Welches Geheimnis steckt in „True Detective“?

Rezeptionsästhetische Aspekte einer ausgeklügelten TV-Serie

In „True Detective“ gibt es Elemente, die eigentlich völlig unfilmisch sind: Zwei Männer sprechen mit einer Videokamera. Es sind die ehemaligen Cops Rust Cohle und Marty Hart. Beide sitzen jeweils allein vor einer Videokamera und berichten von Ereignissen, die der Zuschauer auf die eine oder andere Weise sieht. Später demonstrieren Gegenschüsse dem Zuschauer, dass es sich um eine Verhör- oder Befragungssituation handelt. Zwei sehr schweigsame Cops bedienen sich der Videotechnik, um ihre Gespräche mit Cohle und Hart  aufzuzeichnen. Die Befragung wird im Folgenden immer wieder von Sequenzen unterbrochen, in denen die Ereignisse, über die Cohle und Hart berichten, zu sehen sind. Doch im Verlauf der Episoden merkt der Zuschauer rasch, dass es sich dabei keineswegs nur um Flashbacks (1) handelt.
 
Bei einer Analepse unterstellt der Rezipient, besonders beim Film, dass er „tatsächliche“ Ereignisse sieht. In „True Detective“ erleben wir auch, was passiert ist, aber man sieht auch die Lügen und taktischen Umdeutungen dieser Ereignisse durch die Erzähler, z.B. dann, wenn Cohle und Hart mündlich einen gemeinsam begangenen Mord so wiedergeben, wie er in den Polizeiberichten festgehalten wurde (als Notwehr), während der Zuschauer durch die Kamera eine objektivierende Darstellung der Ereignisse angeboten bekommt (es war eine Hinrichtung).
 
Aber die Erzählung in „True Detective“ wird durch dieses „Wahrheitsangebot“ der Kamera keineswegs objektiver (was in einem fiktionalen Sujet ohnehin ein problematischer Begriff ist). Der Zuschauer spürt vielmehr, dass er seinen Augen eigentlich nicht trauen darf und so muss er fortan allen Flashbacks von Cohle und Hart (und später auch Harts Frau) skeptisch begegnen und diesen bis zu einem gewissen Grad misstrauen. „True Detective“ ist, so gesehen, ein „unreliable narrator“, ein Erzähler, dem man nicht ganz trauen darf.

Dadurch bekommt die Erzählung eine gewisse Unschärfe, was generell in allen Erzählungen der Fall ist, die sich unterschiedlicher rhetorischer Mittel bedienen und dabei rätselhafte oder sogar widersprüchliche Sichtweisen anbieten. Man kann dies formal und in Hinblick auf die rhetorischen Mittel untersuchen, aber auch wirkungsgeschichtlich. Die beobachteten Lücken in der formalen und inhaltlichen Bauweise einer Erzählung nennt man in der Rezeptionsästhetik auch „Leerstellen“.

Dieser Begriff aus der Literaturtheorie hat mittlerweile auch in der Medienforschung und damit auch in der Analyse von Filmen und TV-Serien ein besonderes Gewicht erhalten hat. Zum Beispiel dort, wo man die Änderung von Erzählperspektiven beschreiben will (objektive Kamera, subjektive Wiedergabe von Erinnerungen, absichtlich gefälschte Wiedergabe von Erinnerungen wie in „True Detective“) oder die zeitliche und inhaltliche Verzahnung unterschiedlicher Erzählstränge.

Leerstellen sind Teile oder Segmente des Inhalts, die lückenhaft, diffus oder ambivalent sind. Beispiel: Man sieht in einem Film einen Mann, der aus dem Fenster schaut, aber nur von hinten. Die Mimik bleibt im Verborgenen und der Zuschauer darf rätseln, was die Figur gerade denkt oder fühlt (2).

Die Rezeptionsästhetik geht grundsätzlich davon aus, dass der Rezipient (Leser/Zuschauer) die jeweilige Leerstelle zu schließen hat, wenn er Sinn herstellen will - z.B. durch seine Phantasie, durch Vermutungen und Annahmen oder durch die Deutung versteckter Hinweise. Wichtig an dieser Theorie ist aber, dass Kunstwerke als offen beschrieben werden und unterschiedliche Deutungsangebote machen, was sehr einfach bei jedem von uns zu beobachten ist, wenn er nach Jahren ein Buch noch einmal liest oder einen Film erneut anschaut.

Die versteckte Mythologie in „True Detective“

Symbole, die Ikonographie oder Metaphern sind tendenziell ebenfalls gute Kandidaten für „Leerstellen“. In „True Detective“ gibt es aber noch weitere, und die sind ziemlich raffiniert. 
So finden Cohle und Hart an den Tatorten nicht nur merkwürdig geflochtene Objekte und merkwürdige spiralförmige Zeichen (auch als Tattoo), sondern erhalten auch geheimnisvolle Hinweise auf einen „König in Gelb“ oder den „Gelben König“ und das unheilvolle Reich „Carcosa“.
Nun könnte man meinen, dass die beiden Cops clever genug sind, um wenigstens einmal vernünftig zu googeln. Doch ausgerechnet dies tun sie nicht. Warum?

Und weiter: Wenn Cohle in der finalen Episode einen kosmischen Wirbel sieht, den der Killer Errol Childress zuvor als „infernalische Öffnung“ beschrieben hat, die immer größer wird, weiß der Zuschauer nicht, ob Cohle eine seiner berüchtigten Halluzinationen hat oder „tatsächlich“ etwas gesehen hat. Vermutlich Letzteres, sonst hätte Childress das Phänomen nicht erwähnen müssen. Aber das ahnt nur der Zuschauer, die beiden Helden der Serien wissen es nicht. Aber warum spekulieren Cohle und Hart  in der Schlusssequenz über Metaphysisches oder Mythologisches wie den Kampf zwischen Licht und Dunkelheit, was eine Metapher für Gut und Böse ist?
Hier haben wir es mit Leerstellen zu tun, mit inhaltlichen Fragmenten, die unvermittelt auftauchen, mit Begriffen, die nicht erklärt werden, und den Zuschauern geht es nicht besser als den beiden Hauptfiguren. Im Gegensatz zu diesen können sie aber etwas tun, und dabei ist nicht Phantasie gefragt, sondern konkrete Recherche und etwas Literaturkenntnis. 

Die Erzählung in „True Detective“ stellt die dafür erforderlichen Hinweise aber nur sparsam bereit, sie lässt auch in voller Absicht nicht zu, dass den Protagonisten die Auflösung gelingt. Der Rezipient muss diese externen Elemente auftreiben und in seine Deutung einbeziehen, da sonst die Lücken nicht geschlossen werden können. Und das ist die gewünschte Wirkung einer Leerstelle.

Wohin führt das alles? Im vorliegenden Fall gehen die Verweise in eine Richtung: Alles zeigt mit einem dicken Finger auf die Weird Fiction, jene Gattung, die auch unter dem Begriff Supernatural Horror subsumiert werden kann.
Fangen wir bei Robert W. Chambers (1865-1933) an, der 1895 in seiner Short Story-Sammlung „The King in Yellow“ wunderliche Horrorgeschichten publizierte, in denen es immer wieder um ein Theaterstück geht, dessen erster Akt harmlos ist, dessen zweiter Akt bereits nach kurzer Lektüre in den völligen Wahnsinn führt. Dabei drehen sich dunkle Andeutungen um ein altes mächtiges Wesen, den „König in Gelb“, und die geheimnisvolle Stadt Carcosa. Eben jenes Carcosa, das auch bei Ambrose Bierce erwähnt wird („An Inhabitant of Carcosa“, 1886). 

In Carcosa befindet sich am Ende auch Rust Cohle, zumindest ist der Killer Errol Childress davon überzeugt, der sich sein Reich Carcosa in den Verließen eines geheimnisvollen Gebäudes eingerichtet hat. Hält sich der Bösewicht etwa für den „King in Yellow“? Ist das, was Cohle dort sieht und was ihn einen entscheidenden Moment lang ablenkt, möglicherweise die Pforte zu einer anderen Dimension? Auf jeden Fall greift „True Detective“ tief in den Fundus der Weird Fiction.

Dass jenseits von Zeit und Raum grauenhafte Wesen existieren, die in unser Universum eindringen können, hat schließlich H.P. Lovecraft (1890-1937) in seiner Cthulhu-Mythologie weiterentwickelt. Lovecraft, der erst in späteren Jahren berühmt wurde, fabulierte sich ein Reich voller grauenhafter Gestalten zusammen, die alle darauf warten, auf die Erde zurückzukehren, um dort wie bereits in grauen Vorzeiten erneut die Herrschaft zu übernehmen.
Bahnbrechend für die Exemplare dieser Gattung, die überwiegend in „Pulp Magazinen“ veröffentlicht wurden, war Lovecrafts Kurzgeschichte „The Call of Cthulhu“ (1928, dts. „Der Ruf des Cthulhu“). Hier hatte Lovecraft nicht nur alle Elemente seines Stils und seiner Erzählstrategie bereits perfekt entwickelt, sondern er führte auch eine Horrorfigur ein, die exemplarisch für die Weird Fiction ist, später regelrecht zur Pop-Ikone wurde und bis heute ihren enormen Einfluss auf Autoren und Filmregisseure behalten hat: Cthulhu, ein gewaltiges Wesen mit Flügeln, dessen Gesicht einem Tintenfisch ähnelt und aus dem tentakelbesetzte Fangarme herunterhängen. Cthulu, ein Sprössling der „Großen Alten“, einer interstellaren Rasse, schläft seit Millionen von Jahren in R’hley, einer im Meer versunkenen Stadt, wird von Zeit zu Zeit erweckt, dann wieder mit einem Bann belegt. Wie auch immer: Begegnungen mit ihm sind nicht ratsam, sie enden entweder tödlich oder – bei Lovecraft (wie zuvor bei Chambers) besonders beliebt – in völligem Wahnsinn.

Und was zum Teufel hat dies mit „True Detective“ zu tun?
 Spannend ist, dass Nic Pizzolatto auf bisher nie dagewesene Weise eine Cop-Serie mit genreübergreifenden Zutaten ausgestattet hat, die nicht einmal ansatzweise aufgeklärt werden. Selbst „Akte X“ war da auskunftsfreudiger. Es sind Verweise, die auf Erzählbestände jenseits der Serie verweisen und die der Zuschauer entweder vorrätig hat oder nicht. Der Zuschauer schließt so die Leerstellen, wozu die Protagonisten offenbar nicht imstande sind. Oder besser im Konjunktiv: Er könnte!

Die Verweise beginnen mit Chambers „The King in Yellow“ und Carcosa und führen über Lovecraft zu den geheimnisvollen Sekten tief im Inneren Louisianas, die in „The Call of Cthulu“ als eine bestialische Jüngerschaft der „Großen Alten“ beschrieben werden. Menschen, die ihre Opfer entführen, rituell vergewaltigen und danach töten und auf die Rückkehr ihrer Götter hoffen – oder wie der irre Errol Childress darauf warten, sich verwandeln zu können oder an der Öffnung der „infernalischen“ Raum-Zeit-Spalte mitwirken zu dürfen.
Der Cop Rust Cohle ist so gesehen eine sehr mehrdeutige fiktive Figur, deren psychische Verfasstheit von ihrem Autor so konstruiert worden ist, dass seine philosophische Einlassungen entweder als Rekurs auf traditionelle Philosophie (Nietzsche) oder auf den irren Kosmos der Weird Fiction verstanden werden können. Dazu gehört auch Cohles Suada über die in sich geschlossene Struktur der Zeit, in der wir alle immer wieder das Gleiche tun, weil wir wieder und wieder geboren werden und ständig das Immergleiche geschieht und sich nervtötend wiederholt, während es eine Instanz gibt, die in der Lage ist, „aus einer vierten Dimension“ (Cohle) alles, was gewesen ist und geschehen wird, gleichzeitig zu erfassen und zu erkennen, in einer Dimension, in der sich nichts verändert und die in der Ewigkeit existiert.

Kennen wir das? Es ist nicht Einstein, auch nicht Nietzsche, nein, es ist das uralte Wesen Yog-Sothoth, das laut Lovecraft außerhalb des uns bekannten Universums lebt und die Raum-Zeit als Ganzes sieht. Er ist Wächter des Tores, er ist das Tor, durch das die Großen Alten zurückkehren werden. Und wenn sie wieder über die Erde herrschen, werden sie die Menschen von jeglicher Moral befreien, sie die Lust am grenzenlosen Töten lehren: „... and the world flame with holocaust of ecstasy and freedom“ (H.P. Lovecraft, The Call of Cthulhu).

Die verrückten Sektierer, die in „True Detective“ weitgehend nicht gefasst werden, sind ziemlich nah dran am Cthulhu-Mythos. Das muss man nicht mögen, erst recht wenn man weiß, dass 2005 ausgerechnet in Louisiana an christlichen Schulen massenhaft ein rituell organisierter sexueller Missbrauch von Kindern stattgefunden hat, und auch dann nicht, wenn man in einer TV-Serie das Ganze als Wiedergänger einer beinahe vergessenen literarischen Tradition serviert bekommt.
Aber für eine Deutung von „True Detective“ ist es schon entscheidend, dass Hart und Cohle das alles nicht herausgefunden haben. Dabei wäre es doch ganz einfach gewesen. Allein der Hinweis auf den „König in Gelb“ hätte doch gereicht, oder?
Aber Hart und Cohle sind fiktive Figuren, zu deren Disposition die banale Google-Suche nach mysteriösen Zeugenaussagen offenbar nicht gehört. Das hat einen Grund. Nic Pizzolatto hat etwas geschaffen, das zu den essentiellen Bausteinen einer guten Story gehört: das Geheimnis, das innerhalb der sorgfältig durchkonstruierten Diegese nicht völlig entschlüsselt wird. Es ist wie bei der letzten Einstellung in „The Sopranos“: noch heute zerbrechen sich die Fans den Kopf darüber, ob Tony noch lebt oder tot ist.
 
