Tropic Thunder

USA 2008 - Regie: Ben Stiller - Darsteller: Ben Stiller, Jack Black, Robert Downey Jr., Steve Coogan, Jay Baruchel, Danny McBride, Brandon T. Jackson, Bill Hader, Nick Nolte, Brandon Soo Hoo, Reggie Lee - FSK: ab 16 - Länge: 107 min.

Um es gleich klar zu machen: Der Film ist kompletter Fake. Ich meine jetzt nicht explizit „Tropic Thunder“, sondern den Film im Allgemeinen. Also die ganze Palette: Phänomenologisch oder rezeptionspsychologisch betrachtet, meinetwegen auch als phänomenale Erlebnisrealität und so weiter und so fort.
Mal abgesehen von dem bekloppten Aufwand, den es kostet, so viel theoretischen Überbau auf so etwas Simples wie einen Kinofilm zu kippen, kann man das alles auch einfacher haben, indem man sich noch einmal Bunuels „Das obskure Objekt der Begierde“ anschaut. Dabei erfährt man recht unmittelbar, wie und warum Kino im Kopf entsteht.
Wechseln wir aber nicht das Thema. Bevor wir uns „Tropic Thunder“ zuwenden, möchte ich an Folgendes erinnern: Mühelos kann jedermann im Kino gleichzeitig zwei Dinge realisieren, die ihm normalerweise eine Einweisung in die Nervenklinik in Aussicht stellen würden. Erstens erlebt man in einer Art von Erste-Person-Perspektive die fiktive ‚Welt’ des Films als temporären Präsens und nimmt gleichzeitig das Ganze als Konstruktion wahr, als handmade oder gar als Zeichensystem, das eine Reihe intertextueller Beziehungen bereithält. Da der Kinogänger letzteres mühelos mit ersterem in Übereinstimmung bringen kann, ohne jemals eine Zeile über die Ideen der Strukturalisten, Konstruktivisten und Dekonstruktivisten gelesen zu haben, bleibt ihm die Rolle eines Delinquenten erspart, die er in einer öffentlichen Einrichtung zwangsläufig einnehmen müsste, wenn es irgend jemand daran gelegen wäre, seine kirre gewordenen Nerven einigermaßen zu rehabilitieren.
Vor diesem Hintergrund ist es mir zeitweilig unverständlich, wie jemand überhaupt einen Film sehen kann, ohne komplett verrückt zu werden.

Hat man sich aber die Sichtweise Jacques Derridas angeeignet und betrachtet sowieso erst mal alles als ‚Text’ und den Film erst recht, dann eröffnet dieser Klassiker des Dekonstruktivismus dem Zuschauer eine neue Perspektive, die insofern zu ungemütlichen Konsequenzen führen kann, als der ‚Text’ (und damit auch der konkrete Film, den man eben gesehen hat), geradezu eine überwältigende Vielzahl von (Deutungs-)Perspektiven bereithält, die gleichzeitig vorhanden sind und häufig in Konflikt zueinander stehen. Und da man bei der Suche nach den diesen Perspektiven zugrunde liegenden Begriffen immer nur ungesichertes Terrain betritt und niemals den Schluss vertreten kann, dass dieses oder jenes gesicherte Bedeutung besitzt, wird alles in einen kontingenten Nebel gehüllt.

Komisch: den meisten Leuten schmeckt diese Erkenntnis im Kino nicht, obwohl sie im wirklichen Leben ständig das Gefühl haben, ihnen würde der Boden unter den Füßen weggezogen, weil es fast nichts mehr gibt, was man als gesichert annehmen darf. Auch deswegen, weil es immer wieder einen Blödhammel gibt, der besserwisserisch alles umdeutet. Richtig: aber dies erlaubt mir, „Tropic Thunder“ einerseits als ‚einfache Kinokost’ zu goutieren, andererseits darf ich diesen Film mit einem Begriffsapparat überziehen, der mich dem Verdacht aussetzt, dass ich rhetorisch Amok laufe. Tja, so ist das mit den post-modernen Philosophien: Everything goes.

Stranger than Fiction
Normalerweise fängt eine Filmkritik mit einem blendenden Gedanken an, der den Leser stimulieren soll weiterzulesen, in Wirklichkeit aber nur die Aufgabe hat, ihn soweit zu manipulieren, dass er die folgende Synopsis nicht mehr vorurteilsfrei lesen kann. Kleiner Witz. Gut, diesmal keine Tricks. Kommen wir zum Inhalt.
Der gar nicht einfach zu beschreiben ist, da man am Anfang nicht weiß, ob man im Hauptfilm oder in der Werbung ist, aber man müsste schon ganz schön belämmert sein, wenn man die Trailershow am Anfang nicht als das identifiziert, was sie in Anlehnung an die Grindhouse-Persiflage von Tarantino/Rodriguez in „Death Proof/Planet Terror“ ist – nämlich ein grandioser Fake, in dem Filme wie „Starship Troopers“ und „Brokeback Mountain“ kräftig durch den Kakao gezogen werden (übrigens mit einem schönen Cameo-Auftritt von Toby Maguire) und wir auch mitkregen, wes Geistes Kinde unsere späteren Helden sind.

Nun aber wirklich zum Inhalt: Produzent Ben Stiller und seine Koproduzenten beschließen (nachdem sie das erforderliche Geld aufgetrieben haben) auf Hawaii und in Los Angeles den Film „Tropic Thunder“ zu drehen, dessen Drehbuch Ben Stiller geschrieben hat. Regisseur Ben Stiller erzeugt alle Elemente eines Textes, der uns in dem Film „Tropic Thunder“ gleich zu Anfang zeigt, dass ein Team von US-Infanteristen in einem südostasiatischen Dschungel von Feinden umzingelt ist und um sein Leben kämpft. Da aber eine bestimmte Einstellung so konnotiert ist, dass sich – entsprechendes Wissen vorausgesetzt – die Erinnerung an eine Szene aus dem Film „Platoon“ über die als Action denotierte Einstellung legt, wird innerhalb der intertextuellen Beziehungen diese Einstellung mit der Bedeutungsperspektive „Persiflage“ decodiert. Dass dies richtig zu sein scheint, wird deutlich, als ein Gegenschuss auf ein Team um den Regisseur Damien Cockburn zeigt, dass wir einen Film im Film sehen: In „Tropic Thunder“ wird ein Film namens „Tropic Thunder“ gedreht.
Da wir uns bei diesem Kunstgriff auf Tradiertes verlassen können („Last Action Hero“, „Stranger than Fiction“ u.a.), können wir diese Erzählebene als das denotieren, was ich weiter oben als temporären Präsens bezeichnet habe. Vorsicht, nicht vergessen: dazu müssen wir uns, wie schon ausgeführt, ein wenig beschummeln, was wir aber ziemlich gut im Kino gelernt haben, und mal ganz ehrlich – Spaß macht das ja auch ein wenig.

Also: Cockburn dreht mit den Schauspielern Tugg Speedman, Kirk Lazarus und Jeff Portnoy einen Actionfilm, der bereits nach fünf Tagen den Drehplan um einen Monat überschritten hat. Unter anderem auch deswegen, weil sich die Stars über banale szenische Details unterhalten, während im Hintergrund bei einem pyrotechnischen Effekt 2 Mio. Dollar in die Lust geblasen werden, während keine einzige Kamera läuft (F.F. Coppola, der heute 70 Jahre alt geworden ist, wird sich freuen). Dies bringt den Produzenten Lee Grossman (nicht erkennbar: Tom Cruise) derart auf die Palme, dass er auf Anraten des martialischen Kriegsveteranen Four Leaf Tayback (Nick Nolte) den gesamten Sauhaufen in den tiefsten Dschungel verbannt, wo unter semi-dokumentarischen Bedingungen der Film zu Ende gedreht werden soll. Dort tritt allerdings Cockburn ziemlich kopflos auf eine Landmine, was dazu führt, dass sich seine Haltung in einen physischen Zustand verwandelt. Allein auf sich gestellt, versuchen die Schauspieler sich so zu verhalten, wie es die Fiktion von ihnen verlangt. Allein Lazarus ist skeptisch. Als das Team dann auf einen Drogenclan stoßen, der mit echter Munition auf sie schießt und bald darauf Speedman in ihr Lager entführt, wird aus der ‚echten’ Fiktion ein falscher Fuffziger.

Futter für die Cinephilen: Was uns der Dekonstruktivismus zu sagen hat
Wenn sich Figuren ihrer Fiktionalität bewusst sind, so nennt man dies eine narrative Metalepse. Im vorliegenden Fall muss man den Spieß wohl umdrehen, weil die (hoffentlich) realen Schauspieler Ben Stiller (Tugg Speedman), Robert Downey junior (Kirk Lazarus) und Jack Black (Jeff Portnoy) andere Schauspieler spielen, die wiederum bestimmte Rollen spielen und alles tun, um die Realität ganz im Sinne der vom Drehbuch entwickelten Fiktion wahrzunehmen. Dabei schleppen sie, semiotisch gesprochen, einen Rucksack voller Konnotationen mit sich herum.

Oupps, oupps, oupps. Jetzt wird’s haarig. Ich denke, wenn wir jetzt nicht eine Portion Humor entwickeln, dann könnte die ganze Sache ziemlich schnell eskalieren. Zum Glück ist das einfach, denn Jack Black („High Fidelity“, „School of Rock“ und nicht zu vergessen mein Lieblingsfilm „Nacho Libre“, der hier im Blog bereits besprochen wurde) verkörpert jenen gelinde gesagt rustikalen Humor, der sich in der Figur des Jeff Portnoy als durchaus angemessene Hyperbel wiederfindet. Querverweis: die Hyperbel ist an sich eine rhetorische Figur, die durch Übertreibung ihre Bedeutung unübersehbar vorführt. Wohl an: hier ist sie schamlos trashig, die Hyperbel, denn Portnoy ist der heroinanhängige Star von Filmen, deren Publikum sich an den schier unbegrenzten Furz-Fähigkeiten seines Helden erfreut, was uns – entsprechendes Wissen vorausgesetzt – wieder einen kleinen Querverweis aufs Schwachmaten-Kino à la Eddie Murphy in The Nutty Professor gestattet, aber auch auf Close Encounters of the Third Kind, spätestens dann nämlich, wenn der vom Entzug gepeinigte Portnoy in einem Drogencamp einen aus Heroin geformten Berg findet, der uns allen ziemlich vertraut sein sollte.

Robert Downey junior gibt dagegen den Cinephilen das ihnen gebührende Futter: er ist Kirk Lazarus, ein australischer Filmstar, der sich für seine Rolle in „Tropic Thunder“, also jenen Film, der in „Tropic Thunder“ gedreht wird, eine komplette Hautneupigmentierung verpassen ließ, damit er überzeugend einen Farbigen spielen kann. Ha, hier wird – entsprechendes Wissen vorausgesetzt – cool das Method Acting durch den Kakao gezogen, aber so raffiniert, dass man nur über die Namensgebung und ein gutes Gedächtnis die Querverbindung zur Figur des Dr. Lazarus (Alan Rickman) in „Galaxy Quest“ erkennen kann. Schöner Witz, da Alan Rickman in der Rolle des Alexander Dane die fiktive Rolle des Dr. Lazarus zutiefst verachtet und erst durch die Not der Stunde gezwungen wird, sie als wahren Ausdruck seines Wesens vollständig anzunehmen, was erstens wieder eine umgekehrte narrative Metalepse ist und zweitens dafür gesorgt hat, dass „Galaxy Quest“ im Blog in meiner Liste der Top Fifty auftaucht und drittens so viel Spaß macht, dass ich mir diesen Film schon fünfmal angeschaut habe. Abgesehen davon verarscht Robert Downey junior auch kräftig Russell Crowe, was auch sehr viel Spaß macht, da Crowe für seine Rolle in „Der Mann, der niemals lebte“ über 30 Kilo zunahm, wobei ich nicht weiß, ob er damit Robert de Niro in "Raging Bull" getoppt hat.

Ben Stiller als Produzent, Drehbuchautor, Regisseur und Darsteller hat in dem Film durchaus das Sahnehäubchen an Land gezogen, denn die Figur des Tugg Speedman erlaubt ihm eine Reihe deftiger Scherze, die jene tiefe Sehnsucht aller heruntergekommenen B-Movie-Stars ins Bild setzt, nämlich davon träumen, einmal genauso wie William Dafoe erschossen zu werden, um dafür einen OSCAR zu erhalten (den Dafoe übrigens nicht bekam). Stattdessen muss Speedman in einem Melodrama wie „Simple Jack“ agieren, in dem er einen Volltrottel mimt, der so vertrottelt ist, dass man dafür garantiert keinen OSCAR erhält. Denn, so erklärt, Downey/Lazarus dem verblüfften Stiller/Speedman, um wie Dustin Hoffman in „Rain Man“ ausgezeichnet zu werden, müsse man schon einen Behinderten spielen, der etwas kann. Ein schöner Dialog, denn dies zeigt einerseits, dass Political Correctness deshalb Schwachsinn ist, weil sich sowieso keiner daran hält, dass aus diesem Grund einige Filme gemacht werden, die auch gelegentlich einen OSCAR bekommen, und dass man sich im wirklichen Leben für diesen Querschläger die barsche Kritik der amerikanischen Down-Syndrome-Group abholt, die (und das ist wahr) dem Film Hasstiraden gegen Behinderte vorwarf. Wer uns soviel zu sagen hat, der hat wirklich die Paraderolle an Land gezogen.

So, ich habe mit bescheidenen Mitteln und etwas verblichenen Restkenntnissen des Dekonstruktivismus das gemacht, was Derrida und Konsorten „eine sinnkritische Einklammerung der Sinn- und Verweisungsbeziehungen der Elemente eines Textes“ genannt haben. Wenn man beschließt, ein Dekonstruktivist zu werden, dann wird alles noch schwieriger, wenn man sich gründlich eingearbeitet hat. Aber gottlob ist dies ein anderes Thema. Festzuhalten bleibt, dass das Aufdröseln der intertextuellen Beziehungen nicht immer zu einem gesicherten Erkenntnisgewinn führt, aber immerhin zeigt, dass man eine Menge Filme gesehen hat. Das ist doch was, oder?
Wenn man dann noch am Ende dieser Kritik in der Lage ist, sich an den Anfang zu erinnern und damit an die Ambivalenz bei der Wahrnehmung von Fiktionen, dann sollte man auch den letzten Brocken schlucken und zur Kenntnis nehmen, das all die Filme-im-Film und all die Metalepsen und umgekehrten Metalepsen den Rezipienten wahrlich ent-täuschen, und zwar in dem Doppelsinn, dass erstens das, was er verstanden zu haben meinte, eine Täuschung war und zweitens das Ganze als Täuschung sichtbar wurde, was zu der gewiss nicht neuen Erkenntnis führt, dass Texte (Filme) nicht nur in ihren inneren, ideengeschichtlichen Struktur, sondern auch in ihrem Bezug auf andere Texte (Filme) zu verstehen sind.

