Phoenix

Im Juni ist es wieder so weit: Der Deutsche Filmpreis wird vergeben. Christian Petzold, der immerhin zu den renommiertesten deutschen Regisseuren der Gegenwart gehört, ist mit seinem neuen Film „Phoenix“ nur in den Kategorien für die beste weiblichen Hauptrolle und die beste weibliche Nebenrolle dabei. Etwas verblüffend, ist „Phoenix“ doch ein Film, der ein Thema aufgreift, das jahrzehntelang im deutschen Kino vermint war.

Wer denn nun eine Lola erhalten wird, dürfte die Kinoöffentlichkeit nur eingeschränkt interessieren. Für sie ist der sogenannte Publikumspreis reserviert und der spiegelt wider, was die Leute hierzulande wirklich sehen. Was wiederum die Feuilletons kaum interessiert. Massengeschmack vs. Autorenfilm?
Das ist garantiert nicht das Thema der Jury, die für die Lola-Vergabe verantwortlich ist. Dennoch verblüfft es, dass einige der von der Kritik bejubelten Filme beim 65. Deutschen Filmpreis nur in den Nebenkategorien gelandet sind, etwas Claudia Messners „Die geliebten Schwestern“ oder Andreas Dresens „Als wir träumten“, der überhaupt nicht auftaucht. Allerdings sind die aktuellen Lola-Kandidaten keine Blindgänger.
Mein Tipp: In Berlin wird Sebastians Schippers formal innovative „Victoria“ aufs Siegertreppchen steigen. Mein Favorit „Im Labyrinth des Schweigens“ von Giulio Ricciarelli wird es wohl nicht schaffen. Warum aber der hyperaktive Hacker-Film „Who am I“ unbedingt in den illustren Kreis aufgenommen wurde, hat zumindest bei mir Ratlosigkeit erzeugt.

Displaced Persons

Es gibt Filme, die den Zuschauer mit der ersten Einstellung einfangen. „Phoenix“ beginnt mit so einem Bild, einer Nahaufnahme von Nina Kunzendorf vor einem diffusen, dunklen Hintergrund. Eine exquisite Einstellung, ähnlich aus Zeit und Raum gefallen wie die berühmten Closeups in Carl Theodor Dreyers „La passion de Jeanne d’Arc“ (1928). 
Petzold beginnt mit einem dissoziierenden Blick, erst die Folgeeinstellung beendet die Abspaltung und der Film beginnt mit der Identifizierung seiner Akteure. Wir sehen Lene (Nina Kunzendorf), die sich nachts mit ihrem Auto einem Checkpoint der US-Army nähert. Neben ihr sitzt eine in Decken gehüllte Frau, nicht zu identifizieren, aber offenbar entsetzlich verstümmelt. Die Soldaten prüfen die Papiere und bestehen rücksichtslos darauf, dass Lenes Begleiterin ihr Gesicht zeigt. Leitmotivisch geht es also um Identität und Identifikation. Aber noch stärker ahnt man das Grauen der Vorgeschichte, das sich hinter dem Gesicht der Unbekannten verbirgt. Davon erzählt „Phoenix“.


Spätsommer 1945. Lene, die für Jewish Agency arbeitet, bringt ihre Freundin, die Sängerin Nelly Lenz (Nina Hoss) zurück nach Berlin. Nelly ist Jüdin und hat eine Massenerschießung in Auschwitz-Birkenau nur knapp überlebt, dabei aber massive Geschichtsverletzungen erlitten. Der Chirurg, der sie nun zusammenflickt, wundert sich, dass die Künstlerin 1938 aus England ins Nazi-Deutschland zurückgekehrt ist: „Dann sind Sie zurück, als Jüdin? Warum?“
 Nun aber könnte sie ein völlig neues Gesicht bekommen. Zum Beispiel das von Zarah Leander. Vielleicht nicht das größte Übel für eine Jüdin im Deutschland des Jahres 1945 – nicht mehr erkannt zu werden, nicht Antworten geben zu müssen, aber auszusehen wie ein UFA-Star. Nelly will aber kein neues Gesicht, sie will ihr altes zurück. In der Klinik geistert sie mit anderen Patienten, deren Gesichter ebenfalls bandagiert sind, durch die Gänge – Mumien, die vielleicht ebenfalls zu den über 6 Millionen Displaced Persons gehören, die in den Nachkriegsjahren die westlichen Besatzungszonen bevölkerten. Oder auch nicht, denn es gab sicher auch andere Gründe, um im Nachkriegsdeutschland sein Gesicht loszuwerden.

Aber Nelly will auch ihr altes Leben zurück, sie will ihren Mann Johnny (Ronald Zehrfeld) finden, einen Deutschen, der sie während der Kriegsjahre so gut es ging vor der Gestapo versteckte, ehe Nelly 1944 entdeckt wurde. Und Nelly will wissen, ob Johnny sie an die Nazis verraten hat.
 Lene will mit ihrer Freundin nach Palästina auswandern, Nelly durchstreift dagegen traumwandlerisch das nächtliche Berlin, immer auf der Suche nach Johnny, der so schön Klavier spielen konnte. Und dann findet sie ihn, in einer amerikanischen Bar, die „Phoenix“ heißt. Was dies allegorisch bedeutet, ist überklar. Aber Johnny spielt dort nicht Klavier, sondern arbeitet als Kuchenhilfe. Nelly gibt sich nicht zu erkennen und auch Johnny erkennt seine tot geglaubte Frau nicht, ist aber von der frappierende Ähnlichkeit der Unbekannten so überzeugt, dass er ihr einen morbiden Vorschlag macht: die fremde Doppelgängerin soll die Rolle seiner Nelly einnehmen, um gemeinsam an das Erbe der Toten zu gelangen.

Darstellerisch ist „Phoenix“ grandios. Nina Hoss (u.a. „Yella“, „Jerichow“ und „Barbara“) verkörpert die Holocaust-Überlebende mit präziser Mimik und Gestik als Frau, die nicht begreifen kann, warum sie noch lebt. Psychologisch hebt Petzold anfänglich die Distanz zu seiner Figur nicht auf, er psychologisiert sie nicht aufdringlich, sondern lässt den Zuschauer in Nellys anfänglicher Sprachlosigkeit den Riss erkennen, den das Überleben (scheinbar paradox) einer menschlichen Exstenz zufügen kann. Schlichter gesagt: Man zieht nicht um den Block, wenn man Auschwitz hinter sich hat.
Beinahe noch eindrucksvoller ist Nina Kunzendorfs (u.a. Bayerischer Fernsehpreis für „Marias letzte Reise“) Spiel. Lene ist mit Deutschland fertig, sie versteht ihre Freundin nicht: „Die Überlebenden kommen zurück – und verzeihen!“ Der ultimativen Zivilisationskatastrophe setzt sie die Utopie eines Exodus ins Gelobte Land entgegen – im Land der Faschisten gibt es keine Rückkehr zu dem, was Nelly will: ihre Identität. Kunzendorf spielt dies mit harter Entschlossenheit, umtriebig, agil, messerscharf in der Analyse.
Ronald Zehrfeld (u.a. in „Barbara“, „Im Angesicht des Verbrechens“, „Weissensee“) gelingt es, sein jungenhaftes Aussehen gekonnt zu konterkarieren. Hinter der manipulativen Härte, mit der er Nelly beinahe rüde überredet, eine Doppelgänger-Rolle zu übernehmen, verschwindet das Psychologische. Johnny redet zwar viel und energisch, aber Petzolds Regie lässt der Figur wenig Raum und konzentriert sich eher auf die Außenansichten eines Mannes, dessen Motive bis zum Schluss unklar bleiben. Zehrfeld konturiert dies geschickt, sein Johnny bleibt trotz seiner vordergründigen Härte zwischen Verletzlichkeit und möglicher Schuld immer authentisch.

Zwischen Trümmerfilm, Fassbinder, Sirk und Hitchcock

„Phoenix“ knüpft lose an die deutschen „Trümmerfilme“ der Nachkriegszeit an und wagt den ambitionierten Versuch, das Leben nach dem Holocaust mit einem Genremix aus noir und Melodram zu kommentieren. Diese Perspektive ist nach Petzolds Filmen „Die innere Sicherheit“ (Deutscher Filmpreis 2001) und „Barbara“ (Deutscher Filmpreis in Silber 2012), um nur einige der politisch expliziteren Arbeiten des Regisseurs zu nennen, stilistisch eine Überraschung.
Das Drehbuch hat Christian Petzold zusammen mit Harun Farocki verfasst. Farocki, der lange Jahre Petzolds Co-Autor gewesen ist, starb kurz vor der Uraufführung des Films im Alter von 70 Jahren. Farocki war es, der Hubert Monteilhes „Le Retour des Cendres“ (dts. „Der Asche entstiegen") entdeckt hat. In dem französischen Krimi aus dem Jahre 1961 findet man den Kernplot von „Phoenix“ wieder.
Monteilhes Geschichte kam schließlich 1965 in J. Lee Thompsons „Return from the Ashes“ zum ersten Mal auf die Kinoleinwand: Maximilian Schell spielt in dem Film den Schachmeister Stanislaus Pilgrin, der nach Ende des Zweiten Weltkriegs seine Frau für tot hält. Die Jüdin Michele (Ingrid Thulin) hat aber das KZ überlebt, ihr Aussehen wurde chirurgisch verändert. Als Michele ihren Mann aufsucht, erkennt dieser seine Frau nicht und überredet sie dazu, die Rolle Micheles zu spielen, um an das Geld der vermeintlich Toten zu gelangen.
Einen noch größeren Einfluss auf die Scriptentwicklung hatte laut Petzold aber Alexander Kluges Kurzgeschichte „Ein Liebesversuch“ aus dem Jahre 1962. Kurz vor dem Beginn der Auschwitz-Prozesse, von denen Giulio Ricciarellis „Im Labyrinth des Schweigens“ erzählt, schildert Kluge die Geschichte eines medizinischen Versuchs, der in Auschwitz stattfand. Um die Wirksamkeit der Massensterilisation durch Röntgenstrahlung zu prüfen, werden in Kluges Geschichte ein männlicher und ein weiblicher Lagerinsasse in eine luxuriös ausgestattete Zelle gesperrt und zum Beischlaf animiert. Aber der Versuch scheitert, die Versuchspersonen, die zuvor tatsächlich eine Liebesbeziehung hatten, verweigern sich und werden schließlich erschossen. Kluges „Ein Liebesversuch“ wurde Pflichtlektüre für Petzolds Darsteller.

Mehr Melodram als Film Noir

„Phoenix“ lässt sich als Chiffre einer Identitätsauslöschung lesen. Die inneren Verwüstungen der Überlebenden des Holocaust werden symbolisch in den äußeren Verwüstungen Nellys sichtbar. Auch nach der Gesichtsrekonstruktion kann sie nicht mehr erkannt werden, weil die inneren Verwüstungen nicht verschwinden wollen. Nelly will sich aber selbst wiederfinden. Hartnäckig, mit zunehmendem Trotz legt sie ein Veto ein gegen die Verhältnisse, ohne zu verdrängen, dass es eine unbeantwortete Frage gibt: Ist sie verraten worden?

Mit den ausdrücklich politischen „Trümmerfilmen“ wie Wolfgang Staudtes „Die Mörder sind unter uns“ (1946) hat „Phoenix“ aber wenig zu tun. Das deutsche Nachkriegskino glaubte an einen politisch-moralischen Auftrag, der mit Aufklärung verbunden war. Daran wollte das Kinopublikum allerdings nicht teilhaben, es wollte nichts wissen und suchte den Eskapismus, der dann im Kino der 1950er hohe Wellen schlug und eigentlich auch nie richtig aus den Köpfen verschwand. 
Da passt es, wenn man in den Archiven stöbert und im SPIEGEL (4/1969) nachlesen kann, dass ein hessischer Regierungspräsident einem engagierten Lehrer zweimal den Job kündigte, weil dieser Alexander Kluges „Liebesverlust“ im Unterricht lesen ließ. Unvorstellbar sei der „fast brutal anmutende Zwang auf die Schüler“, stellte der Beamte fest, für den es unvorstellbar war, dass sich 15- bis 16-jährige Schüler in die Verhältnisse eines KZ's hineindenken sollen. Und dann noch diese sexuelle Problematik. Man fühlt sich an die eigene Schulzeit erinnert, in Hessen gab es wenigstens Proteste.

Petzold macht aus der beinahe vergessenen filmhistorisch kurzlebigen Episode der „Trümmerfilme“ ein Melodram, das heute keinen mehr aufregt, ab 12 Jahren freigegeben ist und eher an Douglas Sirk und die reifen Arbeiten Rainer Werner Fassbinders erinnert (beispielsweise „In einem Jahr mit 13 Monden“), aber auch ohne Pedro Almodóvars „Die Haut, in der ich wohne“ (La piel que habito, 2011) nicht denkbar wäre – Regisseure, die ein Faible für starke, provozierende Frauenfiguren hatten und haben, aber auch von Männern erzählen, die Frauen mehr oder weniger gewaltsam manipulieren.
Unübersehbar stand auch Alfreds Hitchcocks „Vertigo“ Pate für „Phoenix“. In Hitchcocks Film, in dem James Stewart eine Frau nach dem Ebenbild seiner toten Liebe formt, wurde bereits das romantische Doppelgängermotiv mit dem Verlust der weiblichen Identität kurzgeschlossen, so wie ihn Kim Novak in den Obsessionen James Stewarts erlebt.

