TV-Review: „The Walking Dead“ auch bei RTL II auf dem Vormarsch

Nun sind auch mitten unter uns: die Untoten.

Nachdem RTL II die Top-Serie „Game of Thrones“ mit einem Serien-Blockbuster-Weekend erfolgreich unter’s Volk gebracht hatte und dafür gelobt wurde, eine Blaupause für zukünftige Sendestrategien entwickelt zu haben, sollte natürlich erfolgreich nachgelegt werden. RTL II wird nun an einem Wochenende die AMC-Serie „The Walking Dead“ versenden. Gestern Abend ging es los.

Und auch bei uns wurde der Start des US-Smash-Hits kurz vor Mitternacht zum Quotenhit: knapp 1 Mio. der 14- 49-Jährigen schalteten um 23.01 Uhr zu, die zweite Episode erreichte ähnliche Einschaltquoten, sodass mit 12,2 und 17,1% bombastische Ergebnisse erzielt wurden. Sie liegen klar über dem Senderschnitt von sechs Prozent.

An die US-Quoten reicht dies (natürlich) nicht heran. So meldete „Deadline Hollywood“ nach dem Opener zur zweiten Season insgesamt 7,3 Mio. Zuschauer bei der Premiere und da es sich um einen Kabelevent mit mehreren Terminen am Starttag handelte, wurden insgesamt 11 Millionen Zuschauer gezählt.
Die Gesamtquote von 38% kann man hierzulande nur staunend bewundern. Der Hype in den USA ist mittlerweile so groß, dass er kanalisiert werden musste: AMC hat deshalb eine Live Aftershow namens „The Talking Dead“ generiert, damit Freunde der wandelnden Leichen sich richtig ausquatschen können.

Als ich im Juni 2011 zustimmend über den britischen Bluray-Start der Serie berichtete (http://bigdocsfilmclub.blogspot.de/2011/06/bluray-review-walking-daed.html), konnte ich natürlich nicht ahnen, dass das Konzept des Show Runners Frank Darabont alle Serienrekorde pulverisieren würde. Mittlerweile steht fest, dass „The Walking Dead“ zu den größten Erfolgen in der US-TV-Geschichte gehört. Aber Erfolg scheint nicht alles zu sein, denn AMC feuerte im Juli 2011 Frank Darabont!

"Even when you have a hit, they can still destroy you."

Offenbar war die erste Season zu gut und zu teuer!
Was auf den ersten Blick unglaublich ist, erlaubt beim genauen Hinschauen einen Blick hinter die Kulissen des Pay-TV-Senders AMC. Noch immer bringt man AMC mit „Breaking Bad“ und „Mad Men“ in Verbindung, aber die beiden preisgekrönten Serien (auch dort lag AMC mit den Machern im Clinch) wurden längst lizenziert und gehören SONY (Breaking Bad) und Lionsgate (Mad Men). Nur „The Walking Dead“ gehört noch AMC – mit allen finanziellen undsteuerlichen Risiken. Deshalb beschloss der Sender einen Cut und senkte das Budget pro Episode um 650.000 US-Dollar von 3,4 Mio. $ auf 2,75 Mio. $. Gleichzeitig sollte eine Episode in vier anstatt in acht Tagen abgedreht werden.
Insider berichten mittlerweile, dass die AMC-Macher einfach nicht mit dem Erfolg klar gekommen sind: „"They're total ball-busters, and that pisses people off." Wobei Ball-Buster sowohl Witzbold als auch Spielverderber bedeuten kann. "It feels like they don't have the experience of being on top", stellte ein Kenner der Szene fest.
Vermutlich stand Darabont, der der Serie einen unübersehbaren Kino-Touch gegeben hatte, dem Billigkonzept im Wege. Eine Entwicklung, die neben der Budgetsenkung auch vorsah, dass 13 statt 6 Episoden für die zweite Season produziert werden sollten – natürlich mit weniger Geld.

Zweite Staffel: Qualität konnte nicht gehalten werden

Die Folgen der Senderpolitik kann man in der zweiten Season sehen. Während „The Walking Dead“ in Season 1 nicht nur von der Atmosphäre urbaner Settings mit grandiosen Massenszenen lebte, sondern in punkto Storyline immer für Überraschungen gut war, so verlagerte sich das Geschehen in Season 2 an einen einzigen Drehort – einen einsamen Bauernhof. Das ist natürlich preiswert zu realisieren, kein Wunder, hatte AMC doch die Macher angewiesen, die Hälfte der Handlung „indoors“ abzudrehen. Tatsächlich sieht man der zweiten Staffel das Magerkonzept auf Schritt und Tritt an: „The Walking Dead“ wurde von einer kinoreifen Dramaturgie auf Sitcom-Niveau heruntergebrochen und gelegentlich durfte auch mal ein Zombie auftauchen, damit das Thema nicht ganz verloren ging.
Das wirkte, wie ein Kritiker lakonisch feststellte, so, als würde man die Untoten in der Ferne grunzen hören, aber sie nicht zeigen, damit Makeup gespart wird: "This is not a show that takes place around the dinner table."