Bringt uns das wirklich weiter? Ich weiß nicht so recht. Allerdings hat mir etwas wirklich Spaß gemacht: ich weiß zwar nicht, ob sich Ben Stiller jemals mit diesem ganzen Kram auseinandergesetzt hat, aber auch so ist es ihm gelungen, die Dekonstruktivisten auf die Schippe zu nehmen. Am Ende zeigt er nämlich, dass man alle Kinoillusionen zwar wirkungsvoll entzaubern kann, dass die Ent-Täuschung aber dann ein Ende hat, wenn’s 'wirklich' um das Eingemachte geht: Drücken wir nicht Tugg Speedman die Daumen, wenn er über eine Brücke rennt, die gleich gesprengt wird? Und wünschen wir uns nicht, dass er heroisch von Kirk Lazarus gerettet wird?

Und jetzt, da wir wissen, wie unsere Reflexe funktionieren, wissen wir endlich auch, wie Kino in unseren Köpfen funktioniert und dass wir dort auch in Zukunft jede Menge Spaß haben werden.

Noten: Klawer = 2,5, Mr. Mendez = 3,5, BigDoc = 2, Melonie = 2,5

Damit ist "Tropic Thunder" vorläufig auf Platz 5 der Bestenliste gelandet. Im übrigen möchte ich Francis Ford Coppola zum Geburtstag gratulieren: Der Macher des "Paten" und "Apocalypse Now" wird heute 70.  Wie der Wahnsinn des Colonel Kurtz von Stiller persifliert wird, ist schon köstlich - ob das als Hommage verstanden werden soll, bleibt jedem selbst überlassen. Noch eine Anmerkung: aus vielen und nicht nur den oben genannten Gründen halte ich Stillers Mediensatire für eine der besten Komödien der letzten Jahre. Gelegentlich wandelt Stiller am Rande der Klamotte, aber das ist Geschmackssache. Wenn ich ehrlich bin: "Stranger than Fiction" spielt in einer etwas höheren Liga und der ziemlich unterschätzte und fast schon vergessene "Last Action Hero" bleibt für mich die Number One im Reich der Metalepsen.

Charts April 2009

Was ist angesagt? Gute Frage: schauen wir mal in die deutschen Kinos.
Hier rangieren folgende Filme auf den Top 1-3-Plätzen (nach Gesamtzahl):

1. Der Vorleser (1,65 Mio)
2. Männersache (1,28 Mio)
3. Marley & Ich (0,9 Mio)

Das bedeutet, dass Mario Barths soziologische Kommentare zur Gender-Problematik genauso spannend zu sein scheinen wie die Auseinandersetzung mit unserer Geschichte. Frage: Gibt es hier ein Cross-Over-Phänomen? Ist es vorstellbar, dass Barth-Fans sich in der "Vorleser" verirren? Da ich völlig ratlos bin, werfe ich lieber einen Blick auf die US-Charts. Mal sehen, was auf uns zukommt.

1. Monsters vs. Aliens
2. The Haunting in Connecticut
3. Knowing

Das Anim-3 D-Spektakel ist bereits in Deutschland angelaufen, wobei ich -sorry- persönlich kein Kino kenne, dass 3 D-fähig ist. Auch den Plätzen 2 und 3 befinden sich ein Horrorfilm und ein Thriller, wobei "Knowing" angeblich alles verwurstet, "was sich nicht wehrt" (Eva Tüttelmann in SCHNITT) und für die Schweizer Kinoseite LUZART eine "herbe Entäuschung" ist. Nicholas Cage soll allerdings zurückhaltend spielen, was allemal einen Kinobesuch ab 9.4. herausfordert.

Der Mann, der niemals lebte (Body of lies)

USA 2008 - Originaltitel: Body of Lies - Regie: Ridley Scott - Darsteller: Leonardo DiCaprio, Russell Crowe, Mark Strong, Golshifteh Farahani - Prädikat: besonders wertvoll – FSK: ab 16 - Länge: 128 min.

„Body of Lies“ wirkt wie ein Menetekel: Bush ist weg, aber der Apparat ist geblieben und er funktioniert wie eine gut geölte Maschine. In diesem Fall ist es (wieder einmal) die CIA, die allein durch die Beständigkeit ihres ideologischen Horizonts für eine stabile, irreversible Sicht auf die Dinge sorgt und im Anti-Terror-Kampf billigend die Verletzung der Menschenrechte in Kauf nimmt. Wie ist neue Politik in Zeiten Obamas möglich, wenn jene Pragmatiker an den Schrauben drehen, die achselzuckend darauf verweisen, dass man nichts säubern kann, wenn man nicht bereit ist, sich schmutzig zu machen? Oder sind ganz einfach all jene naiv, die allein von einem Wechsel der politischen Führung einen Paradigmenwechsel in der Bewertung weltpolitischer Ereignisse sehen?

Ambivalente Hauptfiguren
Ganz schön starker Tobak für die Betrachtung eines Genrefilms, der sich auf den ersten Blick kaum von den tradierten Wahrnehmungsmustern entfernt, die von zahllosen Vorgängern durchgehechelt wurden. Allerdings spielt „Body of Lies“ nicht in der Welt von James Bond, sondern in der von Ridley Scott (u.a. „Alien“, „Blade Runner“, „Thelma & Louise“, „Gladiator“, „Black Hawk Down“, „American Gangster“) und da schaut man gerne etwas genauer hin.

Roger Ferris (Leonardo DiCaprio) vertritt die Agency im Nahen Osten als Mann fürs Grobe. Der Agent soll Al-Salim, den Anführer eines globalen Terroristenring, aufspüren. Al-Salim ist für verheerende Anschläge in London und Amsterdam verantwortlich. Ferris’ Job ist dabei durchaus physisch zu verstehen und bedeutet nicht nur reden, genau hinschauen und auswerten, sondern rennen, schießen, töten und gelegentlich auch foltern. Ferris ist kein sauberer Held und Ridley Scott zeigt dies sehr früh mit einigen schnellen Flashbacks.
Der eigentliche Analyst sitzt zeitgleich in den Staaten und koordiniert die Einsätze. Ed Hoffman (Russell Crowe) erinnert dabei nicht nur funktional an die Jack Ryan-Figur, sondern passt als erzkonservativer, gelegentlich zynischer Stratege auch ideologisch in die patriotische Romanwelt des Tom Clancy, die durch ihre Verfilmungen idealistisch gegen den Strich gebürstet wurde. Für Hoffman sind die USA nicht nur von Feinden umstellt, sondern auch von fremden, unverständlichen Kulturen, und jede Form von Vertrauen gegenüber muslimischen Verbündeten oder das Befolgen essentieller moralischer Werte bedeuten einen Verlust an Effizienz und sind im Kern lediglich pure Sentimentalität. Man weiß nie, ob Hoffman verschlagen oder lediglich dumm ist. Ferris dagegen ist zu nah an den Menschen, insbesondere an seinen Informanten, um unberührt zu bleiben, wenn er seine Zuträger aus taktischen Gründen verheizen oder eigenhändig liquidieren muss. Auch ihm traut man nie den richtigen Durchblick zu. Sympathieträger sind beide nicht.

Der Wahn der Technik
Scott zeigt den Konflikt zwischen diesen Männern als Ergebnis einer technikzentrierten Kommunikation. Der Zuschauer sieht immer wieder die Bilder der AWACS-Aufklärer, die jeden gefährlichen Einsatz des Field Agents minuziös mit hochauflösenden Bildern dokumentieren, die Hoffmann live auf einem metergroßen Leinwand zugespielt werden. Man kennt derartige Satellitenbilder auch aus anderen Filmen, aber nun sind sie so rattenscharf, dass Hoffmann ohne weiteres den Schweiß in den Gesichtern der Sterbenden sehen kann. Scott zeigt clever, dass dieser Zuwachs an visueller Information keine Steigerung der Empathie nach sich zieht.
Auch sonst hält sich Hoffman den Human Touch sehr effektiv vom Leibe. Er läuft permanent mit einem Headset durch die Gegend und gibt cool seine Befehle, die nicht selten tödlich enden, während er sich gleichzeitig um seine Kinder kümmert. Scott gelingen hier Bilder einer grandios irrwitzigen medialen Präsenz, zumal Hoffmans dichtes Netzwerk aus simultan ablaufenden Aktionen seinem Untergebenen Ferris unverständlich bleibt - der Informationsfluss ist einseitig und geplante Einsätze scheitern, weil Hoffman ohne Erklärung zugunsten neuer taktischer Einsichten umdisponiert, ohne Ferris ins Bild zu setzen. Kein Wunder, dass es sehr schnell handgreiflich zugeht, wenn Hoffman und Ferris sich ausnahmsweise leibhaftig gegenüber stehen.

Die Fremdheit der Anderen
„Body of lies“ basiert auf dem gleichnamigen Roman von David Ignatius, einem Journalisten der „Washington Post“. Wir erinnern uns: Journalisten der „Post“ waren maßgeblich an der Enthüllung der Watergate-Skandals beteiligt. Inwieweit Ignatius, an dessen Roman sich das Drehbuch von William Monahan zumindest orientierte, gut recherchiert hat, wird dem Kinogänger wohl verborgen bleiben. Das dürfte aber nicht ganz so bedeutend sein. Viel wichtiger ist bei einem Genrefilm die Frage, inwieweit ein Regisseur bereit ist, konventionelle Sichtweisen hinter sich zu lassen und tradierte Plots zugunsten einer unverbrauchten Sichtweise aufzugeben.
„Body of lies“ zeigt dies, indem er die Effizienz der Agency konterkariert. Dies geschieht, als Ferris den jordanischen Geheimdienstchef Hani (Mark Strong) kennen lernt. Hani ist die Verkörperung klassischer Tugenden: statt auf technische Netzwerke setzt er auf persönliche Kontakte, perfekt kontrollierte Schläfer, aber auch auf Vertrauen und Geduld. Eigenschaften, die einem latent paranoiden Zyniker wie Hoffman per se als verdächtig vorkommen müssen. Zudem tritt Hani elegant auf, umgibt sich mit ebenso eleganten Frauen und unterscheidet sich auch durch seine messerscharfe Intelligenz von seinen technologisch überlegenen Partnern.
Als Ferris und Hoffman bei der Suche nach Al-Salim nicht weiterkommen, entschließen sich beide zu einem riskanten Coup: sie erfinden eine fiktive Terrororganisation, lassen einen getürkten Anschlag durchführen und lenken durch geschickt gefakte Informationen die Aufmerksamkeit Al-Salims auf einen unschuldigen Architekten (der nicht mehr als ein ‚Body of lies' ist), um den Terrorchef aus der Reserve zu locken. Doch statt Al-Salim dingfest zu machen, fliegt die Aktion auf, was auch die Beziehung zu Hani massiv beschädigt. Der erfolgreiche coup de grâce gelingt am Ende dem Jordanier, der mit einer raffinierten Aktion beweist, dass er mit seinen altbackenen Methoden der Technologie der Amerikaner überlegen ist. Deren Verachtung für eine ihnen unverständliche Kultur und deren Menschen lässt sie am Ende verblüffend scheitern. Eine witzige Pointe, die besonders dann zündet, wenn man etwas über Samuel Huntingtons Analyse des Clash of Civilizations gelesen hat. Dieser Zusammenstoß findet tatsächlich in den Köpfen von Ferris und Hoffman statt, misslingt aber, weil die Möglichkeit einer differenzierten und respektvollen Wahrnehmung andersartiger Kulturen nicht als überlebenswichtige Option erkannt wird.

Ridley Scott gelingt es nicht immer, diese Aspekte dramaturgisch und dialogisch adäquat umzusetzen. Der genretypische Mix aus Action und undurchsichtigen Verschwörungen verschleiert mehr als er aufdeckt, zudem hetzt Scott seine Figuren in einen schnellen Szenenwechsel, der erstaunlich flach bleibt, weil erst spät erkennbar wird, wohin der Film steuert. Über weite Strecken erinnert „Body of lies“ an „Syriana“, den aus meiner Sicht allerdings deutlich besseren Film von Stephen Gaghan. „Syriana“ ist zwar schwieriger zu sehen, zeigt aber präziser bis in die soziokulturellen Verästelungen den Zusammenhang zwischen Globalisierung und dem Clash of Civilizations auf.

In der Besetzung der Hauptrollen hat Scott ins Schwarze getroffen: Russell Crowe spielt den kaltschnäuzigen Analysten gekonnt als intelligenten Buchhalter ohne Moral und ohne ihn zu dämonisieren. Mark Strong als jordanischer Geheimdienstchef agiert überraschend auf Augenhöhe, während di Caprio zwar kein Fehlgriff ist, aber nicht ganz an die Glaubwürdigkeit der ähnlich gelagerten Figur George Clooneys in „Syriana“ heranreicht.
„Body of lies“ gehört insgesamt zwar nicht zu den besten Filmen Ridley Scotts, ist aber intelligent genug, um einige genretypische Erwartungen zu durchkreuzen. "Those to whom evil is done/ do evil in return" – dieser ambivalente Satz von H.W. Auden leitet den Film ein und man sollte ruhig darüber nachdenken, welche Konnotationen er enthält.

Technik
Der Film lag dem Filmclub auf einer sehr gut gemasterten bluray vor. Die Vorzüge der exzellenten Bildqualität kamen besonders dort adäquat zum Zuge, wo die hohe Auflösung der Satellitenkameras sichtbar gemacht werden musste. Dies sieht perfekt aus und zeigt, dass die Bluray bei der Umsetzung bestimmter Stilmittel ihre Qualitäten ausspielen kann.
Das Bonusmaterial kann durchweg überzeugen. Ein Beispiel: Etwas aufgesetzt wirkt in der Kinofassung die Liebesgeschichte zwischen Ferris und einer iranischen Krankenschwester. Dies liegt allerdings am finalen Schnitt von „Body of lies“, der fatalerweise auf eine Reihe wichtiger Szenen verzichtet, die man auf der Bluray im Bonusmaterial findet. Erst dort erkennt man die dramaturgische Bedeutung dieser Beziehung, die Ferris endgültig als ewig fremden Wanderer zwischen den Kulturen outet. Da auch alle anderen „Deleted Scenes“ meiner Meinung nach in den Film gehören, wäre ein Director’s Cut in diesem Fall die angemessene Lösung gewesen.

Bemerkenswert gut ist auch das restliche Bonusmaterial auf der Bluray, das sich nicht auf Tricks und Technik beschränkt, sondern auch darüber Auskunft gibt, dass „Body of lies“ zumindest in einer Hinsicht bemerkenswert authentisch ist: die Erfolge des jordanischen Geheimdienstes im Anti-Terror-Kampf sind tatsächlich legendär und keiner weiß so recht, warum die Haschemiten so gut sind!

Noten: Mr. Mendez = 3, Melonie = 3, BigDoc=3

Noch mehr Aktuelles

Charts

Nach dem ersten Vierteljahr soll endlich mal der Quartalssieger geoutet werden. Mal schauen, ob die aktuelle Nr. 1 auch die nächsten drei Monate überlebt.
Also: unangefochtene Nr. 1 ist Slumdog millionaire, den 2.-3. Platz teilen sich punktgleich Gran Torino und The Lemon Tree, während auf 4-5 Max Payne und Things we lost in the fire gute Kandidaten für ein Abrutschen in die hinteren Ränge sind.