Obwohl in „Phoenix“ gelegentlich lange Schatten zu sehen sind, ist der Film eher kein Noir-Film. Weder Lene noch Nelly sind ‚femmes fatales’ und eine paar atmosphärisch gelungene Kameraeinstellungen muss man nicht gleich mit noir assoziieren. Also nur etwas noir, aber sehr viel Melodram, starke, aber keineswegs lebensgefährliche Frauen und ein Land, das in Trümmern liegt, aber Raum lässt für geschmackvoll arrangierte Genretopoi. 
Ist das politisch korrekt?
Anders als bei Staudte tauchen in „Phoenix“ keine Nazis auf. Vielmehr verwandelt sich Deutschland in Petzolds Film in eine Traumlandschaft, vor deren Hintergrund eine vergebliche Suche nach der verlorenen Zeit und verlorenen Liebe stattfindet. Petzold musste sich sogar vorhalten lassen, dass in seinem Film die deutschen Juden wieder in ihren alten Villen sitzen und sein Film möglicherweise ein böses Klischee bedient. Das ist natürlich Unsinn und eine absurde Version der Political Correctness, die eigentlich schon selbst antisemitisch ist. Suggeriert wird nämlich, dass nur jene Juden legitime Holocaust-Opfer sind, die zuvor nichts mit Geld am Hute hatten.

Willkürlich ist diese Kritik nicht, sie drückt Spannungen aus, die der Film selbst atmosphärisch entstehen lässt. Christian Petzolds Film ist der interessante und punktuell gelungene Versuch, deutsche Nachkriegsgeschichte aus der Perspektive der Genrekinos nachzuzeichnen. Die Liste großartiger Vorbilder für seinen Film ist ellenlang, aus „Vertigo“ werden sogar klassische Schlüsselszenen übernommen und stilsicher neu arrangiert. Petzold, der große Kinokenner, wird sich der Vorbilder für seinen Film durchaus bewusst gewesen sein. Er war sicher auch nicht so naiv, um zu glauben, dass man mit einem Melodram den Identitätsverlust der Holocaust-Opfer nach- und durchzeichnen kann. Das war wohl auch nicht seine Absicht, aber die starke Genrefixierung von „Phoenix“ zeigt diese Geschichte, von der viele mittlerweise nichts mehr wissen wollen, als raffinierte, allerdings stilsichere Melange von Zitaten: Nellys Suche ist am Ende nur eine private Katastrophe, hinter der das Historische wie in Nebel gehüllt erscheint. Oder anders gesagt: In der Verknüpfung komplexer Metaphern und geschmackvoll arrangierter Filmtopoi entsteht eine gegenseitige Kommentierung, die zu einer Über-Konnotierung führt. Und die führt halt zu Unschärfen.

Das ist vielleicht gewollt. Zum einen lässt Petzold mit der Figur der Lene die einzige Figur per Suizid aus dem Film verschwinden, die bissig die artifizielle Versponnenheit der Hauptfigur schonungslos kommentierte und dabei eine geschichtsreflexive Position einnahm. Inhaltlich beinahe eine Katastrophe, erzähltechnisch sicher effizient. Zum anderen ist das Filmende zwar dramaturgisch grandios, aber unschlüssig – und erneut eine kunstvoll verschlüsselte Reminiszenz.
Als Nelly dank Lenes Abschiedsbrief klar wird, welche perfide Rolle ihr Johnny bei ihrer Internierung tatsächlich gespielt hat, singt sie auf der Begrüßungsfeier noch einmal – mit Johnny am Klavier. Es ist „Speak Low“, ein Song von Kurt Weill für das Broadwaystück „One Touch of Venus“. Dort wird die Statue der antiken Göttin Venus versehentlich von einem Mann zum Leben erweckt, verliebt sich in diesen aussichtslos und erstarrt am Ende wieder zu Marmor:
„We're late, darling, we're late
, the curtain descends
. Everything ends too soon, too soon
. I wait, darling, I wait. 
Will you speak low to me, speak love to me and soon.“

Johnny, der endlich erkennt, wer das singt, erstarrt auch, während sich Nelly in der letzten Einstellung in der Unschärfe einer Gegenlichtaufnahme auflöst.
 Das hinterlässt ein ungutes Gefühl nach einem Film, dessen erste Einstellung bereits unwiderruflich in den Bann zog.

Noten: BigDoc = 3

Phoenix – Deutschland 2014 - Laufzeit 95 Minuten – FSK 12 - Regie: Christian Petzold – Drehbuch: Christian Petzold, Harun Farocki – Kamera: Hans Fromm – Darsteller: Nina Hoss, Ronald Zehrfeld, Nina Kunzendorf, Kirsten Block, Imogen Kogge u.a.

Zwei Tage, eine Nacht

Jean-Pierre und Luc Dardenne machen Filme für die Arbeiterklasse, und diese nennen die Dardennes „einen Traum der Menschheit“. Viele, aber längst nicht alle Kritiker lieben die beiden Belgier für ihre Sozialdramen. Die Arbeiterklasse, die sich selbst garantiert nicht mehr so bezeichnet, schaut sich privat wahrscheinlich ganz andere Filme an. Kein Wunder: Wer Angst vor dem sozialen Abstieg hat, geht nicht ins Kino, um auf der Leinwand zu sehen, was ihm demnächst blüht. „Zwei Tage, eine Nacht“ erzählt trotzdem davon. 
Muss das sein?

Eine Frau am Rande des Nervenzusammenbruchs

Im wallonische Seraing arbeitet Sandra (Marion Cotillard: „Midnight in Paris“, „Der Geschmack von Rost und Knochen“, „The Dark Knight Rises“) in einem mittelständischen Betrieb, der Solartechnik produziert. Anhaltende Depressionen führen zu einer Auszeit. Aus dem Krankenstand zurückgekehrt, erfährt die junge Frau, dass sie ihren Arbeitsplatz nicht zurückerhält. Der Firmenchef hat festgestellt, dass die Belegschaft den Ausfall von Sandra durch Überstunden kompensieren konnte. Als Bonuszahlung soll die Belegschaft nun einen Bonus von € 1000 erhalten, wenn sie gleichzeitig der neuen Personalsituation zustimmt. Dies geschieht. Sandra reagiert mit tiefer Niedergeschlagenheit, beginnt aber, sich gegen die Entlassung zu wehren, nachdem ihr Chef einer erneuten Abstimmung zustimmt. Zwei Tage und eine Nacht bleiben ihr nun, um jeden einzelnen Kollegen umzustimmen.
Mit stoischer Gelassenheit halten die Dardennes in „Zwei Tage, eine Nacht“ Sandras Klinkenputzen mit der Kamera fest. Immer wieder muss sie sich erneut aufraffen. Ohne ihren Ehemann Manu würde Sandra womöglich wieder in Depressionen versinken, aber immer wieder geht sie los und hört sich an, was die Kollegen zu sagen haben. Und dies ist gelegentlich peinlich für beide Seiten. Einige schlagen sich auf Sandras Seite, ein junger Kollege schlägt allerdings mit der Faust zu. Das alles geschieht in „Zwei Tage, eine Nacht“ ohne wilde, dynamische Aktionen mit der Handkamera wie in „Rosetta“, sondern mit Plansequenzen, die fast dokumentarisch wirken.

Irgendwann wird klar, dass alles auf einen Stimmenpatt hinauslaufen wird. Nun ist es nicht so, dass Sandras Kollegen keine Gründe für ihr Nein haben. Sie sind ökonomisch betrachtet das Prekariat, das glaubt, in die Mittelschicht aufgestiegen zu sein. Aber das Geld, um diesen Status zu verteidigen, fehlt trotzdem. Dieses Prekariat wird längst nicht mehr durch unqualifizierte Arbeit gekennzeichnet. Vielmehr wird es durch den Abstieg einer ganzen Region geprägt, in der auch für qualifizierte Arbeit nur noch wenig gezahlt wird. Wer also zu Sandra Nein sagt, ist nicht gierig, sondern hat einfach nichts auf der Tasche.

Alle Filme der Dardennes spielen in der Stadt Seraing, ganz in der Nähe von Liège. Dort war einst das Zentrum der belgischen Schwerindustrie. Nicht nur dessen Zusammenbruch, sondern auch die Finanzkrise(n) lösten in Belgien einen Strukturwandel aus, der von Staatsverschuldung, Streiks, Aufständen und massiver Arbeitslosigkeit begleitet wurde. Jean-Pierre und Luc Dardenne sind in Seraing aufgewachsen, sie kennen sich aus. Und sie erzählen in ihren Filmen die Geschichten der kleinen Leute aus Seraing . Geschichten, in denen vergleichsweise wenig passiert. Filme, die unprätentiös aussehen und von Zuschauern, die alle fünf Sekunden einen Schnitt erwarten, einfach nicht auszuhalten sind.

Ist das Realismus oder einfach nur langweilig?

Die Brüder Jean-Pierre und Luc Dardenne sind belgische Filmregisseure und Drehautoren, die ihre Filme gemeinsam realisieren und produzieren. Neben sechs Dokumentarfilmen sind seit 1986 auch insgesamt elf fiktionale Filme entstanden. Unter den zahlreichen Auszeichnungen ragt besonders der zweimalige Gewinn der Goldenen Palme in Cannes heraus, 1999 für „Rosetta“ und 2005 für „Das Kind“.
Die Dardennes gelten als Vertreter des europäischen Filmrealismus, einige Kritiker subsumieren ihr Werk unter dem Label „Sozialdrama“ oder „moralische Erzählungen“. Andere rechnen die beiden Belgier der Tradition des italienischen Neo-Realismus zu.

Und die Dardennes? Sie bezeichnen ihre Filme als „moralische Fabeln aus der Unterschicht“. Das trifft durchaus den Kern. Wenn Sandra durch ihr begrenztes Zeitfenster wandert, um ihre Kollegen davon zu überzeugen, sich in der Abstimmung für sie und gegen die Bonuszahlung zu entscheiden, so ist ihr Handeln unpolitisch, aber moralisch herausfordernd. Auch sprachlich ist Sandra völlig frei von einer Wortwahl, die politisches Bewusstsein widerspiegelt. Sie kämpft um ihren Job und nicht um eine politische Agenda. Sie wirbt als Mensch und Opfer der Verhältnisse für etwas, wofür sie keine Worte findet: für Solidarität. Als Filmheldin funktioniert Sandra nicht besonders gut, sie analysiert nicht, sie enträtselt nichts, sie hat keine Botschaft. Sie ist ganz bei sich und ihren Sorgen. Das mit der Botschaft muss dann wohl der Zuschauer erledigen.

• „Die Protagonistin spricht fast immer nur den gleichen Satz. Es bewegt sich eigentlich nichts im Film, kein großer Handlungsbogen, keine Veränderung, keine Dramaturgie.“

Soweit der Kommentar in einem Forum. Nicht alle denken so. Wie antworten die Dardennes?

• „Das Moment des Seriellen, der Platz für jeden Einzelnen, diese Gleichberechtigung waren uns von Anfang an wichtig. Es schien uns zentral, dass Sandra jedes Mal aufs Neue ihre Frage stellen muss, dass man in die Dialogszenen eben nicht später einsteigt. Nein: wieder und wieder muss sie diese Frage stellen; und es wird in der Wiederholung nicht einfacher für sie, sondern immer härter ...“

Andere Beiträge in einem Forum geben sich solidarisch mit der Figur:

• „Zwei Tage, eine Nacht ist summa summarum ein äußerst aufschlussreicher Film über einen bestimmten Teil unserer Gegenwart und bietet außerdem an, wie man damit umgehen sollte: Kämpferisch.“

• „Deux Jours, une nuit ist ein gut strukturiertes Sozialdrama, das gerade aufgrund seiner Einfachheit sowie Ehrlichkeit auf ganzer Linie überzeugt und dabei die Realität schonungslos und präzise abfilmt.“

Präzises Abfilmen? Die haargenaue Abbildung der industriellen Revolution verschaffte bereits im literarischen Naturalismus des 19. Jh. den Unterprivilegierten einen Platz in der Kunst. Émile Zolas Romane in Frankreich, Gerhart Hauptmann Theaterstücke in Deutschland – sie alle lieferten mikroskopische Milieustudien ab und grenzten sich programmatisch vom sogenannten ‚Bürgerlichen Realismus’ und dessen moralischen Wiedergutmachungsversuchen ab. 

Schicksale der gesellschaftlichen Verlierer zeigen auch die Dardennes haarklein. Doch analysieren sie die Ursachen der Entwicklung, zeigen sie, warum Belgiens wirtschaftliche Talfahrt ihre Opfer ganz unten in der Fresskette fand? Wo ist das politische Empowerment? Warum gibt es in „Zwei Tage, eine Nacht“ keine Gewerkschaftler, keine linken Politiker, keine politischen Debattanten, sondern nur Figuren, die kaum über den Tellerrand ihrer unmittelbaren Nöten schauen können?