Es bleibt dem Zuschauer überlassen, ob er dem Ganzen trotzdem nachgeht oder nicht. Die Schnitzeljagd ist vorbereitet, man kann der ausgelegten Spur folgen, man kann es auch lassen – dies gehört halt zu den Optionen einer guten Leerstelle! „True Detective“ funktioniert auch ohne dieses Rätsel ganz gut. Dennoch: gute TV-Serien bedienen sich mittlerweile ziemlich cleverer Strategien, um elegante Vexierspiele zu konzipieren, die ohne ihre literarischen Vorbilder nicht vollständig zu genießen sind. „True Detective“ funktioniert als TV-Serie auch deshalb so gut, und auch, weil die Deutungsangebote so vielfältig sind. Aber nicht beliebig.
HBO ist damit endgültig in der Literatur angekommen.

(1) In der Literaturtheorie nennt man dies auch Analepse (im Gegensatz zur Prolepse, die in der Zeit nach vorne springt. 
(2) Schöne Beispiele findet man auch in „Mad Men". Anstatt eines Cliffhangers sieht man oft in der letzten Einstellung ein Gesicht, das ausdrucksleer ist, z.B. wenn Don Draper neben seiner Frau liegt, nicht schlafen kann und auf einen imaginären Punkt in der Ferne starrt. Überhaupt sind die „offenen Enden" in dieser Serie gerade wegen ihre vermeintlichen Leere ein bemerkenswerter dramaturgischer Kniff.

Nachtrag (27.12.2014): Die Serie ist überwiegend positiv aufgenommen worden. Es hat sich aber herausgestellt, dass in einigen Foren die letzte Episode wütend kommentiert wird, einige Zuschauer sind sogar davon überzeugt, dass am Ende die ganze Serie ruiniert wird. Und immer wieder ist der merkwürdige „Strudel" der Auslöser der geballten Wut. Schade eigentlich, denn gerade dies wurde in den USA nachhaltiger und oft kenntnisreicher diskutiert. Wenn man die Serie erneut sieht, dann bemerkt man übrigens, dass Cohle und Hart immer wieder die Hinweise quasi vor die Nase gelegt werden (z.B. das Tagebuch in Ep. 2). Und es ist Hart, der dies ignoriert und zur Tagesordnung übergeht. Man könnte meinen, dass der durch jahrelangen Drogen-Abusus geschädigte Cohle der Einzige ist, der eine Antenne für das Geheimnis in „True Detective" hat. 

Eine ausführliche Besprechung der Serie findet man hier.

Literatur/Quellen:

Norbert Neuß: Leerstellen für die Fantasie in Kinderfilmen – Fernsehen und Rezeptionsästhetik, in: Televizion online, 15/2002
The King in Yellow (engl.), in Projekt Gutenberg
H.P. Lovecraft: Der Ruf des Cthulhu, www.hplovecraft.de (als PDF)

Der Rückblick: Filme April – Juni (Teil 2)

Teil 2 dieser Retrospektive erklärt endlich, warum Fahrradfahren in Riad eine Provokation ist und zeigt am Beispiel von François Ozons „Jung & Schön“, was man im Kino aushalten muss, wenn man den Interkulturellen Dialog sucht.

Pädagogisch werthaltig: „Das Mädchen Wadjda“

Wadjda ist ein Mädchen, das bockig, eigensinnig und schwierig ist. In der Schule bereitet sie Probleme und sie tut Dinge, die sich einfach nicht gehören. Sie hört westliche Rockmusik und trägt westliche Turnschuhe. Alles klar: diese 11-Jährige könnte auch bei uns leben. Tut sie aber nicht. Sie lebt in Riad und ihr sehnlichster Wunsch ist Fahrrad zu fahren. Dies allerdings ist in der saudi-arabischen Hauptstadt Riad ein Verstoß gegen die strengen Sittenregeln. Für den durchsäkularisierten westlichen Zuschauer ein klarer Fall: die spinnen, die Araber. Nun gut, in den 1950ern hätte Wadjda auch auf unseren konfessionell geprägten Schulen einige Probleme bekommen.

Gedreht wurde „Das Mädchen Wadjda“ bereits 2012, erst vor einem Vierteljahr erschien der Film der 40-jährigen Filmemacherin Haifaa al-Mansour in Deutschland auf DVD und Bluray, nachdem er im Vorjahr den Spezialpreis des Friedenspreises des Deutschen Films und zudem den Fritz-Gerlich-Preis erhalten hatte. 
Dass al-Mansour als saudi-arabische Regisseurin in ihrem Heimatland überhaupt Regie führen durfte, ist an sich schon ein Wunder. Möglich gemacht haben dies nicht nur die Berliner Filmproduktion Razor Film, sondern auch die guten Kontakte des Koproduzenten Amr Alkahtani zum Kulturministerium und zur heimischen Religionspolizei. Dennoch musste sich die Regisseurin häufig genug in einem Wagen verstecken und der Crew ihre Anweisungen per Walkie-Talkie geben.

Herausgekommen ist dabei ein erstaunlich kritischer Film, erstaunlich, weil er die Erwartungen durchkreuzt. Al-Mansour durfte mehr zeigen, als man erwartet hat von einem Land, in dem es keine Kinos gibt. Die Regisseurin rückt nicht nur die Kämpfe Wadjdas um ihr Fahrrad in den Mittelpunkt, sondern erzählt auch sehr offen von den Problemen der saudischen Frauen, die gemäß der wahhabitischen Koranauslegung nicht geschäftsfähig sind und weder Auto noch Fahrrad fahren dürfen, mittlerweile aber trotz dieser Einschränkungen Firmen führen und studieren dürfen. Mit anderen Worten: Eine ambivalente Gesellschaft, deren rigide religiöse Moral häufig listig umgangen wird, wobei dies allerdings keine risikofreie Angelegenheit ist.

Toll gespielt von der heute 15-jährigen Waad Mohammed geht Wadjda unbeirrt ihren Weg: sie will ein Fahrrad, um mit dem Nachbarsjungen ein Rennen auszutragen. Um an das notwendige Geld zu kommen, ist sie sogar bereit, an einem gut dotierten Koranvers-Wettbewerb teilzunehmen. Am Ende gewinnt sie sogar, erhält aber das Geld nicht, weil sie öffentlich von ihrem großen Traum erzählt.

Brauchen wir Political Correctness?

Al-Mansour erzählt diese Geschichte mit einem genauen Blick für die Rolle der Frauen in ihrem Land und dekliniert einige Gender-Themen am Beispiel von Wadjdas Mutter durch, die sich mit einem frustrierten Ehemann herumschlagen muss und ihren beruflichen Aktivitäten nur dann nachgehen kann, wenn sie sich einen männlichen Chauffeur fürs Autofahren organisiert.
Das ist pädagogisch werthaltig, mitunter aber auch bebilderter Schulfunk. Diese didaktisch durchaus beabsichtigte Vereinfachung bestätigt das, was die Meisten sich wohl in ihrer Phantasie über Saudi-Arabien ausmalen. Dazu gehören auch Wadjdas Auseinandersetzungen mit der bigotten Religionslehrerin, die streng und dogmatisch ist, aber heimlich gegen ihre eigenen Grundsätze verstößt. So entsteht eine lehrhafte Erzählung, die in vielen Einzelszenen das Exemplarische sucht, gelegentlich das Klischee findet und dabei etwas hölzern wirkt. Der Film, der am Ende mit einem kaum überraschenden Happy-End aufwartet, ist über weite Strecken aber eine glaubwürdige Dokumentation über die schwierige Situation der Frauen in Saudi-Arabien. Dennoch bleibt eine ungehörige Frage: Muss die Gegenseite nicht zu Worte kommen?

Ist dies wirklich erforderlich? Reicht es nicht zu wissen, dass sich ein Großteil der muslimischen Welt energisch gegen den radikalen wahhabitischen Salafismus wehrt, um einem Dialog eine klare Absage zu erteilen? Ist es überhaupt Aufgabe eines Films, einen ausgewogenen und für beide Seiten politisch korrekten Dialog ins Bild zu setzen?
Grundsätzlich: Nein. Ohne den sehr speziellen subjektiven Blick des Künstlers wäre ein Film bestenfalls ein gut gemeintes Lehrstück, schlimmstenfalls Propaganda. Nur ist der vorliegenden Fall etwas anders, denn „Das Mädchen Wadjda“ ist bereits ein Lehrstück.
Warum wird dann aber der ideologische Gegenspieler durch eine offensichtlich bigotte Lehrerin repräsentiert? Sollte man nicht besser einen salafistischen Imam in den Film einbauen, dem ein paar Dialog-Aufsager eingeräumt werden?
Wer glaubt, dass dies angesichts der fundamentalistischen Ausrichtung Saudi-Arabiens, seiner kompromisslosen Ausgrenzung anderer islamischer Glaubensrichtungen und der Verstöße gegen die Menschenrechte und beinahe alle von uns akzeptierten Kultur- und Toleranzregeln sowieso überflüssig sei, hat den sogenannten Interkulturellen und -religösen Dialog nicht ganz verstanden.
Das Andere differenzierter kennenlernen bedeutet nämlich nicht, die eigene kulturelle Identität aufzugeben.
 „Ich nehme die Andersartigkeit des Menschen wahr, dem ich begegne, und halte auch die Fremdheit aus“, schrieb vor einigen Jahren Klaus Onnasch für den Interreligiösen Arbeitskreis Kiel. So schwer das manchmal fällt: Das ist auch die Crux des Films, der seine Grenzen nur eingeschränkt reflektiert, aber zum Glück nicht völlig ignoriert.
Wer wie ein deutscher Filmkritiker das Fahrrad Wadjdas allerdings als „Symbol für Widerstand und Befreiung“ deutet, bestätigt damit nur, dass nicht jeder die Komplexität dieses schwierigen Dialogs aushält. 

 
Manchmal überrascht einen dann die Wirklichkeit, die komplizierter ist, als sie sich das Kino vorstellen kann. Konnte man etwa erwarten, dass „Das Mädchen Wadjda“ die Freigabe der Zensurbehörde erhält und demnächst im saudi-arabischen TV gezeigt werden wird? Oder dass Saudi-Arabien Ende 2013 den Film für den OSCAR (Best Foreign Language Film) einreichen würde? Eher nicht. Es zeigt nur, dass eine uns weitgehend unbekannte Gesellschaft gewaltige Spannungen aufweist, deren Ausgang ungewiss ist.
Fazit: Empfehlenswert. Im Filmclub gab es wegen der dramaturgischen Holprigkeiten allerdings erhebliche Abstriche bei der Endnote.

Noten: BigDoc = 3,5, Klawer = 3

 

Weiterführende Links:

Nominierung für den OSCAR
Produzent Roman Paul über seine Eindrücke während der Dreharbeiten

 

Bedrohlich auf den Spuren Bunuels: „Jung & Schön“

Gerade vor dem Hintergrund des eben besprochenen Films wäre es spannend, die Reaktionen von Muslimen unterschiedlicher Glaubensrichtungen auf die Geschichte kennenzulernen, die uns François Ozon in „Jung & Schön“ erzählt. Könnte der Film aus Sicht konservativer Muslime nicht ein schlagender Beweis für die Dekadenz des Westens und ein Dokument sittlicher Verkommenheit sein?

In vier Kapiteln und einer ein wenig an Eric Rohmer erinnernden zeitlichen Erzählgliederung lernen wir die 17-jährige Isabelle (Marine Vacth) kennen, die mit ihren Eltern die Sommerferien am Meer verbringt.

„Sommer“: Isabelle hat ihren ersten Sex mit dem jungen Deutschen Felix. Während die beiden sich am Strand lieben, geschieht etwas Seltsames: Isabelle sieht sich selbst. Ihr Alter Ego schaut schweigend in einigen Metern Entfernung dem Treiben zu, das Isabelle erkennbar nicht das geringste Vergnügen bereitet. Eine dissoziative Abspaltung, eine Art pathologischer Trance, die unheilvoll das nun Folgende ankündigt.

„Herbst“: Zurück in Paris, beginnt Isabelle sich in Hotels mit Männern zu treffen. Sie hat regelmäßig Sex und lässt sich bezahlen. Schnell lernt sie die unterschiedlichen Rollen perfekt zu spielen, die ihre Kunden von ihr erwarten. Nach kurzer Zeit bietet sie auf einer eigenen Homepage ihre professionellen Dienste an. Isabelle, die noch bei ihren Eltern lebt, ist eine Prostituierte geworden. Einer ihrer Kunden ist der ältere Georges, der plötzlich beim Sex mit Isabelle einen Herzinfarkt erleidet und stirbt.