Hoffentlich fragt jetzt niemand, warum keiner (!) der Top Five hier besprochen wurde!
Oupps, etwas peinlich!

In der Kategorie "Close but no cigar", die dadurch ausgezeichnet wird, dass weniger als drei, aber mindestens zwei Mitglieder den Film gesehen haben, ist ziemlich edele Ware zu bestaunen:

1.-2. The Wrestler, Der Vorleser
2. Changeling (Der fremde Sohn)
3. Frost/Nixon
4. Australia
5. The International

Bleibt nur zu hoffen, dass alle anderen das Versäumte nachholen, damit diese guten Stücke auch in den Top Rankings für 2009 landen!

Aktuelles

Top Fourty plus...

Es lohnt sich, einen Blick in die gründlich überarbeiteten Top Fourty zu werfen, die kräftig auf die Top Fifty zumarschieren. Mich verblüfft immer wieder die Dominanz des US-Kinos, aber nun hat als Neuzugang wenigstens Tom Tykwer den Sprung in die Annalen geschafft.
Wie immer bleiben bei solchen Listen die üblichen Fragen nach Hitchcock, nach Eisenstein, vielleicht auch Bunuel oder den großen Franzosen. Eigentlich müsste Eric Rohmer dabei sein...und, und, und.
Nicht verzagen: Das Ganze macht halt nur als 'work in progress' Spaß.

The Oxford Murders

Spanien / Frankreich 2008, R.: Álex de la Iglesia, B: Álex de la Iglesia, Guillermo Martínez (Roman), D: Elijah Wood (Martin), John Hurt (Arthur Seldom).

Der spanische Regisseur Álex de la Iglesia dürfte in Deutschland nur einem Insider-Publikum bekannt sein. In seinem Heimatland ist er seit 1995 Kult: Mit „El día de la bestia“ legte er einen in Deutschland auf DVD erhältlichen Horrorfilm vor, der in der Tat durch eine eminente Dichte und originelle Erzählweise überrascht. Ich habe ihn als sehr eindrucksvolle Erfahrung im Gedächtnis. Kultig ist auch das 1997 produzierte Road-Movie „Perdita Durango“ mit Javier Bardem, ein Film, der das Image eines Splatter-Movies à la Tarantino hat und entsprechend auf DVD vermarktet wird, häufig in Kombination mit anderen kongenialen Streifen. Kurz gesagt: de la Iglesia wird in Spanien mit Preisen zugeschüttet, besitzt aber hierzulande lediglich den Bekanntheitsgrad eines akademischen Fachartikels.
Mit „The Oxford Murders“ verfilmte der Spanier nun einen ebenfalls preisgekrönten Roman, nämlich die Pythagoras-Morde von Guillermo Martínez. Der Roman wurde 2003 mit dem Planeta-Preis für Argentinien ausgezeichnet. In den Kinos landete „The Oxford Murders“ nicht – es handelt sich um eine der Direct-to-DVD-Produktionen, über die man gelegentlich nur als Geheimtipp etwas erfährt. Dies zu bedauern, wäre allerdings ziemlich töricht, da eine Vermarktung jenseits des Kinos schon längst nicht mehr ein Hinweis auf fehlende Qualität ist.

Der on location in Oxford gedrehte Film ist ein klassischer Whodonit-Krimi mit einem kräftigen Schuss Agatha Christi: Der junge Mathematikstudent Martin (Elijah Wood) will in Oxford seine Doktorarbeit zu schreiben. Am liebsten bei seinem wissenschaftlichen Vorbild Arthur Seldom (John Hurt), der sich allerdings in die Forschung zurückgezogen hat. Nicht ohne Hintergedanken mietet sich der Doktorand bei Mrs. Eagleton und deren Tochter ein, wohl wissend, dass Seldom eine besondere Beziehung zu den beiden Damen hat, die tief in die Vergangenheit der Familie zurückführt. Als bald darauf Mrs. Eagleton von Seldom und Martin tot aufgefunden wird, verrät nur eine kleine Nuance, dass der Todesfall ein Mord war. Immerhin erlangt Martin auf diese Weise die Aufmerksamkeit des berühmten Mathematikers und Philosophen, mit dem zusammen er nun das Rätsel lösen will, denn weitere Morde folgen und der Killer kündigt den Hobby-Detektiven seinen nächsten Mord jeweils mit geheimnisvollen Symbolen an. Ein kryptisches Katz- und Mausspiel, das nicht ohne Witz ist, hat sich der junge Wittgenstein doch sehr mit Krytographie beschäftigt.
Wittgenstein? Who the hell ist Wittgenstein?
Wait and see...

Als Krimi funktioniert das Ganze auf ordentlichem Niveau: nicht immer packend, aber auch nicht völlig daneben. Dafür hat der Film andere Qualitäten, die ihn als komödiantischen Philosophie-Diskurs outen. Seldom, der sich als Wittgenstein-Anhänger darauf beruft, dass es keine in letzter Schlüssigkeit beweisbare Wahrheit gibt, sieht sich mit einem jungen Enthusiasten konfrontiert, der seinerseits der Logik der Mathematik den Vorzug einräumt und alle Rätsel für grundsätzlich lösbar hält. Und so wird in dem Film nicht nur über Wittgenstein lässig verhandelt, sondern auch Gödel und Heisenberg kommen ins Spiel, was unter normalen Umständen jeden Produzenten in den Wahnsinn treiben würde, denn Pointen, die sich nur einem einigermaßen an der Wittgensteinschen Sprachlogik, den Unvorsehbarkeiten der Quantenphysik und den bizarren Kausalitäten der Chaostheorie geschulten Publikum erschließen, sind Kassengift pur. Wenn man aber weiß, dass de la Iglesia es einfach nicht übers Herz bringt, einfach nur Mainstream abzuliefern, hat an den Dialogen zwischen dem zerknittert-pessimistischen Mathematik- und Philosophiegenie und seinem jungen Novizen durchaus Spaß, zumal „The Oxford Murders“ ziemlich witzig zeigt, dass alles Räsonieren über die Verfasstheit der Welt auch die klügsten Köpfe nicht davon befreit, in dieser zu leben. Das kann ein Dilemma sein, erst recht, wenn das profane Leben nicht immer erkennen läßt, dass man mit philosophischem Know-How elementare Überlebensfragen besser meistern kann. Am Ende zählen nur die Tatsachen, und dies hat uns eben jener Ludwig Wittgenstein mitzuteilen versucht: „Die Welt ist die Summe aller Tatsachen.“

Von der deutschsprachigen Kritik ist der Film hierzulande kaum zur Kenntnis genommen worden. Und die wenigen, die etwas schrieben, mokierten sich meistens über die mageren Schauspielkünste von Elijah Wood, dem man nicht so recht eine Affäre mit einer prallen Krankenschwester zutrauen mag. Aber auch hier hilft Wittgenstein: „Was sich überhaupt sagen lässt, lässt sich klar sagen; und wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen.“

Noten: BigDoc = 1,5, Klawer = 2,5, Mr. Mendez = 2,5, Melonie = 3

Aktuelles

Oscar 2009 – die Nachlese

(fett = im Filmclub besprochen)
In Abwandlung eines altes Sprichwortes fiel mir auch in diesem Jahr zu dem Verleihungsspektakel nur Folgendes ein: „Es gibt nichts Gutes, außer man findet es selbst!“
Das ist schon seit Jahren so und man hat sich daran gewöhnt, dass die Kriterien der AMPAS garantiert nicht den Geschmack eines exaltierten europäischen Cineasten treffen. Lustig ist es allemal und in diesem Jahr war auch die Show, die Hugh Jackman bot, allen Anforderungen an ein schlagfertiges Rahmenprogramm gewachsen. Sich auf die Schippe nehmen, das können sie…

Auf die Schippe wurde man genommen, als man mit halboffenem Mund zusehen durfte, wie „Slumdog Millionaire“ einen Preis nach dem anderen abräumte. Nicht, dass der Film ein Flop wäre, aber offen gestanden ist er für mich auch nicht mehr gewesen als ein kongenialer Mix aus abgespecktem Bollywood (kein Gesang, keine Tanzeinlagen), etwas Charles Dickens für Hardcore-Fans und einer spannenden Märchenstunde mit einem Schuss Sozialkritik. Formal sehr gelungen und mit einem packenden Drive, der einen mitzog, aber maulend muss ich dennoch daran erinnern, welche Filme aus meiner Sicht besser waren: „The Dark Knight“ wurde in dieser Kategorie erst gar nicht nominiert (was ein Witz ist) und mit „Frost/Nixon“ landete ein durchaus beachtlicher Polit-Thriller unter ferner liefen. Alles weißgott nicht zum ersten Mal…

Erinnern wir uns…
2008: „No Country for Old Men“ schlägt „Michael Clayton“ und „There will be Blood”, wobei ich P.W. Andersons Film für einen der besten aller Zeiten halte…
2007: mit “Departed” wird Scorsese für den falschen Film geadelt. Auf der Strecke bleiben „Letters for Iwo Jima“ und „Babel“…
2006: „L.A. Crash“ war angesichts der schlappen Konkurrenz durchaus o.K….
2005: „Million Dollar Baby“ besiegt nicht ganz zu Unrecht das Obsessions-Drama „Aviator“…
2004: „Der Herr der Ringe: Die Rückkehr des Königs“ pulverisiert Eastwoods Meisterwerk „Mystic River“ (wofür Clint ein Jahr später entschädigt wird)…
2003: der absolute Witz – „Chikago“ (wer erinnert sich noch?) schickt u.a. „Gangs of New York“ ins Nirwana (wofür Scorcese nach einer erneuten Schlappe in 2005 letztendlich mit „Departed“ zu spät entschädigt wird)…

Das soll nun nicht heißen, dass seit Anbeginn aller (Kino)-zeiten die Luschen die Preise abräumen, aber eins sollte man sich vielleicht doch merken: Filme, die sich mit der inneren Verfassung der amerikanischen Gesellschaft (auch im historischen Rückblick) beschäftigen, werden nominiert, aber selten ausgezeichnet! Und da den Oscar für den besten Film die Produzenten erhalten, ist ein Teil der von mir oben angeführten Verknüpfungen natürlich Blödsinn – oder ich habe weise erkannt, dass dies eine Mahnung an die mächtigen Männer hinter den Kulissen sein könnte.

Schauen wir uns lieber an, wer denn nun für sein filmisches Handwerk geadelt wurde: Danny Boyle für …na, wer ist jetzt überrascht? Klar: „Slumdog Millionaire“! Was durchaus Freude bei mir auslöste, war doch wenigstens der merkwürdige „Benjamin Button“ in einer Raumzeit-Spalte verschwunden, die sich in der Nähe des Kodak Theatre geöffnet hatte.
Mein persönlicher Favorit war allerdings Ron Howards „Frost/Nixon“, ein sorgfältig recherchierter Dialog-Thriller, der ungemein spannend Nixons spätes Eingeständnis, nämlich als Präsident moralisch versagt zu haben, durchaus als Mahnung an Mr. Bush richtete – aber gut, vielleicht war dies zuviel des Guten und die Amis wollten endlich ihre Ruhe haben, jetzt, wo sie wieder einen Strahlemann an die Spitze beordert haben.
Dass der aus meiner Sicht gelungene Film „Der Vorleser“ von Stephen Daldry den Sprung schaffen würde, hatte ich natürlich nicht ernsthaft erwartet. Zum Ausgleich ersparte uns die AMPAS eine Nominierung von „Stauffenberg“. Das ist doch was…

Immerhin gelang es Kate Winslet den Oscar für die beste Hauptrolle in diesem Drama aus Deutschland zu ergattern, was auch aus meiner Sicht recht angemessen war, obwohl ich keine der Mitkonkurrentinnen aus eigener Sicht würdigen kann: Ich war zufrieden, dass mit dem "Vorleser" ein Film angeschoben wurde, der nicht nur eine passable Literaturverfilmung ist, sondern auch ungewöhnlich stimulierend ein Kapitel unserer Geschichte aufarbeitet. Dass dies einer internationalen Produktion gelingt, ist schon spannend genug, aber dass dieser Film ohne allzu große Zugeständnisse an Kinokonventionen zeigt, dass das Böse oder (wer’s nicht so metaphysisch mag) der Faschismus in Gestalt einer Legasthenikerin sein Unheil verrichtet, beweist, dass Hannah Arendt mit ihren Einsichten zur „Banalität des Bösen“ möglicherweise nicht ganz schief lag. Und das sieht man nicht jeden Tag im Kino...

Sean Penns Dankesrede war sicher ein Highlight. Viele hatte gehofft oder erwartet, dass Mickey Rourke den Oscar für „The Wrestler“ erhält, aber die Auszeichnung für den besten Hauptdarsteller ging an einer der besten Darsteller der letzten zwei Jahrzehnte und war somit kein Schuss in den Ofen. Mich selbst konnte „Milk“ mit seiner Schulfunk-Didaktik nicht überzeugen – formal ein durchschnittlicher Film, bei dem die ehrenwerte Absicht der gelungenen Umsetzung irgendwie im Wege stand. Allerdings gehört es zu den schwierigsten Aufgaben im Kino, mehrere Jahrzehnte persönlicher und politischer Entwicklung elegant und geistreich in ein biopic zu packen, ohne eine Situation an die nächste zu heften. Na ja, vielleicht war nach dem Scheitern von „Brokeback Mountain“ so oder so irgendwann ein Schwulendrama fällig. Die Amis lieben ja ihre Political Correctness.

In der Kategorie „Bester fremdsprachiger Film“ gewann der mir – und wohl auch anderen – völlig unbekannte japanische Film "Okuribito". Nicht einmal in der Wikipedia erfährt man etwas über den Gewinner. Na gut, dass Uli Edels RAF-Collage „Der Baader-Meinhof-Komplex“ es genauso wenig schaffen würde wie Götz Spielmanns asketisches Zuhälterdrama „Revanche“ (den ich wieder einmal als Einziger im Filmclub gesehen habe - Leute, strengt euch mehr an!), war klar, aber mit „Waltz with Bashir“ und dem französischen „Entres les murs“ blieben hochpotente Kandidaten auf der Strecke.
In die Nominierungsränge hatte es Tom Tykwer mit „The International“ erst gar nicht geschafft. Ich habe an dieser Stelle auf eine Kritik verzichtet, weil Tykwers Action-Thriller mir nicht recht einleuchten wollte, obwohl der bereits im „Paten III“ aufgearbeitete Calvi-Skandal erneut wohl als Vorbild herhalten musste. Da wir uns aber alle davon überzeugen konnten, dass das Finanzkapital bei seinen Geschäften in der Regel auf schießwütige Killer verzichten kann, war „The International“ für mich gut gemachter Thriller-Mainstream, der nur vermeintlich den altehrwürdigen Paranoia-Filmen der 70er Jahre einen realistischen Mantel überstülpte.

The Wrestler

USA 2008 - Regie: Darren Aronofsky - Darsteller: Mickey Rourke, Marisa Tomei, Evan Rachel Wood, Mark Margolis, Todd Barry, Wass Stevens, Judah Friedlander, Ernest Miller, Dylan Summers - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 12 - Länge: 105 min.