Lassen wir sie auch hier die Dardennes selbst antworten:

• „Wir zeigen eine hyperorganisierte, entwickelte Gesellschaft in Europa, in der Arbeitsrechte, Gewerkschaften etc. existieren – und doch muss Sandra kämpfen, als befände sie sich in einer Gesellschaft, in der es diese Errungenschaften nicht gibt. Aber das ist die Realität unserer Gesellschaft: die soziale Unsicherheit, das Zurückgeworfensein auf das private Umfeld. Es wird immer schwieriger, eine solidarische Bewegung zu formen. Ein Freund in der Gewerkschaft sagte uns, dass es wirklich schwierig geworden ist, die Menschen noch für eine gemeinschaftliche Aktion, einen Protest, einen Streik zu organisieren. Natürlich nicht, weil die Leute moralisch schlechter geworden sind, sondern weil die Bedingungen ihnen die Solidarität so sehr erschweren. Solidarität ist von einem Akt der Selbstverständlichkeit geradezu zu etwas Außerordentlichem geworden; in ihren solidarischen Gesten sind sich die Individuen selbst fremd – es gab aber Zeiten, da waren sie in diesen Gesten sozusagen ganz bei sich.“

Ich habe Freunde, die mir das Gleiche erzählen. Sie berichten von Kollegen, die nach einigen Entlassungswellen die Gewerkschaften meiden wie der Teufel das Weihwasser. Je mehr sie verdienen, desto stärker schotten sich ab. Wenn neue Mitarbeiter bei Zeitarbeitsfirmen angeworben werden, schauen sie nicht mehr hin.

Der Farbe beim Trocknen zusehen

Die Dardennes bewegen sich aber nicht im mittelständischen Milieu. Sie steigen tiefer herunter und erzählen wie in „Rosetta“ von den ohnmächtigen Verlierern. Sie zeigen die Folgen der sozialen Verwerfungen in minimalistischen Bildern, die sich keinem Kunstverdacht aussetzen. Plansequenzen mit offenen Totalen, rigider Verzicht auf Schnitte und Gegenschüsse, das Fehlen von Closeups merzen Psychologisches dabei aus. Gegenwart erzeugen, lautet das Credo – die Zuschauer sehen alles so, als ob es gerade passiert. Aber viele finden es danach spannender, der Farbe beim Trocknen zuzusehen.

An solchen Reaktionen werden sowohl die Stärken als auch die Dilemmata naturalistischer Erzählperspektiven sichtbar. Ich möchte dies an der Dissonanz festmachen, die zwischen einem naturalistischen, anti-analytischen und einem ideologischkritischen realistischen Erzählen existiert.
Die naturalistische, wirklichkeitsnahe Perspektive beschreibt mit mikroskopisch genauen Detailbeobachtungen den sozialen Alltag und ergreift dabei keineswegs, zumindest nicht auf den ersten Blick, Partei für die Figuren. Sie verfolgt die Wirkung nicht auf die Ursache zurück. Diesen Job muss der Zuschauer erledigen, jenseits der filmischen Diegese. Er kann lesen, sich informieren – vom Film selbst erfährt er wenig über die Vorgeschichte der Story. So arbeiten die Dardennes.
 Und in Interviews erzählen sie allerdings viel über die Backstorys.
Ein ideologischkritisches reflektierendes realistisches Erzählen würde neo-liberale Strukturen der Ökonomie expressis verbis verhandeln und zum Teil der filmischen Diegese machen. Figuren werden in solchen Filmen, wenn sie misslingen, entweder polit-didaktische Stichwortgeber oder Agitprop-Vehikel. Auch sterbenslangweilig.
Ein guter Ansatz war allerdings in J.C. Chandors „Margin Call“ zu erkennen. Dies gelingt im Kino allerdings nur selten, es gibt einfach zu wenig Filmemacher, die sich dafür interessieren, zu wenig Produzenten, die Geld dafür auftreiben. Und zu wenig Zuschauer, die das sehen wollen. 
Deshalb verlagert sich der analytische Realismus in letzter Zeit stärker in den non-fiktionalen Bereich. Dokumentarfilmer wie Erwin Wagenhöfer in „Let’s Make Money“ oder Michael Moore in „Capitalism – A Love Story“ haben dies mit unterschiedlichen Vorgehensweisen versucht – wie gesagt: Non Fiction.

Das Erzählen sozialer und politischer Sujets stellt sich eben als äußerst schwierig dar. Auch die Filmtheorie hat sich etliche Male schwer verhoben. Vor einigen Jahrzehnten war es in der Theorieszene angesagt, sich dem mimetischen (nachahmenden) Erzählen konsequent zu verweigern und stattdessen die filmische Form zu hinterfragen und gleichzeitig auch zu torpedieren. Mit den Theorien von Theodor W. Adorno und Louis Althusser machte sich in den 19070er Jahren unter politischen Filmmachern und Kritikern die Überzeugung breit, dass Filme, die eine wirklichkeitsnahe und sinnlich erlebbare Beschreibung der sozialen Realität abliefern, daran scheitern, dass sie selbst ideologisch sind. Die Begründung war komplex, ihr Kern einfach: Wer gesellschaftliche Verhältnisse nacherlebbar im Kino abbildet, trägt lediglich zu deren Verfestigung bei.

Theoretisch hat diese Position das realistische Erzählen gewaltsam dekonstruiert und dabei einige handfeste Paradoxien abgeliefert. Wie von einem Fluch völlig kontaminiert, sind ihrzufolge realistische Kinofilme (auch als ökonomische Vehikel der Kulturindustrie) selbst ideologisch und bekräftigen die Herrschaftsverhältnisse, obwohl sie das Gegenteil wollen. Besonders der ‚Illusionscharakter’, der zur billigen Identifikationen mit den Figuren einlädt oder plattes Psychologisieren erlaubt, führt, so die kritische Theorie des Filmrealismus, in die Sackgasse. Stattdessen muss sich ein „Verfügungsentzug“ ereignen – Kino kann weder Wissen noch Erkenntnis über unsere Realität herstellen, folglich darf es nicht so tun, als könne es dies. Es kann nur Wirkung erzeugen, indem es sich diesem Ziel formal entzieht. 

Doch für wen geschieht dies? Und wie lässt sich die Wirkung beschreiben? Und wieso liefert 
Kino kein Wissen, obwohl viele Menschen (nicht nur intuitiv) andere Erfahrungen gemacht haben?
Cineastische Theoriedebatten: Elitäres Herumgewerkel unter völligem Ausschluss der Kinoöffentlichkeit? Es scheint so zu sein.

Also kein Godard, sondern trotz aller Schwächen lieber Filme der Dardennes oder zum Beispiel jene von Ken Loach oder Mike Leigh?
Ganz entschieden: Ja.
Ich kann den Beiträgen der Kritischen Theorie, den strukturalistischen und psycho-analytischen Ansätze zwar nicht das kritische Potential absprechen, aber ihre Debattenbeiträge, die bis in die Gegenwart hineinreichen, sind im Kern elitär und verzichten nahezu auf jeden Versuch, eine politische Gegenöffentlichkeit herzustellen. Das ist zwar gewollt, aber damit eben auch paradox. 
Warum? Ganz einfach: Weil die genannten Theoretiker im Kern eine Situation beschreiben, in der das Publikum dumpf und ohnmächtig der mächtigen Kulturindustrie ausgeliefert ist, während nur noch avancierte Theoretiker das Ganze durchschauen können. Wenn aber Ideologiekritik das exklusive Privileg eines illustren Zirkels ist und realistisches Kino eine Illusion, dann gewinnt am Ende halt die Kulturindustrie.

Das beantwortet nicht die Frage, wie man aus „Zwei Tage, eine Nacht“ einen Mehrwert herauszieht. So fällt es zum Beispiele schwer, Sandras Kollegen auf Typologisches oder gesellschaftlich Exemplarisches festzulegen. Dies lässt sich zwar, wenn man will, in die Figuren hineinlesen, ist aber nicht unproblematisch. Das fiktive Personal der Dardennes befindet sich finanziell in so prekären Verhältnissen, dass 1000 Euro eine beinahe existenziell entscheidende Bedeutung erhalten. Ansonsten hat jeder seine eigenen Gründe. „Zwei Tage, eine Nacht“ bleibt daher fragmentarisch, die naturalistische Erzählung ist atomistisch, während man doch lieber eine holitische Strategie wünscht. (Letzteres wird übrigens ziemlich überzeugend von der TV-Serie „The Wire" umgesetzt, die klar macht, dass soziales und politisches Verhalten eben nicht durch das Beobachten von Einzelpersonen begreifbar wird).
Mir selbst ist es völlig egal, ob die Dardennes naturalistisch oder realistisch erzählen. Das ist für Filmseminare interessant. Aber angesichts des schweren Stands, den politische Filme (besonders in Deutschland) haben, sollte man pragmatisch eine „Besser als gar nichts“-Position vertreten. Persönlich erfahre ich lieber bei den Dardennes etwas über die belgischen Industriebrachen und bei Ken Loach etwas über irische Geschichte, auch wenn ich mir das erforderliche historische Wissen woanders besorgen muss. Kinofilme sind rezeptionstechnisch offene Modelle und eben keine autonomen Kunstwerke mit hermetisch abgeriegelter Grammatik. Man kann sie befragen und dann antworten sie auch. Und dann führt dies gelegentlich dazu, dass man damit beginnt, ganz andere Dinge zu befragen.

Ob das „Zwei Tage, eine Nacht“ für ein großes Publikum rettet, bleibt offen. Die Filme der Dardennes sind für den ‚normalen’ (was auch immer das ist) Kinogänger sperrig – wenn sie überhaupt einen Verleih finden. Der sparsame Einsatz von dramaturgischen Elementen konfrontiert den Zuschauer vielmehr mit einem visuellen Konzept, das – auf den Erlebnisinhalt bezogen – als schlichtweg langweilig erscheinen muss, wenn man es mit den CGI-Opern vergleicht, die uns die vermeintlich böse Kulturindustrie abliefert. Und wer ehrlich ist, gibt dies auch zu: Es ist nicht einfach, sich an die Dardennes zu gewöhnen. Dazu passt eine schöne Anekdote über einen der besten realistischen Geschichtenerzähler der Gegenwart: den erwähnten Mike Leigh. Seine Freunde schwärmten von Michelangelo Antonioni, er schlief regelmäßig ein bei diesem "Großmeister der Langeweile". Antonionis Ruf hat es nicht geschadet. Und Leigh? Der hat seine Geschichten etwas saftiger erzählt. So ist Kino.

In „Zwei Tage, eine Nacht“ trifft Sandra am Ende eine moralische Entscheidung: Der Arbeitsplatz wird ihr angeboten, sie will ihn aber nicht zurückhaben, weil dafür ein Kollege dafür ausscheiden muss.
Das ist besser als gar nichts.


Noten: BigDoc, Klawer, Melonie = 2

Quellen: TAZ

Zwei Tage, eine Nacht (Deux jours, une nuit) – Belgien, Italien, Frankreich 2014 – Regie: Jean-Pierre und Luc Dardenne – Laufzeit: 95 Minuten – FSK: ab 6 Jahren – D.: Marion Cotillard, Fabrizio Rongione

Ex machina

Den Deus ex machina kennen wir als ‚Gott aus der Maschine’, etwa wenn in einer antiken Tragödie eine olympische Gottheit auftritt, die unerwartet einen aussichtslosen Konflikt löst. Um überhaupt auf der Bühne erscheinen zu können, bedarf es einer mechanischen Vorrichtung, mit deren Hilfe man die Gottheit in den Theaterraum schweben lässt. Die Mechanik wird allerdings von Menschen gebaut. Wenn Alex Garland in seiner KI-Spekulation „Ex machina“ das Deus aus dem Filmtitel streicht, bleibt immerhin die Frage, was denn nun in der Maschine steckt und welcher Konflikt gelöst werden soll.

In Alex Garlands filmischem Kammerspiel gibt es wie in Alan Turings „Imitationsspiel“ drei Teilnehmer. Anders als bei Turing ist aber von Anfang an klar, wer was ist, die Karten liegen auf dem Tisch. In „Ex Machina“ gibt einen Versuchsleiter, einen Tester und das Testobjekt, eine intelligente Maschine. Alle kennen ihre Identität. Nun soll nur noch die Frage beantwortet werden, ob der weibliche Android Ava auch empfindungsfähig ist. 

Strippenzieher des Experiments ist der stinkreiche CEO Nathan Bateman, der Milliarden mit der Suchmaschine „Blue Book“ verdient hat und sich in die Einsamkeit Alaskas zurückgezogen hat, um in einer unterirdischen Forschungsanlage eine Künstliche Intelligenz (KI) zu entwickeln. Ob das Experiment gelungen ist, soll der Nachwuchs-Programmierer Caleb Smith herausfinden. 
Der schüchterne, aber hochintelligente Nerd hat den Besuch bei dem Internet-Mogul in einem Firmen-Preisausschreiben gewonnen und wird von dem Wodka saufenden Macho-Boss und dessen hemdsärmeliger Freundlichkeit zunächst regelrecht überrumpelt. Doch Nathan ist kein Kumpeltyp und der vermeintlich nette Kurzurlaub entpuppt sich als klaustrophobischer Laborversuch, bei dem sich die Türen schließen und die Anlage nicht mehr ohne Weiteres verlassen werden kann.