„Winter“: Nach dem Tod von Isabelles Freier beginnt die Polizei zu ermitteln, alles fliegt auf und die Familie der 17-Jährigen erfährt von Isabelles heimlichen Neigungen. Isabelle wird zu einer Gesprächstherapie mit einem Psychologen gezwungen. Besonders das Verhältnis zu ihrer Mutter verschlechtert sich. Isabelle schockiert ihre Mutter mit der Aussage, dass sie von deren sexuellem Verhältnis mit einem engen Freund der Familie weiß. Aufgrund starker Schuldgefühle gibt das Mädchen aber die Prostitution auf und kommt ihrem Mitschüler Alex näher, der sie nach einer Party küsst.

„Frühling“: Die Normalität scheint wieder hergestellt zu sein, aber Isabelle trennt sich überraschend von Alex und prüft ihre Altkontakte, die sich per SMS bei ihr gemeldet haben. Sie verabredet sich erneut, trifft jedoch in der Hotellobby Alice (Charlotte Rampling), die Witwe des verstorbenen Georges. Beide gehen auf das Hotelzimmer, in dem Georges verstarb. Alice macht dem jungen Mädchen keine Vorwürfe, sondern gesteht, dass sie selbst bereits die Lust verspürt hat, für Geld mit Männern zu schlafen, aber sich nicht getraut hat. Die beiden Frauen legen sich aufs Bett und Isabelle schläft ein. Als sie erwacht, ist sie in dem Zimmer allein.

Auch für westliche Verhältnisse schockierend

Dass „Jung & Schön“ deutlich an Luis Buñuels Film "Belle de Jour" erinnert, ist bestenfalls eine Randnotiz wert, denn der Vergleich führt in die falsche Richtung. Buñuels Film wurde als anti-bürgerliche Provokation kanonisiert, während Ozon auf den ersten Blick völlig hinter seinem Film verschwindet und wie ein unbeteiligter Insektenforscher abbildet, was seine Protagonisten treiben. Jedwede Psychologisierung wird dem Film ausgetrieben, nur die initiierende Strandszene, in der ansatzweise eine filmsprachliche Deutung angeboten wird, bleibt in Erinnerung. Der Entwicklungsprozess von Isabelle bleibt damit ein riesige Leerstelle, die nur unzureichend aufgefüllt werden kann. Was bewegt dieses Mädchen? Sucht sie auf ihre Weise Spaß beim Sex oder hat sie nur dann ihr Vergnügen, wenn sie Macht über ihre Freier erhält, die ihrerseits glauben, Macht über sie zu besitzen?
Ozons Film platzte mitten in eine Prostitutionsdebatte hinein, die in Frankreich ziemlich erregt geführt wird. Geplant ist ein Gesetz, das die strafrechtliche Verfolgung der Freier erlaubt und besonders bei den französischen Intellektuellen für Aufruhr gesorgt hat. Aber selbst inmitten dieser Debatte könnte man „Jung & Schön“ verschiedenartig instrumentalisieren, zeigt der Film doch aufreizend, wie Sex in einer Gesellschaft funktioniert, die ihre Vorbilder in der Internetpornografie findet und sich dabei an sportlichen Höchstleistungsidealen orientiert – das Ausprobieren von SM und anderen Techniken eingeschlossen.
 
Oder ist die Lustlosigkeit einer Jugendlichen lediglich eine große Metapher über den Verlust der Sinnlichkeit und des Eros an sich?
François Ozon gibt keine Antwort und das ist das Verstörende an dem Film, der den Zuschauer allein mit sich und seiner Moral lässt. Wem das zu wenig ist, der hat sicher auf eine gewisse Weise Recht. Wem das zu viel ist, der irrt sich auch nicht.

Gibt es einen Interkulturellen Dialog im Kino?

„Jung & Schön“ – und das ist ein interessantes Nebenthema – könnte in einer erzkonservativen Sichtweise, nicht nur bei Muslimen, als Indiz für die dekadente Talfahrt des Westens herangezogen werden, obwohl Isabelles Geschichte keineswegs als exemplarisch betrachtet werden kann. Stellt man den Film auf diese Weise in den Interkulturellen Dialog hinein, so könnte man schnell erleben, wie Filme auf ihren bloßen Abbildcharakter reduziert werden und damit der Bekräftigung eines moralischen Diskurses dienen sollen, der nicht imstande ist, sich historisch zu verorten.
Die panische Reaktion auf die sexuelle Selbstbestimmung hat nicht mit der sexuellen Revolution der 1960er Jahre begonnen, sondern viel früher, und zwar bereits mit dem Einzug der Moderne Anfang des 20. Jahrhunderts. Die konservative Antwort auf diese bedrohliche Entwicklung führte zu gemeinsamen Schnittstellen in den Kulturen, die im Eifer des Wahrheitsdisputs aber nicht wahrgenommen werden. Ob sie es wollen oder nicht: Religionsübergreifend werden die Fundamentalisten jedweder Couleur von den gleichen Gefahren und Ängste bedroht.

In der muslimischen Welt hat dies der tunesische Soziologe Abdelwahab Bouhdiba 1975 mit seinem Buch „La Sexualité en Islam“ kritisch reflektiert. Bouhdiba erinnerte bereits vor knapp 40 Jahren an die reichhaltige und freizügige erotische Tradition im arabischen Kulturraum, die in einer Reaktion auf die zunehmende politische und ökonomische Schwächung der Araber einer zunehmend lustfeindlichen und bigotten Unterdrückung wich. Innerhalb des islamischen Fundamentalismus ist diese Umkehr und die Kritik an der sexuellen Libertinage auch als politische Antwort zu deuten: Die Scharia als anti-westlicher Reflex. 

Diese Entwicklung wurde besonders von dem Autor Sayyid Qutb beeinflusst, der sich in den 1950er Jahren den ägyptischen Muslimbrüdern anschloss und während der Regierungszeit von Nasser 1966 hingerichtet wurde. Qutbs Erfahrungen, die er in den 1940er Jahren während einer Reise durch die USA gemacht hatte, beeinflussen die Debatte noch heute. Dabei entstand nicht etwa ein simpler Moralismus, sondern die leidenschaftliche Kritik am materiellen Gewinnstreben der Amerikaner, bei denen Qutb keine spirituelle und moralische Basis mehr erkennen konnte. Angewidert vom Gesetz des Dschungels sah Qutb den Zerfall der amerikanischen Familien und den Siegeszug der Drogen, des Alkohols und der ungezügelten Sexualisierung der Gesellschaft am Horizont heraufziehen. Als einzige Antwort kam nur die Rückkehr zu den Lehren der salaf – der Gründungsväter des Islam – in Frage.
In der Folge hat dies innerhalb des salafistischen Konservativismus zu der Überzeugung geführt, dass Frauen als emotional instabile und schutzbedürftige Wesen zu betrachten sind und geschützt werden müssen, indem man sie verschleiert, ihnen weitgehend die berufliche Arbeit erschwert – und sie nicht Fahrrad fahren lässt. Liest man dies nicht als brutale Repression, sondern als Ringen um kulturelle Identität, dann ist man einen Schritt weitergekommen und sitzt nicht mehr am besserwisserischen Stammtisch.

„Die Scharia ist ein Text, der im Sinne sexueller Freiheit oder im Sinne der Unterdrückung interpretiert werden kann“, stellte der marokkanische Soziologe Abdessamad Dialmy unlängst fest. Aber generell gilt in einer Welt, so Dialmy, in der Frustration, Angst und Aggression die Menschen beeinflussen, dass Hypersexualität und religiöser Puritanismus lediglich eine besondere Form des Versagens darstellen. Weder die sichere Rückkehr zu vermeintlich wahren Werte noch die offene Präsentation von Sex im Kino könnten dabei helfen, die Probleme zu lösen.
Einfacher wird die Sache dadurch nicht, aber vielleicht versteht man vor diesem Hintergrund, welche kulturellen Konnotationen sich hinter Filmen wie „Das Mädchen Wadjda“ und „Jung & Schön“ auftun. Man tut gut daran, beiden Filmen keine unmissverständliche Botschaft zuzuordnen, sondern zunächst einmal herauszufinden, warum beide Filme so nachdrücklich darauf drängen, eben dies zu tun. Sprengstoff ist es allemal.

Noten: BigDoc = 1,5, Klawer = 2,5, Saxophone Man (Gastvoting) = 2

Literatur:
Sex und die Zitadelle: Liebesleben in der sich wandelnden arabischen Welt (Shereen El Feki, New York 2012)


Beste Filme des Quartals:
Finsterworld (1,5), The Secret Life of Walter Mitty (1,6), Blue Yasmine (1,75), Jung & Schön (2), Mr. Morgan’s Last Love (2), Sein letztes Rennen (2), The Company You Keep (2,25), Rush (2,6)

Die größten Flops des Quartals:
Broken City (4), Das Mädchen Wadja (3,25)


Das Mädchen Wadjda (Wadjda) – Saudi-Arabien, Deutschland 2012 – Buch und Regie: Haifaa al-Mansour – D.: Waad Mohammed, Reem Abdullah – Laufzeit: 98 Minuten - FSK: ab 0.

Jung & Schön (Jeune & Jolie)  – FR 2013 – Regie: François Ozon, D.: Marine Vacth, Charlotte Rampling – Laufzeit: 93 Minuten - FSK: ab 16.

Der Rückblick: Filme April – Juni (Teil 1)

Warum dürfen Mädchen in Riad nicht Fahrrad fahren? Was passiert Kampfrobotern, wenn sie Ritalin einwerfen? Neben einigem Ausschuss und x-beliebiger Ware von der Stange gab es im letzten Quartal einige angenehme Überraschungen. Dazu in Teil 1 und 2 dieser Retrospektive auch noch die Antworten auf die eben genannten Fragen.

Müder Aufguss: „Broken City“

Albert und Allen Hughes sind Allrounder. Regie, Drehbuch, Produktion – die Hughes-Brüder kennen sich aus. In den 1990er Jahren hatten beide mit „Menace II Society“ und „Dead Presidents“ kraftvoll vorgelegt. 2001 („From Hell“) sowie 2010 („The Book of Eli“) wurde beachtliche Einspielergebnisse erzielt. In „Broken City“ führte nun Allen Hughes allein Regie, Produzent des Conspiracy-Plots war u.a. Hauptdarsteller Mark Wahlberg. Gutes ist nicht dabei herausgekommen.
Mark Wahlberg spielt den ehemaligen Cop Billy Taggert, der als Private Eye arbeitet und im Auftrag des New Yorker Bürgermeisters Nicholas Hostetler (Russell Crowe) dem heimlichen Liebesleben von Gattin Cathleen Hostetler (Catherine Zeta-Jones) auf die Schliche kommen soll. Dass es sich bei den heimlichen Treffen mit einem Unbekannten keineswegs um ein romantisches Tête-à-tête handelt, bleibt  dem verbissen um etwas Noir-Profil kämpfenden Wahlberg nicht lange verborgen. Und tatsächlich: Es dreht sich alles um einen riesigen Immobilien-Schwindel, bei dem sich nicht nur der Bürgermeister die Taschen vollstopfen will.
Wie man es in Sachen Polit-Thriller richtig macht, konnte Russel Crowe 2009 in „State of Play“ aus nächster Nähe beobachten. Geholfen hat es nicht. Wahlberg und Crowe spielen ihren Part zwar routiniert herunter, aber gegen den arg konventionellen Plot können sie nichts ausrichten.
„Broken City“ funktioniert weder als Genre-Beitrag noch als Drama, auch wenn die ambivalente Beziehung der beiden Alpha-Tiere einige nette Momente bereithält. Das Script ist zu vorhersehbar und dies ist eigentlich das Schlimmste, was man einem Film vorwerfen kann. Am Ende siegt (wieder einmal) die Moral - noch das Beste an dem 08/15-Film.
Langweilig.

Überflüssige Remakes: „Carrie“ bleibt matt, „Robocop“ ist zumindest interessant

Remakes gehören nicht gerade zu den Lieblingsthemen der Filmkritiker. Nicht erst seit Gus van Sants „Psycho“ fragt man sich, ob sich das Publikum wirklich nicht an die Originale erinnern kann. Dabei sind Remakes nicht Schlimmes. Eigentlich. Ein paar der interessantesten Filme sind Remakes. King Kong, der Untergang der Titanic, auch Ben Hur – alles wurde mehrfach verfilmt. Und beinahe alle haben es getan, selbst Hitchcock hat ein Remake gedreht – von einem eigenen Film. Einige Regisseure hatten dabei sogar etwas zu erzählen, etwa John Carpenter mit „The Thing“. Andere auch, wie William Friedkin mit „12 Angry Men“, aber nur um herauszufinden, dass man den monolithischen Klassiker von Sidney Lumet doch nicht ausstechen konnte. Wie auch immer: Zum Business as usual beim wiederholten Durchkauen des sattsam Bekannten gehören auch die Prequels und Sequels, und dort natürlich auch das Prequel zum Remake und so weiter und so weiter. Fehlende Kreativität oder nüchternes Kalkül – beim Remake trennen sich die Geister. Aber wenn am Ende der Rubel rollt, hat man nichts falsch gemacht, oder?