 

Gut, ganz so schlimm war es dann doch nicht und die Serie hält einige durchaus passable Episoden bereit, obwohl der ganze große Wurf ausblieb. Und mein Fazit: Fans der Serie sollten sich die TV-Ausstrahlung der 1. Staffel nicht entgehen lassen, denn besser wird es nicht mehr. Ob die geplante 3. Staffel die aufkommende Langeweile vertreiben wird, steht in den Sternen. Dem Erfolg der Serie konnte das Sparkonzept von AMC bislang nichts anhaben, aktuell sprechen die gewaltigen Quoten der 2nd Season in den USA dafür, dass „The Walking Dead“ weiterhin gut aufgenommen wird. 

Quelle: The Hollywood Reporter

Melancholia

Dänemark / Schweden / Frankreich / Deutschland 2011 - Regie: Lars von Trier - Darsteller: Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Sutherland, John Hurt, Charlotte Rampling, Alexander Skarsgård - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 12 - Länge: 136 min. - Start: 6.10.2011

Der Titel ist Programm. Melancholie ist in Lars von Triers Film nicht nur das innerpsychische Dispositiv seiner Protagonistin Justine, sondern auch die Festlegung auf ein ästhetisches Regelwerk, das mit misanthropischer Unausweichlichkeit das Schicksal des Planeten Erde beschließt: der gigantische Gasplanet Melancholia wird in einem riesigen Feuerball die Erde verschlingen. Von Trier schickt dieser apokalyptischen Katastrophe die soziale voraus: die Gesellschaft, die sich anlässlich einer Hochzeit zusammenfindet, zerfällt in ihre Bestandteile, auch dank der Einwirkung der depressiven Justine. Alles Disparate in ihr wird durch Reste der anti-filmischen Gebrauchsanweisungen des Dogma-Stils sichtbar gemacht, die in „Melancholia“ allerdings dann außer Kraft gesetzt werden, wenn von Trier seine Figuren in die Natur hineinstellt: reitend, im Wald, an Flüssen und Bächen.

Der dänische Regisseur, der keinen Zweifel daran gelassen hat, dass dieser Film, wie auch viele zuvor, sein Innerstes nach außen trägt, hat in seinem von der Filmkritik fast durchgängig gefeierten Film wieder einmal bewiesen, dass er es immer wieder schafft, seine Egomanien in Bilder zu fassen, die polarisieren. Entweder verlässt man wutentbrannt das Kino oder man lebt mit ihm und seinen Filmen das Verzweifelte seiner existenziellen Beschädigungen aus.

Der Zerfall und die süße Größe: die Ästhetisierung des Todes

Aber ich suche heute noch nach einem Werke von gleich gefährlicher Faszination, von einer gleich schauerlichen und süßen Unendlichkeit, wie der „Tristan“ ist, – ich suche in allen Künsten vergebens. (Ich nenne) Wagner den großen Wohltäter meines Lebens. Das, worin wir verwandt sind, dass wir tiefer gelitten haben, auch aneinander, als Menschen dieses Jahrhunderts zu leiden vermöchten, wird unsere Namen ewig wieder zusammenbringen (Friedrich Nietzsche über sich, Richard Wagner und „Tristan und Isolde“ in „Ecce homo“).

„Melancholia“ beginnt mit einer emblematischen und über acht Minuten dauernden Sequenz aus Bildern, die kontrapunktisch wirken, aber erst nachdem man den Wackelstil der Kamera gesehen hat, der die folgenden 128 Minuten charakterisiert. Die einleitenden 16 Bilder versteht man deutlich besser, wenn man den ganzen Film kennt.
Wie erlesene Tableaus präsentiert von Trier diese Pre-Title-Sequence. Die Einstellungen wurden in Super-Slow Motion aufgenommen, unterlegt ist das Ganze mit dem Tristan-Akkord aus dem Vorspiel von Richard Wagners Oper „Tristan und Isolde“.
Dies passt, denn Wagners Thema hat in Anlehnung an Novalis und Schopenhauer durchaus das völlige Verlöschen der menschlichen Existenz im Tode zum Thema. Wagners Vortragsanweisung für das Tristan-Motiv lautete: „langsam und schmachtend“ und so kann sich der Zuschauer auf die Seite des Einen oder des Anderen schlagen, wenn von Trier u.a. folgende Motive präsentiert: Kirsten Dunst als „Justine“ im Close-up, tote Vögel regnen vom Himmel; das Landschaftsgemälde „Die Jäger im Schnee“ von Pieter Brueghel dem Älteren (1565), das durchaus und trotz des geselligen Treibens der Dörfler auf dem winterlichen Eis als Sinnbild von Ödnis interpretiert werden kann; der Planet Melancholia; Claire (Justines Schwester) und ihr Sohn Leo auf einem Golfplatz am Loch 19 (!), sie sinkt im sumpfigen Rasen ein; ein kollabierendes Pferd; Justine in Jesus-Pose mit einladend ausgestreckten Armen; Justine im Brautkleid, gefesselt an strickähnliche Tentakeln, die ihr das Gehen erschweren und die sich auch von nahestehenden Bäumen herüberschlängeln; die Kollision Melancholias und der Erde (später im Film auch „Dance of Death“ genannt).