Caleb (Domhnall Gleeson: „Harry Potter and the Deathly Hallows“, Part 1 und 2, 2010; „Anna Karenina“, 2012) erfährt recht schnell, welche Rolle ihm zugedacht ist. Naiv spekulierend vermutet er, dass in einer KI-Software möglicherweise neue Götter stecken, sein Gegenüber Nathan (Oscar Isaac: „The Bourne Legacy“, 2012; „Inside Llewyn Davis“, 2013, „A Most Violent Year“, 2014), bezieht den Begriff selbstverliebt auf sich selbst, ist er doch der Schöpfer der KI. Menschliche Hybris und Naivität prallen also aufeinander, bevor Caleb das erste Gespräch mit dem Androiden Ava (Alicia Vikander: „Anna Karenina“, 2012) führen kann, und es ist offensichtlich, dass zumindest die Naivität schnell verschwinden wird.

Wie in einem Laborversuch unterteilt Alex Garland mit Zwischentiteln die Etappen des Films in Abschnitte. Auch Caleb verhält sich in den Gesprächen mit Ava methodisch und organisiert, aber während der von Nathan per Kamera überwachten Versuchssitzungen wird er zunehmend von Avas neugierigem und charmanten Auftreten überwältigt. Besonders auch, weil der Android eine Testfrage rhetorisch durchschaut und mit einer schlagfertigen Gegenfrage einfach den Spieß umdreht.
Humor? Sarkasmus? Alles ein Beweis von Intelligenz?

Caleb erfährt von Nathan, dass Ava ein bio-chemisches Gehirn mit hoher Lernfähigkeit besitzt und damit nicht ausschließlich software-basiert funktioniert. Zudem besitzt der Android sensorische Rezeptoren, die Ava eine eigene Sexualität ermöglichen. Es sei inkonsequent, beim Test einer KI auf so ein diskretes Merkmal zu verzichten, erklärt Nathan.
Dass ein anderer, allerdings stummer weiblicher Android Nathan offenbar als Dienerin und Sexsklavin dient, löst bei Caleb Widerwillen aus. 
In dem fensterlosen Labor stimmt etwas nicht. Caleb dämmert dies, als Ava ihn während eines Stromausfalls davor warnt, Nathan zu trauen.
Die narzisstischen Eigenschaften seines Gastgebers hat Caleb inzwischen kennengelernt, nun tauchen auch noch ethische Fragen auf. Als er fragt, was mit Ava passieren wird, falls sie den Test nicht besteht, erklärt Nathan, dass Ava ein Prototyp sei und er vor der Konstruktion der finalen Version steht. Ein Scheitern des Test würde bedeuten, dass Ava „formatiert“ und ihr Gedächtnis gelöscht wird. Caleb entwendet daraufhin dem stockbetrunkenen Nathan die Key Card und entdeckt auf einem Laborcomputer zahlreiche Videoprotokolle, die Nathans Versuche mit Avas Vorgängermodellen dokumentieren. Die Videos zeigen einen gefühlosen Entwickler, dem es offensichtlich völlig egal ist, dass seine Geschöpfe entweder wahnsinnig werden oder lethargisch kollabieren. Caleb ist nun klar, dass er Ava aus dem Labor befreien muss.

Was Androiden denken und fühlen – oder auch nicht

Alex Garland, der als Autor u.a. die Filmskripts für Danny Boyles „28 Days Later“ und „Sunshine“ geschrieben hat, orientiert sich in seinem Regiedebüt durchaus an dem von Alan Turing 1950 erdachten Test, allerdings anders als erwartet. Turing hatte sein Imitationsspiel zunächst für menschliche Teilnehmer entwickelt. Ein Fragesteller sollte herausfinden, welcher seiner unsichtbaren Gesprächspartner ein Mann und wer eine Frau ist. Dass das Täuschen und Manipulieren bei einer der Personen zur Versuchsanordnung gehörte, während die andere den Fragesteller unbedingt unterstützen musste, schloss keineswegs aus, das Test-Setting auch auf Mensch und Maschine zu übertragen – der Turing-Test. 

Angestaubt ist Turings Versuch nicht, bislang hat ihn allerdings kein Computerprogramm zufriedenstellend lösen können. Die Debatte über Turing hält an. Interessant scheint seine Frage zu sein, ob Menschen sich als Maschinen und Maschinen als denkende Entitäten beschreiben lassen. In den 1950er Jahren war man der Auffassung, dass beides kategorisch auszuschließen ist, aber der eigentliche Witz war Turings Überlegung, ob die Fragestellung nicht an sich unsinnig ist.
Dies ist wohl der Fall.

65 Jahre später ist die Hirnforschung immer noch nicht in der Lage zu erklären, was denn Bewusstsein ist, was Qualia sind und was eine ‚Person’ ausmacht. Aber man ist etwas weitergekommen, die Hypothesen sind interessant und teilweise können sie sogar empirisch verifiziert werden. Dabei schwanken die Vertreter der Neuro- und Kognitionsforschung zwischen einem Reduktionismus auf neuronale Substrate (mentale Zustände werden durch lokale neuronale Zustände markiert) und der Hypothese eines emergenten Bewusstseins (kurz gesagt: Das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile) hin und her. Aber wenn man sich nicht einmal selbst versteht, sind Spekulationen über KI eigentlich müßig.

Trotzdem können wir nicht von ihnen lassen.

Wenn man António Damásios Konzept Glauben schenkt, dann ist menschliches Bewusstsein, und damit auch unsere spezifische Intelligenz, unlösbar mit unseren körperlichen Zuständen verknüpft. Der portugiesische Neurowissenschaftler beschreibt in seinem Buch „Descartes’ Irrtum“, dass wir emotionale Erfahrungen in einem körpereigenen Signalsystem speichern, den somatischen Markern. Diese wiederum liefern uns in Entscheidungssituationen ein erstes Feedback, lange bevor wir mit sprachlichen oder analytischen Mitteln beginnen, unsere Entscheidungen reflektiert anzugehen. Die Trennung von Geist und Körper, bekannt als Leib-Seele-Dualismus, könnte tatsächlich einer der größten Irrtümer der Philosophiegeschichte sein.

Bewusstsein als körperliche Erfahrung ist deshalb etwas, was der weibliche Android in „Ex machina“ nicht besitzen kann, auch wenn sich Ava zunächst hübsche Kleider anzieht und sich dann auch Haut- und Fleisch-Implante aufträgt. Wenn Körper und Fühlen und Denken gemäß Damásio zusammengehören, so bedeutet dies aber nicht, dass Denken ohne Körper unmöglich ist. Womit man wieder bei Turing gelandet ist.
Dass Ava nicht nur denken kann, sondern auch versteht, was Menschen fühlen, wird in Garlands Film immer deutlicher. Sie flirtet mit Caleb, macht sich hübsch für ihn, schafft intime Situationen und weckt seine Beschützerinstinkte. Alicia Vikanders Spiel ist ein kleines Wunder aus Schauspielkunst und verblüffender Tricktechnik. Und obwohl durch die netzartige Bekleidung die Mechanik des stählernen Skeletts durchschimmert, ist man als Zuschauer geneigt zu glauben, dass der Android ‚menschlich’ ist.
Eine moderne Fragestellung des Bewusstseins würde nun lauten: Erlebt die KI ihre mentalen Zustände auch? So wie wir Schmerz oder die Farbe Rot auf besondere Weise erleben? Oder ist Denken und intentionales Handeln auch ohne dieses diskrete menschliche Charakteristikum möglich?

Soweit treibt Garland die Überlegungen seiner Figuren in „Ex machina“ zunächst nicht. Caleb will wissen, woher Ava ihr Wissen bezieht und Nathan erklärt es ihm: Seine KI, und dies ist durchaus witzig oder Angst einflößend, bezieht es nicht aus einer eigenen Kindheit, aus Erziehung und Erfahrung, aus emotionalen Erlebnissen und den Erfahrungen von Glück und Enttäuschung, sondern aus dem World Wide Web.

„Früher dachten immer alle, dass Suchmaschinen die Sammlung dessen seien, was die Menschen denken“, erklärt Nathan ganz zu Anfang. „Es ist aber ganz anders: Suchmaschinen offenbaren uns, wie die Menschen denken.“

Ava ist also mit dem gefüttert worden, wonach wir bei Google suchen und zieht ihre eigenen Schlüsse daraus. Sie filtert quasi die Archetypen unserer Bedürfnisse heraus. Ava ist also eigentlich eine Meta-Suchmaschine, die allein durch die gigantische Menge der angelieferten Daten lernt, nach Verknüpfungen und Mustern zu suchen. Dies entspricht in groben Zügen dem, was in einem Goggle Brain-Projekt im kalifornischen Mountain View derzeit versucht wird (1). Stichwort: Deep Learning.

Genauso wie die Betreiber von Cookies und Suchmaschinen unsere Daten erfassen, abspeichern und analysieren, damit wir uns in der personalisierten Werbung wiedererkennen, spiegeln auch Calebs Gespräche mit Ava zunehmend deren ‚Verstehen’ von Calebs Empfindungen wider. Aber wie im realen Leben und im virtuellen Web ist dies ohne Strategie und Intentionalität kaum denkbar. Doch welche Ziele verfolgt Ava?
Auch der Zuschauer findet sich plötzlich in der fiktiven Versuchsanordnung des Films wieder und läuft wie im wirklichen Leben vor eine Wand, hinter der sich komplexe und unverständliche Strukturen befinden. Wenn wir Caleb sprechen hören, können wir die Bedeutung seiner Fragen verstehen. Avas Antworten können wir zwar grammatikalisch und semantisch analysieren, aber nicht restlos verstehen, weil wir nicht fühlen können, wie sich ihr Denken und ihre Wortbedeutungen anfühlen.Hat KI ihre eigenen Qualia?
 
Aber wie bei Turing ist die Täuschung in "Ex machina" Teil des raffinierten Spiels. Ausgerechnet der manipulative und egozentrische Nathan ist bereits einen Schritt weiter: Ihm ist klar, dass die Künstliche Intelligenz den Sieg davontragen wird und Menschen in der Welt der denkenden Maschinen irgendwann die Rolle bemitleidenswerter Tiere einnehmen werden.
Aber wie werden sie  mit uns verfahren?
Es ist deshalb kein überraschender Plot-Twist, dass nicht Ava die Testperson ist, sondern Caleb. Die eigentliche Frage lautet: Wer täuscht denn nun wen und mit welchen Mitteln?

Die Träume des Kinos

Künstliche Intelligenz hat das Kino seit Fritz Langs „Metropolis“ beschäftigt. Und häufig ging es dabei um die Frage: Ist sie menschlich? Ob diese Frage überhaupt Sinn macht, ist eine Sache. Die Antworten, die das Kino gab, ist eine andere. Kino befriedigt Ängste und Sehnsüchte, mal im Diskurs, häufiger aber als Frage nach der Emotion. Und immer wieder ging es um die Suche nach dem Menschlichen im Nicht-Menschlichen.

Das gab es rudimentär im „Terminator“ zu entdecken: Die Maschine musste in einer Art von Rollenspiel den Vater mimen und eigentlich sollte es klar sein, dass dies nur eine freundliche Täuschung des Zuschauers sein konnte. „Robocop“ musste dagegen seine Erinnerungen zurückerobern, um unsere empathische Auslegung seiner Identität als ‚Person’ emotional zu unterfüttern.

Bleiben noch die Ängste, mit denen das Sci-Fi-Kino ebenfalls lustvoll spielt, wenn es um denkende Maschinen geht. Etwa, wenn in „2001 – A Space Odyssee“ der Bordcomputer HAL notwendig verrückt wird, weil er die Dilemmata seines Auftrags nicht anders lösen kann. Ein Running Gag des Genres ist auch die Angst vor einer vom Organischen losgelösten Evolution des menschlichen Geistes in einem Supercomputer („Transcendence“, 2014), der trotz (oder wegen?) seines humanen Ursprungs zu einer weltbeherrschenden Superintelligenz mutiert. Und so zeigt das Kino, dass wir KI in ihren unterschiedlichen Spielarten offenbar nur verstehen können, wenn wir unsere eigenen Gefühle auf sie projizieren und unterstellen, dass wir eine menschliche Antwort erhalten, auch wenn diese nur ein Spiegelbild unserer Defizite ist.

Beeindruckend führte Steven Spielberg in „A.I.“ vor, wie diese Projektionen funktionieren. Der zu Unrecht unterschätzte (2) Film demonstrierte, wie unsere emotionalen Übertragungen in die Sackgasse führen. Mit seinem Schlussbild zeigte Spielberg, dass die Welt keine Versöhnung bereithält, weder für Menschen noch für Andoriden. Jedenfalls nicht im Rahmen ihrer spezifischen ‚Programme’. „A.I.“ erzählt nicht von der Menschwerdung eines Androiden, sondern von der Selbst-Findung einer nicht-menschlichen Spezies im Rahmen der durch die Software festgelegten Denk- und Gefühlsmuster.