Carrie

Warum sich allerdings Kimberley Pierce, die 1999 den wunderbaren und originellen Film „Boys Don’t Cry“ gedreht hat, an Brian de Palmas Horrorklassiker „Carrie“ herangewagt hat, bleibt wohl ihr Geheimnis. Aber da die Produktion ankündigte, sich etwas mehr an der Vorlage von Stephen King zu orientieren und auch einigermaßen hielt, was sie versprochen hatte, kann man zumindest in der B-Note einige Punkte für die einigermaßen gelungene Literaturadaption vergeben.
Dennoch wird dieses Remake nicht gebraucht: Die Geschichte des telekinetisch bedrohlich begabten Mädchens Carrie, das unter dem religiösen Wahn der Mutter zu leiden hat und in der Schule ekelhaft gemobbt wird, traf 1976 in de Palmas Film auf ein Publikum, das an der Neuorientierung des US-Kino in den 1970er Jahren Gefallen gefunden hatte. Kein Wunder: Der stilistisch hochbegabte und mit opulenten Bildern und zum Teil neuen Montagetechniken provozierende Regisseur und selbsternannte Hitchcock-Epigone hatte mit „Carrie“ einen Schocker abgeliefert, den sein großes Vorbild so nie hätte drehen können.
So weit, so gut.

Das muss man trotzdem nicht wiederholen. Das Dilemma des Remakes von Kimberley Pierce ist aber weniger der blutarme Stil des Films, sondern die Hauptdarstellerin: Sie ist gut, aber definitv im falschen Film. Anders als die somnambule Sissy Spacek ist „Hit-Girl“ Chloë Grace Moretz als Carrie ein kritisches, selbstbewusstes Mädchen, dem man eigentlich nie so richtig abkaufen kann, dass sie immer wieder von ihrer wahnsinnigen Mutter (dabei allerdings ziemlich überzeugend: Julianne Moore) zum Beten gezwungen wird. Der Rollenumbau ist nicht übel, aber ansonsten funktioniert „Carrie“ wie das große Vorbild. Als die Außenseiterin von einem High School-Beau zum Abschlussball geführt und dort völlig überraschend zur Ballkönigin nominiert wird, entleeren boshafte Mitschülerinnen bei der Siegerehrung einen Eimer Schweineblut über der Arglosen, was zum obligatorischen Rachefeldzug der Gekränkten führt.
Dabei lässt es Pierce auch richtig krachen und Moretz spielt das wirklich nicht übel, aber wie gesagt: sie ist im falschen Film. Und in der falschen Rolle. Fernab von der gelegentlich schwülstig mit sexuellen Konnotationen spielenden Erzählweise Brian de Palmas ist die neue Version des Stephen King-Klassikers deutlich biederer und dabei kein Totalflop, aber auch kaum mehr als der Nachweis, dass man heuer die besseren Effekte aus dem Hut ziehen kann. Das reicht nicht. Fazit: Mittelmäßig.

RoboCop

Deutlich mehr vorgenommen hat sich indes José Padilha, der mit „Tropa de Elite“ 2008 den Goldenen Bären auf den Internationalen Filmfestspielen Berlin gewann. Seine Neuauflage des gleichnamigen Paul Verhoeven-Klassikers „Robocop“ (1987) will satirisch sein wie das Vorbild, aber politisch und philosophisch etwas mehr bieten, kommentiert Padilha im Bonus-Material der DVD. Und dabei wollte er auch von der mentalen Ausnahmesituation des Androiden erzählen, der einst ein Cop war und dessen Kopf, Herz und Lungen das Einzige sind, was nach einem Sprengstoffanschlag von ihm übrig geblieben ist.
Reizvoll ist das Ganze schon. Padilhas Films liegt seit Anfang Juni auf DVD und Bluray vor, die lange indizierte Fassung von Verhoevens Film wird seit Ende 2013 als ungeschnittene FSK-18-Fassung angeboten. Allein das ist einen Vergleich wert.

Satirisch hat Padilhas kybernetischer Cop tatsächlich einiges zu bieten. Die erste Sequenz zeigt den Drohnen- und Roboter-Einsatz von US-Streitkräften während einer „Friedensmission Teheran“ (sic!). Während die Einheimischen gedemütigt aus ihren Häusern getrieben werden, kommentiert der kaum noch rechtskonservativ zu nennende TV-Journalist Pat Novak den Einsatz live und enthusiastisch für die heimischen Patrioten vor ihren Flatscreens. Bis sich verzweifelte Selbstmord-Attentäter von den Dächern auf die vermeintlich unbezwingbaren Kampfroboter werfen. Da hört der Spaß auf.

Novaks TV-Show ist in Padilhas Film ständig präsent und Samuel L. Jackson spielt den faschistischen Hetzjournalisten mit sichtbarem Vergnügen. Hier eifert Padilha dem großen Vorbild nach und wie die permanenten Medienzitate in Verhoevens Filmen sind auch die von José Padilha sehr trashig, direkt und auf beinahe grobschlächtige Weise satirisch, aber immer hart am Wind.

Natürlich geht es daneben auch im neuen „RoboCop“ um den Cop Alex Murphy (nicht wirklich überzeugend: Joel Kinnaman), der einigen korrupten Kollegen zu gefährlich wird und einem Attentat zum Opfer fällt. Viel ist danach nicht von ihm übrig geblieben, der Rest wird in den Laboren des Multis OmniCorp von Dr. Dennett Norton (Gary Oldman) in einen kybernetischen Battlesuit gesteckt, denn der clevere CEO Raymond Sellars (schön zynisch: Michael Keaton, ursprünglich sollte Hugh Laurie die Rolle übernehmen) will US-weit den Behörden unschlagbare Roboterpolizisten verkaufen. Doch es kommt, wie es kommen muss: Robocop funktioniert zwar, ist dem abgebrühten Sellars aber zu menschlich und damit zu langsam. Folglich muss der von Skrupeln gequälte Dr. Norton den Dopaminspiegel des Androiden herunterfahren, was diesen extrem auf seine Aufgaben fokussiert, aber auch restlos zur Maschine macht. Robocop ist quasi auf Ritalin!
Zudem bastelt Norton auch noch an anderen Features seiner Kreatur herum, sodass während der Kampfhandlungen, die es fortan reichlich gibt, eine Software die Entscheidungen in Robocops Gehirn übernimmt, während der arme Alex Murphy glaubt, dass er immer noch Herr im Hause ist.

Über so viel gut versteckte Satire werden natürlich die Kinogänger jubeln, die sich ein wenig mit der Biochemie des menschlichen Gehirns auskennen und auch recht gut darüber informiert sind, was die moderne Hirnforschung über den freien Willen denkt. Aber mit dieser witzigen Idee ist dann auch in philosophischer Hinsicht das Ende der Fahnenstange erreicht. Mehr wollte (oder durfte) Padilha nicht in seinen Film packen, denn für US-Blockbuster gilt die Regel, dass der Plot immer noch auf das denkbar schlichteste Gemüt herunterzubrechen ist. Und diese Regel dürfen nur wenige missachten.
Jose Padilha gehört dagegen noch nicht zu diesem illustren Kreis.

Tatsächlich tauchte bereits während der Dreharbeiten ein Interview mit dem brasilianischen Filmemacher Fernando Mireilles auf, der mit Padilha gesprochen hatte, und eine weitere Quelle deckte ab, was Padilha mit MGM und SONY erlebte: „I talked to José Padilha for a week by phone. He will begin filming Robocop. He is saying that it is the worst experience. For every 10 ideas he has, 9 are cut. Whatever he wants, he has to fight. "This is hell here," he told me. "The film will be good, but I never suffered so much and do not want to do it again." He is bitter, but it's a fighter“ (1).

Der Rest ist – wen überrascht’s? - eine Ballerorgie, in der Murphy (der im Gegensatz zu Verhoevens Film mit einem weitgehend intakten Bewusstsein und einem ebenso gut funktionieren Gedächtnis durch die böse Comic-Welt von Detroit stapft) am Ende demonstriert, wozu der ewige Moralismus im US-Kino wirklich taugt: Im Showdown überwindet Robocop seine einprogrammierte Sperre und kann dank dieses Triumphs des freien Willens den Bösewicht erschießen. Aber mal ganz ehrlich: War das nicht klar? Fazit: interessante Ansätze, aber ein an die Leine gelegter Regisseur, dem von höherer Stelle sicher das gänzlich ironiefreie Ende verordnet wurde. Und der Rubel? Budget: $ 130 Mio., Einspielergebnis: $ 242 Mio. Er rollt.
 

Beste Filme des Quartals:

Finsterworld (1,5), The Secret Life of Walter Mitty (1,6), Blue Yasmine (1,75), Jung & schön (2), Mr. Morgan’s Last Love (2), Sein letztes Rennen (2), The Company You Keep (2,25), Rush (2,6)

Die größten Flops des Quartals:

Broken City (4), Das Mädchen Wadja (3,25)


Broken City – USA 2013 – Regie: Allen Hughes – D.: Mark Wahlberg, Russel Crowe, Catherine Zeta-Jones - FSK: ab 12.



Carrie  – USA 2013 – Regie: Kimberley Pierce, D.: Chloë Grace Moretz, Juliane Moore – FSK: ab 16.



RoboCop  – USA 2014 – Regie: José Padilha, Buch: Joshua Zetumer – D.: Joel Kinnaman, Gary Oldman, Michael Keaton, Samuel L. Jackson, Michael K. Williams - FSK: ab 12.

True Detective

HBO hat es wieder geschafft. Der Garant für Quality TV machte es wie so oft. Man ließ die Macher werkeln, griff nicht in die Produktion ein und präsentierte am Ende den achtteiligen Höllenritt zweier kaputter Ex-Cops in die finsteren Sümpfe von Südlouisiana, der in den USA wie eine Bombe einschlug. 
„True Detective“ ist die Serienentdeckung des noch jungen Sommers. Für deutsche Zuschauer absolut ungeeignet.

Am Anfang finden Hart und Cohle, zwei Cops wie Hund und Katze, die Leiche der Prostituierten Dora Kelly Lange. Gefesselt, in betender Position. Auf dem Kopf ist ein Geweih befestigt. Ein merkwürdiges Tattoo auf dem Rücken und geflochtene Ruten neben der Toten deuten ein rituelles Arrangement an. Schon bald wird den beiden Cops klar, dass die Tote nicht zufällig dort abgelegt wurde.
Wir befinden uns in Louisiana, irgendwo im Niemandsland zwischen dem Golf von Mexico und den großen Sümpfen, wo elend lange Straßen durch eine feindliche Landschaft führen, in der verlassen einige Raffinerien stehen. In dieser Gegend verschwinden Menschen. Frauen und Kinder. Richtig ermittelt wird anscheinend nicht. Der White Trash wohnt in heruntergekommenen Hütten, die Oberschicht in weißen Herrenhäusern. Alle sind irgendwie verbandelt, ein Hauch von Inzest und Morbidität liegt über dem Ganzen. Und Louisiana wird sich immer mehr in einen Vorhof der Hölle verwandeln. Wir befinden uns im Jahr 1995.

Der lange Atem des Erzählens

„True Detective“ wurde 2012 von HBO in Auftrag gegeben. Showrunner ist der relativ TV-unerfahrene Nic Pizzolatto, der alle Drehbücher für die insgesamt acht knapp einstündigen Episoden geschrieben hat. Nun ist es für HBO keineswegs neu, einige Risiken einzugehen. Bereits 1997 hatte sich das Pay-TV-Network mit „Oz“ weit nach vorne gewagt, ehe mit „The Sopranos“ das Quality TV zu einem Zeitpunkt erfunden wurde, als es Begriff noch gar nicht gab. Nach weiteren Serienhits folgten dann „The Wire“ (2002) und gegenwärtig räumt der Sender mit „Game of Thrones“ Zuschauerrekorde ab. „True Detective“ ist als Anthologie angelegt, die geplante zweite Staffel wird eine neue Geschichte mit neuen Darstellern erzählen.

„Freshman“ Pizzolatto, ein Literaturprofessor, der bislang nur zwei Episoden für „The Killing“ geschrieben hatte, und Regisseur Cary Fukunaga („Sin Nombre“, 2009, Buch und Regie; „Jane Eyre“, 2011, Regie) haben mit „True Detective“ dem horizontalen Erzählen keine neuen Erkenntnisse hinzugefügt, es aber mit einigen brillanten Facetten ausgestattet und in einen anderen, mehr literarisch geprägten Erzählraum verlegt. Eine Geschichte ohne Subplots in acht Stunden, die eloquent vorführt, was mittlerweile die Spatzen von den Dächern pfeifen: Gute Serien haben einen anderen epischen Atem als Kinofilme – und es gibt in ihnen mehr Raum für formale Experimente und, was wohl entscheidender ist, den Mut zur Länge.

Viel experimentiert wird in „True Detective“ aber eigentlich nicht, auch wenn eine minutenlange ungeschnittene Kamerafahrt am Ende der 4. Episode auf atemberaubende Weise einen Shoot-out einfängt, wie man es seit Brian de Palma nicht mehr gesehen hat. Auch der kongeniale Vorspann erfindet das Rad nicht neu, aber er transzendiert mit seinen zahlreichen transparenten Layern seine Figuren sehr geschmackvoll in die Settings aus Sümpfen, Industrieanlagen, Cajuns und Kirchenzelten evangelikaler Randgruppen. Er ist das Beste, was man seit „Seven“ und „The Wire“ zu sehen bekommen hat. Dazu passt der Opener „Far From Any Road“ von „The Handsome Family“ mit seiner melancholischen Lyrik dann wie die Faust aufs Auge.