Natürlich fühlt man sich bei diesen Bilder an die Genese-Sequenz in Terrence Malicks „The Tree of Life“ erinnert, aber der Unterschied liegt auf der Hand: die Symbolik in Malicks Films ist (ungeachtet ihre durchaus strittigen Qualitäten) als Chiffre der Evolution unmittelbar bedeutend, jene in von Triers Film entlässt ihre Bedeutung erst ganz am Ende: man versteht die einleitende Sequenz als Ästhetisierung des Todes sozusagen erst „von hinten“ und anders als im Kino kann auf der DVD oder Bluray halt an den Anfang springen und sich das Ganze noch einmal anschauen.

Natürlich ist dies etwas hermetisch und verrätselt. Zunächst völlig deutungsoffen, zeigen die erst a posteriori mit vermeintlichem Sinn aufgeladenen Bilder dem Zuschauer entweder seine anfängliche Bedeutungslosigkeit auf oder laden ihn zu nicht sonderlich fröhlichen Vexierspielen ein, bei denen man doch ein gehöriges Maß an bildungsbürgerlicher Grundausstattung benötigt, um zwischen den Zeilen zu lesen. Eins ist aber klar: Ästhetisch hält die gelackte Wallpaper-Ästhetik der ersten Minuten bereits den Zerfall und die Lust an ihm in sich bereit und das Ende ohnehin (im aktuellen Jargon müsste jetzt vor dem Spoiler gewarnt werden!)

Ein Schuss Dogma 95

Nach dem metaphysischen beginnt der soziale und filmische Zerfall mit dem Eintritt in die Handlung. Der erste Teil ist mit „Justine“ übertitelt: Justine (Kirsten Dunst) und ihr Bräutigam Michael (Alexander Skarsgård) versuchen vergeblich mit einer Stretch-Limousine das Schloss, in dem ihre Hochzeit stattfinden soll, zu erreichen. Schließlich kommen sie zu Fuß an, mit erheblicher Verspätung – sehr zum Ärger des spleenigen Zeremonienmeisters (Udo Kier), dessen Rolle sich angesichts des sich rasch anbahnenden Desasters kaum als Comic Relief deuten lässt. Bereits bei den Hochzeitsreden beginnen nämlich die Eltern der Braut, die zynische und emotional kalte Gaby (Charlotte Rampling) und der chaotisch-charmante Dexter (John Hurt), mit einer öffentlichen Zuschaustellung ihrer Feindseligkeit. Wie so häufig (und das gilt ja für von Triers Ausführungen über die eigene Familienbiografie) liegt die Ursache für das spätere Übel in der kollektiven Familienneurose. Während Justine also beginnt, sich immer mehr von der Gesellschaft zurückzuziehen, versuchen ihre Schwester Claire (Charlotte Gainsbourg) und ihr Mann John (Kiefer Sutherland) den Laden irgendwie zusammenzuhalten.
Am Ende zerstreut sich die Gesellschaft: Justine ist zunehmend depressiver geworden, sie hat ihren Chef, den Leiter einer Werbeagentur, tödlich beleidigt und mit dessen Praktikanten gevögelt, die Ehe mit Michael, der sie verlässt, liegt in Trümmern, ihr Vater kommt der Bitte nicht nach, noch über Nacht zu bleiben. Justine ist allein, nur Claire und John, deren Sohn Leo, und ein Bediensteter sind geblieben.

Kirstin Dunst spielt das ganz ausgezeichnet, aber sie spielt auch ein wenig gegen das anti-psychologische Konzept von Triers an, der in der Hochzeits-Sequenz eher eine stereotype Bourgeoisie-Kritik abliefert. Parallelen zu Thomas Vinterbergs „Das Fest“ (Festen, 1999) sind natürlich unübersehbar. Nicht nur in Hinblick auf das Sujet, sondern auch im Gebrauch der szenischen Mittel. So lässt Lars von Trier die Gesellschaft im Dogma-Stil filmen: Handkamera, Reißschwenks, Zooms in die Unschärfe, Achsensprünge. Auch das, was dann für die Montage übrig geblieben ist, wird einer harten Nachbearbeitung unterzogen. Klar ist zu erkennen, dass die nicht enden wollende Orgie aus Jumps-Cuts nicht nur beim Dreh begonnen hat, sondern auch beim Filmschnitt durch verstümmelnde Nachbearbeitung des Materials fortgesetzt worden ist. Allerdings bleibt von Trier dem Dogma 95-Stil nur noch rudimentär treu: seine Hochglanz-Einleitung des Films ist explizit anti-programmatisch und zerlegt genüsslich einige der Dogma-Regeln wie z.B. das Verbot von Soundtrack und Spezialeffekten.