Am konsequentesten in Sachen KI war und ist Ridley Scotts „Blade Runner“. Scott verrätselte nicht die Identität seiner Hauptfigur (ist er selbst ein Replikant?), sondern brachte auch unsere paranoide Angst vor dem Künstlichen auf den Punkt. In „Blade Runner“ wird den Replikanten im Voight-Kampff-Test bereits durch die Testparameter unterstellt, dass sie empathiefrei sind, während der Film eher den Schluss zulässt, dass es die zur Ausmerzung entschlossenen Menschen längst nicht mehr sind. Der vermeintlich emotionslose Replikant Roy (Rutger Hauer) demonstriert am Ende des Films in seinem berühmten Monolog (3) kurz vor seinem Tod, dass die Poesie eines Androiden keineswegs die eines Menschen ist, aber Menschen verstehen können, dass es Poesie ist.

Spike Jonze’ „Her“ erzählte dagegen davon, dass Anthropomorphisierung zu unserem zukünftigen Umgang mit KI gehören wird – die Eigenschaft, Dingen menschliche Eigenschaften zuzuschreiben. Es scheint tatsächliche plausibel zu sein, dass wir uns während der Konfrontation mit einer Künstlichen Intelligenz nicht besonders für logische oder ontologische Probleme interessieren werden, sondern für den emotionalen Mehrwert des Ganzen. 

Dabei ist das nicht die Quintessenz des Problems. Es geht nicht darum, ob Maschinen denken. Auch nicht darum, ob sie Gefühle haben. Oder Qualia. Sondern darum, dass dies alles, wenn es denn eines Tages von uns erschaffen wird, definitiv nicht menschlich sein wird. Das aber macht die Kommunikation mit KI eigentlich noch spannender.

Trotz seiner interessanten Spekulationen bleibt „Ex machina“ hinter seinen großen Vorbildern ein wenig zurück, ist aber im Großen und Ganzen ein denkwürdiger Beitrag zum Thema. Die bildgewaltige Kinometapher Ridley Scotts wirkt immer noch wie ein Monolith und Spike Jonze’ phantasievolle Version war auch im Diskurs schlagfertiger, aber Garlands Film kann ordentlich mithalten, auch wenn das Filmende doch etwas zu konventionell geraten ist. Denn in „Ex machina“ bleibt den Protagonisten am Ende die gewalttätige Auseinandersetzung um die Deutungshoheit nicht erspart. Das müffelt ein wenig und riecht nach Klischee, ist innerhalb des von Garland entworfenen Plots aber plausibel.
Sollten wir jemals eine KI entwickeln, könnte sich zeigen, dass sie uns vermutlich studieren wird, um sich danach von uns abzuwenden. Entweder, weil wir zu stupide sind oder weil sie andere Interessen hat als eine biologische Entität. Die Frage nach der Intelligenz rückt dann aus dem Zentrum und zeigt eigentlich nur, dass menschliche Intelligenz-Tests für eine KI nur die menschlichen Hypothesen und Parameter replizieren.

Data hat dies in „The Quality of Life“ (Star Trek – The Next Generation, Season 6, Ep. 9) auf den Punkt gebracht: Der Android hat erst gar nicht nach Intelligenz gefragt, sondern Dr. Crusher mit einer anderen Frage konfrontiert: „Was ist Leben?“ Dabei ging es um die sogenannten Exocomps, Maschinen, die in der Lage sind, selbstständig Werkzeuge für unterschiedliche, meist gefährliche Einsatzzwecke zu bauen. Als eine der Maschinen einen Einsatzort verlässt, kurz bevor es zu einem Störfall kommt, wird Data stutzig. Handelt so eine Maschine? Nach Datas Hypothese folgen alle Lebensformen der Prämisse, ihr Leben zu erhalten.
Diese Überlegung scheint mir deutlich klüger zu sein als der ganze Klimbim mit Intelligenzmustern, Empfindungen und Gefühlen. Künstliche Intelligenz wird einfach ANDERS sein. Sie wird um ihr Leben bangen und angesichts der moralischen Verfassung ihrer Schöpfer damit beginnen zu kämpfen. Das wiederum hat Garland ziemlich überzeugend in „Ex machina“ vorgeführt. Es ist in etwa das, was passieren würde, wenn eine KI das dritte Asimov'sche Gesetz der Robotik an die erste Stelle stellt und die beiden anderen kassiert.

(1) Zum Thema „Deep Learning empfehle ich den Spektrum-Aufsatz „Wie Maschinen lernen lernen". Fortgeschrittene können sich gleich auf der Homepage des Projekts umschauen.

(2) Lesenswert ist hier John Searles vernichtende Kritik in DIE ZEIT (6.9.2001).

(3) “I’ve seen things you people wouldn’t believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhauser Gate. All those moments will be lost in time like tears in rain ... Time to die.”


Noten: BigDoc, Klawer = 2

Ex Machina, GB 2015 - Regie, Buch: Alex Garland. Kamera: Rob Hardy. D.: Domhnall Gleeson, Alicia Vikander, Oscar Isaac. Laufzeit: 108 Minuten.

Avengers: Age of Ultron

Die Helden werden müde. Nicht alle, aber bei einem wird es überdeutlich. Tony Stark aka Iron Man macht sich Gedanken über ein „Global Defense Program“ namens Ultron. Er hat wieder einmal nichts dazu gelernt. Aber auch den anderen Superhelden geht es nicht gut. Sie retten die Welt und gehören eigentlich auf die Couch eines guten Psychiaters.

In Marvel’s The Avengers hatte Iron Man (Robert Downey jr.) die Welt auf spektakuläre Weise gerettet. In Iron Man 3 zahlt der narzisstische Rüstungsfabrikant dann den Preis: eine posttraumatische Belastungsstörung quält Tony Stark. Er hat einfach genug von allem: Waffentechnologie in falschen Händen hatte ihren Erbauer wie eine Nemesis immer wieder heimgesucht. Klüger hat es ihn nicht gemacht. Nun soll ein von ihm programmiertes globales Sicherheitsnetzwerk von der KI (Künstliche Intelligenz) Ultron gesteuert werden und den Avengers häufiger eine Verschnaufpause verschaffen. Ja richtig, Iron Man hat Captain America: Winter Soldier komplett verschlafen, sonst hätte er verstanden, dass größenwahnsinnige Weiterentwicklungen des Patriot Acts direkt in den Faschismus führen.

Iron Man war schon immer der technisch fortgeschrittenste Superheld, politisch aber der dümmste. Beinahe folgerichtig ist er dann während der Umsetzung des Ultron-Programms dämlich genug, um einen der berühmt-berüchtigten Infinity Steine, den Mind Gem, zu verwenden. Als die offenbar nicht ganz ausgereifte Software dank des mysteriösen ‚Denksteins’ (zuletzt wurde in Guardians of the Galaxy einem Infinity Stein nachgejagt) initialisiert wird, stört sie nicht nur einen netten Herrenabend der Avengers, sondern macht auch J.A.R.V.I.S. platt, Starks nicht ganz so empathiefreie KI, die sich mittlerweile auf Unternehmensführung spezialisiert hat. Danach erklärt Ultron, dass die Erde nur dann wirklich sicher ist, wenn die Spezies Mensch ausgerottet ist und dass er zuvor erst mal mit den Avengers anfängt. Irgendwie konsequent. Darüber sollten sich auch einmal die Grünen Gedanken machen.

Interessante Schurken

Damit präsentiert Avengers: Age of Ultron einen wirklich interessanten Oberschurken. So gehört es sich in einem Comic, erst Recht im Marvel-Universum, das zudem immer wieder intelligente Zwischentöne in die Handlung einschmuggelt. Ultron, dem James Spader (Blacklist) seine suggestive Stimme geliehen hat, sorgt auf seine Weise dafür. Er ist das ultra-brutale Gegenteil der freundlichen KI aus Her. Nicht wirklich böse, eher biblisch, denn nach der alttestamentarischen Ausrottung der Menschheit soll eine neue Generation alles besser machen. Doch anders als bei Noah wird es in Ultrons Vision keine Arche geben. 

Um dem jugendlichen Publikum keine virtuelle KI zuzumuten, manifestiert sich Ultron in Joss Whedons neuer, allerdings auch letzter Comic-Adaption, als Roboter im Terminator-Look und kann diese mechanischen Hüllen auch ziemlich flott wechseln. Zeitgleich kontrolliert er ein Heer fliegender Drohnen. Erst als ihm der Rückzug ins Internet versperrt wird, geht es ihm an den Kragen.

Nebenschurken wie Baron von Strucker (Thomas Kretschmann) verschwinden dagegen etwas zu schnell aus der Handlung, sodass auch die Aktivitäten von Hydra vorläufig in den Hintergrund treten. Dafür erfahren die Avengers auf der Jagd nach Ultron durch zwei neue Superhelden kräftigen Gegenwind: Aaron Taylor-Johnson (Kick-Ass) spielt Pietro Maximoff aka Quicksilver (bekannt aus den X-Men), Elisabeth Olsen ist seine Zwillingsschwester Wanda aka Scarlet Witch. Die Zwillinge arbeiten zunächst für von Strucker, schließen sich dann Ultron an und wechseln schließlich in das Lager der Avengers, als sie den Ernst der Lage erkennen. Da die Eltern der beiden umgekommen sind, weil die von Stark Industries produzierten Waffen wieder mal in den falschen Händen gelandet sind, haben sie anfänglich noch eine Rechnung mit dem ‚Blechmann’ zu begleichen. Quicksilver hilft dabei seine übermenschliche Schnelligkeit, während die Talente von Scarlet Witch vielfältiger sind: dank ihrer telekinetischen und hypnotischen Fähigkeiten vergiftet sie die Avengers mental mit schrecklichen Visionen – und rennt dabei offene Türen ein. 

Die Depression der Helden

Scarlet Witch ist nicht der Auslöser für die emotionale Misere der Superhelden, aber ein wirkungsvoller Brandbeschleuniger. Iron Man plagt eine Vision, in der er versagt hat und nun vor seinen sterbenden und toten Mitstreitern steht. Thor (Chris Hemsworth) wird ebenfalls von Traumgesichten beeindruckt, die ihn beunruhigen, während Black Widow (Scarlett Johansson) üble Flashbacks ihrer brutalen Berufsausbildung mitsamt der an ihr vollzogenen Sterilisation peinigen. Und Hulk (Mark Ruffalo) rastet aufgrund des manipulativen Eingriffs von Scarlet Witch gar völlig aus, was etliche Zivilisten das Leben kostet und Bruce Banner in eine akute Suizidgefährdung stürzt. Dabei gelingen dem Film trotz der rastlosen Actionsequenzen einige schöne und intime Szenen mit Hulk und Black Widow. Doch Banner, der den Hulk in sich immer mehr fürchtet, ist auch durch dieses Love Interest nicht mehr aus seiner tiefen Depression zu befreien und trifft am Ende eine fatale Entscheidung.
Schwer angeschlagen sind sie, die Marvel-Helden. Am wenigsten scheint dies Captain America (Chris Evans) zu treffen, aber der glaubt noch an Teamwork und hat zudem nur noch wenig Illusionen zu verlieren.

Kein Film für Einsteiger

Joss Whedons Marvel’s The Avengers (2012) hält nicht nur im Rückblick, sondern auch im direkten Vergleich die konsistentere Story Arc bereit. Avengers: Age of Ultron kann nicht ganz mithalten. Das hat verschiedene Gründe.
Whedon stürzt mit einem Cold Open den Zuschauer gleich in der ersten Filmminute in eine wilde Schlacht. Die Avengers habenden Auftrag, Lokis Zepter dem Hydra-Schurken Baron von Strucker zu entwenden. Keine Zeit zum Luftholen: in einer beeindruckenden Choreografie wird, noch bevor der Filmtitel zu sehen ist, eine Geschichte komprimiert, die mühelos für einen ganzen Film gereicht hätte. Die elegante Plansequenz ist ein Beispiel dafür, wie man 3 D umsetzen sollte. Rasante Prologe wie jener in Age of Ultron sind keine Seltenheit, aber damit wird auch deutlich gemacht, dass der Film einerseits die Schlagzahl erhöhen will, sich andererseits nur noch bedingt für Einsteiger eignet.

Das Marvel Cinematic Universe (MCU) besteht mittlerweile aus elf Filmen und die Planung des Franchise reicht bis ins Jahr 2019. So erwarten den Fan unter anderem Captain America: Civil Wars (2016) und 2018 und 2019 die Teile 1 und 2 des Avengers-Abenteuers Infinity War. Zudem stehen neue Figuren wie Dr. Strange, Black Panther und Captain Marvel auf der Türschwelle, während mit Ant-Man eine weitere wichtige Figur in diesem Sommer den Brückenschlag zwischen den Comic- und dem Film-Universum von Marvel herstellen wird. Auch Spider-Man (dessen Filmrechte Marvel wohl etwas vorschnell abgegeben hat) steht im Verdacht, in naher Zukunft bei den Avengers mitzumischen. 