Vorbilder lässt „True Detective“ also keineswegs aus. Anders gesagt: Die Bilder und Topoi sind vertraut. Das Geweih an der Toten erinnert ein wenig an eine Szene aus der TV-Serie „Hannibal“, die unheilverkündende Landschaft mit ihren dunklen Geheimnissen an „Texas Killing Fields“, die Gespräche der Cops an „The Counselor“ und ihr tiefschwarzer Pessimismus an „No Country for Old Men“. 

Lange Autofahrten und tiefschwarze Gespräche: Schopenhauer lässt grüßen

Für das Schwarz und die Abgründe des Denkens sorgt Detective Rustin „Rust“ Cohle (Matthew McConaughey) im Alleingang. Der nach dem Tod seiner Tochter und jahrelanger Undercover-Arbeit im Drogenmilieu traumatisierte Cop ist ein psychischer Grenzgänger, der sich einige Male zu oft zugedröhnt hat, an Schlaflosigkeit leidet, synästhetische Erfahrungen macht, gelegentlich halluziniert und dank einer unheimlichen Mischung aus Empathie und Intuition aus Verdächtigen innerhalb kürzester Zeit ein Geständnis herausholt. Erst seit kurzer Zeit arbeitet er mit Martin „Marty“ Hart (Woody Harrelson) zusammen, den er in langen Autofahrten in tiefgründige philosophische Gespräche verstrickt.
Hart ist dagegen der robuste Pragmatiker, kein Mann des Wortes und erst recht keiner, der Bücher liest – ein Familienmensch, ein Wertkonservativer, der versucht, das Auto, das die beiden Cops zu den scheußlichen Tatorten führt, in eine Zone des Schweigens zu verwandeln. Vergeblich. Denn während in David Finchers „Seven“ der Serienkiller den beiden Ermittlern die Konfrontation mit einer nihilistischen Weltsicht aufzwingt, ist es in „True Detective“ der misanthropische Cop, der die Welt verachtet und den Gedanken, dass auf den Tod noch etwas folgen könne, für schier unerträglich hält. Dazu noch das menschliche Bewusstsein für einen Fehler der Evolution, da sich die Natur einen Blickwinkel außerhalb ihrer selbst geschaffen hat. Das ist, so stellt Cohle fest, nicht zu ertragen und die Lösung für die degenerierte Spezies sei es, den Geschlechtsverkehr einzustellen und einfach auszusterben. Die Welt gehört abgeschafft und Schopenhauer lässt grüßen.

2012: Cohle, ein mittlerweile heruntergekommener Barmann, und Hart, der aus dem Polizeidienst ausgeschieden ist und als Privatermittler arbeitet, werden voneinander getrennt von den Ermittlern Papania und Gilbough verhört. 17 Jahre nach der Aufklärung des Mordes Dora Kelly Lange wurde ein totes Mädchen gefunden und der Tatort wurde so arrangiert wie damals. Cohle und Hart haben seit 2002 nach einem massiven Streit keinen Kontakt mehr gehabt, aber die Ermittlungsgespräche führen beide immer tiefer zurück in die Mittneunziger und am Ende auch wieder zusammen.

Die ständig ineinander verschränkten Zeitstränge in „True Detective“ bilden ein Narrativ, das den Spannungsdruck eines kurz vor dem Auseinanderfliegen stehenden Dampfkessels erzeugt. Eine Mischung aus Psychotherapie und Beichte. Papania und Gilbough, die immer wieder bedeutungsschwere Blicke austauschen, sind wider Willen und allein durch ihr Schweigen Therapeuten und Priester. Denn Cohle und Hart entblättern ihre Seelen. In dem von Matthew McConaughey brillant gespielten Misanthropen beginnt man immer mehr die typische Noir-Figur zu erkennen, hinter dessen Unzugänglichkeit eine Mischung aus rigidem Moralismus und ein beinahe zwanghaftes Gerechtigkeitsgefühl durchscheinen. Sein Antagonist Marty Hart entpuppt sich dagegen als nicht weniger obsessiver Grenzgänger, ein Sexjunkie, der seine Frau betrügt, wenn er mal „Druck abbauen“ will, aber den verhassten „Buddy“ dann doch nicht hängen lässt. Woody Harrelson brilliert als Gescheiterter nicht weniger herausragend als McConaughey und die Performance der beiden Männer gehört absolut zum Besten, was man in den letzten Jahren zu sehen bekommen hat.
Ein existenzielle Parforcejagd mit Ecken und Kanten: Während Cohle und Hart nicht nur zu den Ermittlern sprechen, sondern auch in eine stumme Kamera, werden die Ereignisse des Jahres 1995 in Flashbacks gezeigt, in denen Fakten, Deutungen und Manipulationen der wahren Geschehnisse vermischt werden. Und dann ist es mitunter wieder die Kamera, die eine objektivierende Position einnimmt und zeigt, wie beide Cops einen Mord begehen und erfolgreich vertuschen. Nur was ist die Wahrheit? Kommen die Ermittler den beiden zu nahe oder werden sie, wie Hart lakonisch fragt, bereits von Cohle brillant manipuliert?

Die Philosophie in „True Detective“

Man kann sich darüber streiten, aber „Rusty“ Cohle ist sicher die spannendere Figur in dem Duo. Nic Pizzolatto hat die Figur nicht am Reißbrett entworfen. Einige Textzeilen des pessimistischen Cops stammen mehr oder weniger aus der Feder von Thomas Ligotti, einem Kultautor der Weird Fiction, jener düsteren Mixtur aus Horror und Science Fiction, die von Autoren wie Ambrose Bierce, H.P. Lovecraft und Robert W. Chambers vor über 100 Jahren begründet wurde. Moderne Autoren der Weird Fiction haben alles dann gehörig auf die Spitzen getrieben. Wenn Cohle, über Fotos der malträtierten toten Frauen gebeugt, über den Moment des Todes räsoniert, dass „unser Ich nicht anderes ist als pure Anmaßung und purer Willensdruck und das man loslassen kann“ und den Moment der letzten Qual zur Erkenntnis der Erlösung umdeutet, dann ist das starker Tobak und natürlich setzte es Kritik. Aber anders als bei „The Counselor“ fiel sie recht verhalten aus und besonders in den US-Medien schien sich sogar eine Begeisterung an der Auslegung dieser morbiden Philosophie breit zu machen, angesichts derer sich selbst der Skeptiker Kierkegaard im Grabe umdrehen würde.

„True Detective“ ist und bleibt bei all dem aber eine Copserie. Zunächst jedenfalls. Aber je tiefer die Cops in die Vergangenheit der Opfer und ihrer Familienangehörigen blicken, desto weiter müssen sie in der Zeit zurückgehen und dort wartet nichts Gutes. Denn als die mutmaßlichen Mörder von Dora Kelly Lange bereits in Episode 5 gestellt werden, finden Hart und Cohle auch misshandelte Kinder in einem Verschlag. Einige sind tot und böse Andeutungen über einen „Gelben König“ verweisen auf einen mächtigen Pädophilenring und auf eine Verschwörung, die weit in die 1980er Jahre zurückführt und schließlich mit einer einflussreichen fundamentalistischen Kirche in Verbindung gebracht werden kann.
„The King in Yellow“ geht wiederum auf einen Geschichtenzyklus von Robert W. Chambers zurück. Hart und Cohle, und damit auch der Zuschauer, sind mitten in der wahnsinnigen Welt Chambers und in der bizarren Mythologie Cthulhus, der Shoggothen und Yog-Sothoth gelandet, jener geheimnis- und grauenvollen Wesen, die Lovecrafts Bücher beeinflusst haben.
Das Geheimnis im Geheimnis führt 17 Jahre nach dem ersten Fall die beiden Cops wieder zusammen und endet in einem alptraumartigen Finale, bei dem man am Ende nicht weiß, ob man Cohles halluzinierte Visionen gesehen hat oder eine Realität, die noch fürchterlicher ist als die Grausamkeiten, die zuvor geschehen sind. Die Cop-Serie ist in der Weird Fiction gelandet und am Ende geht es dann wohl um den ewigen Kampf zwischen Licht und Dunkelheit.

Man muss das nicht ernst nehmen, aber merkwürdigerweise gelingt dies nicht. Die Spannung, die „True Detective“ mitsamt der ausgeklügelten Plo-Twists über acht Stunden lang auf einem konstant hohen Level hält, ist schlichtweg atemberaubend. Und das liegt nicht nur an der Geschichte, sondern eigentlich an Matthew McConaughey und Woody Harrelson, die Pizzolattos bizarre Geschichte kongenial umsetzen: Große Schauspielkunst.
Nic Pizzolatto und Cary Fukunaga haben eine Serie geschaffen, die sich mühelos in die Reihe der Global Player der Serienkunst einreiht. Und dafür haben sie sich die perfekten Darsteller ausgesucht. Und die langen philosophischen Diskurse? Nun, man kann Schokolade nicht vorwerfen, dass sie schmeckt.

Nachtrag: Mehr über die versteckten Anspielungen in "True Detective" erfährt man in meinem Beitrag über die Geheimnisse der Serie.

Postscriptum: Cohles Einsichten

• I think human consciousness is a tragic misstep in human evolution.
  We became too self aware; nature created an aspect of nature separate from itself. We are creatures that should not exist by natural law. We are things that labor under the illusion of having a self, a secretion of sensory experience and feeling, programmed with total assurance that we are each somebody, when in fact everybody’s nobody. I think the honorable thing for our species to do is deny our programming, stop reproducing, walk hand in hand into extinction, one last midnight, brothers and sisters opting out of a raw deal.

Pressespiegel

„Die Serie ist ein visueller Rausch, eine Meisterleistung der Hollywood-Stars Matthew McConaughey und Woody Harrelson. Vor allem: eine Erzählung, so eigenartig verstrickt zwischen Philosophie-Hauptseminar, Gruselgeschichte und roher Gewalt, dass die Zuschauer sich nicht anders zu helfen wussten, als das halbe Internet zu füllen mit Interpretationsversuchen, Querverweisen, Aufschlüsselungen. Andere Sender fanden es unfair, dass True Detective in diesem Jahr bei den Emmys, dem wichtigsten Fernsehpreis der USA, eingereicht wird. Weil die Mitbewerber dann sowieso chancenlos seien“ (DIE ZEIT).

„Es ist der beste Krimi des Jahres“ (Frankfurter Allgemeine Zeitung).

True Detective – HBO, USA 2014 – Länge: 8x 60 Minuten – Idee und Buch: Nic Pizzolatto – Regie: Cary Fukunaga – Kamera: Adam Arkapaw – D.: Matthew McConaughey, Woody Harrelson, Michelle Monaghan

X-Men: Zukunft ist Vergangenheit

Die X-Men sind wieder zurück. Mitten im Hype um die Avengers drohte das andere Vorzeigeprodukt des Comicverlages Marvel Enterprises etwas in Vergessenheit zu geraten. Zum Glück muss man sich keine Sorgen machen: „X-Men: Days of Future Past“ ist ein intelligenter und im wahrsten Sinne des Wortes schlagfertiger Blockbuster geworden. Dazu waren zwei Tricks nötig.

2023: die nahe Zukunft ist ungemütlich. Nicht nur für Mutanten. Gejagt von riesigen Kampfrobotern, den Sentinels, werden sie gnadenlos dezimiert. Die endlosen Kämpfe haben aus der Erde einen Ort der Zerstörung gemacht und der finale Schlag gegen die Mutanten und die X-Men steht kurz bevor.
Entwickelt wurden die Sentinels von dem fiesen Wissenschaftler Bolivar Trask (Peter Dinklage etwas eindimensionaler als in „Game of Thrones“) bereits im Jahre 1973. Trask wurde aber im gleichen Jahr von Raven/Mystique (Jennifer Lawrence) erschossen, die dabei in die Hände der Regierung fiel. Dank ihres Genmaterials konnten die Behörden nach Trasks Tod die Sentinels zu extrem anpassungsfähigen und beinahe unzerstörbaren Monstermaschinen weiterentwickeln. 
In der Zukunft beschließen die letzten überlebenden X-Men um Charles Xavier (Patrick Stewart), Wolverine (Hugh Jackman) und Storm (Halle Berry), diese fatale Vergangenheit zu korrigieren: die Liquidierung von Bolivar Trask darf nicht geschehen, Mystique darf nicht gefangen genommen werden. Mithilfe von Kitty Pryde/Shadowcat (Ellen Page) wird das Bewusstsein Wolverines 50 Jahre zurück in die Vergangenheit und in den Körper seine jüngeren Alter Ego geschickt, um alles umzuschreiben. Und natürlich geht dies nicht ganz ohne die Hilfe von Magneto (Michael Fassbender/Ian McKellen). Der aber sitzt wegen des Mordes an John F. Kennedy in einem ausbruchsicheren Hochsicherheitsgefängnis. 

Egal, was passiert: Wenn Wolverines Geist das Jahr 1973 verlässt, wird die alte Zeitlinie nicht mehr existieren!

X-Men-erprobtes Produktionsteam setzt alles auf Null

Nachdem Bryan Singer als Produzent der erfolgreichen Marvel-Serie mit „X-Men: First Class“ (2011) einen rundum gelungenen Relaunch verpasste, stand der 49-Jährige nun für „X-Men: Days of Future Past“ erneut als Produzent zu Verfügung, diesmal aber auch als Regisseur neben der Kamera. Zusammen mit Singer (Regie: X-Men, X-Men 2) war mit Simon Kinberg (X-Men: The Last Stand) und dem Erfolgsgespann Matthew Vaughn und Jane Goldman (X-Men: First Class) ein X-Men-erprobtes Autorenteam mit von der Partie. Das hat sich bezahlt gemacht.