Ich mache keine Hehl daraus, dass ich die Dogma-Ideologie schon immer als absoluten Nonsense eingeschätzt habe. Die Überzeugung, der vermeintlichen Entfremdung des Kinos gegenüber der Wirklichkeit, etwas formal Destruktives entgegensetzen zu müssen, aber auch die Stigmatisierung der sogenannten Illusionsästhetik des Films, basieren meiner Meinung nach auf einem grundlegenden Irrtum: nämlich ‚richtige’ und authentische Inhalte von der ‚richtigen’ Form abhängig zu machen. Ideologische Gebrauchsanweisungen dieser Art haben (z.B. bereits in der Realismusdebatte und der frühen Kinotheorie) zu peinlichen und irrigen Gängelungen geführt. Hinzu kommt, dass die Dogma-Bewegung sich auch als Gegenpol zum Autorenkino verstanden hat, was schon harter Tobak ist, weil damit auf einen bis heute innovativen Teil der Filmkultur eingeprügelt wurde. Die Dogma-Ideologen haben – was ich durchaus mit einem Schuss Boshaftigkeit versehen möchte – nur eins erreicht: sie haben Filme auf einem technischen Niveau produziert, das ihren Werken einen Look gab, so als sei das Filmmaterial ungeschnitten, also unter Verzicht auf Montage, stante pedes dem Publikum zur Ansicht dargeboten worden. Mit anderen Worten: das, was jeder unbeleckte Filmamateur tut, weil er es nicht besser kann, mutierte zum Stil.
Die Folgen für die visuelle Kultur: der Ruckel- und Wackelstil wurde, abgekoppelt von seinen ästhetischen und kinematographischen Prämissen, nicht nur zum Ausdrucksmittel der Generation YouTube, sondern kann heute in jedem dritten TATORT am Sonntagabend bewundert werden, ohne dass ich den Eindruck gewinnen konnte, dass sich nun eine größere Wirklichkeitsnähe eingestellt hätte. Dieses Ziel hatte das Kino nie, nur in den Köpfen einiger Theoretiker. Und die Gesetze einer funktionierende Erzählung kann man auch nicht verbessern, indem man mit der Kamera wackelt.

Mit einigem Wohlwollen kann man Lars von Trier unterstellen, dass „Melancholia“ durch seinen Stil immerhin das Disparate der von ihm skizzierten zerfallenden bürgerlichen Gesellschaft ausdrückt. Aber offen gestanden: dieses Wohlwollen bringe ich nicht auf.

Mittelalterliche Mystifizierung und die Traditionen der Gegenaufklärung – die Depression als Veredelung

Es ist unschwer zu erkennen, dass Lars von Trier, wie er auch einräumte, seine beide Frauenfiguren als Teile seiner eigenen Persönlichkeit interpretiert. Von Trier hat aus seinen angstneurotischen und depressiven Qualen nie ein Geheimnis gemacht. Und so dürfte am ehesten die Figur der Justine seine Verfasstheit widerspiegeln. Und was macht er daraus?
Sie müsse zum Teil ihn spielen, erklärte der dänische Regisseur seiner Hauptdarstellerin. Nun zeigt „Melancholia“ aber nicht die Genese einer Major Depression, sondern deren Veredelung. Und die findet im zweiten Teil statt, der den Titel „Claire“ trägt.

In diesem Teil rückt nun auch Melancholia, der Planet, immer mehr in den Mittelpunkt. Wurde er im ersten Teil lediglich angedeutet, so kommt er der Erde nun immer näher und die Wucht der möglichen Katastrophe entlädt sich nun im Miteinander der Restfamilie. Während Claires Angst vor dem Weltuntergang sie zunehmend zu überrollen droht, bemüht sich John um wissenschaftliche Erklärungen: die Experten hätten ausgerechnet, dass nichts passieren kann.

Von Trier, der sich vor Drehbeginn immerhin bei Astrophysikern gründlich über mögliche Abläufe informiert hat, spart Externes aus; man sieht keine Fernsehberichte, eine Ikonographie à la Roland Emmerich fehlt, der Untergang findet in aller Privatheit auf der Terrasse statt, wo man durch einen zum Kreis gebogenen Draht das Größer- und Kleinerwerden des sich nähernden und entfernenden Planeten studiert. Während Justine zunächst körperlich immer hinfälliger wird, scheint sie doch mit einer Hellsichtigkeit ausgestattet zu sein, die der rationalen Claire und ihrem nicht weniger vernunftorientierten Gatten John völlig fehlen.