Damit wird alles noch komplexer und Avengers: Age of Ultron zeigt, dass die Planer nur noch eingeschränkt auf Zuschauer Rücksicht nehmen wollen, denen die Marvel-Mythologie nicht geläufig ist. Wer also Konsistenz wünscht, wird sich alles anschauen müssen, was die Comic-Schmiede auf die Leinwand bringt. So gibt es in Age of Ultron dezente Querverweise für Kenner, bei denen der Quereinsteiger nur noch Bahnhof versteht. Die Comic-Nerds, die wissen, dass es irgendwann zwischen den Avengers und den X-Men krachen wird, werden (ähnlich wie auch bei The Walking Dead) das filmische Marvel-Universum dafür lieben, dass bereits jetzt schon Verbindungen zwischen beiden Welten angedeutet werden.
Mit anderen Worten: Marvels MCU ist mittlerweile ein Biotop wie die Welt von Apple, in der auch alles miteinander verzahnt ist. Die Konsumenten sind daher auch aufgefordert, den TV-Ableger Agents of S.H.I.E.L.D zu kennen. Die Serie wurde in der Mitte der ersten Season massiv von der Ereignissen in Captain America: The Winter Soldier beeinflusst, wobei TV-Ausstrahlung und Kinostart passend synchronisiert wurden. Dieser Effekt geht natürlich für deutsche Zuschauer, die die Serie erst zwei Jahre später im Free TV sehen konnten, verloren. Der Einfluss auf den Handlungsverlauf der Serie erzeugte wiederum einen neuen Output, der es ermöglichte, die Rolle von S.H.I.E.L.D und Nick Fury im neuen Avengers-Film besser verstehen zu können. In den USA wurde die stringente Marvel-Politik bereits kritisiert, zumal der Druck auf die kreativen Köpfe nicht geringer wird. Alles muss passen, Logikbrüche werden von den Nerds schnell erkannt. Standalone-Filme werden daher immer unwahrscheinlicher, das horizontale, besser gesagt: das crossmediale Erzählen fordert seinen Preis. Und der Zuschauer? Er ist entweder ganz im Rettungsboot oder er ertrinkt.

Gigantomachie

Dramaturgisch hakt es gelegentlich im neuen Marvel-Film. Bislang gelang es meistens, den Rhythmus zwischen Hyperaction und Dialogszenen auszubalancieren. Auch in Avengers: Age of Ultron gibt es Intermezzi, die dem Zuschauer Zeit zur Besinnung geben. Trotzdem wirkt Joss Whedons Film insgesamt etwas hektischer und nervöser, allerdings ohne dabei eine Bruchlandung hinzulegen.
Das liegt nicht nur an den neuen Figuren, zu denen sich am Ende auch noch J.A.R.V.I.S. als Vision (Paul Bettany) dazugesellt, sondern auch an dem Zwang, möglichst vielen bekannten Figuren bis hin zu den Nebenfiguren einen Auftritt zu verschaffen. Für Hawkeye (Jeremy Renner) wurde eine gelungene Familienszene eingebaut, Nick Furys (Samuel L. Jackson) Gastauftritt ist dramaturgisch plausibel, aber die bruchstückhaften Kurzszenen von Don Cheadle (War Machine), Anthony Mackie (Falcon), Idris Elba (Heimdall) und Stellan Skarsgard (Erik Selvig) waren verzichtbar. Es sei denn, man wollte zeigen, dass man mit Grandezza aus dem Vollen schöpfen kann. Vielleicht wird es irgendwann einmal die ursprünglich vierzig Minuten längere Schnittfassung geben. Im Moment sehen wir die Kurzfassung. Nachtrag: Der Extended Cut wird bereits angekündigt.

Auch die technische Umsetzung kann – auch hier sind es lediglich Nuancen – nicht durchgehend überzeugen. Die 3 D-Effekte werden dezent und überzeugend eingesetzt, es gibt einige spektakuläre Momente, etwa die Pre-Title-Sequence, in der die Kampfszenen durch die räumliche Dimension eine besondere Qualität erhalten. Häufig erschließt sich aber nicht der räumliche Kontext der Figuren. Abzüge gibt es deshalb überraschenderweise bei der Montage, die im Vergleich zu Marvel’s The Avengers zu aufgeregt ausfällt, obwohl mit Jeffrey Ford und Lisa Lassek bewährte Kräfte am Ball waren. Das Schnitttempo ist zu hoch, was für 3 D einfach nur Gift ist.

Wer spektakuläre CGI-Action erwartet, wird nicht enttäuscht, aber die Avengers sorgten im ersten Teil der Saga offen gestanden für mehr Verblüffung. Wenn im finalen Höhepunkt vom Bösewicht Ultron eine ganze Stadt aus der Erdoberfläche herausgeschält wird, hat man dies bereits in X-Men auf ähnliche Weise gesehen – wie auch die Bullet Time-Szene von Quicksilver. Nur war dies alles bei den X-Men deutlich spektakulärer.

Vielleicht lässt sich manches eben nicht mehr toppen. Um so bedauerlicher ist es, dass Joss Whedon aus der Marvel-Achterbahn aussteigen wird. Damit verliert Marvel nicht nur einen leidenschaftlichen Regisseur und Autor, sondern auch den Mann, der sich bislang alle Marvel-Scripts angeschaut hatte und zusammen mit 'Showrunner' Kevin Feige für Kontinuität sorgte. Zum Glück hat Whedon in seinem letzten Film für Marvel den Markenkern der Saga noch einmal gestärkt: Figurenentwicklung und intelligenter Humor gehören dazu und hier enttäuscht der Film auf keinen Fall. Die Szenen mit Hulk und Black Widow hätte man in Hollywoods Comic-Blockbuster-Agenda vor 30, 40 Jahren vergeblich gesucht. Und obwohl Age of Ultron altersmäßig die gleiche Zielgruppe adressiert wie die gegenwärtig angesagten Teenager-Dystopien, geht es im Marvel-Universum deutlich erwachsener zu. Die Referenzen an virulente Gegenwartsthemen und ihre drastische Übersteigerung in der Sprache des Comics sorgen für jenen bekannt bissigen Witz, dem jugendlichen Zuschauer wohl nicht auf Anhieb folgen können, der das erwachsene Publikum aber erneut amüsieren wird. Reines Popcorn-Kino sieht anders aus.

So ist auch das ironische Ende des Films ein intelligenter Schlusskommentar. Wenn die Kamera während des Abspanns über in Marmor gegossenen Avengers gleitet, so erinnert dies augenzwinkernd an das Hochrelief des Pergamonaltars, dessen Sockel den Kampf der olympischen Götter gegen die Giganten dargestellt hat – die sogenannte Gigantomachie. Bereits vor 2200 Jahren hat man sich also Superhelden-Geschichten erzählt. Oder so. Das Bildungsbürgertum hat früher ergriffen die Erhabenheit der Antike bestaunt. Heute wird im Kino gegrinst, wenn Thor den Hammer schwingt. Auch deshalb eine schöne Metapher.

Kritiken

„So vertraut auch Whedon letztlich auf gute alte Erzähler-Tugenden und Darsteller, die in ihre Rollen hineingewachsen sind und das Heldenspektakel glaubhaft und berührend machen. Zusammen haben sie noch einmal das eigentlich Unmögliche vollbracht: Popcorn-Kino mit Helden, Herz und Verstand“ (Andreas Borcholte in SPON)

„Mit Kenneth Branaghs Thor, Iron Man 3 und Return of the First Avenger hatte Marvel in den vergangenen Jahren bewiesen, dass innerhalb des Comic-Formats eine Menge kreativer Spielraum für zeitgeschichtliche Verweise, metaphorische Subtexte und ein gerüttelt Maß an Selbstironie besteht. Von alledem ist in dem lieblos zusammengeschütteten Age of Ultron nichts mehr zu spüren. Die Mixtur erinnert eher an ein Resteessen als an ein Menü. Hier wurde einfach noch einmal die Gelddruck-Maschine angeworfen und es steht zu befürchten, dass sich das Prinzip maximaler Profit bei minimaler Originalität erneut auszahlen wird“ (Martin Schwickert in ZEIT ONLINE).

Nachdrücklich empfehle ich Dietmar Daths sehr lange, sehr gründliche und detailversessene Kritik (FAZ), die zeigt, dass ein Kritiker auch Fan sein kann:
„Durchtriebenere Liebe zum Genre und größere Sorgfalt mitten im Bombast aber als bei „Avengers: Age of Ultron“ von Joss Whedon wird man nirgends finden. Denn Whedons Gespür für Momente, die alles zusammenfassen, was man von Spektakeldramen über außergewöhnliche Gestalten in extrem unglaubwürdigen Situationen erwartet, wenn man den Unglauben ans Unmögliche für zwei Stunden abstreifen will, schenkt ihm alle paar Minuten Szenen, an denen man künftige Kader für die Arbeit im Genre noch jahrzehntelang ausbilden wird...“



Noten: Melonie, BigDoc = 2

Avengers: Age of Ultron - USA 2015 - Regie, Buch: Joss Whedon - Laufzeit: 141 Minuten - FSK: ab 12 - D.: Robert Downey Jr., Chris Evens, Chris Hemsworth, Scartlett Johansson, Mark Ruffalo, Jeremy Renner, Elisabeth Olsen, Aaron Taylor-Johnson, James Spader, Paul Bettany, Don Cheadle, Cobie Smoulders, Samuel L. Jackson.

Teenager-Dystopien: Immer diese ätzenden Verbote!

In naher oder ferner Zukunft ist die Gesellschaft für Jugendliche nicht besser geworden. Immer wird etwas verboten. In den Dystopien, die Jugendliteratur und Kino zu bieten haben, ist das in der Regel noch krasser als gewohnt. Zum Glück gibt es den Helden – vorzugsweise die Heldin -, die alle rettet und in eine glorreiche Zukunft führt. Damit lässt sich Geld verdienen, und zwar sehr viel.

Man sollte sich abgewöhnen, von Utopien und Dystopien zu sprechen. Dann landet man nämlich sehr schnell bei quasi-platonischen Vorstellungen, in denen die Ideen herumschwirren und die Artefakte ihre Symbole sind. Besser ist es, von utopischen und dystopischen Erzählungen zu sprechen. So wird klar, dass A eine Geschichte erzählt, die von B konsumiert wird. Auf diese Weise haben wir es wenigstens mit einer Beziehung zu tun, deren Dialektik auf ein Drittes verweist. Ob dieses Dritte sich dann beim Nachdenken als ‚Sinn’ entpuppt oder als Gelddruckmaschine, bleibt zu klären.

Dystopische Erzählungen sind Gedankenexperimente: Wie kann eine zukünftige Gesellschaft aussehen, wenn sie alles zerstört, was im Hier und Heute noch als regelkonform betrachtet wird? Welche Gründe hat sie? Und wie reagieren Menschen auf den Verlust des Alten? Wenn sie überhaupt noch das Alte kennen!
Die Utopie betreibt das gleiche Geschäft – nur andersrum. Im Blochschen Sinne des Vor-Scheins beschreibt sie, was sein soll – ein besseres, gerechteres Leben, die Überwindung gravierender gesellschaftlicher Probleme, Sinn, Freiheit, Schönheit, Glück. Aber das ist halt nicht so spannend. Besonders nicht für Jugendliche.

Spannend dürfte für die Zielgruppe allerdings sein, dass vielen dystopischen Erzählungen etwas Irreales anhaftet. Eine Welt voller Angst und Schrecken ist genauso irreal wie ein liebevolles Utopia, in dem sich alle Streicheleinheiten verpassen. Beides wirkt wie aus der Zeit genommen und scheint, obwohl es mit viel Getöse das Gegenteil behauptet, irgendwie unhistorisch zu sein. Dystopische Geschichten folgen dabei dem Prinzip des „Cold Open“: die Figur werden einfach in die Katastrophe hineingeworfen. Das Irreale ist „the Cream in the Coffee“.

Das ist in Dystopien für Erwachsene anders: Michael Radfords Verfilmung von „1984“ hat sich ebenso wenig verbraucht wie Francois Truffauts „Fahrenheit 451“ oder Richards Fleischers „Soylent Green“. Diese Filme haben das Genre, das traditionell mit Science Fiction verbandelt ist, aber auf historischer Erfahrung basiert, parametrisiert. 
Dagegen erfährt man in „Mad Max“ nie wirklich, warum die Welt so ist wie sie ist. In „Interstellar“ nimmt sich Christopher Nolan etwas mehr Zeit und man kann wenigsten ahnen, warum die Erde ökologisch den Bach heruntergegangen ist und wieso die ‚sanften’ Öko-Terroristen die Technologie-Geschichte umschreiben wollen.