Als ich Darren Aronofsky „The Fountain“ gesehen hatte, war ich felsenfest davon überzeugt, dass dieser größenwahnsinnige Regisseur sich ins Abseits geschossen hatte - tödlich in einer Branche, die nur selten ein Comeback gestattet. Mit einem versponnenen Esoterik-Film, der bewusst alle narrativen Regeln zerschlug, hatte Aronofsky sich nicht einmal im Scheitern als verkanntes Genie à la Orson Welles präsentiert, sondern nur als jemand, dem es gelungen war, für prätentiöses und verschwurbeltes Kunstkino tatsächlich Produktionsgelder aufzutreiben.
Das allerdings war ein Kunststück.
„The Wrestler“ ist so gesehen tatsächlich ein gelungenes Comeback – und gleich ein Dreifaches: es ist die Rückkehr eines Filmemachers ins Erzählkino, es ist die Rückkehr eines Schauspielers aus der Gosse und es ist die Wiederauferstehung des poetischen Realismus in der Filmkunst.

Stil als Camouflage
Mickey Rourke ist Randy "The Ram" Robinson. In den 80er Jahren war “The Ram” einer der großen Stars des US-Profi-Wrestlings. Nun ist er dreißig Jahre älter und tritt nur noch in kleinen Hallen auf, fernab vom Glamour der großen Shows und auch fernab vom Big Business. Was er nun verdient, reicht nicht einmal mehr, um den Trailer zu bezahlen, in dem er mehr haust als wohnt.
Mit grobkörnigen Bildern und beweglicher Handkamera erzählt Aronofsky eine Geschichte, in der auf den ersten Blick der Abstieg schon vollzogen ist: Randy ist fertig, sein Körper ist restlos ausgeplündert und zerschunden von unzähligen Kämpfen. Um sich überhaupt noch dem Publikum präsentieren zu können, muss Randy viel Geld ausgeben, um sich mit Steroiden und anderem Zeugs eine vorzeigbare Physis zu verschaffen – und fast genauso viel Geld geht über den Tisch für Medikamente, die nur die Aufgabe haben, die Nebenwirkungen der Aufbaupräparate in Grenzen zu halten. Es ist die Inszenierung des Körpers, der keineswegs virtuell erlebt wird, wie einige Kritiker vermuteten, sondern der sehr real sein muss, um alles auszuhalten, was Randy ihm antut. Aronofsky zeigt dies genauso lapidar wie er die professionelle Vorbereitung der Wrestler auf so genannte Hardcore Matches zeigt, genau abgesprochene Brutalitäten, in denen Blut fließen muss. Nach den Ringschlachten ziehen Helfer im Locker Room den Akteuren Glasscherben und Stacheldraht aus dem Fleisch oder auch die Klammern von Tackerpistolen, mit denen Geldscheine an die Stirn geklammert wurden. Fast beiläufig wird man Zeuge, wie Randy nach so einem Kampf mit einem Herzinfarkt zusammenbricht.

Aronofsky hält die Einstellungen lange, der Schnitt ist sparsam, die Bilder wirken nüchtern, fast distanziert. Dies ist allerdings kein vordergründiger Realismus, der Desillusionierung und sachliche Aufklärung betreibt, sondern Stil. Denn Aronofsky benutzt eine Bildsprache, die eine andere Form von Mythologisierung will als jene, die von den Sportmedien betrieben wird.
Dieser Stil konterkariert bewusst die hochaufgelösten und schnell montierten Bilder des Fernsehens und damit auch das, was Profi-Wrestling in den Staaten seit den 90er Jahren geworden ist: eine ausgefeilte Pay-TV-Show, in der raffinierte Schnitte, Verfremdungseffekte, Slow Motions und eine Picture-In-Picture-Dramaturgie dem Showkampf den authentischen Mief der Jahrmarktsbuden ausgetrieben haben. Auch wenn es einige Kritiker nicht wahrhaben wollen und lieber von testosterongeschwängerten Brutal-Events sprechen: Wrestling ist in den USA ein comicähnlicher Familiensport, der mittlerweile kind- und familiengerecht weichgespült wurde – oft wird mehr geredet als gekämpft und Story Lines werden mit szenischen Collagen aufgemotzt. Wrestling ist mehr denn je zu einer virtuellen Welt geworden, in der allzu Gewalttätiges weitgehend entschärft wurde; in Deutschland blendet das DSF aus den eingekauften Shows mittlerweile allzu heftige Hiebe aus. „The Wrestler“ kehrt dagegen zum Rummelplatz zurück, zur Jahrmarktssensation – ein Urgrund, aus dem das Kino ja auch stammt. Und damit kehrt der Film auch zur archaischen, unverhüllten Schaulust zurück, die schon immer eine Mischung aus Fiktion und physischer Realität war.

Ganz am Anfang erzählt die Stripperin Cassidy (Marisa Tomei) von „The Passion of the Christ“. Auch dies ist Hardcore, aber von ganz anderer Art. Cassidys Begeisterung scheint der barbarischen Konsequenz des Films und der heroischen Leidensfähigkeit des gemarterten Jesus eine triviale Allegorie abgewinnen zu wollen, mit der Randy allerdings wenig anfangen kann. Sein Leben besteht darin, sich sachlich und professionell auf seinen Job vorzubereiten. Als ihm ein Kollege neue Wege der öffentlichen Selbstverstümmelung erläutert, willigt er nach erstem Erstaunen ein. Randy ist „The Ram“ und er will dem Publikum immer die volle Show bieten. Man komme bitte nicht auf die Idee, dass Kino wesentlich anders sei - angesiedelt zwischen phantatischen Kunstwelten und unverhüllter Lust beim Betrachten des Realen.

Signifikanz – der bedeutsame Blick
Der poetische Realismus, eine Stilrichtung des französischen Kinos in den 30er Jahren des vergangenen Jahrhunderts, war nicht nur ein Vorläufer des Neorealismus, sondern auch ein Vorbereiter der Nouvelle Vague. Es gibt eine Reihe von Regisseuren, deren Filme so gut wie vergessen sind, wenn man zum Maßstab nimmt, welche Filme von Jean Renoir, René Clair oder Marcel Carné noch bei Anbietern wie AMAZON zu haben sind. Antwort: so gut wie keine.
Der französische Filmrealismus war durchweg pessimistisch, aber in seiner Genauigkeit bei der Beschreibung des Milieus um psychologisch plausible Sozialkritik bemüht. Das realistische Moment entstand nicht durch plakative Thesen oder dokumentarische Präzision bei der Darstellung der Wirklichkeit, sondern durch eine gewisse Leichtigkeit, eine poetische Überhöhung der Figuren, die ihnen eine Bedeutung gab, die man nur durch genaue Beobachtung erhält. André Bazin nannte dies Signifikanz.
Darren Aronofsky hat in „The Wrestler“ diesen Blick, der Bedeutungen freilegt, er hat viele Elemente dieser realistischen Sichtweise übernommen: die Kamera beobachtet mit ruhiger Genauigkeit Randy bei den eher zerstreut und planlos wirkenden Versuchen, eine Beziehung zu der Stripperin Cassidy aufzubauen, das Scheitern Randys, als dieser vergeblich versucht, einen Kontakt zu seiner Tochter herzustellen, um die er sich jahrelang nicht gekümmert hat. Er zeigt illusionslos, wie deplaziert Randy mit Schürze und Kopfbedeckung hinter der Fleischtheke eines Supermarkts wirkt, obwohl er dabei nicht völlig frei von rustikalem Charme ist.
Die Milieuskizzen sind genau, die Dramaturgie ist eher flach, die Szene fließen ineinander: zum Beispiel Randy und Cassidy biertrinkend in einer Bar, sie hören den Rock der 80ziger, in dem sich Randy authentisch erleben kann, und lästern über die 90ziger. Ein dramatischer Höhepunkt ist dies nicht, es ist eine genaue Nuance, die zeigt, was Zeit mit Menschen macht. Genauso beiläufig sieht man auch, dass die Kameradschaft der Wrestler ohne den Respekt vor dem Handwerk und dem nüchternen Blick fürs Geschäftlich nicht denkbar wäre.
Jenseits des Rings gelingt Randy so gut wie nichts, im ‚wirklichen’ Leben, das nicht das Richtige zu sein scheint: er verliert nicht nur den Job, sondern zerstört auch das fast wiedergewonnene Vertrauen seiner Tochter durch Oberflächlichkeit. Er vergißt eine Verabredung. Obwohl ihm der Arzt das Kämpfen verboten hat, zieht es ihn lieber in die Halle, an den Ring. Alles wirkt plausibel und es diese Glaubwürdigkeit, die Bazin als „Exaktheit“ beschrieb, die „jenseits aller Konventionen das gleichzeitig dokumentarische und signifikante Detail“ genau wiedergibt.

Jenseits aller Konventionen bewegt sich Aronofsky zwar nicht, aber vielleicht ist es auch kein Zufall, dass er die Handlung schließlich zu einem Hauptthema des poetischen Realismus lenkt: der Unmöglichkeit von Liebe. Nämlich dann, als Cassidy andeutet, dass sie durchaus bereit ist, ein ‚normales’ Leben mit Randy zu führen. Dies ist dann auch tatsächlich ein Wendepunkt, aber nicht der erwartete, denn Randy hat seine Rückkehr in den Ring bereits beschlossen, als ihm das Rematch eines legendären Kampfes aus seiner Vergangenheit angeboten wird. Dort im Ring, in dem er als „The Ram“ das Publikum auf sein Comeback einschwört, wird der Gimmick zur Realität, der Mythos zur Wirklichkeit, auch wenn der Zuschauer eigentlich nicht glauben kann, dass Randy diesen Kampf überleben wird. Der Mythos wird nicht dadurch real, dass Randy mit opernhaftem Pathos seine Rolle und den schönen Schein inszeniert, sondern weil er sich nur in dieser bizarren Kunstwelt etwas Selbstachtung bewahren kann. Dies hat etwas Pragmatisches an sich.
„The Wrestler“ unterscheidet sich darin von anderen Sportfilmen, die Abstieg und Rückkehr ihrer Helden als Wiederentdeckung bewährter Tugenden und Ausdruck ihrer moralischen Konsistenz feiern. So etwas gerinnt zum Klischee, wobei gelegentlich überrascht, dass man so etwas nicht ungern sieht. Der beharrliche Befehl dieser Filme lautet ‚Stand up’ und der Lohn, der am Ende winkt, ist der Erfolg. Bleibt er aus, ist man gescheitert. Dieser erzwungene Optimismus hat etwas Verlogenes, weil er die Figuren letztlich determiniert und unfrei macht. Sylvester Stallone hat in seinem etwas unterschätzten letzten Film der „Rocky“-Serie den Spagat fast geschafft. Der Held in Aronofskys Milieustudie überschreitet dagegen auch die letzte Grenze: er weiß, dass er nicht mehr gewinnen kann und dass er am Ende eigentlich keine Wahl hat. Paradoxerweise hat man das Gefühl, dass ihn gerade dies frei macht. Zuversichtlich kann einen das nicht stimmen: Das Letzte, was man im Film sieht, ist die schwarze Leinwand.

„The Wrestler“ gehört ganz sicher zu den bemerkenswertesten Filmen des Frühjahrs. Aronofksy zeigt, dass der Weg zum Inhalt über den Stil führt. Alles weitere liegt auch an Mickey Rourke, der Randy „The Ram“ ohne Mätzchen und mit einer Glaubwürdigkeit spielt, die nicht nur auf die Kongruenz von Leben und Rolle zurückzuführen ist. Rourke ist ganz einfach ein exzellenter Schauspieler, auch wenn man das fast vergessen hat. Vielleicht war es jene Kongruenz, die verhindert hat, dass er den verdienten Oskar für diese Performance erhielt.

Noten: BigDoc = 1,5, Klawer = 1,5

Der seltsame Fall des Benjamin Button

USA 2008 - Originaltitel: The Curious Case of Benjamin Button - Regie: David Fincher - Darsteller: Brad Pitt, Cate Blanchett, Taraji P. Henson, Julia Ormond, Jason Flemyng, Tilda Swinton - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 12 - Länge: 165 min.

Wenn wir eine Filmkritik nicht mehr vom Umschlagtext einer DVD unterscheiden können, hat das, was Filmkritik ist, möglicherweise aufgehört zu existieren. Vielleicht auch nicht. Man möge diese kleine Relativierung einfach so im Raum stehen lassen, obwohl es zu befragen gilt, ob die geschilderte Unschärfe auf die völlige Abstumpfung unserer ästhetischen Urteilsfähigkeit zurückzuführen ist oder auf den Umstand, dass wir irgendwann nur noch Umschlagtexte als Filmkritiken vorgesetzt bekommen.

Mitten im Traumkino
David Finchers Film „The Curious Case of Benjamin Button“ ist tatsächlich ein seltsamer Fall. Viele haben über ihn geschrieben, einiges war seltsam, was den den Verfasser zu den einleitenden und noch seltsameren Gedanken geführt hat. Dies war auch zwingend notwendig angesichts eines Films, der nichts anderes als die Grundfragen der menschlichen Existenz verhandeln will. Und da mich meine Erfahrung gelehrt hat, dass man eher eine Antwort erhält, wenn man es einige Nummern kleiner angeht, muss diese Filmkritik die krummen als die geraden Wege aufsuchen. Umso mehr, als die Filmkritik hierzulande eher positiv gestimmt war und die wenigen Verrisse von Finchers neuem Film mit Schaum vor dem Mund, aber durch messerscharf formuliert wurden.

Fangen wir mit dem Text eines Filmdienstes an, der eilfertig und in vorauseilendem Gehorsam die Marketingsinteressen eines mit mehr als Dutzend OSCAR-Nominierungen überhäuften Films in die uns allen geläufige Sprache der Filmwerbung übersetzt hat.
Zu lesen ist, dass der „Der seltsame Fall des Benjamin Button“ eine „Lebensgeschichte (ist), wie sie ungewöhnlicher gar nicht sein könnte: das grandiose Schicksalspanorama eines wahrlich bemerkenswerten Mannes und der Menschen, denen er auf seinem Lebensweg begegnet: Er findet die Liebe und verliert sie wieder, er freut sich des Lebens und trauert um die Toten - vor allem aber lernt er, was wirklich von zeitloser Bedeutung ist.“

Liebe, Freude, Trauer, Verlust. In Gottes Namen: Was lernt Benjamin (Brad Pitt) denn nun nach fast drei Stunden reziproker Gefühlsaufwallungen sonst noch aus seiner Beziehung mit Daisy (Cate Blanchett)? Was könnte noch bedeutsamer sein? Was sollen wir lernen, die wir doch fast drei Stunden ausharrten, um jenseits des Sumpfes grauer Durchschnittlichkeit der Wahrheit ins Auge zu blicken? Der tiefen Wahrheit, die zwischen Geburt und Tod irgendwo da draußen auf uns wartet?
Es ist zeitlose Liebe, die nicht vergeht.