Doch entscheidender ist es, genau zu untersuchen, wie Lars von Trier mit seinen Frauenfiguren umgeht. „Die Welt“, so Justine, „ist schlecht.“ Es gibt keinen Grund ihr nachzuweinen, sie wird untergehen, zu Recht auch. Und nach dieser finalen Einsicht beginnt sie wieder ihre Kraft zurückzugewinnen. Zuvor allerdings treten zu den inneren Gebrechen auch die äußeren hinzu. Justine kann sich kaum auf den Beinen halten, das Essen schmeckt ihr wie Asche.

Geistesgeschichtlich hat dies Tradition, aber sicher eine andere als man erwartet, denn in der Hinfälligkeit des Körpers und der anschließenden Veredelung steckt nichts anderes als eine Portion mittelalterliche Mystifizierung, in der die Gebrechen des Körpers infolge von Armut und Entbehrung zur heiligen Askese umgedeutet wurden. In letzter Konsequenz schließt diese spirituell interpretierte Nähe zu Gott auch den Tod ein. Auch gegenaufklärerische Tendenzen im Katholizismus des 18. Jh. stellen besonders den weiblichen (!) Tod als Form heiliger Erlösung dar: „der Tod vollzieht an den Frauen eine Heiligung, indem er sie auswählt. Sie wird von den Frauen in einer Demutsgeste entgegengenommen“ (Irmgard Wirtz).
Dies sei allen Kritiker ans Herz gelegt, die vermuten, dass sich von Trier in „Melancholia“ zum ersten Mal wohlwollend mit seinen Frauenfiguren beschäftigt. Tatsächlich tauchen in „Melancholia“ mystische und anti-irrationale Konzepte auf, die man bei genauem Hinsehen ohne Ausflüge in die Geschichte der Gegenaufklärung, der Wunder und Mirakel, erkennen kann. Dass in diesem Konzept auch Figuren mit einer explizit rationalistischen Perspektive zu den Verlierern gehören, überrascht dann auch nicht wirklich: Kurz vor dem Ende wird sich John, der Rationalist, per Suizid kommentarlos aus dem Film verabschieden, während sich die depressive Mystikerin Justine nackt (w.o.a.: Demutsgeste) dem Licht des todbringenden Planeten aussetzt: der Tod als verklärte Erlösung. Die Apokalypse in letzter Konsequenz als göttliches Strafgericht.

Wenn neben dieser verschwurbelten Mystik überhaupt etwas Menschliches in „Melancholia“ zu sehen ist, dann ist es das Ende: Justine baut aus Ästen eine „magische Höhle“, um Leo zu beruhigen und zu dritt warten dann alle auf den Untergang. Trotz des empathischen Endes bleibt unterm roten Strich aber nicht viel Versöhnendes zu berichten, denn die Message des Films bleibt: die Welt ist schlecht, in jeder Beziehung am Ende und das Ende wird genüsslich zelebriert, es ist etwas Heiliges im Verfall – und in der fast spirituellen Aufwertung der Depression zu einer fast prophetisch klaren und asketischen Sicht auf die Dinge zeigt uns der narzisstische Autor des Films aber offenbar auch, dass ihm dieses Attribut ebenfalls zusteht.

Und so steht auch nicht Claire im Mittelpunkt des zweiten Teils, sondern es ist weiterhin Justine, deren Veränderung den mentalen Verfall der Schwester benötigt, um sich zu spiegeln und zur eigentlichen Bestimmung zu finden. So als möchte er sich selbst Mut machen, lässt von Trier seine Hauptfigur klarer, beherrschter und kälter werden. Die innere Leere soll sich gefälligst im völligen Zusammenbruch des Äußeren niederschlagen und der Weg dorthin ist einer, der den Menschen im Angesicht der Auslöschung veredelt. „Melancholia“ ist somit das Dokument zutiefst irrationaler und egomanischer Projektionen seines Machers.

Ein prätentiöser Film wird zum Problem der Filmkritik

Nun ist „Melancholia“ unisono von der Kritik gefeiert worden. Ob dies als Reaktion auf das Cannes-Spektakel um Lars von Triers’ Hitler-Äußerungen gewertet werden kann, ist eigentlich nicht so wichtig. Der Regisseur hat in einem durchaus glaubwürdigen Interview erklärt, welche sprachlichen Konnotationen ihn getrieben haben.