Schreckliche Welten für Kids sind schablonenhafter: In „Hüter der Erinnerung – The Giver“ hat man wie in „Star Trek“ die Armut, die Kriege und die Gewalt abgeschafft, auf der „Enterprise“ wirft sich aber nicht wie in der Verfilmung von Lois Lowrys Roman morgens Pillen ein, um die Gefühle zu unterdrücken. 
Auch wenn es Ausnahmen gibt, wirken viele dystopische Erzählungen für Jugendliche so, als hätte man sich die Versuchsanordnung im literarischen Labor ausgedacht oder ganz einfach ein paar bekannte Formeln neu arrangiert, um alten Wein in neuen Schläuchen zu verkaufen. Letzteres scheint besonders für jenes Genre zu gelten, dem bereits ein eigener Name verpasst wurde: nämlich „Teenager-Dystopie“.

Abschied von der Geschichte: somnambul im Kinosaal

An sich müssten sich Autoren und Filmemacher nicht so schrecklich bei der Erfindung zündender Plots verrenken. Unsere reale Geschichte bietet ausreichend Stoff, meistens den von der schlimmen Sorte.
 Dies liegt auch am Zeitpfeil. Die klassische Utopie begründet sich durch recht vage Vorstellungen von dem, was sein soll. Bereits Karl Marx konnte die bessere Welt nicht beschreiben, er wollte die schlechte erst mal abschaffen. Die Utopie hat nichts erfahren und kann nur fiktiv erproben, was Sache ist. Sie irrt sich daher oft, so wie es auch die großen Futurologen der Vergangenheit getan haben. 

Die Dystopie hat dagegen Zugriff auf historisches Wissen, denn alles Üble, was man sich ausdenkt, ist irgendwann in ähnlicher Form schon geschehen. Orwell wird genaue Kenntnisse von den Schauprozessen in der Sowjetunion gehabt haben, um ein totalitäres Brainwash-System zu erdenken, das seine Gewalt durch die Fälschung historischer Fakten und die Einführung eines Neusprechs ausübt. Und wenn man sich in der Gegenwart umschaut, dann liefern Datenmassenspeicherung, der globale Mitschnitt unserer Handygespräche, „Apple Watch“ und Google Glass“ doch genug interessante Ausgangsbedingungen für phantasievolle Geschichte über eine neue „Brave New World“, oder? Aber vielleicht will man das nicht wissen.

Das war nämlich schon mal anders. Utopische und dystopische Erzählungen sind Kinder der Weltliteratur, auch wenn man sie heute für ein Subgenre des Sci-Fi-Films hält. Thomas Morus hat sein „Utopia“ im 16. Jh. geschrieben, die pessimistischen Gegenentwürfe wie Orwells „1984“ und Huxleys „Brave New World“ sind Reflexe des 20. Jh. auf die Moderne und den Siegeszug des Faschismus in Europa. Beim Schreiben wurde historische Erfahrung offenbar noch ernst genommen.
Da man aber nicht mit einer Handvoll kanonisierter Standardwerke über die Runden kommen kann, blieben beide Erzählstrategien spannend genug, um die Epigonen auf den Plan zu rufen. In der Science-Fiction-Literatur sind Dystopien ein Muss, in der Jugendliteratur sind sie seit geraumer Zeit ein Renner. 
Dabei ist die Utopie als Klassenstreber und langweilige pädagogische Belehrungsstunde auf der Strecke geblieben. Das Ausmalen möglicher Schrecken ist spannender – die Kunst lebt nicht erst seit Shakespeare von den Dramen über Macht und Intrige, Wahn und Unterdrückung, über die Zerstörung der Freundschaft und der Familie, anders gesagt: über Lug und Trug und warum Bösewichter die spannenderen Zeitgenossen sind.

Fehlt aber die historische Verzahnung, wie wir sie von großen Vorbildern kennen, haben dystopische Geschichten in Literatur und Film ganz einfach die Anfangsbedingungen willkürlich auf Null gesetzt und führen zudem ein Arsenal neuer Regeln ein. Die Simplifizierung spielt wie in einem Laborversuch durch, wie Menschen unter diesen neuen Bedingungen leben – und rebellieren. Denn dystopische Zustände sollen und müssen überwunden werden, koste es, was es wolle. Das erledigen aber nicht die Erwachsenen, sondern die Kids, neuerdings die Mädels. Besonders dem jugendlichen Publikum will man dabei offenbar allzu Anstrengendes ersparen, folglich wird alles auf das Bildungsniveau Zehnjähriger heruntergebrochen, was die 14- bis 16-Jährigen im Kino dann nicht einmal merken.
Und dann diese Verbote! In Teri Terrys Roman „Zersplittert“ und dem Sequel „Gelöscht“ muss die weibliche Hauptfigur Kyla nett sein, weil sonst die Staatsgewalt zuschlägt. Aber schlimmer kann es eigentlich nicht werden, denn Kyla wurde „geslated“ – ihre Persönlichkeit wurde gelöscht. Was ist ihr Geheimnis? Zum Glück gibt es da diese Erinnerungsfetzen ...
In Scott Westerfelds „Uglies“-Serie verpasst Vater Staat den Teenies neben einer Schönheits-Operation offenbar auch eine Gehirnwäsche. Und so weiter. Es scheint, als würden die Autoren ihre Kernplots untereinander austauschen. Reiche Kinder können Stellvertreter buchen, die für ihre Verbrechen büßen. Im nächsten Buch wird Jesus Christus aus den Geschichtsbüchern gestrichen und im übernächsten ist die Liebe eine Seuche, man präferiert die Vernunft und der Autor kann sich wohl sicher sein, dass die Kids garantiert nicht „Invasion of the Body Snatchers“ gesehen haben und erst recht nicht all die alten Horror-Sci-Fis aus den 1950er Jahren kennen, in denen Gefühle etwas Böses sind oder man Angst haben muss, dass sie uns gestohlen werden. Die Jugendliteratur ist im Moment randvoll mit derartigen Plots abgefüllt, die Filmindustrie ist begeistert und sichert sich angesichts der überwältigenden Verkaufszahlen in weiser Vorausschau die Rechte. Kenntnisse der Literatur- und Filmgeschichte von Jugendlichen zu erwarten, wäre allerdings etwas betriebsblind, natürlich auch, weil Erwachsene unter dem gleichen klinischen Befund zu leiden haben.

Natürlich könnte man jetzt wieder zu Platon zurückkehren, dessen „Höhlengleichnis“ die Filmtheoretiker anzieht wie das Licht die Motten. Nicht ganz daneben lag der französische Filmtheoretiker Jean Louis Baudry, der Gemeinsamkeiten von Höhle und Kino entdeckte. Im dunklen Saal vor der Leinwand befänden sich die Zuschauer in einem realitätsfernen und schlafähnlichen Zustand. Manche scheinen gar zu träumen. Doch Baudry war wie auch Christian Metz dann doch eher an den psychoanalytischen Aspekten dieses Zustands interessiert, der uns im Moment doch arg auf den Nägeln brennen sollte. 

Wenn es schmeckt, kocht man immer das Gleiche

Vielleicht ist das gar nicht so kompliziert, wenn man sich die ökonomische Verwertungskette anschaut. Bücher und Produkte der Medienindustrie sind Waren, auch wenn diese vermeintlich platte Einsicht beinahe schon zum Gähnen ist. Mit Dystopien lässt sich richtig Geld verdienen. Und da das ideenarme und ausgelaugte Kino des 21. Jh. immer noch recht zielstrebig seine Verwertungstalente unter Beweis stellt, hängt es sich wie ein Parasit an erfolgreiche literarische Sujets, kauft die Rechte und verwurstet das Ganze massenkompatibel bis an die Grenze des Erträglichen.

Wie also strickt man eine gute Teenie-Dystopie zusammen? Hier sind die Topoi:

• Nichts ist so, wie es erscheint.
• Die Gedankenmanipulation durch Medien, Apparaturen, Chips und Aliens.
• Die Unterdrückung der Gefühle.
• Religiöse Kontrolle.
• Ideologische Kontrolle.
• Die reiche Oberschicht beutet alle anderen aus.
• Post-Apokalypse.
• Der jugendliche Außenseiter ist der Held.
• Das Love Interest.
• Der Initiationsritus.
• Das Geheimnis.
• Rebellion.

Übertragen auf aktuelle Teenie-Dystopien ergibt dies folgende Arrangements:

„Maze Runner“: Nichts ist so, wie es erscheint. Post-Apokalypse. Der jugendliche Außenseiter ist der Held. Das Love Interest. Der Initiationsritus. Das Geheimnis.
(Dank der „Lost“-Stimmung und der sehenswerten Settings ist der Film allerdings eher eine Abenteuergeschichte und gehört zu den besseren Exemplaren der Gattung).

„Hüter der Erinnerung – The Giver“: Nichts ist so, wie es erscheint. Die Unterdrückung der Gefühle. Die Auslöschung des Individuums. Ideologische Kontrolle. Der jugendliche Außenseiter ist der Held. Das Love Interest. Das Geheimnis. Rebellion.
(Dass die drogenabhängige Community alles in Schwarz-Weiß sieht, ist aus „Pleasantville“ geklaut. Dass man die Erinnerungen an die böse emotionale Vergangenheit allerdings von einem „Hüter“ bewahren lässt, ist genau strunzdämlich wie die Eindimensionalität fast aller Figuren. Leider, denn der Film von Phillip Noyce ist der einzige unter den aktuellen Produktionen, der sich in der Tradition von „1984“ mit dem Problem der historischen Wahrheit auseinandersetzen will. Wenn aber Flashbacks die verschwiegene Menschheitsgeschichte ins Bild setzen, sieht man neben Vietnam-Schnipseln und Bildern der amerikanischen Bürgerrechtsbewegung nur Anheimelndes auf billigem Postkartenniveau).

„Seelen“: Die Gedankenmanipulation durch Aliens. Das Love Interest. Rebellion.
(Nomen est omen – eine seelenlose Geschichte, über die man wenig Gutes berichten kann. Eigentlich keine Teenie-Dystopie. In Deutschland an der Kasse gnadenlos gefloppt. Das macht Hoffnung).

„Die Bestimmung - Divergent“: Ideologische Kontrolle. Der jugendliche Außenseiter ist der Held. Der Initiationsritus. Rebellion.
(Die Unterteilung in eine Kastengesellschaft liefert den Auslöser für eine Reihe actionhaltiger Initiationsriten, deren kalkulierte Formelhaftigkeit beinahe traurig stimmt. Die Storyschablonen erinnern an die „Panem“-Filme. In Deutschland zum Glück ebenfalls gefloppt).

„Die Tribute von Panem - Mockingjay“: Post-Apokalypse. Die reiche Oberschicht beutet alle anderen aus. Die Gedankenmanipulation durch Medien. Der jugendliche Außenseiter ist der Held. Das Love Interest. Rebellion.
(Das Lieblingskind der Kritiker und der fast 6 Mio. Zuschauer in Deutschland hat offenbar durch seine medienkritischen Einsprengsel Pluspunkte gesammelt. Und das, obwohl immer noch der Verdacht im Raum steht, dass der Roman von Suzanne Collins ein Plagiat von Koushun Takamis „Battle Royal“ ist. In „Mockingjay“ fällt das Konzept dank einer langweiligen Dramaturgie vollends auf den Bauch, auch wenn die Heldin nun Propaganda-Videos in eigener Sache drehen muss. Eine Besprechung des 1. Teils gibt es hier).

Das Verständnis der Medienpädagogik ist nicht die Logik der Industrie

Aus medienpädagogischer Sicht scheint alles nachvollziehbar zu sein. „Jugendliche wollen wissen, was auf sie zukommt, welche Lebenswirklichkeit sie erwartet. Lebensstile und Lebensziele vermitteln sich auch über Filme, sie sind willkommene Projektionsflächen, die Jugendkulturen beeinflussen. In den dystopischen Filmen fokussiert sich ein Bild des Unbehagens und der Bedrohung, welches sich durch die konsequente Weiterentwicklung gegenwärtiger Missstände erklärt“, deutete vor einem Jahr der Dozent und Medienpädagoge Horst Schäfer die Bedürfnisse der Kids. Überwiegend ginge es ihnen um Selbstvertrauen und Mut, Anerkennung und Respekt, Freundschaft und Solidarität bei der emotionalen Wahrnehmung interessanter Identifikationsfiguren. Gleichzeitig würde auf diese Weise auf die eigenen pubertären und sozialen Nöte reagiert, etwa auf die Situation in der Schule und die Angst vor fehlenden Zukunftsperspektiven. Und je mehr sich die dystopischen Filme aus der aktuellen Lebensrealität der Jugendlichen ableitet, desto wirkungsvoller seien sie.
Leider kann Letzteres bei der Durchsicht der aktuellen Filmangebote nicht ohne Weiteres nachgewiesen werden. Alles, was in diesem Text untersucht wurde, hat mit der Lebensrealität der Jugendlichen nichts zu tun. Es sei denn, man bemüht die Psychoanalyse ...

Der filmindustrielle Aspekt der Teenager-Dystopien lässt sich dagegen schlüssiger erfassen: Adressierung einer klar umrissenen Zielgruppe (jugendliche Leser umsatzstarker dystopischer Romane), die symbiotische Beziehung zu den Autoren, die bereits mit Trilogien und/oder Serien die passende Steilvorlage liefern und last but not least die Kalkulierbarkeit des Invests.