Den ersten Trick des X-Men-Teams ist - nun ja, seien wir ehrlich – bei J.J. Abrams abgekupfert worden. Der hatte für sein erstes Prequel von Star Trek-TOS einfach eine alternative Zeitlinie etabliert, um den komplizierten Wechselbeziehungen der diversen Storylines, in denen Zeitreisen (leider) nun mal nicht selten vorgekommen sind, einen Riegel vorzuschieben. Abrams setzte alles auf Null und kann nun erzählen, was ihm in den Sinn kommt. „X-Men: Days of Future Past“ bedient sich des gleichen Kniffs und – Achtung! – alle Fans der X-Men müssen sich daran gewöhnen, dass das Meiste, was sie bislang gesehen haben, einfach nicht passiert ist.

Der zweite Trick: das Prequel „X-Men: First Class“ wurde mit der klassischen X-Men-Geschichte logisch verknüpft, was angesichts einiger neuer Figuren und der nicht ohne Denkarbeit zu leistenden Entschlüsselung der diversen Zeitsprünge sicher keine leichte Aufgabe war und den Zuschauer etwas fordern wird. Allerdings wurde mit diesem Plot dafür gesorgt, dass Michael Fassbender und James McAvoy nun noch stärker im Fokus stehen, während die alten X-Men bis auf Wolverine keine entscheidende Rolle mehr spielen. Dies hat trotz einiger narrativer Anschlussfehler weitgehend geklappt. So wird leider nicht ganz klar, wieso der seit „X-Men: First Class“ tote Charles Xavier plötzlich wieder in seiner alten Gestalt auftaucht und warum in früheren Filmen der klassischen X-Men-Storyline nichts von den Sentinels zu sehen gewesen ist.

Abgesehen von diesen Strickfehlern schreibt „X-Men: Days of Future Past“ fast nahtlos die Geschichte von „First Class“ weiter und vertieft die Auseinandersetzung zwischen dem jungen Charles Xavier (James McAvoy) und dem traumatisierten KZ-Überlebenden Erik Lehnsherr/Magneto. Während der ziemlich heruntergekommene Xavier nur dank einer von Dr. Hank McCoy (Beast) entwickelten Droge wieder gehen kann, aber dadurch seine besonderen Fähigkeiten eingebüßt hat, ist Magneto in der Zwischenzeit keineswegs zu einem Menschenfreund geworden. 
Nach wie vor ist der moralische Kern der X-Men ein allegorischer: Können die Menschen einen neuen Evolutionsschritt verkraften oder werden sie als Neandertaler den neuen Homo sapiens vernichten? Der desillusionierte, aber durchaus realistische Magneto hat da wenig Zweifel. So wie die Juden von den Nazis umgebracht wurden, werden die Mutanten ohne militanten Widerstand Ähnliches zu erwarten haben.
Und so findet ironischerweise die ewige Auseinandersetzung zwischen dem Misanthropen und dem idealistischen und an einer friedlicher Koexistenz orientierten Charles Xavier auch noch mitten in der Nixon-Ära statt, kurz vor dem Ende des Vietnamkriegs, in dem („Watchmen“ lässt grüßen) einige Mutanten erfolgreich für die amerikanischen Streitkräfte gekämpft haben.

Verblüffende Effekte, tolles Zeitkolorit

Dass ein Blockbuster einen Teil seines Mehrwerts über CGI herstellen muss, ist nichts Neues. Dass alles ziemlich überraschend und witzig sein kann, ist die eigentliche Überraschung im neuen X-Men-Film. Tatsächlich sorgen einige ziemlich gute Einfälle für Verblüffung. Genannt sei hier die besonders die Befreiung Magnetos aus dem unterirdischen Gefängnis, bei der Evan Peters als Pietro Maximoff aka Quicksilver einen kurzen, aber nachhaltigen Auftritt hat. Der stark an den jungen Malcolm McDowell erinnernde Peters spielt einen Mutanten, der sich mit mehrfacher Schallgeschwindigkeit bewegen kann (dass er auch so schnell denken kann, weiß man nur aus den Comics). Und so sammelt Quicksilver während einer wilden Schießerei mit aufreizender Lässigkeit die abgefeuerten Patronen ein, während für den Zuschauer die Echtzeit des Mutanten wie eingefrorene Zeit aussieht. Diese Mischung aus Super Slow Motion, Bullet Time- und Frozen Reality-Effekten ist ein echter Hingucker, der nur noch getoppt wird, als Magneto das riesige RFK Memorial Stadium aus den Angeln hebt und über dem Weißen Haus absetzt.
Wer etwas genauer hinschaut, wird auch die Settings und den gut gemachten Retro-Look der 1970er goutieren, zum Beispiel dann, wenn Wolverine in einem Wasserbett aufwacht oder kurze 8mm-Filmeinspieler zu sehen sind, mit denen zufällig anwesende Hobbyfilmer die beängstigenden Aktionen der kämpfenden Mutanten einfangen.

Das Spiel mit der Zeit

Das alles hat Charme und Witz und die Action ist in dem 3 D-Film, der die räumlichen Effekte dezent, aber wirkungsvoll präsentiert, wirklich State of the Art. „X-Men: Days of Future Past“ ist meilenweit von jenen zweitklassigen Comic-Verfilmungen entfernt, in denen platte Dialoge nur ein kurzes Zwischenspiel sind, bevor es wieder richtig rumst. 
Das liegt, und man sollte dies schon wissen, auch daran, dass das Autorenteam einem der besten Comics des legendären Chris Clarmont vertraut hat, nämlich der titelgebenden Geschichte „X-Men: Days of Future Past“ aus dem Jahre 1981. Der mittlerweile 64-jährige Autor hat von 1976-1991 die Serie Uncanny X-Men erschaffen und entwickelt, die eine der erfolgreichsten US-Comicserien wurde. Und das auch dank des raffinierten Feelings ihres Schöpfers für psychologische und gelegentlich auch politische Metaphern.

In den Comics ging es zeitweilig drunter und drüber. Kurzfristig war Claremont ausgestiegen, aber auch nach seiner Rückkehr wurden die Plots mit Realitätssprüngen, alternativen Universen, Zeitsprüngen, X-Men-Nebenserien und vielen neuen Figuren ziemlich undurchsichtig. Es ist den Machern des Kino-Ablegers positiv anzurechnen, dass sie das denkbare Tohuwabohu dieser Stilelemente in eine konsistente Geschichte überführt haben, in der ärgerliche Logikbrüche vermieden werden. Am Ende hat der X-Men-Film sogar einen versöhnenden Moment. Nach der Korrektur der Zeitlinie findet sich Wolverine in einer besseren Version der Welt wieder, die wir aus dem allerersten X-Men-Film kennen. Jane Grey wartet bereits.

Warten wir ab, ob es so friedlich bleibt. Wie immer gibt es auch in „X-Men: Days of Future Past“ am Ende des Abspanns eine kurze Szene, die den für 2016 angekündigten „X-Men: Apocalypse“ ankündigt. Der Film soll ein weiteres Sequel von „First Class“ werden und in den 1980ern spielen. Sollte dies aber auf der 1995 geschriebenen Episode „Age of Apocalypse“ basieren, dann werden wir wohl mit einer alternativen Realität konfrontiert, in der ein Mutant die Welt regiert. Ob das X-Men-Frachise auch diesen Zeitsprung schafft, bleibt abzuwarten.

X-Men: Days of Future Past (X-Men: Zukunft ist Vergangenheit) – USA 2014 – R.: Bryan Singer – Buch/Story: Simon Kinberg, Matthew Vaughn, Jane Goldman (basierend auf Days of Future Past von Chris Claremont) – D.: Hugh Jackman, James McAvoy, Michael Fassbender, Jennifer Lawrence, Peter Dinklage, Patrick Stewart, Ian McKellen, Evan Peters, Ellen Page, Halle Berry – Laufzeit: 131 Minuten – FSK: ab 12 Jahren.

Noten: BigDoc, Melonie = 2

Inside Llewyn Davis

Oscar Isaac spielt im neuen Film von Joel und Ethan Coen den Folk-Musiker Llewyn Davis. Llewyn ist gut und erfolglos. Und das in den USA, wo im Showbiz ‚gut’ und ‚erfolgreich’ beinahe ein Synonym sind. „Inside Llewyn Davis“ ist eine Hommage an die Folkmusik der 1960er, aber mehr noch an die vergessenen und gescheiterten Künstlergenies, die es einfach nicht fertig bringen, ihr Talent in Geld zu verwandeln. Ein ruhiger und depressiver Film, in dem der schwarze Humor der Coens nur am Rande eine Rolle spielt.

„Ist das Arthouse?“, wurde im Filmclub gefragt. „Ja, das ist Arthouse“, lautet die Antwort, wenn man wenn weiß, dass der neue Film der Coen-Brothers in den USA zunächst nur in einer begrenzten Anzahl von Kinos aufgeführt wurde. Und ja, ein Film mit einem geschätzten Budget von 11 Mio. US-Dollar und einem Einspielergebnis von 13 Mio. $ (Stand: März 2014) ist dann wohl Arthouse, wenn die amerikanische Filmindustrie eigentlich nur noch Blockbustern und Remakes traut, die mit Budgets im dreistelligen Millionenbereich produziert werden. 
Dann auch noch dies: „Inside Llewyn Davis“ gewinnt den Großen Preis der Jury bei den Filmfestspielen in Cannes 2013, den zweitwichtigsten Preis, der in erster Linie Filme mit großer Innovationskraft adressiert. Und ja: „Inside Llewyn Davis“ wurde später 2x in Nebenkategorien für den Oscar 2014 nominiert (Beste Kamera, Bester Ton). Alles verdächtige Hinweise.

Mitten im Niemandsland

Und last but not least: Die Coens haben Film über einen Abschnitt der amerikanischen Musikgeschichte gemacht, der scheinbar banaler nicht sein kann, denn er spielt Anfang der 1960er Jahre in einem kulturellen Niemandsland. Die Beat Generation beginnt ihre Anziehungskraft zu verlieren, der phänomenale Durchbruch der Folkmusik steht bevor, aber die Coens widmen sich den mauen Jahren dazwischen. Jenen Jahren, in denen unglaublich begabte Folksänger und Folkgruppen im Greenwich Village auftraten, jenem New Yorker Künstlerviertel, in dem 1961 auch Bob Dylan landete und in dem die Mieten billig waren, aber so gut wie nichts mit der Musik zu verdienen war.
In dieser Zwischenwelt kurz vor dem Aufstieg von Dylan, Simon & Garfunkel oder Peter, Paul & Mary lebt Llewyn. 
"I don't see a lot of money here", wird ihm ein bekannter Impresario, gespielt von F. Murray Abraham, kalt ins Gesicht sagen. Und ihm dann mitteilen, dass er eigentlich ganz gut sei. Da gäbe es ein Trio, vielleicht wäre das etwas. Llewyn wird ablehnen und er wird wieder und wieder solche Fehler machen, denn – wir ahnen es – er hat gerade den Einstieg bei Peter, Paul & Mary versaut und möglicherweise einige Millionen verzockt.

New York, 1961, die erste Szene: Llewyn Davis singt in einem kleinen Club „Hang me, oh hang me“. Das tut er hingebungsvoll und der Applaus ist warm. Doch mit der Gage wird er nicht weit kommen. Vor dem Club wartet ein Mann auf ihn, der ihn zusammenschlägt. Das bleibt zunächst rätselhaft.
 Dann sehen wir den Künstler in seiner ganzen Misere. Llewyn Davis hat keine eigene Wohnung, er lebt von der Hand in den Mund und sucht sich bei Gönnern und Freunden eine Bleibe für die nächste Nacht. Dort landet er entweder auf der Couch oder auf dem blanken Boden. Und da ihm nichts gelingen will, läuft ihm auch immer wieder der Kater seiner Gastgeber weg – das Symbol einer Tristesse, die wie ein graues Tuch über diesem Mann hängt.
Zuvor war Llewyn Teil eines Duos, das eine reichlich erfolglose Platte veröffentlicht hat, sein Partner ist von einer Brücke gesprungen. Ob dies Llewyn bitter gemacht hat, erzählen uns die Coens nicht, sie zeigen uns aber in einem überwiegend episodisch gestrickten Film ohne klassische Plotstruktur einen Hochbegabten, der – offen gestanden – nicht nur ein Unsympath ist, sondern tatsächlich ein richtiges Arschloch. 

Das folksüchtige Ehepaar Gorfein, beim dem Llewyn gerade in der Upper West Side nächtigt, beleidigt er übel, weil er es als todernster Künstler hasst, dass bei seinen Liedern der Part seines toten Partners mitgesungen wird. Und seine Ex-Freundin Jean (Carey Mulligan), die nach einem erneuten Tête-à-Tête schwanger geworden ist, bleibt dem Musiker fremd. Zusammen mit ihrem Mann Jim (Justin Timberlake mit einer beachtlichen Performance) bildet sie ein Folkduo, für dessen massentaugliche Musik Llewyn nur Verachtung übrig hat. Dafür hat Jean ihm verschwiegen, dass sie bereits vor Jahren ein Kind von ihm bekommen hatte.