Mehr als von Triers’ politische Entgleisung haben mich die sprachlichen Verirrungen einiger Kritiker aus den Socken gehauen. „Bildgewaltig“ und „emotional schonungslos“ nannte ein Kritiker den Film, andere lobten die „brillante Inszenierung“ und das „komplexe Drehbuch“.

Einige Adjektive wirken so, als seien sie einem sprachlichen Setzbaukasten entnommen worden, und dass angesichts der eher stereotypen Genremuster eines Familiendramas, das flüchtig und oberflächlich an Strindberg oder Bergman erinnert, inszenatorische Brillanz und Komplexität zu entdecken sind, wollte mir partout nicht einleuchten. Aber geschenkt.

Schlimmer ist da schon die Behauptung, von Trier führe den Zuschauer in die Bilderwelten der deutschen Romantik. Diese hat gewiss einiges mit dem Tod und seiner Ästhetisierung zu tun, aber ausgespart wird in der Interpretation eben auch, dass die Romantik die Sehnsucht nach einer Heilung der Welt verkörpert, eine Gemütsverfassung, die inneres Erleben metaphorisch in die äußere Wirklichkeit projizierte, und zwar in die Natur. Romantik auf Todessehnsucht herunterzubrechen, das ist purer Unsinn und zudem ein Klischee der oberflächlichen Sorte.

Es ist schon ein Dilemma: Kritik und Filmemacher stehen häufig in einer symbiotischen Beziehung. Letzterer liefert gerne ab, wonach Ersterer verlangt, aber auch umgekehrt scheint es gut zu funktionieren. Dann nämlich, wenn Filme Projektionsflächen für den Bildungsfundus des Kritikers bereithalten, aber bei näherer Hinsicht substanziell nichts von dem enthalten, was man in ihnen zu finden glaubt. Und wenn dann gar über die „revolutionierende Kraft des Weltuntergangs“ geschrieben wird, ohne auch nur anzudeuten, in welcher Beziehung Revolution und das absolute Nichts stehen, wird es richtig schwurbelig.

„Melancholia“ ist – im Gegensatz zu den geschilderten Mutmaßungen – zwar nicht kunstlos, in seiner Erzählweise aber angestrengt, egomanisch und prätentiös – und Letzteres bedeutet auch ‚unfreiwillig albern’. Im Kern ist „Melancholia“ eine Zumutung, die tief in den Fundus mystischer und gegenaufklärerischer Konzepte greift. Wem dies gefällt, der soll es sich anschauen. Allerdings sollte er wissen, mit was für einer geistigen Perspektive er es zu tun hat.

Zum Glück brauchen wir Lars von Triers Binnenschau nicht wirklich.
Wer einen Film über die Selbstauflösung in der Depression, den existenzielle Riss in unserer Existenz, die Todesnähe und die Einsamkeit in einer Welt ohne Gott sehen möchte, dem sei Ingmar Bergmans „Persona“ (1966) empfohlen. Das reicht.

Pressespiegel

„Am Ende weiß man selbst nicht mehr, was an dieser Welt noch rettenswert sein soll. Und als Melancholia schließlich den ganzen Himmel einnimmt, spürt man wie Justine vor allem eines: Erlösung. Gewaltigeres kann ein Film nicht leisten“ (Hannah Pilarczyk in: SPIEGEL ONLINE).

„Frei von Besserwisserattitüde liefert Melancholia eine Reflektion über die relativierende und zugleich revolutionierende Kraft des Weltuntergangs“ (Barbara Schweizerhof in: epd Film).

„Der filmhistorisch und filmografisch interessanteste Aspekt ist vielleicht die hier irreversibel erscheinende Umdeutung, der die Handkamerabilder der Hochzeitsepisode unterzogen werden. Denn von Trier gesteht mit ihrem Einsatz in einer albtraumhaften Versuchsanordnung implizit ein, dass diese Bilder der angeblich realistischen Vorzeichen nicht mehr dazu taugen, der Lage der Welt habhaft zu werden. Wenn sie etwas können, dann ist es eine Vergangenheit und Rohheit zu evozieren, die maßgeblich durchs Kino geschaffen wurde“ (Frédéric Jaeger in: Critic.de).

„Mit seinen jüngsten Filmen und Wortmeldungen hat sich Lars von Trier strategisch abseits eines aufgeklärt-rationalen Konsenses positioniert...In Antichrist brach er mit Freud und der Psychoanalyse, um diese durch eine Art paganistische Naturlehre von der Geschlechterdifferenz zu ersetzen, Höhlenbildnisse inklusive. Melancholia vertritt nun einen ästhetischen Totalitarismus, der den Zusammenhang von Form und Inhalt radikal aufgekündigt hat...Antichrist und Melancholia markieren einen vorläufigen Bruch mit der Tradition des europäischen Autorenkinos – weniger in ihrer antibürgerlichen Einstellung denn in formaler Hinsicht“ (Andreas Busche in: Freitag).