Natürlich gibt es Teenager-Dystopien, die an der Kasse gescheitert sind, doch im Großen und Ganzen funktionieren die Filme, mit denen die große Lücke nach dem Mega-Erfolg der Fantasy-Filme à la Harry Potter (weltweites Einspielergebnis: 6 Mrd. US-Dollar) und “Twilight“ geschlossen werden sollte, dann doch sehr berechenbar. 
Man muss nicht einmal das Rad neu erfinden. Stereotypie und Formelhaftigkeit sind keine Attribute des Jugendkinos, sie charakterisieren auch das Kino der Gegenwart. Das ist auch in der Teenager-Dystopie so gewollt, das Pferd wird so lange geritten, bis es tot ist. Und die Industrie weiß schon lange, dass es gerade der Eskapismus ist, der zum Erfolg führt.

Teenager-Dystopien sind deshalb geschichtsvergessener. Vor drei Jahren habe ich in meiner Panem-Kritik noch geschrieben: „Wenn es Dystopien in Literatur und Film nicht gelingt, das Neue in einer repressiven Gesellschaft als das bereits vorhandene Alte vorzuführen, sind sie gescheitert.“ Geändert  hat sich seither nicht allzu viel. Vielleicht werden die Kids aber einfach nur unterschätzt. Dabei haben sie mit Sicherheit mehr Phantasie als die Unterhaltungsindustrie, die sie nur mit Surrogaten und Krücken versorgt. Sie wird es weiter versuchen, denn in den USA werden 30% aller Kinokarten von 12- bis 24-Jährigen gekauft. Und über 60 neue Projekte sind bereits in Planung.

Better Call Saul

Im Universum der Qualitätsserien ist „Breaking Bad“ einer der ganz großen Superstars. Begleitet wurde der Aufstieg des gutbürgerlichen Walter White („Remember my name!“) zum mörderischen Drogenbaron von einem windigen und aalglatten Rechtsanwalt, der lange vor Walter White die Grenze zur Kriminalität überschritten hatte. Wie Saul Goodman (Bob Odenkirk) zu dem wurde, was er in „Breaking Bad“ ist, will ein Spin-off erzählen: „Better Call Saul“ wird als neuer Teil des Franchise ebenfalls von AMC produziert und läuft in Deutschland zeitnah und synchronisiert als VOD bei Amazon und Netflix.

In „Better call Saul“ wird Saul Goodmans Geschichte nicht weitererzählt, die Serie springt vielmehr zurück ins Jahr 2002. Saul Goodman trägt noch nicht seinen Markennamen, sondern heißt Jimmy McGill und ist ein mittelmäßig erfolgreicher Pflichtanwalt in Albuquerque. Viel Geld ist damit nicht zu verdienen. McGill ist ein Typ, dem man keinen Gebrauchtwagen abkaufen würde. Sein Büro ist eine Bruchbude, ein Hinterzimmer in einem Nagelpflegestudio. Eine Sekretärin hat der Mann auch nicht, den Job erledigt er mit verstellter Stimme selbst. Als er einem Ehepaar die Mandantenerklärung in einem Fast-Food-Diner vorlegt, fixiert er zu gierig die Hand seines potenziellen Mandanten, der gerade unterschreiben will. Und schon ist der Job futsch.

Eingespieltes Team am Start

Spin-offs sind hochriskante Projekte. Man muss lange nachdenken, um sich an erfolgreiche Ableger einer Erfolgsserie zu erinnern. Kennt jemand die Spin-offs von „X-Files“ (Akte X) oder „Bones“ (Bones – Die Knochenjägerin)? Ja? Gratuliere. Sie sind ein Seriennerd allererste Güte. Nein? Kein Wunder. Viele Ableger sterben nach einer Staffel einen stillen, unbeachteten Tod. Allein die zahlreichen CSI- und Navy CIS-Ableger konnten lange und erfolgreich den Markt penetrieren.
An Spin-offs hängt das große Vorbild wie ein Klotz am Bein. Die Fans erwarten eine Wiederholung ihrer Lieblingsserie oder wenigstens etwas Ähnliches. Häufig ist dies schon deshalb unrealistisch, weil die Hauptfiguren der alten Serie nicht einmal Gastauftritte haben. Und wenn, wie in „Better call Saul“, die Geschichte ein Prequel ist, weiß man nicht einmal, ob sich irgendwann die Geschichten treffen werden.

„Better call Saul“ macht es von Anfang gut und fast alles richtig. Man spürt eine Handschrift, die Serie surft auf der gleichen Welle, die „Breaking Bad“ getragen hat. Erzählt wird also Neues, das sich vertraut anfühlt.
Showrunner der Serie ist Vince Gilligan und der hat fast das gesamte „Breaking Bad“-Produktionsteam am Start. Inklusive Peter Gould, der bereits in „Breaking Bad“ erfolgreich als Writer und Producer mitgemischt hat. Man ist also unter sich, kennt sich und weiß, wie man von Beginn an raffiniert verschachtelte Plot-Bausteine arrangiert. Während „Breaking Bad“ eine gewisse Anlaufzeit benötigte, um die perfekte Mischung aus Drama und skurril-brutalem Zynismus hinzubekommen, müssen Gilligan und sein Team nur ihre alten Werkzeuge auspacken und schon kann es losgehen.

Die erste Episode von „Better call Saul“ beginnt mit einer jener raffinierten und berühmten Pre-Title-Sequenzen, mit denen Gilligan bereits in „Breaking Bad“ mithilfe eines Flashforwards ein Rätsel präsentierte: In schönstem Schwarz-Weiß sieht man Hände, die Teig kneten. Ein Kuchen entsteht, das Ganze spielt offenbar in einem Diner. Dann fährt die Kamera hoch und man sieht Bob Odenkirk mit falschem (?) Bart und einem Basecap. Er wird von einem großen, massigen Mann angestarrt. Gefahr im Verzug? Der Riese erhebt sich und stampft wortlos an Odenkirk vorbei und begrüßt eine Freundin. Schnitt. Odenkirk sitzt in einem halbdunklen Raum, starrt ins Leere und schiebt dann eine Kassette in den Player, auf der ein Commercial zu hören ist, das für einen gewissen Saul Goodman wirbt. Aufgelöst wird dieses Rätsel in der ersten Staffel nicht. Man ahnt aber, dass wir Saul Goodman begegnet sind, der nach den Vorfällen in „Breaking Bad“ irgendwo im Mittelwesten abgetaucht ist und immer noch um sein Leben fürchten muss. Willkommen bei „Better Call Saul“.

Mit dieser Einleitung führt Vince Gilligan uns in die uns aus „Breaking Bad“ vertraute Welt von ein und stellt sie gleichzeitig ästhetisch auf den Kopf. Es ist die gleiche Strategie, mit der sich in „Breaking Bad“ Katastrophen als unausweichlich angekündigt haben, nur dass man auch dort nicht im Geringsten wissen konnte, wie denn zum Teufel der Teddybär in den Pool kommt. Visuell wird die sonnenüberflutete Optik von „Breaking Bad“ in „Uno“ (Ep 1) konterkariert - mit einer Mischung aus Cinema Verité und neorealistischer Atmosphäre. Ein klares Signal: Wir machen alles neu, aber keine Angst: Wir ändern nichts.

Am Anfang Klamauk, am Ende großes Drama

Hier zeigt also jemand, dass er die Fäden noch ziehen kann. Und wie! Getragen wird die Geschichte von zwei Figuren, die überhaupt nicht zusammenpassen wollen: Jimmy McGill und Mike Ehrmantraut (Jonathan Banks). 
Odenkirk spielt den erfolglosen Anwalt zunächst als komische Figur, die sich mit aberwitzigen Fällen herumschlagen muss. Zum Beispiel mit zwei Skateboardern, die eine Großmutter abzocken wollen, deren Enkel ausgerechnet der allen „Breaking Bad“-Fans wohlbekannte Tuco ist („Mijo“, Ep 2). 
Nach diesem Warm-up gerät McGill an ein Ehepaar, das eine fette Summe aus der Gemeindekasse unterschlagen hat – ein Sub-Plot, der immer wieder auftaucht. In den Mittelpunkt rückt dafür immer mehr die komplizierte Beziehung McGills zu seinem Bruder Chuck (Michael McKean), der in Albuquerque ein Staranwalt bei der renommierten Kanzlei Hamlin Hamlin & McGill (HHM) gewesen ist, nach einem mysteriösen Zusammenbruch aber an einer Zwangskrankheit leidet und kaum noch das Haus verlassen kann. Immer wieder rollen lange Rückblenden in die frühen 1990er Jahre McGills Vergangenheit als Kleinganove „Slippin’ Jimmy“ auf und damit auch die komplizierte Beziehung zu seinem Bruder („Hero“, „Schäferbub“, Ep 4 und 5). McGill kümmert sich rührend um Chuck und als er in „RICO“ (Ep 8) herausfindet, dass in einem Altenheim die Senioren übers Ohr gehauen werden, hat er plötzlich einen großen Fisch an der Angel. Doch es kommt anders und plötzlich zeigt sich, wie brüchig McGills Biografie und die Wertschätzung seines Bruders eigentlich ist.

Die zweite starke Figur in „Better Call Saul“ ist Mike Ehrmantraut. Es war ein kluger Schachzug, den bei den Fans ziemlich populären Jonathan Banks für das Spin-off zu gewinnen. Die Gegensätze können kaum größer sein: hier der immer etwas überdrehte Odenkirk, dort der schweigsame Ex-Cop, der am Anfang in einem Parkwächterhäuschen sitzt und sich kurz angebunden mit McGill wegen ungültiger Parkscheine fetzt.
McGill und Ehrmantraut nähern sich in „Better Call Saul“ nur zögerlich an. Immer wieder werden Ehrmantrauts eigene Geschichten erzählt. In „Five-O“ (Ep 6) erfährt der Zuschauer in einer Single Episode, warum Ehrmantraut zu einem ungenießbaren Misanthropen geworden ist. Regie führte Adam Bernstein (u.a. „Breaking Bad“, „Californication“, „Fargo“, Emmy Award für „30 Rock“) und herausgekommen ist eine rabenschwarze Noir-Geschichte mit einer frostigen Kälte, die davon erzählt, wie Ehrmantraut sich brutal für die Ermordung seines Sohns durch korrupte Cops rächt – ein kleines Masterpiece und zweifellos der Höhepunkt der ersten Staffel von „Better Call Saul“.

„Five-O“ markiert auch den Wendepunkt der Serie. Was etwas klamaukig begann, entwickelt sich danach mehr und mehr zu einem Drama mit pessimistischen und tieftraurigen Momenten. McGill, soviel wird klar, ist nur auf den ersten Blick ein lustiger Sonnyboy. Hinter der Fassade verbirgt sich ein schwer angeschlagener Mann, der verzweifelt um Anerkennung kämpft und sich dabei eine Niederlage nach der anderen einfängt.
Sein Side-kick Ehrmantraut ist kaum besser dran: ein Mann mit massiven Blessuren und einer beschädigten Familiengeschichte, dessen Professionalität sich wie in „Pimento“ (Ep 9) eruptiv und gewalttätig entladen kann. Ehrmantraut ist ein gefährlicher Mann.
Das Staffelfinale wird möglicherweise enttäuschen. „Marco“ erzählt eine weitere traurige moralische Geschichte, in der McGill zunächst während einer Bingo-Veranstaltung einen Nervenzusammenbruch hat und dann auch noch den Tod eines guten Freundes erleben muss. Am Ende sitzt er im Auto und summt lächelnd „Smoke on the Water“. Man ahnt, warum: der Mann hat eine Entscheidung getroffen. Kein Kracher, kein raffinierter Cliffhanger. Und dennoch ein Highlight der pointierten Kunst des Geschichtenerzählens.

Und ist „Better Call Saul“ nun auf Augenhöhe mit seinem großen Vorgänger? Natürlich muss man eine Serie nicht unbedingt danach beurteilen, aber dass die Gretchenfrage gestellt wird, ist sonnenklar. „Breaking Bad“ hatte einen klar umrissenen Main Plot, „Better Call Saul“ kommt eher krytisch-verschlungen daher. „Breaking Bad“ hatte einige Anlaufschwierigkeiten und entfaltete erst in Season 2 sein ganzes Potential, „Better Call Saul“ kommt gleich zu Beginn ungemein packend aus den Startlöchern und entfaltet ein riesiges Arsenal von Rückblenden und verschachtelten Handlungselementen, die sich nicht auf Anhieb entschlüsseln lassen, dann aber in einem schlüssigen Gesamtkonzept immer klarer werden.
Ein Spin-off muss Charme, Atmosphäre und Handlungswitz besitzen. „Better Call Saul“ hat dies vorzuweisen und wenn es so raffiniert und elegant weitergeht, werden wir möglicherweise eine Serie sehen, die an die großen Traditionen des Quality TV nahtlos anschließt. „Better Call Saul“ ist neben „Fargo“ und der 3. Season von „House of Cards“ zurzeit der spannendste Spieler auf dem Feld.