Hmmm, ein seltsam redundanter Satz.
Erweitern wir die Definition folglich um die Feststellung, dass nur dann etwas zeitlos ist, wenn es sich den augenfällig banalen Zufällen des Lebens dauerhaft entzieht. So mancher an den Traditionen phänomenlogischer Philosophie geschulter Betrachter hätte sicher einen Mordsspaß daran sich darüber zu mokieren, dass Finchers Film darauf insistiert, jenseits der alltäglichen Erscheinungen das „Wesen“, die zeitlose Substanz einer Sache, sichtbar zu machen. Aber dies gelingt nur dann, falls wir Husserl und Heidegger in ihren Beschreibungen des Alltäglichen folgen, wenn wir auf die leibhaftige Verwurzelung des „Wesens“ in den konkreten unmittelbaren Alltagserfahrungen eingehen können. Ist uns die sinnliche Erfahrung all dessen nicht zu Eigen, dann gerät nicht nur die Wahrheit aus dem Blickfeld, sondern auch das Reden über sie wird zur Schwafelei.

Fincher ist da schon etwas direkter: er zeigt uns, wie es geht. Man vögelt auf einer Matratze, ein Bett hat man nicht angeschafft, den edlen Tropfen Champagner in Griffnähe, und dieses Glück währt einige Jährchen und Brad Pitt sagt irgendwann zu Cate Blachett „Ich liebe Deine Falten“, und das, obwohl man keine sieht. Ich höre sie seufzen im Kino, die Mittvierzigerinnen. So etwas gibt es nur im Kino: edle Leiber und nie enden wollende orgiastische Freunden, bis alles ins Drama umschlägt, weil der Benjamin nicht Vater sein kann und will und sein Glück verlässt.

Kino, das uns solche Geschichten erzählt, gibt uns die sinnliche Erfahrung nicht und auch nicht zurück, sondern ist Surrogat dessen, was sich den meisten als nicht erfahrbar entzogen hat. Wir armen grauen Mäuse, bei denen der Champagner nicht in Griffnähe steht und die auch nicht aussehen wie Pitt und Blanchett, sitzen im Kino, dass zum Traum wird, ohne dass wir einen Grund haben zu träumen. Dieses Traumkino ist das, was man ihm seit jeher vorgeworfen hat: ein Ort der Illusionen.

„Man weiß nie, was das Leben bereithält“
Fincher erzählt im „Benjamin Button“ eine Geschichte, wie sie F. Scott Fitzgerald in seiner gleichnamigen Novelle nicht erzählt hat. Die Streiterei um die vermeintliche Unfähigkeit des Films, der literarischen Vorlage gerecht zu werden, erspare ich mir. Ich erspare mir auch Gedanken über den Vorwurf, Fincher habe Technik (in diesem Fall das Maskenbild) über die Geschichte gestellt, und erinnere stattdessen daran, dass nicht erst seit der Wandlungsfähigkeit von Orson Welles in „Citizen Kane“ Technik zur Essenz des Kinos gehört.

Zur Sache: Fincher und sein Autor Eric Roth haben Fitzgeralds Geschichte gründlich entkernt und aus diesem Kernplot jenes bereits erwähnte ‚Schicksalspanorama’ geschmiedet, das die Geschichte eines Kindes erzählt, das als Greis geboren wird, zum Jüngling altert und völlig dement als Säugling in den Armen seiner Geliebten stirbt.

Richtig: hier erkennt der bildungsbeflissene Zuschauer im Ansatz jene Entwicklungsgeschichte, die sich ein Oskar Matzerath bewusst ausgewählt hat, während sie von Benjamin Button schicksalhaft erfahren wird. Doch während ‚Oskarchen’ sich weigert zu wachsen, um das Treiben der kirre gewordenen Erwachsenen in einer unheilvollen Zeit aus sicherer Distanz zu beobachten und gelegentlich auch zu durchkreuzen, ist Benjamin eher ein vom Schicksal zufällig an diesen oder jenen Ort Gespülter.

1918: Vom Vater in New Orleans gleich nach der Geburt ob der grotesken Hässlichkeit seines Greisengesichts ausgesetzt und von einer gutseligen Farbigen aufgezogen, verbringt Benjamin seine ersten Jahre in der Endstation des Lebens: einem etwas maroden, aber nostalgisch-chicen Altersheim, dessen Bewohner ihn in regelmäßigen Abständen mit dem Ende allen Seins konfrontieren. Sie sterben. Während normale Kinder das Leben lernen, erfährt Benjamin von Anfang an dessen großen Antipoden: den Tod. Er selbst wird dabei immer jünger.
Im Alterheim lernt das greise Kind auch Daisy kennen, die Enkelin einer Bewohnerin. Hier entsteht schon früh eine Liebe, die beide immer wieder zusammenführen wird. Aber zunächst zieht es Benjamin zur See: die Erkundung der Welt findet auf einem Kutter statt, der später in den Wirren des Zweiten Weltkriegs landet. Zwischendurch gibt es auch eine Affäre mit Elisabeth (Tilda Swinton), der Gattin eines vermeintlichen Spions - eine fast sprachlose ritualisierte Beziehung, die schon in ihren Anfängen das Ende ankündigt. Und schließlich führt das Schicksal, nennen wir es ruhig so, Benjamin und Daisy mehrmals zusammen, ohne dass dies zu einem Bleiben gerät. Erst als die berühmte Ballerina nach einem schweren Unfall ihre Karriere beenden muss, findet Daisy zu Benjamin.

Eingerahmt wird die Handlung durch Daisys langsames Sterben in einem Krankenhaus. Die Erzählgegenwart ist angesiedelt in dem Jahr, in dem der Hurrikan Katarina die Stadt verwüstet hat. Daisy lässt sich von ihrer Tochter aus einem Tagebuch vorlesen – und richtig: es sind Benjamins Aufzeichnungen, die der Vorleserin am Ende klar machen, wer denn nun eigentlich ihr wirklicher Vater ist. Diese narrative Klammer erlaubt es Fincher / Roth, die Stimme Benjamins zum räsonierend-philosophischen Off-Erzähler zu machen.

Formal betrachtet ist dieser Kunstgriff, der die Erinnerungen Daisys mit denen Benjamins mischt, durchaus ein dramaturgisch für Spannung sorgender Baustein, der für eine starke Ambivalenz der Gefühle sorgt, nämlich dann, wenn man ahnt, dass der Erzähler seine Geschichte nicht überleben wird. Gewollt ist allerdings etwas anderes: nämlich die sprachliche Literarisierung der Geschichte durch stilistisch kunstvoll arrangiertes Monologisieren und Ausdeutungen der ohnehin schon bedeutungsschwangeren Handlung.
Dies führt zu einer Reihe durchaus anrührender Momente, aber auch zu einigen unvermeidbaren Trivialitäten, die immer dann entstehen, wenn dem Zuschauer im Off noch einmal mit großer sprachlicher Geste all das ausgelegt wird, was er bereits gesehen und verstanden hat. Wann immer man nach der feinen Grenze, die Kunst und Kitsch trennen, gesucht hat – hier kann man sie finden und leider bis zum Überdruss studieren.

Formal wichtiger als der häufig als unfilmisch bezeichnete Off-Erzähler ist das Arrangieren grotesk-zufälliger Situationen, in die Benjamin immer wieder gerät. Eric Roth (der u.a. die sehr stringenten Bücher für „The Horse Whisperer“ (1998), Michael Manns „Insider“ (1999), Spielbergs „Munich“ (2005) und de Niros „The Good Shepherd“ (2006) geschrieben hat) greift erneut zu diesem Stilmittel, das er bereits in „Forrest Gump“ (1994) verwendet hat, ohne dass man dort den Eindruck gewinnen konnte, aus Gumps Begegnungen mit großen Momenten der Weltgeschichte wirklich etwas über diese zu lernen.
Zwar ist Benjamin in Finchers Film kein tumber Tor, der zufällig in die großen Dinge entscheidend eingreift, aber dennoch sind es skurrile Momente, die in „The Curious Case of Benjamin Button“ die Dinge beeinflussen: Eine von einem trauernden Uhrmacher gebaute Uhr, die rückwärts läuft, kann noch als Metapher durchgehen. Die dem Stummfilm nachempfundenen Slapstick-Szenen, in denen immer wieder ein Mann vom Blitz getroffen wird, ohne zu sterben, wollen sich dagegen nicht so recht erschließen. Elisabeth dagegen, die als junge Frau das Durchschwimmen des Ärmelkanals nur wenige Meter vor dem Ziel abbrach und daraus ihre resignative Lebensauffassung ableitete, wird als alte Frau das Versäumte schaffen, was uns Fincher in einem TV-Einspieler zeigt.
Nicht aufgeben, auch wenn es mal stürmisch wird inmitten der Zufälle des Lebens, will uns der Film hier vermutlich sagen. Dazu passt auch die Reihe von elegant montierten bizarren Zufällen, die (allesamt vermeidbar, wie Benjamin im Off erklärt) zu Daisys schwerem Unfall führen. Man kann sie durchaus als ‚Verfilmung der Chaos-Theorie’ bezeichnen, wie dies Rüdiger Suchsland in seinem barschen Verriss vermutete, aber letztendlich ist diese High-Speed-Montagesequenz doch wohl mehr und in letzter Konsequenz das, was sie uns zeigt: Das Leben ist eine Reihe von Zufällen, die gleichsam Bedeutendes und Unbedeutendes schaffen: „Man weiß nie, was das Leben bereithält“. Das haben wir schon in „Forrest Gump“ gehört: „Das Leben ist eine Pralinenschachtel: man weiß nie, was drin ist.“
Menschen, die derartige Trivialitäten mit Philosophie verwechseln, kann nur schwer geholfen werden. Wenn ich eingangs behauptet habe, dass das Zeitlose jenseits der banalen Zufälle angesiedelt ist, so stellen Fincher /Roth dies (immerhin konsequent) auf den Kopf. In einem Film, der große Gesten zelebriert, um dann in kleiner Münze zu wechseln, scheint dies aber durchaus am Platze zu sein und mitten ins Herz der meisten Kritiker hat es auch getroffen.

Trostlos
Es gibt einige gelungene, durchaus schöne Momente in Finchers Film. Zum Beispiel den, als die farbige „Queenie“ (Taraji Penda Henson) den kleinen Benjamin ganz pragmatisch und ohne Pathos im Altersheim aufnimmt. Eine schöne Nebenrolle und eine liebenswerte Figur. Man weiß halt nie, was ein Film bereithält, wenn man ihn nicht gesehen hat.
Der Rest ist, fassen wir es zusammen, ziemlich prätentiös und damit trostlos. Es bleibt zu hoffen, dass die von einem Kritiker geäußerte Vermutung stimmt, Fincher habe den „Button“-Film nur deshalb gemacht, um ein Projekt beim Studio abzusichern, das ihm am Herzen liegt. Die Wartezeit kann man sich verkürzen, in dem man zum Beispiel noch einmal „Fight Club“ sieht, einen unsentimentalen Film, der jene Hohlheit seziert, die uns in „The Curious Case of Benjamin Button“ so dreist vorgesetzt wird.

Noten: BigDoc = 4

Changeling - Der fremde Sohn

USA 2008 - Originaltitel: Changeling - Regie: Clint Eastwood - Darsteller: Angelina Jolie, John Malkovich, Jeffrey Donovan, Michael Kelly, Colm Feore, Jason Butler Harner, Amy Ryan - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 12 - Länge: 142 min.

Los Angeles, 1928. Als an einem Samstagabend Christine Collins (Angelina Jolie) von der Arbeit nach Hause zurückkehrt, ist ihr Sohn Walter (Gattlin Griffith) verschwunden. Der Fall ist rätselhaft. Die Suche einer Spezialabteilung des LAPD bleibt ergebnislos – bis fünf Monate später der verzweifelten Mutter mitgeteilt wird, dass ihr Sohn gefunden worden ist. Das sorgfältig für die Presse arrangierte erste Treffen wird allerdings zum Fiasko: Christine bestreitet, dass das Kind, das glücklich seine Mutter umarmt, ihr Sohn sei. Trotzdem lässt sie sich vom verantwortlichen Captain J.J. Jones zu einem Pressefoto überreden. Ein Fehler mit Folgen. In der Folge prallen alle Beteuerungen der Mutter am Polizeiapparat ab, während der Junge darauf besteht, dass er Walter Collins ist.
Trotz unbestreitbarer Beweise landet Christine in der Psychiatrie, weil der Polizei eine Aufklärung der Panne ungelegen kommt – eine Code 12-Einweisung. Zu einer dramatischen Wende kommt es, als auf einer Farm in Wineville grauenhafte Beweise für eine Serie von Kindermorden entdeckt werden.

Wenn die Realität schrecklicher ist als die Fiktion
‚Changeling’ heißt Wechselbalg. Und die Geschichte, die Clint Eastwood in seinem Film erzählt, ist so ungeheuerlich, dass sie authentisch sein muss – ein Scriptwriter würde mit einem derart abstrusen Plot wohl keine Chance haben. Tatsächlich basiert „Der fremde Sohn“ auf den berüchtigten Wineville Chicken Coop Murders, die in den 1920ern von Gordon Northcott und seiner Mutter auf einer entlegenen Farm begangen wurden.
Drehbuchautor J. Michael Straczynski erspart dem Zuschauer der streckenweise nur schwer zu ertragenden Geschichte sogar noch die perversen Details der realen Geschichte: Northcott wurde in seiner Kindheit nicht nur schwer misshandelt, sondern von der gesamten Familie sexuell missbraucht. Seine vermeintliche Mutter war in Wirklichkeit seine Großmutter und er selbst das Ergebnis einer inzestuösen Beziehung seines Großvaters und dessen Tochter. Sarah Louise Northcott wurde wegen des Mordes an Walter Collins zu lebenslänglicher Haft verurteilt, aber bereits nach 12 Jahren entlassen. Gordon Northcott, der vermutlich mehr als zwanzig Kinder folterte, sexuell missbrauchte und anschließend mit der Axt erschlug, wurde 1930 gehängt. Ein emotional zerstörter und psychopathischer Triebtäter, der (folgt man den Axiomen der modernen Hirnforscher) völlig schuldlos an seinem Tun war.

„Der fremde Sohn“ spart diese Details, die den Film vermutlich in die tiefsten Abgründe geführt hätten, aus. Abgesehen davon wäre ‚Changeling’ die kassenschädigende Altersfreigabe „x-rated“ mit sexuellen Komponenten wie Pädophilie und Inzest nicht erspart geblieben. So präsentiert der Film lediglich den Jugendlichen Sanford Clark, einen entfernten Verwandten des Mörders, der illegal auf dessen Farm lebte und bei den Morden assistieren musste. Sanford führt einen Ermittler des LAPD nicht nur auf die Farm, sondern lenkt ihn auch auf die Fährte von Walter Collins. In ‚Changeling’ ist die Zivilcourage dieses Fahnders, der auf eigene Faust handelt, entscheidend. Als Clark den verschwundenen Walter auf Fotos identifizieren kann, reagiert der Cop, bevor seine Vorgesetzten auch diesen Fall vertuschen können.