„Wem immer der Austritt des Menschen aus seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit etwas bedeutet, dem macht Lars von Trier einen dicken Strich durch die Rechnung. Dafür wird der dänische Filmemacher gerade unter Leuten bewundert, die sich als progressiv verstehen. Ein wiederkehrendes Muster in der Rezeption seiner Filme ist, dass man betont, sich auf diesen reaktionären Quatsch eigentlich gar nicht einlassen zu wollen, dann aber von der Virtuosität der kinematografischen Mittel überwältigt wird. In dieser Perspektive ist das Kino Lars von Triers der Ort, an dem sich all die antimodernen Regungen austoben dürfen, die wir sonst verdrängen...“ (Christina Nord in: taz.de).

Bluray-Review: Sherlock Holmes - Spiel im Schatten

USA 2011 - Originaltitel: Sherlock Holmes: A Game of Shadows - Regie: Guy Ritchie - Darsteller: Robert Downey Jr., Jude Law, Eddie Marsan, Kelly Reilly, Noomi Rapace, Jared Harris, Stephen Fry - Prädikat: wertvoll - FSK: ab 12 - Länge: 128 min.

Drei Jahre nach seiner ersten postmodernen, durchaus witzigen Verschlimmbesserung des klassischen viktorianischen Detektivsujets legte Guy Ritchie Ende 2011 den zweiten Teil seiner Sherlock Holmes-Saga vor, die nun auch auf Bluray erschienen ist.
„Sherlock Holmes: A Game of Shadows“ lässt am Anfang gar Fürchterliches erwarten, denn Ritchie (u.a. „Bube, Dame, König, Gras“, 1998, „Snatch“, 2000, „Sherlock Holmes“, 2009) serviert als Entrée und damit wie auch im ersten Teil eine Holmes-o-Vision-Szene, in der der brillante Meisterdetektiv seine überragenden intellektuellen Fähigkeiten in Slow Motion präsentieren darf. Den Verlauf einer unmittelbar bevorstehenden Schlägerei kann Holmes aufgrund seiner exakten Beobachtungen so präzise antizipieren, dass er eigene Kampftechniken  einbringen und auch deren Folgen vorhersehen kann. Alter Wein in neuen Schläuchen? Ganz so schlimm kommt es in dem Sequel dann nicht, aber am Ende hat man dann doch das Gefühl, dass man eine weitere Comedy-Action-Persiflage nicht wirklich braucht.

Die Story fährt immerhin, und das im wahrsten Sinne des Wortes, ziemlich schwere Geschütze auf. Eine Welle von Terroranschlägen erschüttert Europa, Bomben explodieren und machen vor den Mitgliedern der Upper Class nicht halt, Deutschland und Frankreich misstrauen sich und stehen bereits Gewehr bei Fuß. Schon bald erkennt Holmes (Robert Downey Jr.) in den Untaten die Handschrift seines großen Widersachers Professor James Moriarty (Jared Harris, „Mad Men“), der ein hoch angesehenes Mitglied der britischen Gesellschaft ist, heimlich jedoch mit einem Netzwerk ergebener Krimineller und manipulierter Anarchisten einen sinisteren Komplott geschmiedet hat, um die europäischen Nationen aufeinander zu hetzen und um sich als Waffenverkäufer an dem bevorstehenden Weltkrieg bereichern zu können. Seine womöglich einzige Szene mit „erwachsener“ Perspektive hat der Film dann, wenn Holmes in einem seiner seltenen ernsten Momente eine geradezu profunde Analyse der europäischen Machtpolitik abliefert und damit auch die Bedingungen für den realen 1. Weltkrieg prophetisch erkennt. Doch keine Angst: alles Weitere wird in bewährter Manier weichgespült.

Hart am Rande der Klamotte

Holmes à la Ritchie – das bedeutet überwiegend: ein Schuss Prolligkeit beim Meisterdetektiv, ständige Maskeraden und Verkleidungen, die nunmehr mit perfekter Camouflage auch optisch neue und überraschende Schauwerte setzen, aber insgesamt doch mehr Klamotte als detektivische Raffinesse. Und so entsteht ein pausenlos witzelndes Buddy Movie, in dem Schnodderschnauze Downey Jr. (man sollte sich allein deswegen ruhig die Originalfassung anschauen) seinen engsten und nach dessen Meinung auch einzigen Freund Dr. John Watson (Jude Law) wegen dessen bevorstehender Ehe durch den Kakao zieht. Dass Watsons Hochzeit dann zur völligen Katastrophe missrät und der leicht eifersüchtige Holmes die gerade Vermählte in hohem Bogen („Ich habe alles genau berechnet!“) aus einem rasenden Zug wirft, führt dann zu einem der Ritchie-typischen Flashbacks, denn selbst die kompliziertesten Verwicklungen hart am Rande des Chaos hat das Genie exakt berechnet. Und so landet Watsons nun doch sichtlich genervte Gattin nach dem Sturz von einer Eisenbahnbrücke hundert Meter tiefer in einem Fluss, wo Holmes‘ Eingreiftruppe in Gestalt seines Bruders Mycroft die Triefende aus dem Wasser zieht.