Im Finsterland der Coens

In diesem Struggle for Life zwischen Heimatlosigkeit und gelegentlichen Gigs erscheinen Llewyn die Katzen wie ein unerwünschtes Missing Link, das er nicht deuten kann. Er hat ständig mit ihnen zu tun. Nicht nur, dass er für die Gorfeins das falsche Tier eingefangen hat, er schleppt die heimatlose Katze, für die er eigentlich wenig Mitgefühl hegt, ständig mit sich herum.
Die Coens berichten davon, dass sie damit den Plot strukturieren wollten. Man sollte ihnen nicht glauben: die gefühlsneutrale Beziehung zwischen den beiden Einzelgängern spiegelt präzise das von Zufällen und Katastrophen geprägte Leben der Titelfigur präzise wider.

„Inside Llewyn Davis“ ist so gesehen beinahe ein ironischer Titel, denn in die Hauptfigur mag man sich weder einfühlen noch vermag man richtig zu verstehen, was sie im Innersten bewegt. Die Coens zeigen, und das ist eben ein häufiges Merkmal ihrer Filme, eher die Außenperspektive, weniger die psychologische Binnensicht. Aufmerksamkeit verdienen vielmehr die Situationen, in die Coens ihre Figuren hineinstellen, gerade wenn diese Obskures und Grenzwertiges bereithalten. Beinahe so, als wollten die Filmemacher wie in einem Laborversuch austesten, was ihr Personal gleich tun wird.

Llewyn wird dies auf einer merkwürdigen Reise nach Chicago erfahren. Die haben sich die Coens extra für John Goodman („Barton Fink“, „The Hudsucker Proxy“, „The Big Lebowski“, „O Brother, Where Art Thou?“) ausgedacht und es ist ein merkwürdiges Trio dabei zusammengekommen: Llewyn will – natürlich mit Katze - den Promoter Bud Grossman (F. Murray Abraham) treffen; was der reiche und heroinsüchtige Roland Turner (John Goodman) und sein Fahrer, der wortkarge Beat Poet Johnny Five (Garrett Hedlund übernahm in Walter Salles „On the Road“ treffenderweise die Rolle des Dean Moriarty aka Neal Cassady) eigentlich in Chicago wollen, ist nicht ganz klar. Aber die grandios von Kameramann Bruno Delbonnel gefilmte Sequenz, die beinahe ein kleines Roadmovie ist, führt mitten in das nächtliche Finsterland der Coens. 
Goodman gibt einen unwiderstehlich kratzbürstig-zynischen Jazzmusiker, für den Folk nur Kinderkram ist und der dunkle Andeutungen über seine voodoo-ähnlichen Fähigkeiten macht, mit denen er dafür sorgen könne, dass Llewyn alles misslänge, was er fortan versuchen würde.
Während der Fahrt wird dann eine andere Katze angefahren und später wird ein Cop Johnny Five verhaften, während der zugedröhnte Turner bewusstlos auf dem Rücksitz liegt. Llewyn steht orientierungslos auf der Straße und starrt ‚seine’ Katze an, die ihm aber nicht mehr folgen will. Dies sind die kleinen metaphysischen Momente, die man in Coen-Filmen so liebt: eine Katze trifft eine Entscheidung, Llewyn tut dies auch, aber wie so oft ist es die falsche.

Ein Pflegefall der Sprache

Natürlich ist „Inside Llewyn Davis“ auch eine Hommage an die Folkmusik – oder besser gesagt: an die Musik, die von den Coens sehr ausgiebig und mit vollständig ausgespielten Titeln zu Gehör gebracht wird - nicht am Beispiel ihrer Vorzeigeexemplare, sondern durch einen erfolglosen Einzelgänger. 
Für die Titelfigur ist Oscar Isaac eine nahezu perfekte Besetzung. Nicht nur, weil er die Lieder in dem Film selbst gesungen hat. Issac setzt virtuos die Misere des Künstlers zwischen Sein und Schein, Fehldeutungen und Selbstüberschätzung um. Sein Äußeres lässt auf einen feinfühligen introvertierten Künstler schließen, sein beleidigend ehrliches und gelegentlich zynisches Auftreten und seine beinahe laszive Depressivität konterkarieren dies. Wir haben es mit einem Mann zu tun, der die Sprache der Musik beherrscht, im harten Leben des Showbiz aber nicht das Marketing in eigener Sache versteht. Wer sich nicht verkaufen kann und keine Netzwerke schafft, so lautet die Lektion, wird auf der Strecke bleiben.
Llewyn Davis verpasst deshalb am Vorabend der Folk-Ära nahezu jede Chance, an der neuen Welle zu partizipieren, von der keiner etwas ahnen kann, und wir sehen auch einen Mann, der eigentlich nur mit seiner Musik kommunizieren kann.
Wenn Llewyn kurz vor Ende des Films für seinen Vater, der als Pflegefall mit versteinerter Miene in einem heruntergekommenen Heimzimmer sitzt, einen Traditional über die Fischer und das Meer singt, dann bewegt der Alte kurz den Kopf und blickt entrückt aus dem Fenster. Dann, wenn der Song zu Ende ist, wendet er den Blick wieder Llewyn zu und für einen Moment spürt man so etwas wie einen emotionalen Kontakt. Dann erstarrt der alte Mann erneut. Viel zu sagen haben sich beide ohnehin nichts. Dafür hat Llewyn – wieder einmal – einfühlsam gesungen. Das kann er.

Am Ende werden Llewyns Davis' Versuche zur Handelsmarine zurückzukehren beinahe grotesk scheitern. Wie alles andere auch. Er landet wieder im Greenwich Village und singt den gleichen Song wie Anfang. Doch dann trifft er draußen den mysteriösen Mann, der ihn zusammenschlägt. Wir wissen nun auch, warum: Llewyn hat die Frau des Unbekannten bei ihrem Auftritt öffentlich angepöbelt und die Prügel waren die Quittung. Aber weil Llewyn die Bar kurz verlassen hat, verpasst er den Auftritt eines jungen Sängers mit krächzender Stimme – es ist Bob Dylan. Die Coens haben uns am Anfang des Films also das Ende gezeigt. Diesen narrativen Kniff kann man wortwörtlich verstehen.

Ganz entfernt erinnert der neue Film der Coens an den Dokumentarfilm „Searching for Sugar Man“. Dort gibt es aber ein verspätetes Happy End für einen vergessenen Musiker, der angeblich besser als Bob Dylan war. Man erinnert sich auch an "O Brother Where Art Thou", in dem es auch um reichlich verkrachte Folkmusiker ging. Auch da gab es ein Happy End. Die stilsichere Tragikomödie "Inside Llewyn Davis" ist dagegen einer der wenigen Filme der Coens, in denen man für die Hauptfigur so gut wie nichts empfinden kann. Das gibt dem Ganzen eine gewisse Sperrigkeit und auch Unschlüssigkeit. Nicht jedem Coen-Fan wird dieser depressive Film gefallen.

Im Filmclub gab es neben einem "todlangweilig" eher verhaltene Zustimmung.
Noten: Melonie, Klawer, BigDoc = 2,5; Mr. Mendez = 4,5
 
„Inside Llewyn Davis“ ist seit April auf DVD und Bluray erhältlich.

Inside Llewyn Davis (USA 2013) - 105 Minuten – FSK: ab 6 Jahren - Regie und Buch: Joel und Ethan Coen. Kamera: Bruno Delbonnel. D.: Oscar Isaac, Carey Mulligan, John Goodman, Justin Timberlake.

Sein letztes Rennen

Natürlich denkt man bei Dieter Hallervorden an „Didi“ – Klamauk inklusive. Das ist nicht schlimm, denn neue Erfahrungen durchkreuzen Erwartungen. In Kilian Riedhofs bemerkenswertem Film „Sein letztes Rennen“ werden allerdings sehr viele Erwartungen durchkreuzt. Hallervorden spielt einen greisen Ex-Sportler, der auch im Altenheim nicht vor dem Alter kapituliert. Das macht er richtig gut, sehr gut sogar und der Zuschauer bekommt einen streckenweise todtraurigen Film zu sehen, der auch deswegen so bewegt, weil er realistisch ist.

Paul Averhoff (Hallervorden) und seine Frau könnten eigentlich in Würde alt werden, wenn einige Schwächeanfälle Margots (Tatja Seibt) nicht so alarmierend wären. Birgit (Heike Makatsch), die Tochter der Averhoffs, sieht sich überfordert und so landen die beiden Alten im Heim. Doch Paul sieht sich noch nicht in der Rolle, die von ihm erwartet wird: sich nämlich dem hohen Konformitätsdruck der Einrichtung zu beugen und bis zum seligen Ende in der Ergotherapie niedliche Kastanienmännchen zu basteln. Folglich packt der ehemalige Olympia-Sieger im Marathon mit nahezu 80 Jahren noch einmal die Laufschuhe aus, um für den Berliner Marathon zu trainieren. Dass sich die beinahe vergessene bundesdeutsche Sportlegende dem stupiden Heimalltag entziehen will, stößt allerdings auf wenig Gegenliebe. Averhoff wird zum Provokateur, und auch wenn der Vergleich heikel ist: er übt sich in „Heimkraftzersetzung“.

Realismus, große Gefühle und ein tolles Ensemble

Lilian Riedhof (Deutscher Fernsehpreis 2011 und Grimme-Preis 2012 für „Homevideo“) sucht in seinem ersten Kinofilm nach einer Balance zwischen Tragikomödie und Sportlerdrama, zwischen realistischem Anspruch und emotionalem Unterhaltungskino. Dies funktioniert zwar nicht durchgehend, aber überwiegend. Das Sujet ist ja nicht gerade einfach. Zum Gelingen trägt ein überragendes Ensemble bei, das nicht nur selbst reihenweise Filmpreise eingeheimst hat, sondern auch der gelegentlich doch auffallenden Typisierung einiger Figuren mit viel Spielwitz begegnet.
Da ist die glänzend spielende Tatja Seibt, die als Averhoffs Frau trotz tödlicher Krankheit ihre Kraftlosigkeit und Zweifel überwindet und wie in alten Zeiten ihren Paul in Form bringt. Heike Makatsch, die in Detlef Bucks „Männerpension“ (1996) frühen Ruhm erlangte, hat als Flugbegleiterin zwischen Berufsstress und Suche nach dem privaten Glück nur wenig Zeit für ihre Eltern und porträtiert überzeugend die Dilemmata einer Generation, der die Alten immer fremder werden. Katharina Lorenz spielt mit charmanter Grausamkeit eine Heimpädagogin, die mit ihrer fast pathologischen Todesfixierung alle in die Depression treibt, anstatt sie aufzumuntern. Aus der „Weissensee“-Crew stammen Katrin Saß als zynisch gewordene Oberschwester Rita und Jörg Hartmann mit einem superben Kurzauftritt als Neurologe. Während die Schwester die einfallslose Verwaltung der Alten gefährdet sieht, schleimt sich der Heim-Neurologe bei Averhoff ein, um ihm eine Diagnose unterzujubeln, die eine rigide Lösung ermöglicht.

Aber Averhoff ist weder dement noch leidet er an einer agitierten Depression. Dennoch wird er irgendwann fixiert und mit Psychopharmaka vollgepumpt in seinem Bett liegen. Und das hat einen Grund: „Sein letztes Rennen“ beginnt zwar mit gebremstem komödiantischen Touch, entwickelt sich aber immer mehr zu einer tiefschwarzen Tragödie. Paul Averhoff schlägt zwar in einem Proberennen den ruppig-netten Pfleger Tobias (ebenfalls hervorragend: Frederick Lau) und erobert sich damit die Sympathien der Heimbewohner und teilweise auch des Pflegepersonals, aber als der Widerstand der Heimleitung gegen den Außenseiter immer größer wird, fliehen die beiden Alten zu ihrer Tochter und Averhoff darf in der Talkshow „Beckmann“ (Reinhold Beckmann mit einem Cameo-Auftritt) kräftig über seine Heimerfahrungen abledern. Als Averhoffs Frau dann aber an dem letztendlich diagnostiziertem Hirntumor stirbt, muss er ins Heim zurück. Dort kollabiert er. Die Realität hat die Komödie eingeholt: der zornige mutige Alte wird ruhiggestellt.

Gnadenlose Infantilisierung

Das geht dann doch unter die Haut und auch wenn Riedhofs Film kein sozialkritisches Portrait des bundesdeutschen Pflegenotstands sein will, so können die teilweise sehr witzigen Gags des Films den tristen Grundton des Films nicht überspielen. Zum Glück.
Das liegt auch an Dieter Hallervorden, der mit seiner grandiosen Spielfreude alle Mitstreiter glatt an die Wand spielt. Ein alter Mann, der mit beinahe hilfloser Zärtlichkeit zu seiner alt gewordenen Jugendliebe steht und dennoch keine Kompromisse machen will. Ein Greis, der nicht nur wegen seiner sportlichen Erfolge Respekt verdient und doch zu einem Rädchen im Räderwerk eines Heims werden soll, das vermeintlich nur funktionieren kann, wenn alle täglich das Immergleiche tun und berechenbar bleiben.
„Immer weiter“, lautet das Credo der Läuferlegende. „Für immer stehen bleiben“, lautet die Antwort. Und wenn „Sein letztes Rennen“ etwas gelingt, das man nicht so schnell vergessen wird, dann ist dies die gnadenlose Infantilisierung der Alten und Kranken, die von denen forciert wird, die eigentlich das Gegenteil fördern sollten: nämlich den Mut zur Selbstständigkeit und die Bewahrung der Individualität.