Im Reich des Bösen
Eastwood führt den Zuschauer an einen dunklen Ort, der sich auch nach der Aufdeckung dieses Skandals nie von seiner fatalen Geschichte befreien konnte. Es ist die Geschichte von Los Angeles und auch die authentische Geschichte eines maroden und korrupten Polizeiapparates, der einer Mutter einen Wechselbalg unterschieben will, um ein paar billige Pluspunkte in der öffentlichen Wahrnehmung zu sammeln. Es ist der gleiche Polizeiapparat, den wir aus „Chinatown“ und „L.A. Confidential“ kennen und der auch jenseits seiner Fiktionalisierungen seinen schlechten Ruf redlich verteidigte – bis hin zu den Rassenunruhen im Jahre 1992. Über Jahrzehnte hatte L.A. durch eine besondere Städtebauplanung zur Gettoisierung der schwarzen Bevölkerung beigetragen und eine Verödung der so genannten Inner City gefördert, die zu einem perfekten Nährboden für Kriminalität und Gewaltexzesse wurde, die im berüchtigten "North Hollywood Shootout" gipfelten, einem Szenario, das in „Heat“ nicht einmal sonderlich übertrieben auf die Leinwand gebracht wurde.
So gesehen ist ‚Changeling’ auch ein Synonym für den Wechselbalg, den das LAPD der Öffentlichkeit andienen wollte. Zu den bizarren Monstrositäten dieser Zeit gehörte auch der Code 12, der die Zwangspsychiatrisierung missliebiger Personen für die Behörde zu einem Kinderspiel machte. Auch Christine Collins wurde ein Opfer des Code 12 und Eastwoods unaufgeregter realistischer Erzählstil zeigt mit der ihm eigenen Unbestechlichkeit, dass auch Frauen, die irgendwem irgendwann zu lästig wurden, erbarmungslos in die geschlossene Abteilung geschickt wurden, wo Elektroschocks und in späteren Jahren die Lobotomie auf sie wartete.

Biosozialer Humanismus
Auch hier breitet der Film den Mantel des Schweigens aus, allerdings historisch richtig, denn die Lobotomie, bei der die Nervenbahnen zwischen Thalamus und Stirnhirn zerstört werden, wurde erst ab 1936 eingesetzt. Ihr aktiver Vertreter, der Psychiater Walter Freeman, beschrieb die Ergebnisse recht pragmatisch: sie „…erlangt ihre Erfolge dadurch, dass sie die Phantasie zerschmettert, Gefühle abstumpft, abstraktes Denken vernichtet und ein roboterähnliches, kontrollierbares Individuum schafft."
Tatsächlich wurden nicht nur psychisch schwer Erkrankte lobotomisiert, sondern auch geschwätzige Frauen, denen man Hysterie nachsagte, unruhige und aufsässige Kinder und kriminelle Farbige. In den 1950er Jahren wurden dann systematisch Homosexuelle und Menschen mit angeblich kommunistischer Einstellung in jene Zombies verwandelt, die wir aus „Einer flog über das Kuckucksnest“ kennen.
Noch in den späten 1970er Jahren wurde Lobotomie als Prävention gegen Rassenunruhen gepriesen und ernsthaft in Erwägung gezogen – auch unter dem Gesichtspunkt der billigen Kosten. Man nannte es „biosozialen Humanismus“.
Freeman selbst reiste übrigens wie ein kirre gewordener Dr. Frankenstein mit dem Wohnmobil durch das „Land of the Free“, um im Akkord Gehirne zu zerstören. Insgesamt knapp 4.000 Menschen gingen allein auf sein Konto. Den Eingriff führte er in der Endphase seines Schaffens ohne Betäubung durch, manchmal schickte er ‚Patienten’ mit schweren Stromschlägen in die Bewusstlosigkeit, in der Mehrzahl trieb er den anderen ohne jegliche Betäubung den berüchtigten Eispickel mit dem Hammer in den Schädel. Dies allerdings nicht aus sadistischen Motiven, sondern um die Patienten während des Eingriffs zu befragen: solange sie noch vergleichsweise intelligente Antworten gaben, rührte er mit dem Pickel im Gehirn herum, erst als nicht einmal mehr einfache Additionen gelöst werden konnten, erkannte er die hinreichende kognitive Zerstörung und entließ die ‚geheilten’ Probanden.

Die Macht der Sprache
Wer ‚Changeling’ vor diesem Hintergrund sieht, muss mit Entsetzen die eiskalten Dialoge zwischen Christine und dem Psychiater betrachten, der mit sichtbarem Vergnügen jede Regung der ausgelieferten Frau in ein psychopathologisches Symptom verwandelt, für das er die probate Fachsprache bereithält. Hier gibt es kein Entrinnen und Eastwood nähert sich besonders in diesen Szenen dem eigentlichen Hauptthema des Films: der Macht der Sprache.
Es ist nicht nur der Psychiater (der für das LAPD arbeitet), der mit Worten jene Wirklichkeit schafft, die es zu schaffen gilt; es ist auch die Macht der leicht manipulierbaren Medien, die sich in einer Sprache widerspiegelt, die Einfluss auf die Masse hat und selbst den Mächtigen die nackte Angst einjagt. Es ist die Autorität der Sprache, die Christine eine absurde Realitätswahrnehmung aufzwingen will und der Mutter die Fähigkeit abspricht, ihren eigenen Sohn zu erkennen. Und es ist die Sprache, die zum Widerstand befähigt.
In ‚Changeling’ ist es der Pfarrer Briegleb (John Malkovich), der geistliche Vorstand der presbyterianischen Gemeinde, der die korrupte Polizei nicht nur in seinen Predigten, sondern auch über den kirchlichen Rundfunksender angreift – ein mächtiges Medium, das nicht so leicht auszuschalten ist. Briegleb ist es auch, der Christine aus der Psychiatrie befreit und letztlich auch Code 12 beseitigt (tatsächlich wurde Christine Collins entlassen, weil der ihr untergeschobene Junge endlich zugab, nicht ihr Sohn zu sein – das vagabundierende Kind hatte sich nicht ohne Zutun der Polizei als Walter Collins ausgegeben, um endlich einmal in die Stadt seines Westernhelden Tom Mix zu kommen).
Pfarrer Briegleb wird in ‚Changeling’ als pragmatischer Visionär gezeigt, der früh erkennt, dass dem Gewaltmonopol einer rechtsfrei operierenden Staatlichkeit nur durch den gezielten Einsatz eines Massenmediums beizukommen ist. Eine zweischneidige Erkenntnis, die spätestens dann nicht mehr optimistisch stimmt, wenn die Gerechtigkeit unter die Räder der Medien gerät.

Clint Eastwood und der störrische Individualismus
Clint Eastwood ist sicher einer der bedeutendsten Regisseure der Filmgeschichte. Seine Doppelrolle als Schauspieler und Filmemacher verstellt aber gelegentlich den Blick auf sein Werk, da es selbst heute noch schwer fällt, das emotionslose Gesicht des ersten Star des Italo-Western und die zynische Kälte seines „Dirty Harry“ aus dem Gedächtnis zu streichen. Aber selbst „Dirty Harry“ ist nicht wirklich ein Zyniker, sondern eine Figur, die einen ausgeprägten Gerechtigkeitssinn besitzt und einem Wertecodex verpflichtet ist, der nicht verhandelbar ist, sondern in konkrete Handlungen umgesetzt wird.
Eastwoods Figuren, egal, ob er sie selbst verkörpert oder nicht, sind häufig derart störrische Sonderlinge, die dem gesellschaftlichen Konsens misstrauen und ihre eigenen Gesetze über die öffentliche Moral stellen. Dies ist eine zutiefst pessimistische Sicht der Dinge, da die großen realistischen Erzähler immer die Hoffnung vermittelten, die Gesellschaft könne sich durch das Erkennen von Wahrheit und Gerechtigkeit zum Besseren wandeln.
Eastwood scheint diese Hoffnung nicht zu teilen. Aber der Alternative scheint er auch zu misstrauen: Seine Figuren mitsamt ihrer Rigorosität scheitern entweder („Mystic River“) oder bleiben moralisch ambivalent wie in „Unforgiven“ oder „Million Dollar Baby“. Gelegentlich siegt ihre Sturheit („Absolute Power“, „True Crime“), aber insgesamt sind sie meistens unbeugsame Individualisten hart am Rande der Anarchie und der Niederlage.

Andererseits ist es oft die Gesellschaft, die in Eastwoods Filmen die Wahrheit nicht erkennen will („Flags of Our Fathers“, „Midnight in the Garden of Good and Evil“) und den Außenseitern damit ihren Weg vorschreibt. Was immer diese Figuren treibt, sie tun es mit rigoroser Konsequenz, die wortwörtlich über Leichen gehen kann. So etwas haben wir schon bei John Ford gesehen und es beschreibt letztendlich den Kampf zwischen den Individualisten und der Gesellschaft. Es ist der Widerspruch zwischen Freiheit und System.

In ‚Changeling’ scheint das ‚Gute’, verkörpert durch die Integrität des Rechtssystems, zu siegen. Die Korrupten werden ihrer Ämter enthoben, die Störrischen sind die Gewinner. Da der Zuschauer, sofern er ein wenig mit der Geschichte vertraut ist, durchaus wissen kann, dass dieser Triumph der Gerechtigkeit bald in eine moralische Talfahrt münden wird, gerät auch in Eastwoods Film die Hoffnung letztendlich unter die Räder.
Eastwood bleibt, so gesehen, ein nüchterner, unbestechlicher und skeptischer Beobachter der „Condition Humaine“.

Stilfragen
Auf den ersten Blick scheint ‚Changeling’ nicht ganz an Eastwoods Meisterwerke heranzureichen. Dies mag auch ein wenig an Angelina Jolie liegen, der man nicht immer die Entschlossenheit abnimmt, die ihre Figur im Laufe der Handlung entwickelt. Auch die Besetzung des Pfarrer Briegleb mit John Malkovich konnte mich nicht restlos überzeugen.

Dafür fesseln andere Qualitäten des Films. In ‚Changeling’ haben einige Figuren in dramatische Situationen oft nur wenige Sekunden, um sich zu entscheiden. Sie tun es, es ist die richtige Entscheidung und man erkennt dies an den Folgen. Eastwood hat dafür einen effizienten, lakonischen Erzählstil entwickelt, der frei von formalen Mätzchen ist. Man mag dies konventionell nennen, aber es ist pure Ökonomie – der Blick aufs Wesentliche. Eastwoods mise en scene studiert das Verhalten der Personen in ihren räumlichen und sozialen Kontexten, erklärt es aber nicht unbedingt psychologisch. Closeups wird man in ‚Changeling’ nicht finden.
Sicher verdankt der Film die stilistische Geschlossenheit auch der Kameraarbeit von Tom Stern („Mystic River“, „Million Dollar Baby“, „Flags of Our Fathers“, „Letters from Iwo Jima“) und dem ruhigen Schnitt von Joel Cox. Die Musik stammt übrigens von Clint Eastwood und es ist kein Zufall, dass die Trompete (schlechthin das Instrument der späten Noir-Filme) motivisch an „Chinatown“ und „L.A. Confidential“ erinnert.

Noten: BigDoc = 1,5

Der Tag, an dem die Erde stillstand

USA 2008 - Originaltitel: The Day the Earth stood still - Regie: Scott Derrickson - Darsteller: Keanu Reeves, Jennifer Connelly, Jaden Smith, Jon Hamm, Kathy Bates, John Cleese, Brandon T. Jackson, James Hong - FSK: ab 12 - Länge: 103 min.

Nach einem schlechten Film ist nur selten möglich, den Schaden so gering wie möglich zu halten. Nach dem Besuch eines missratenen Remakes kann man immerhin ein wenig Trost im Kauf des Originals finden, zumal derartige Filme (50er Jahre, schwarz-weiß, nicht restauriert) heutzutage für den Gegenwert einer Packung Zigaretten zu erhalten sind. Ähnlich ist es mir nach Scott Derricksons „The Day the Earth stood still“ gegangen – für die billigste Fassung des Robert Wise-Klassikers zahlt man zwar etwas mehr als für eine Schachtel Zigaretten, aber deutlich weniger als für die aufwendig restaurierte 2-Disc-DVD-Fassung.

Zurück in die Zukunft
Als ich „The Day the Earth stood still“ in Ende der 60er entdeckte, musste man dem Fernsehen dankbar sein, dass es angestaubte Klassiker in die Programmnischen kurz vor Mitternacht schob. „Mumien, Monstren, Mutationen“ hieß ein mittlerweile legendärer Sendeplatz und die feine Ironie dieses Titels färbte natürlich auf die Wahrnehmung des Dargebotenen ab, das immer ein wenig skurril, verschroben und hausbacken wirkte.
In diesen Jahren stand das Kino vor dem Umbruch, das alte amerikanische Studiosystem war im Begriff, den Bach runterzugehen und um überhaupt wieder Leute ins Kino zu holen, waren die Studiobosse bereit, so etwas Ähnliches wie die Nouvelle Vague zu akzeptieren – nur halt auf amerikanisch. Die 70er wurden dann auch mit Coppola, Scorcese, Lucas und Spielberg sehr spannend. Der Rest war Kinomuseum. Oder besser gesagt: Fernsehmuseum, denn nur dort gab es „Formicula“, „Tarantula“, „The incredible shrinking man“, „The creature from the black lagoon“ und eben „Der Tag, an dem die Erde stillstand“ zu bewundern.
Beim ‚Erstkontakt’ beeindruckte mich der Film von Robert Wise durch seinen ambitionieren Ansatz: kein ‚Krieg der Welten’, keine fliegenden Untertassen oder riesige Killerspinnen, sondern ein dialogzentrierter Film, in dem der Botschafter einer überlegenen Zivilisation den Menschen klarzumachen versucht, dass ihre Tage gezählt sind, wenn sie die Atomenergie nutzen wollen, ohne zuvor ihre aggressive Lebensweise zu ändern. Klaatu, der Fremde, hatte in seinem Raumschiff den Roboter Gort mitgebracht, dem man nach einer eindrucksvollen Demonstration durchaus zutrauen konnte, dass er fähig ist, die Drohung wahrzumachen. In Wise’ Film wird die Zerstörung der Erde nur als Option angedeutet, denn Klaatu ist als Warner gekommen und Gort ist kein mechanischer Helfer, sondern der eigentliche Herrscher – Teil einer Roboter-Nomenklatura, die programmiert wurde, aggressive Welten zu zerstören. Was 1951 auch ohne große Kollateralschäden verhindert wurde.

