialkultur prägt wie dies andere Ethnien in den ihrigen tun. Eine Kultur, die von Ups und Downs, Drogen und Kriminalität (Wahlberg selbst befand sich mehrmals mehr als nur am Rande der Kriminalität), Familiensinn und Stolz genauso geprägt ist wie die anderer Ethnien, nur dass sich ihre weniger schönen Seiten im diskriminierenden Begriff White Trash spiegeln - ein Wort, das auch nur eine andere Erscheinungsform des Rassismus ist.

Unsentimental und präzise und doch hochemotional

David O. Russell und Produzent Mark Wahlberg haben einen Film realisiert, den man im besten Sinne als ‘amerikanischen Realismus’ bezeichnen kann. Ganz unmittelbar und physisch wird dies in Wahlbergs Rollenadaption sichtbar: in der vierjährigen Vorlaufphase trainierte er jeden Tag von 04.00 – 06.00 Uhr hart und regelmäßig, um sich die die Rolle des Micky Ward vorzubereiten.
Dass mag man Marotte abtun, aber die exakte Rekonstruktion des Äußeren bis ins Detail, die Interpretation einer Rolle über die Physis und die Psychologie gleichermaßen, sind keineswegs untypisch für das amerikanische Kino.

Erzählerisch orientiert sich David O. Russell kaum überraschend und sehr explizit an Rocky, während meiner Meinung nach der andere große Boxerfilm der letzten Jahre, Million Dollar Baby, als Aufsteigerstudie eher als weiteres Vorbild herangezogen werden kann. Clint Eastwoods melodramatische Geschichte einer dem White Trash zugeordneten jungen Frau taugt eher zum Vergleich als der in diesem Zusammenhang oft genannte und grandiose, aber doch eher (im positiven Sinne) artifizielle Raging Bull von Martin Scorsese.  
Was The Fighter aber auf jeden Fall von den genannten Vorbildern unterscheidet, ist die unsentimentale gradlinige Erzählung, die auch in der Produktion sichtbar wird. Gedreht wurde im echten Lowell - trotz des Risikos, dass sich die Bevölkerung und die am Set präsenten echten Dicky und Micky gegen eine denkbare und möglicherweise zu schroffe Entmythologisierung wehren würden. Das blieb aus.
Einige Rolle wurden von den echten Personen, zum Teil Freunden und Verwandten der Familie Ward, verkörpert. So spielt der Trainer von Micky sich in dem Film selbst und Sugar Ray Leonard hat einen Cameo-Auftritt in dem Film.  Die Boxkämpfe wurden – eigentlich völlig untypisch – nicht per Storyboard geplant und für die szenische Auflösung choreographiert, sondern in einem Stück unter Mitarbeit von erfahrenen TV-Teams abgedreht. Nicht nur dies, sondern auch die ziemliche nüchterne und direkte Kameraarbeit des Schweizers Hoyte van Hoytema (mit dem Schwedischen Filmpreis ausgezeichnet für So finster die Nacht) trägt mit ihrem dokumentarischen Stil (zum Glück ohne Wackeln) zum Gelingen des Ganzen bei.

Getragen wird der Film jedoch von den außergewöhnlichen darstellerischen Leistungen. Mark Wahlberg ist die Rolle des gradlinigen Arbeiterkindes Mickey Ward geradezu auf den Leib geschrieben, während Christian Bale als brüderlicher Crackjunkie nicht nur wegen seiner exzessiven Gewichtsreduzierung zur Höchstform aufläuft: wenn Dicky im Knast mit seinen Zellengenossen ‚seinen‘ Film High on Crack Street sieht, nur um zu erkennen, dass hier ein zerstörtes Leben vorgeführt und gnadenlos desillusioniert wird, sieht man großes Schauspielerkino, für das Bale 2011 den Oscar als Bester Nebendarsteller erhielt. Sieben Oscar-Nominierungen erhielt „The Fighter“ und neben Bale erhielt Melissa Leo ebenfalls einen Oskar für die Beste Nebendarstellerin in der Rolle der omnipotenten Mutter Alice Ward.

Auch wenn man im europäischen Kino den filmischen Realismus sicher anders und möglicherweise zu intellektuell definiert, so schreibt The Fighter auf seine sehr authentische Art und Weise ein eigenes Kapitel dieser filmischen Traditionsgeschichte.

Die entscheidenden Kämpfe

Ein wichtiger Plot-Point in The Fighter ist Micky Wards Entscheidung, mit einem neuen Manager noch einmal einen neuen Anlauf zu wagen. Nach einigen erfolgreichen Aufbaukämpfen muss Ward 1997 gegen den ungeschlagenen Alfonso Sanchez antreten, der von Anfang an seine Überlegenheit ausspielt. Obwohl Ward mit seinem Trainer eine andere Taktik vereinbart hat, erinnert er sich in aussichtsloser Situation an einen Tipp seines Bruders, den Micky bei einem Besuch im Knast erhalten hat. Hier der Originalkampf (Ward in grüner Hose):

In The Fighter geht es dann sehr schnell weiter mit dem entscheidenden Kampf um den „WBU Light Welterweight Title“. Tatsächlich erfolgten vor dem WM-Kampf noch weitere Kämpfe. Hier der Originalkampf (Ward in weißer Hose) gegen Shea Neary am 11.3.2000, ebenfalls gewonnen durch einen überfallartigen Konter in schwieriger Situation:

 

Noten: BigDoc, Mr. Mendez, Klawer, Melonie = alle 2