Natürlich kennt Kilian Riedhof die Gesetze des Genres und am Ende zeigt er uns auch den pathetischen Sportfilm, den sich alle wohl gewünscht haben. Averhoff wird von seinem oberlehrerhaften Dauergegner Rudolf (Otto Mellies mit beinahe gruseliger Blockwart-Mentalität) und dem Pfleger Tobias befreit und an den Start gebracht. Er läuft seinen Marathon. Während Tausende erschöpft auf der Strecke bleiben, ist Held der Medien, bewältigt die über 42 km lange Strecke und läuft noch einmal in das Berliner Olympiastadion ein, die Stätte seines größten Erfolges - sein letztes Rennen.
Leider traute Kilian Riedhof dem stimmigen Ende nicht. Dass danach in einem überflüssigen Epilog alles gut wird, auch im Heim, und alle sich richtig lieb haben, das haben dieser tolle Film und sein Hauptdarsteller dann doch nicht verdient.

Noten: Melonie = 1,5; Mr. Mendez, BigDoc = 2, Klawer = 2,5

Sein letztes Rennen – Deutschland 2013 – Laufzeit: 114 Minuten – FSK: ab 6 Jahren – Regie, Buch: Kilian Riedhof – D.: Dieter Hallervorden, Tatja Seibt, Heike Makatsch, Katrin Saß, Frederick Lau, Katharina Lorenz, Otto Mellies, Jörg Hartmann, Reinhold Beckmann (als Reinhold Beckmann)

Der Film ist seit Anfang April 2014 auf DVD und Bluray erhältlich.

The Return of the First Avenger – Winter Soldier

Im Marvel-Kinouniversum gehört „Captain America“ hierzulande nicht zu den populärsten Figuren. Die Einspielergebnisse an den Kinokassen waren vor zwei Jahren grottenschlecht, nur knapp mehr als 300.000 Zuschauer wollten den Patrioten mit den Strumpfhosen sehen. Nun hat Marvel dem Superhelden einen knackigen Relaunch verpasst – und der deutsche Verleih hat den Namen gleich aus dem Filmtitel entfernt.
Für das Sequel hat man auf Steve Rogers’ Künstlernamen komplett verzichtet: in den USA heißt der Film „Captain America: The Winter Soldier“, hierzulande ‚nur’ „The Return of the First Avenger – Winter Soldier“.
Im Gegensatz dazu muss sich der US-Verleih nicht vor seinem Inlandsmarkt fürchten: „Captain America – The First Avenger“ spielte 2011 das Zweieinhalbfache seiner Produktionskosten ein. Die Portokosten, nämlich weniger als 5 Mio. US-Dollar, steuerten deutsche Zuschauer bei. Möglicherweise hat dies die deutsch-amerikanischen Beziehungen mehr verfinstert als unser zahmer Protest gegen die Verwanzung unserer Bundeskanzlerin durch die NSA.

Keine bösen Russen, sondern böse Nazis

Es könnte sogar noch ärger sein. Denn dann ist „The Return of the First Avenger“ kein Comic, sondern purer Enthüllungsjournalismus. Allerdings müssten wir in diesem Fall Schlimmstes befürchten. Denn gegen das, was S.H.I.E.L.D, der fiktive US-Geheimdienst, im Schilde führt, sind die weltweiten Aktivitäten der NSA ein Kinderstreich.
Mit dem Projekt „Insight“ sollen in „The Return“ nämlich alle US-Bürger mit S.H.I.E.L.D-Supercomputern nicht nur biometrisch, sondern dank komplexer Algorithmen auch auf ihr zukünftiges Terrorismus- und Kriminalitätspotential hin geprüft werden. Wer kein Patriot ist, wird mithilfe gigantischer Luftschiffe präventiv aus dem Spiel genommen. Die satellitengestützten Helicarrier können nämlich binnen Sekunden jegliches Ziel auf dem Boden blitzschnell orten und liquidieren. Mit anderen Worten: S.H.I.E.L.D will ca. 20 Mio. US-Amerikaner töten.

Dahinter steckt aber weniger der knarzige Nick Fury, den allerlei Bedenken quälen, sondern Alexander Pierce (Robert Redford), der Vorgänger Furys. Dieser ist als Mitglied des Weltsicherheitsrates immer noch Boss des S.H.I.E.L.D-Direktors und hat offenbar einige mächtige Politiker von seinen ultimativen Strategien überzeugen können. Im Hintergrund hat der bereits im ersten Teil als findiger Technik-Nerd in Erscheinung getretene Arnim Zola (Toby Jones) offenbar die passende Software dazu geschrieben. Allerdings existiert der Weggefährte von „Red Skull“ nur noch als reiner Geist in einer unterirdischen Computeranlage. Und das nicht mehr lange.

Das Ganze sieht ein wenig so aus, als sei es bei „Minority Report“ abgekupfert. Aber das sollte nicht stören. „The Return of the First Avenger“ kann durchaus als sardonischer Kommentar zu den aktuellen politischen Geschehnissen und den Drohnen-Einsätzen der US-Militärs und sonstiger Dienste gelesen werden, was auch von der Machern des Films beabsichtigt worden ist.

Aber keine Sorge: im Kino muss man sich dabei geistig nicht überanstrengen. Denn jenseits dieser Anspielungen setzt „The Return“ die Storyline aus dem ersten Teil konsequent fort. Captain America (Chris Evans) fremdelt immer noch mit der Brave New World des 21. Jh., aber die wahren Bösewichter sind nicht die Russen, wie ein Kritikerkollege vorauseilend gehorsam vermutete, als er den Kalten Krieg mitsamt dem guten alten Ost-West-Konflikt heraufziehen sah, sondern es sind nach wie vor die Renegaten-Nazis der Geheimorganisation „Hydra“. Und die kennen wir bereits aus dem ersten Teil. Heil Hydra!

Gelungener Relaunch einer komplizierten Comic-Saga

Und Captain America? Der sieht die Bedrohung klassischer amerikanischer Freiheitswerte nicht nur mit Skepsis, sondern mit Entsetzen. Kein Wunder, denn vielleicht muss man tatsächlich die letzten 70 Jahre schockgefroren verbracht haben, um das Überwachungs-Neusprech der Neuzeit wirklich mit ganz anderen Augen sehen zu können. 
Als dann Nick Fury trotz heftigem Widerstand von einem mysteriösen Killer und dessen Hilfstruppen ermordet wird (keine Sorge, dies ist kein echter Spoiler), begibt sich der erste Avenger zusammen mit „Black Widow“ (Scarlett Johansson) und seinem neuen Sidekick Sam Wilson (Anthony Mackie als „Falcon“), einem Kriegsveteranen, auf einen Feldzug, um den Strippenziehern das Handwerk zu legen. Dabei lernt er nicht nur den „Winter Soldier“, die mysteriöse Kampfmaschine des Gegners, sehr intensiv kennen, sondern erfährt dabei auch, was auch seinem alten Kumpanen „Bucky“ Barnes (Sebastian Stan) geworden ist.

„The Return of the First Avenger“ ist unterm Strich eine der besseren Comic-Verfilmungen aus dem Marvel-Universum geworden. Das Ganze wirkt wie jener Relaunch, der mit „Casino Royale“ und Daniel Craig in der Bond-Serie erfolgte: Alles ist physischer, taffer, realistischer. Die Body Action und Verfolgungsjagden könnten so auch in einem Bond-Film zu sehen sein, auf Comic-Gimmicks und Helden in Strumpfhosen muss man dagegen lange warten. 
Mit „The Return“ ist ein Teil des Marvel-Universums deutlich erwachsener geworden.
Anthony und Joe Russo (Regie) und das Autoren-Duo Christopher Markus und Stephen McFeely („The Cronicles of Narnia“ 1-3, 2005-2010, „Captain America: The First Avenger“, 2011, „Thor: The Dark World“, 2013) haben der Figurenentwicklung mehr Raum gegeben. Etwa wenn sich der eher konservative Moralist und in den 1940ern hängen gebliebene Steve Rogers und die deutlich skrupellosere Natasha Romanoff aka Black Widow Weltanschauliches um die Ohren hauen.

Die Russos sind zuletzt weniger im Kino (zuletzt sehr erfolgreich mit der Owen Wilson-Komödie „You, Me and Dupree“, 2006) aufgefallen, sondern als Produzenten und Regisseure bekannter TV-Formate. Zusammen mit den Marvel-erfahrenen Scriptwritern Markus und McFeely halten sie die Zeitlinie und die episodenübergreifende Kontinuität des „Avengers“-Plots plausibel ein, obwohl Letzterer nur kurz angedeutet wird.
Als gelungen darf man auch die Komprimierung der Original-Comics bezeichnen, denn dort schlüpfen nicht nur unterschiedliche Personen in das Kostüm Captain Americas, sondern es kam zuletzt auch zum Teamwork mit den X-Men. Diese Komplexität erspart sich Marvels Kinokosmos.

Nicht nur Captain America und Black Widow erhalten so mehr Tiefe, auch die Rolle des mit einem metallischen Wingpack ausgerüsteten „Falcon“ wird sorgfältig entwickelt. Immerhin ist er der erste afroamerikanische Superheld. Samuel L. Jackson tritt in „The Return“ endlich aus dem Schatten einer Nebenrolle heraus. Als faschistischer Hydra-Schurke Alexander Pierce darf Robert Redford glänzen und man sieht, dass das Ganze dem kritischen Liberalen Redford sichtlich Spaß gemacht hat. Etwa, wenn er genüsslich darüber doziert, dass „Hydra“ viel Zeit gebraucht habe, um den Menschen die demokratische Zivilgesellschaft auszutreiben. Nun, so Redford, würden sie bald erkennen, dass Sicherheit wichtiger ist als Freiheit. In „The Return“ ist dies allerdings nur ein Zwischenschritt auf dem Weg in den Faschismus.

3 D fällt sparsam aus

Als 3 D-Film funktioniert „The Return of the First Avenger“ eher bescheiden. Der Film hat überwiegend einen zweidimensionalen Look und setzt 3 D immer dann gezielt ein, wenn es sich wirklich lohnt. Beim finalen Showdown auf den drei Helicarriern spielt der Film dann aber seine 3 D-Qualitäten beeindruckend aus. Der Zuschauer sollte da schon schwindelfrei sein. Kameraführung und Montage sind erfreulicherweise eher konventionell, sodass man zu sehen bekommt, was zu sehen sein sollte. Eine unerfreuliche Ausnahme bilden einige Actionszenen, die im Ein-Sekunden-Staccato beinahe hysterisch auf den Zuschauer herabprasseln.

Mit „The Return of the First Avenger“ ist Captain America endgültig in der Jetztzeit angekommen. Ist auch die beabsichtigte Annäherung des Sujets an die klassischen Conspiracy und Paranoia Thriller der 1970er Jahre, wie etwa Alan Pakulas „Klute“, „The Parallax View“ und „All the President’s Men“, wirklich gelungen? Über weite Strecke erstaunlich gut. Ob dies von den Zuschauern auch wunschgemäß so ausgelesen werden kann, darf bezweifelt werden. Die juvenile Zielgruppe wird diese klassischen Vorbilder genauso wenig kennen wie viele der erwachsenen Zuschauer.

In den Comics musste Captain America die Konfrontation mit dem Watergate-Amerika noch aushalten und durfte arabische Terroristen killen, in der Zeitlinie der Kinoadaption bleibt dem deutlich liberaleren und reflektierten Comic-Helden dies erspart. Aber jenseits aller politisch-historischen Allegorien ist die Fortsetzung der Geschichte Captain Americas eine rundum unterhaltsame und für eine Comic-Adaption erstaunlich differenzierte Portion Mainstream-Unterhaltung geworden. Während der erste Teil den amerikanischen Patriotismus so kalauernd auf die Schippe nahm, dass man ihn beinahe wieder ernst nehmen konnte, wirkt das Sequel mit seiner CGI-Abstinenz und seinen Old-School-Elementen irgendwie altmodisch und modern zugleich. Es bleibt abzuwarten, ob die deutschen Marvel-Fans dies mögen. Im Moment scheint dies aber der Fall zu sein, denn bereits am ersten Wochenende schaute sich fast eine Viertelmillion Zuschauer die Rückkehr des Rächers an.

Und am Ende muss man wieder aufpassen, denn in den Credits verbergen sich diesmal zwei kurze Trailer. In einem taucht Thomas Kretschmann als „Baron von Strucker“ auf und damit weiß man, dass in dem fest eingeplanten Captain America 3 ein weiterer Marvel-Superschurke unser aller Freiheit bedrohen wird.

Noten: BigDoc, Melonie = 3

Captain America: The Winter Soldier – dts.: The Return of the First Avenger – USA 2014 – Laufzeit: 136 Minuten – Regie: Anthony & Joe Russo – Buch: Christopher Markus, Stephen McFeeley – D.: Chris Evans (Steve Rogers / „Captain America“), Scarlett Johansson (Natascha Romanoff / „Black Widow“) – Samuel L. Jackson (Nick Fury) – Anthony Mackie (Sam Wilson / „Falcon“) – Sebastian Stan (James „Bucky“ Barnes) – Robert Redford (Alexander Pierce / CEO Hydra USA)