Verpasste Chance
In einem Remake scheinen die Macher zu glauben, dass es schon etwas mehr sein dürfte: Folglich verwüstet ein auf Nanotechniken basierender metallischer Insektensturm große Bereich von New York, eher der Außerirdische den Supergau aufhält. Warum, wird nicht so ganz klar.
Kein Wunder: Eine Remake wird in dem Moment spannend, wenn ein bekanntes Themen variiert wird – entweder ironisch oder mutig oder beides zusammen, nur intelligent sollte es sein. Wie wir wissen, ist dies in den seltensten Fällen zu erwarten, da sich solche Filme kein Mensch anschaut. Was mit Soderberghs manierlichem Versuch, „Solaris“ zu adaptieren, hinreichend bewiesen wurde (obwohl die professionelle Kritik kein gutes Haar an diesem unterschätzten Film ließ).
Scott Derricksons Film lässt von Anfang an keinen Zweifel daran aufkommen, dass er nicht mehr sein will als 08/15-Stangenware, die mit einigen neuen Tricks und Effekten aufwartet, aber letztlich so blutleer ist wie der ‚moderne’ Godzilla von Roland Emmerich, der zwar ganze Stadtteile platt macht, aber an seiner lendenlahmen Story erstickt.

Dies liegt ganz wesentlich am Script von David Scarpa, der sich zwar weitgehend an die zentralen Elemente des alten Klassikers hält, aber nicht die Plausibilität der Handlungsverknüpfungen prüft und unkritisch Dinge übernimmt, die vielleicht in den 50zigern funktionierten, aber nicht mehr heute. Völlig unglaubwürdig wirkt zum Beispiel die Szene, in der Klaatu, der Fremde, seine wabernde Sphäre (kein wirklich origineller Einfall im Vergleich zu einem konventionellen Spaceship) verlässt, um ausgerechnet in dem Moment von einem Schuss niedergestreckt zu werden, als er einer Wissenschaftlerin die Hand reicht. Ein nervöser Finger, ein Schießbefehl? Auf jeden Fall benehmen sich die US-Militärs, die nach der Landung der Sphäre ihr Arsenal ausgepackt haben, wie unprofessionelle Idioten auf einem Selbstmordkommando.

Und dass die Wissenschaftlerin Helen Benson (Jennifer Connelly) nach diesem aggressiven Erstkontakt und einer gründlichen Erstversorgung des angeschossenen Alien abends einfach nach Hause fährt, um ihrem Sohn das Abendbrot zuzubereiten, ist angesichts ihres Status als Geheimnisträgerin und Mitglied einer elitären Forschergruppe einfach nur dämlich. Entsprechend dämlich und peinlich sind die Versuche des Militärs, die Sphäre zu zerstören und den riesigen Roboter dingfest zu machen, obwohl es klar ist, dass die Technologie der Fremden der unsrigen um Lichtjahre voraus. Man traut ihnen ja einiges zu, den Amis, aber suizidale Dummheit sollte schon psychologisch plausibel gemacht werden, ansonsten bleibt es, was es ist: mieses Handwerk, mieses Script.

Ähnlich wie im Film von Robert Wise ist es die Begegnung Klaatus mit Helen und ihrem zunächst widerborstigen Sohn, die am Ende die völlige Zerstörung der Erde verhindert. Im Remake sorgt ein physischer Zusammenbruch des ansonsten übermächtigen Klaatu dafür, dass er heimlich Kontakt zu Helen aufnimmt. Diese Plotwendung verschlägt einem erneut den Atem, aber die Story muss halt weitergehen. Sie lässt kein Innehalten zu, weder in ihren schlechten noch in ihren guten Momenten.
Als Helen den wortkargen Klaatu mit einem ‚wahren’ Führer der Menschheit bekannt macht, dem Nobelpreisträger Professor Barnhardt (John Cleese), verbessert Klaatu einige Formeln, die der Mensch ganz herkömmlich auf eine Schiefertafel mit Kreide geschrieben hat. Barnhardt tritt hinzu und fragt ungläubig den Außerirdischen: „Das ist möglich?“. Klaatu antwortet mit einem lapidaren Ja, was die Neugier ins Unermessliche steigert, ohne dass sie am Ende befriedigt wird. „Ich habe so viele Fragen!“, mutmaßt der irdische Professor, aber leider fehlte dem Drehbuchautor Zeit und Muße, um einige davon zu formulieren. Es fehlte wohl auch an beidem, als es darum ging, die von Klaatu ausgelöste Apokalypse im letzten Moment zu stoppen. Als Helen klar wird, dass der Außerirdische nur gekommen ist, um vor der Annihilierung der menschlichen Spezies die wichtigen Tier- und Pflanzenarten einzusammeln, fällt der vermutlich promovierten Wissenschaftlerin nichts besseres, als Klaatu zu beschwören: „Wir können uns ändern!“. Wie, wann und in welcher Hinsicht? Dem Appell fehlt ebenso die Beweiskraft wie der Vermutung, der Mensch könne imstande sein, intelligente Remakes zu machen.

Weder Fisch noch Fleisch
Keanu Reeves wurde im einem Interview gefragt, ob es nicht anstrengend gewesen sei, als Klaatu ständig mit ausdrucksloser Miene herumzulaufen. Seine zustimmende Bestätigung ändert nur wenig an meinem Eindruck, dass es Reeves wohl recht gewesen sein muss, denn mehr ist wohl von ihm nicht zu erwarten, seit er in „Matrix“ die stoische Erlöserrolle verkörpert hat. Aber vielleicht ist er auch schuldlos und sollte sich besser bei den für das Script verantwortlichen Machern darüber beklagen, dass sie sich einen außerirdischen Öko-Terroristen nur als wortkarg, anti-intellektuell und absolut humorlos vorstellen können.
„The Day the Earth stood still“ ist auch in den Nebenrollen verhunzt: weder John Cleese noch Kathy Bates als US-Verteidigungsministerin können gegen die Infantilität ihrer Texte anspielen – und das sagt schon einiges. Dass der Film zumindest im ersten Drittel durchaus eine beachtliche Spannung aufbauen kann, liegt allerdings weniger an seinen Qualitäten, als vielmehr an den unrealistischen Erwartungen, die man als Cineast wieder einmal vergeblich entwickelt hat. Wem derartiges fehlt, wird auf jeden Fall einen Fall einen biederen, mäßig originellen Film von der Stange zu sehen bekommen, der auch in punkto Tricktechnik weit hinter die von Emmerich und Spielberg gesetzten Maßstäbe zurückfällt.

Noten: Mr. Mendez: 4, BigDoc: 4

Best of all movies 2008

2008 im Rückblick

Ein Jahr ist schnell vorbei und so mancher wird sich schon nicht mehr an die OSCAR-Verleihung im Frühjahr erinnern: Kopf an Kopf wetteiferten „No country for old men“ und „There will be blood“ um die Gunst der Juroren. (Fast) auf der Strecke blieb der Film von Paul Thomas Anderson, während die Brüder Joel und Ethan Coen mit ihrer stilsicheren Hommage an vergangene Zeiten alles abräumten.

Während die Coens nur knapp drei Jahrzehnte zurückblickten, begab sich P.T. Anderson ins frühe 20. Jh. und zeichnete unbarmherzig jene Mentalität nach, die in unseren Zeiten zu einer weltweiten Finanzkrise geführt hat: Maximierung der Rendite, Gier und Amoralität beherrschen die Hauptfigur während der Suche nach immer mehr Öl für die frühkapitalistische Industrie. Neben den nahe liegenden politischen Implikationen versteckte Anderson in seinem Film eine zynische Umbewertung der alten Fordschen Moralbegriffe wie zum Beispiel Ehrbarkeit und Familienzusammengehörigkeit, über die er ein gelegentlich fast opernhaftes Drama in bester shakespearscher Tradition legte. Verrat, Mord und Untergang, alles in einer Bildersprache, die an die besten Filme Stanley Kubricks erinnerte. Ein Jahrhundertwerk.
Im Filmclub schaffte es der Film nicht einmal in die Top Twenty und wenn man gewissenhaft unsere ‚Liste der schlechtesten Filme’ aufstellen würde, dann würde dieser Film leider dort landen. Selbst meine Bestnote konnte ihn nicht vor dem Fall in die Mülltonne bewahren, während meine angewiderten Mit-Juroren ein netten, aber harmlosen Film wie „Vitus“ auf Platz 8 beförderten.

Kommen wir zum Sieger: „No country for old men“.

Es war das Jahr der Coen-Brothers, wie wir noch sehen werden. In einer Kritik schrieb ich: „Und so ist der Oskargewinner zweifellos ein Meisterwerk, aber eins, das auch eine große Leere hinterlässt, denn der zynische und garantiert empathiefreien Witz, mit dem die Coens ihre Figuren betrachten, wird hier auf die Spitze getrieben.“ Das kann man auch für „Burn after reading“ Platz 20)  so stehen lassen. Persönlich habe ich den OSCAR-prämiierten Coen-Film aus stilistischen Gründen hoch bewertet, inhaltlich wurde er zumindest bei mir von anderen Filmen deutlich überrundet. Im Filmclub verteidigte er zäh ein ganzes Jahr seine Führungsposition.

Als Überraschungszweiter kam Ben Afflecks Neo-Noir-Film „Gone Baby gone“ zu Platz und Rang. Der Film gehört zwar nicht zu den hellsten Sternen am Kinohimmel, ist aber mehr als ein gutes Stück Genrekino: Was ist Recht, was ist Gerechtigkeit? Gute Frage, gutes Regiedebüt von Ben Affleck, den die meisten nur als Darsteller kennen.

Die BBC-Produktion „Earth“ gehörte in Deutschland zu den meistgesehensten Filmen des Jahres 2007. Über 3,5 Millionen Menschen wollten im Jahr des Knut eine nicht ganz unsentimentale Eisbären-Geschichte sehen – wir auch.

Neben den Coens und den Eisbären triumphierte im Filmclub ein Darsteller, den viele nicht mehr auf dem Schirm hatten: Tommy Lee Jones. In „No country for old men“ spielt er einen philosophierenden Sheriff, in „Three Burials“ (Platz 4) macht er seinem widerborstigen Image als Cowboy in einem brillanten Spät-Western alle Ehren (er führte auch Regie) und im „Tal von Elah“ von Paul Haggis (Platz 5) legt er den langen, schmerzhaften Weg vom Patrioten zum desillusionierten Vater eines jungen Mannes hin, den zwar nicht der Irak-Krieg umbrachte, wohl aber die ungern wahrgenommene Traumatisierung Tausender junger Männer, die in ihrer Heimat kein Zuhause mehr finden.
Auf Platz 6 landete Jean Beckers „Dialog mit meinem Gärtner“ ein kleines philosophisches Sommermärchen irgendwo zwischen Tiefsinn und Kummerkasten. Typisch französisch und mit leichter Hand inszeniert.
Stefan Ruzowitzkys „Die Fälscher“ (Platz 7) sorgte mit dem Oscar für den besten fremdsprachigen Film 2008 nach „Das Leben der anderen“ für eine bemerkenswerte Imageverbesserung des deutschen Kinos, das längst wieder international konkurrenzfähig zu sein scheint. Das KZ-Drama um moralisches Handeln im Angesicht des Todes, einer der besten deutschen Filme der jüngeren Vergangenheit, sahen 2,4 % der Zuschauer, die sich am Eisbärendrama ergötzt hatten. Die meisten in der Nachverwertung nach dem Oscar-Gewinn…

F.M. Murers „Vitus“ gehört wohl auch zu den Filmen, die Menschen in schlechten Zeiten sehen wollen – die Geschichte eines unverstandenen Kindgenies wurde mit dem Idealopa Bruna Ganz genregerecht abgerundet – ein netter, aber doch wohl belangloser Film, dessen Platzierung im Filmclub (Platz 8) nicht nur wegen der Abkanzelung von „There will be blood“ ein kleiner Skandal ist, sondern auch, weil er den wohl hellsten Stern am Kinohimmel verdrängte: „The dark knight“ von Christopher Nolan landete zugrunde benotet auf Platz 9 - die Batman-Verfilmung, die in der berühmten Internet Movie Database mittlerweile auf Platz 4 in der Liste der ‚besten Filme aller Zeiten’ liegt, glänzte in jeder Beziehung: als politische Allegorie im Angesicht der zu Ende gehenden Bush-Ära, deren Kampf gegen das Böse zu einer grandiosen Entwertung der Bürgerrechte führte, als den Atem verschlagender Schauspielerfilm mit einem (fast) alle Dimensionen sprengenden Heath Ledger, als finessenreiches ästhetisches Spektakel. Nur wenig fehlt und der ‚dunkele Ritter’ wird Titanic als erfolgreichsten Film aller Zeiten verdrängen – im Filmclub reichte es gerade mal für den geteilten 7.-9. Platz.

Platz 10 erreichte ein Außenseiter, der wohl eher als DVD-Release Geld machen wird: „Mr. Brooks“ mit Kevin Costner ist für alle sehenswert, die einmal im Kopf eines Serienmörders sein möchten. Allerdings kommt man nach derartigen Exkursionen nicht ohne Schaden davon. Abgesehen von einer unklug überfrachteten Handlung knüpfte „Mr. Brooks“ sehr intelligent an das Konzept des Serienhits „Dexter“ (USA 2006) an. Von Hannibal Lecter war man fasziniert, ohne ihn so recht zu mögen – „Mr. Brooks“ dagegen provozierte Empathie: es ist schon rätselhaft, was Kino mit und in den Köpfen so alles anstellt.

Auf die weiteren Plätze gehe ich nicht weiter ein, nur eins: mein persönlicher Lieblingsfilm auf den Rängen 11-20 ist „Michael Clayton“. Mal abgesehen davon: es gab noch eine Reihe sehr interessanter Filme zu sehen, einige davon scheiterten nur knapp. Zu ihnen gehören „Der Fluch der goldenen Blume“ von Zhang Yimou, „A mighty heart“ von Michael Winterbottom, das preisgekrönte Mafiadrama „Gomorra“ (Matteo Garrone, bester europäischer Film 2008), der umstrittene „Baader Meinhof Komplex“ von Uli Edel, aber auch Julian Schnabels „Schmetterling und Taucherglocke“, der leider nur zwei Wertungen erhielt (2,5).

Mein Fazit: ein spannendes, aufregendes Kinojahr. Das Jahr 2009 wird es schwer haben, dies zu toppen. Lassen wir uns mal überraschen.
Besten Dank auch an meine Mitjuroren, die trotz meiner kleinen Seitehiebe dazu beigetragen haben, dass erneut eine lesens- und sehenswerte "Best of"-Liste zustandekam.
BigDoc

The dark knight

USA 2008 - Regie: Christopher Nolan - Darsteller: Christian Bale, Michael Caine, Heath Ledger, Gary Oldman, Aaron Eckhart, Maggie Gyllenhaal, Morgan Freeman, Eric Roberts, Cillian Murphy - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 16 - Länge: 152 min.

Die Zahlen überschlagen sich: 500 Mill. Dollar hat Christopher Nolans Fortsetzung der Comic-Adaption „Batman begins“ bereits eingespielt und in einer fast massenhysterischen Aktion haben organisierte Fans dafür gesorgt, dass „The dark knight“ in einem Rutsch auf Platz 3 der Movie Internet Database gespült wurde. Einer der besten Filme aller Zeiten! Wirklich?

Man darf gespannt sein, wie der Film in zwanzig Jahren rezipiert wird. Die Kritik zeigt sich bereits heute so gespalten wie es auch der Film zu sein scheint: „The dark knight“ ist einerseits eine der spektakulärsten Comicverfilmungen der letzten Jahre, andererseits ein bedeutungsschweres Werk, das seine Befürworter in einen deutungsbeflissenen Taumel versetzt hat, während die Skeptiker nur prätentiöses, pathetisches und hohles Geschwafel wahrnehmen.

Tour de Force am Rande des Wahnsinns
Batman hat es schwer: in Gotham City scheint das Verbrechen besiegt zu sein. Man sieht dies im Halbdunkel der zweiten Sequenz, als einige Nachahmer Batmans gleich im Sechserpack auf Verbecherjagd gehen. Dass Batman kein Auslaufmodell ist, wird allen schnell bewusst, als eine geheimnisvolle Figur, der Joker, sich bei einem außergewöhnlich brutalen und zynischen Banküberfall über 60 Mill. Dollar aneignet, die der Mafia gehören. Das kommt nicht gut an, aber dem Joker gelingt es trotz seines Coups die Bestohlenen davon zu überzeugen, dass nicht er, sondern Batman, der selbsternannte hyperpotente Rächer und Hüter des Rechts, die eigentliche Bedrohung ist. Für nicht weniger als die Hälfte des Mafia-Vermögens will er Batman beseitigen – der Beginn einer Welle von Terroraktionen des Jokers, die Gotham City an den Rand des Untergangs führen.

Was folgt, ist eine zweieinhalbstündige Tour de Force am Rande des Wahnsinns. Am Ende ist man betäubt: Nicht nur wegen der extrem schnellen Montage, die auf irrwitzige Weise die ohnehin schon mit High-Speed daherkommende Handlung mit ihren Parallelmontagen in noch kleinere Häppchen von wenigen Sekunden sequenziert, sondern auch wegen der überwältigenden Performance, die Heath Ledger als Joker hinlegt. Ledger, der vor diesem Film als neuer James Dean gehandelt wurde, ist nunmehr alles andere als dies: er bleibt als einer der finstersten Bösewichter in Erinnerung, die die Leinwand je gesehen hat. Und er wäre dies trotz vieler Spekulationen auch geworden, wenn er nach den Dreharbeiten von „The dark knight“ nicht auf mysteriöse Weise zu Tode gekommen wäre. Ledger stiehlt allen die Show: Sabbernd und schmatzend genießt es der sadistisch-masochistische Joker, die Welt ins Chaos zu stürzen, nicht als schriller Punk der Fun-Generation, sondern als soziopathischer Einzelgänger, der das ‚Gute’ in einem subtilen Netzwerk von moralischen Dilemmata zugrunde richten will. Wenn man jemals in die Verlegenheit gerät, das Wort Nihilismus zu erklären, kann man von nun an mit dem Finger auf Nolans Film zeigen.

Big Brother Batman
Hätte Nolan die gewohnte Comic-Tradition fortgesetzt, in der sich der Held mit einem Anti-Helden herumschlägt, der durchaus auf Augenhöhe agieren darf, wäre vermutlich ein bemerkenswertes, aber nicht sonderlich tiefsinniges Action-Spektakel entstanden.
Aber Nolan, der auch an dem Drehbuch gearbeitet hat, wollte offenbar mehr und so wurde in „The dark knight“ das handlungs- und deutungsrelevante Personal kräftig ausgeweitet. Die einfache Dialektik von Gut und Böse verwandelte Nolan in ein Sextett plus Frau. Neben Batman und Joker spielen der gute Cop Jim Gordan (Gary Oldman) ebenso eine wichtige Rolle wie der neue Strahlemann von Gotham City: der Staatsanwalt Harvey Dent (Aaron Eckhart), der mit legalen Mitteln neue Rekorde bei Jagd auf Verbrecher aufgestellt hat. Abgerundet wird das Ensemble wie gehabt durch Alfred Pennyworth (Michael Caine), den loyalen Diener Batmans, und Lucius Fox (Morgan Freeman), den Konstrukteur, der nun eher wie der Aufsichtsratsvorsitzende von Wayne Enterprises auftritt, dem industriellen Komplex des Milliardärs Bruce Wayne. Und die Frau? Rachel Dawes (nunmehr dargestellt von Maggie Gyllenhaal) ist die Frau an Dents Seite, aber auch die Frau, die Batman heimlich liebt, die aber in dieser Männergesellschaft nicht mehr ist als ein dramaturgisches Vehikel.

Die Beziehungen dieses Ensembles sind schnell beschrieben, wenn man erst einmal akzeptiert, dass Batman nichts anderes ist als ein Vigilant, der Recht und Gesetz als Richter und Henker selbst in die Hand nimmt und damit das Gewaltmonopol des Staates in Frage stellt. Natürlich, weil er schnell, erfolgreich und effektiv ist. Vigilantismus hat in der amerikanischen Mythenbildung eine nicht selten affirmativ bewertete Tradition und ohne diese Vorbilder wäre die Comicfigur Batman nicht denkbar gewesen. Die heimliche Zusammenarbeit Batmans und Gordans, in die auch Dent widerwillig hineingezogen wird, spiegelt jenes archaische Rechtsverständnis wider, das den Mechanismen der Zivilgesellschaft nicht traut. Und ohne diese Tradition wäre auch eine Reihe von Filmen nicht denkbar gewesen, deren Geschichte durch „Death Wish“ und „The brave one“ abgesteckt wird. Widergespiegelt wird dies in "The dark knight" durch einen düsteren Realismus, der wenig an die Verspieltheit der Spiderman-Filme erinnert und dafür mehr mit dem Kosmos der Comicvorlage zu tun hat.

Und wohin führt das? Ist Batman also als rechtskonservativen Vigilant?
Es fällt schwer, diese Frage zu verneinen. Spätestens dann, als der Joker mit ausgeklügelten Terroraktionen für Panik in Gotham City sorgt, wird deutlich, dass Nolan dem Publikum zunächst eine 9-11-Allegorie als Deutungshäppchen anbietet.
Wie bekämpft man den Terror und wo sind die Grenzen, hinter denen sich das auflöst, was man eigentlich verteidigen will? Dies aus Nolans Film herauszulesen, fällt nicht sonderlich schwer, erst recht nicht, als Batman alias Bruce Wayne eine neue Technologie einsetzt, mit der alle Handys in Gotham City so vernetzt werden, dass Bildgebungsverfahren sofort den Standort jeder beliebigen Person sichtbar machen. Big Brother Batman is watching you – der Überwachungsstaat ist perfekt, vermutlich perfekter als es die Bush-Administration mit ihren zahlreichen Einschränkungen und Verstößen gegen die amerikanische Verfassung jemals hinbekommen wird.

Die Macht der Einflüsterer
Aber es geht um mehr als 9-11. Denn so wie Bush von den intellektuellen Kadern seiner Think Tanks mit griffigen Parolen ausgestattet wird, sind es in „The dark knight“ zwei Figuren, die inmitten des Heath-Ledger-Hypes von der Kritik kaum gewürdigt wurden: nämlich die beiden Mentoren Batmans, Pennyworth und Fox. Dabei kommt Fox als das liberale Gewissen Batmans keineswegs schlecht weg: er ist der einzige, der sich gegen Batmans totalitäre Attitüden wehrt. Nicht ohne Erfolg. Viel entscheidender ist allerdings Pennyworth, der wieder einmal grandios von Michael Caine interpretiert wird: man höre sich ruhig einmal etwas genauer die Allegorie an, die er Batman in einer Stunde des Zweifels anbietet. Sie handelt von einem Edelsteinräuber, der nach einem Raub in Burma untertauchte und nicht zu finden war. Erst als spielende Kinder mit faustgroßen Rubinen entdeckt wurden, wird den Verfolgern klar, dass der Ganove alles aus purem Spaß weggeworfen hatte. Als Wayne fragt: „Und dieser Mann in Burma? Haben Sie ihn bekommen?“, da antwortet Pennyworth: „O ja. Wir haben den Wald abgebrannt!“

Für mich einer der herausragenden Höhepunkte des Films - Batmans treuer Diener will seinem Herrn und Meister nicht nur verklickern, wie der anarchistische Joker tickt, sondern er macht auch etwas anderes klar: Besser fällt alles in Schutt und Asche, als dass das Prinzip der Anarchie mit seiner willkürlichen Umverteilung von Macht und Besitz den Sieg davonträgt. Und damit nicht alles in Schutt und Asche fällt, ist jedes Mittel recht, um das Gemeinwesen zu verteidigen. Ich denke, dass spätestens an dieser Stelle klar wird, wer der Chefideologe im Hause Wayne ist. Hinter der respektvollen Unterwürfigkeit Pennyworths verbirgt sich ein geschickter Manipulator, ein Einflüsterer, der sein fast schon depressives Mündel dazu bringt, wieder an den eigenen Mythos zu glauben. Und der hat doch einiges mit dem Führerkult (Batmans Vigilantismus ist kraft seines Willens der schwächelnden demokratischen Zivilordnung per se überlegen) und seiner rigorosen Ästhetisierung (Uniform, Symbole, Embleme) zu tun. Sollte man jemals in die Verlegenheit kommen, den Begriff Faschismus zu erklären, dann kann man mit dem Finger auf Nolans Interpretation der Batman-Figur zeigen, einem dunklen Ritter, der längst alle Grenzen überschritten hat.

Sehr viel hohles Gerede versteckt einen intelligenten Kern
Aus dieser deprimierenden Konstellation kann sich der Film nur durch ein kaum weniger düsteres Finale befreien. Christopher Nolan schafft dies, in dem er die Figur des sauberen und unbestechlichen Staatsanwalts Harvey Dent korrumpiert: als Rachel vom Joker getötet wird, verwandelt sich Dent nach einem Gespräch mit dem Joker (der es Dent sogar anbietet ihn zu töten) sehr comic-haft in „Two Face“, einen zynischen Rächer, der eine Münze entscheiden lässt, wer leben darf und werden sterben muss. Das ist durchaus sehr witzig, denn die Münze hat nicht nur identische Seiten, sondern muss auch für das Chaosprinzip des Zufalls herhalten, das Dent von nun an seinen Opfern verkündet. Doch nichts ist Zufall, allein Dent entscheidet. Schließlich hat er vom Joker gelernt, dass es keine Regeln gibt, auch nicht die des Zufalls.

Als Dent während seines Rachefeldzugs von Batman getötet wird, übernimmt er die Verantwortung für Dents Taten, damit dieser als idealistischer Mythos in der Geschichte von Gotham City weiterleben kann. Mit Batmans ohnehin schon angekratzten Heldenrolle ist es endgültig vorbei, von nun an ist er es, den man jagen wird. Diese Szene ist beileibe nicht die einzige Stelle, in der Nolan ein prominentes Vorbild zitiert: Im Finale von „The dark knight“ handelt es sich um eine Umdeutung von John Fords „The man who shot Liberty Valance“. Wir erinnern uns: In Fords Western darf die Wahrheit hinter der Legende nicht gesagt werden, nämlich dass der von John Wayne gespielte Vigilant den Bösewicht erschießt und nicht der aufrechte Verfechter des Rechts (James Stewart). Der Mythos muss überleben, damit das Gemeinwesen seine zivilen Werte aneignen und bewahren kann.
In „The dark knight“ sieht man das genaue Gegenteil: zwar wird wie bei Ford die Wahrheit hinter dem Mythos verschwiegen, damit Gotham City weiterleben kann, aber der Unterschied besteht darin, dass der Stewart-Charakter tatsächlich integer ist, während in Nolans Variante der edle Held längst die Seiten gewechselt hat. Eine pessimistische Verdrehung, die das Filmende keineswegs so strahlend erscheinen lässt, wie es einige Kritiker meinten. Und wenn dem so ist, dann hat auch der Joker letztendlich sein Spiel gewonnen.

Schade ist nur, dass Nolan der Fähigkeit des Publikums nicht zugetraut hat, den komplexen Mechanismen seiner Geschichte in differenzierteren Dialogen nachzuspüren. Über weite Strecken muss man sich über recht pathetisches Geschwafel ärgern, das zwar den Sprechblasen eines Comics entspricht, aber in Wirklichkeit ein Sedativum darstellt, mit dem das Publikum in Schach gehalten wird. Besonders Batman (von Christian Bale eher maskenhaft und kühl dargestellt) wirkt mit seinen pathetischen Rhetorikblasen wie ein Sprechpuppe, die offenbar Mühe hat, an das zu glauben, was sie von sich gibt. Eine eher oberflächliche Wahrnehmung der Batman-Figur wird dies als Heldenpathos konsumieren.

Nolan hat den Kern der Geschichte so clever hinter Comic-Phrasen versteckt, dass die schillernde Mehrdeutigkeit seines Films versteckt bleibt. Sicher ein Garant für den gewaltigen Kassenerfolg. Auch die vordergründigen Allegorien des Films sind nicht sonderlich originell, zum Beispiel die Erkenntnis, dass man den Terror nicht besiegen kann, wenn man ein Teil von ihm wird, besonders dann, wenn man nicht wirklich erzählen kann, wie die Alternative aussieht.
Einen trügerischen Versuch unternimmt Nolan in der Boot-Sequenz (der Joker hat auf zwei Dampfern Sprengstoff versteckt und den Passagieren - ein Boot ist voller Schwerverbrecher - jeweils eine Zünder überlassen: überleben kann nur der, der zuerst abdrückt). Niemand drückt den Knopf und alle überleben: Zivilcourage scheint möglich zu sein. Allerdings wissen die Verschonten nicht, dass nicht ihr moralisches Handeln sie gerettet hat, sondern lediglich ein Zufall. Es war Batman, der den Joker daran gehindert hat, beide Boote in die Luft zu jagen. Auch der versöhnenden Boot-Parabel kann man nicht so recht trauen.

„The dark knight“ ist so gesehen ein recht ambivalenter Film. Die intelligente Konstruktion, die sich hinter dem in der Tat meisterhaften Actionspektakel verbirgt, wird allerdings nicht ganz ausgereizt. Ich sehe in dem Film einen pessimistischen Fingerzeig: so wie "Two-Face" mit einer Münze spielt, die nur ein Fake ist, zeigt Nolan, dass Batmans prä-faschistischer Gesellschaftsentwurf sich im Kern nicht vom nihilistischen Konzept des Jokers unterscheidet. Wie gesagt: die Medaille hat eine Kehrseite und die sieht immer gleich aus.

Vielleicht ist alles auch nur eine listige Provokation. Beunruhigend ist allerdings, dass der Joker in einigen Kinos lautstark angefeuert wurde. Vielleicht ahnte das Publikum, dass der Joker hinter seiner Maskerade als einziger authentisch wirkt, weil er ist, was er ist: der Überdruss an der Bürgerlichkeit und die negative Kraft, die lustvoll alles Zivilisatorische zerstören will, weil sie nicht an ihm teilhaben kann und will. Auch Batmans Versuch, das Gemeinwesen zu retten, endet im Chaos oder zumindest in der Zerstörung der zivilen Werte. Wer diesen Abgrund in Nolans Film nicht sehen will, soll sich noch einmal die Geschichte des vergangenen Jahrhunderts genauer anschauen.

Noten: Melonie = 2, Mr. Mendez (der das Geschwafel nicht ertrug) = 3, BigDoc = 1,5, Klawer = 2,5.