Neuer weiblicher Sidekick an Holmes Seite ist der Millenium-Star Noomi Rapace, die in „A Game of Shadows“ eine Zigeunerin spielt, deren Bruder in Moriartys Machschaften verstrickt ist. Leider muss dafür die Figur der durchaus sehenswerten und Holmes fast ebenbürtigen Irene Adler (Rachel McAdams) aus der Storyline verschwinden, was erzählerisch leider völlig misslingt und zu den ärgerlichen Fehltritten des Films gehört. Rapace darf sich als Madam Simza Heron physisch recht ordentlich in Szene setzen, bekommt aber keine überzeugenden Dialogzeilen, was die Figur beliebig macht und die an sich gelungene Casting-Idee ad absurdum führt.
Auch Jared Harris‘ Moriarty bleibt eher blass, weil der geniale Böse doch recht eindimensional auf rein materialistische Interessen herunter gebrochen wird. Die anderen Nebenfiguren bekommen ihre komischen Auftritte, was aber an den Geschmacksnerven zerrt, zum Beispiel dann, wenn Mycroft Holmes (Stephen Fry) Watsons Gattin beim morgendlichen Tee splitterfasernackt gegenübertritt. Hier sitzt beileibe nicht jeder Gag.

Virtuosität und auch ein Gespür für sicheres Timing scheinen Ritchie trotz einiger Script-Schwächen aber nicht abhanden gekommen zu sein, denn zwischen den pausenlosen Blödeleien muss ja auch die Handlung vorangetrieben werden. Obwohl das erste Drittel von „A Game of Shadows“ nicht ganz ruckelfrei über die Bühne geht, legt der Film gewaltig zu und präsentiert sehenswerte Überraschungen bei der Gestaltung von Actionszenen. Lustvoll zelebriert Ritchie etwa die Auseinandersetzung zwischen den bösen Fußtruppen des Professor Moriarty und Holmes / Watson mitsamt Simzas Gefolgsleuten als waffentechnisches Potpourri wie in einer aus den Fugen geratenen Waffenmesse: es wird aus allen Rohren geballert und nicht jede der neuen und frisch erprobten  Waffen erwartet man in einem Film, der am Ende des 19. Jh. spielt. Die mit einer Hochgeschwindigkeitskamera aufgenommene Verfolgungsjagd im Wald gerät schließlich als Highlight zu einer völlig neuen Interpretation der „Bullet Time“-Ästhetik und auch wenn das gelegentlich etwas manieristisch wirkt, so sieht man bei Ritchie im Gegensatz zu anderen Actionfilmen immer sehr genau das, was wirklich passiert.

Der Film als Marke

Auch wenn das alles nur recht wenig mit den literarischen Vorlagen des Sir Conan Doyle zu tun hat, so erinnert das finale Show zwischen Holmes und Moriarty dann doch an den Sturz der großen Gegenspieler in die Reichenbachfälle, wie sie Doyle 1893 in seiner Erzählung „The Final Problem“ schilderte. Mehr aber auch nicht, denn an Referenzen dürfte Guy Ritchie eher nicht interessiert sein. Die Marke „Sherlock Holmes“ benötigte nach einer Vielzahl filmischer Adaptionen ein eigenes Branding, um sich als Crossover-Produkt erfolgreich am Markt zu platzieren. Das „Non Adult“-Konzept, das geschickte Casting bei den Hauptrollen, das ständige Kalauern in einer Art von Newspeak inmitten üppiger viktorianischer Settings, die überwiegend gelungene Umsetzung technischer Gimmicks, all das hat zu unübersehbaren Alleinstellungsmerkmalen geführt, die zu weltweiten Einspielergebnissen von über 1 Milliarde US-Dollar geführt haben.
„Sherlock Holmes: A Game of Shadows“ zeigt im matten ersten Drittel, dass dieses Konzept bereits bis zum Zerreißen angespannt ist. Dass der Film sich dann einigermaßen unterhaltsam über die Runden rettet, darf man allerdings nicht als Versprechen für den dritten Teil werten.

Technisch überwiegend State oft the Art

Der Film liegt in der Auflösung 1920 x 1080p (2.35:1) als MPEG-4/AVC vor. Während die englische Tonspur DTS-HD anbietet, liegt die deutsche Fassung in DD 5.1. vor, was die Puristen ärgern wird. Bildschärfe und Schwarzwert liefern zu 95% ein echtes HD-Feeling ab, aber leider nicht durchgehend. Gelegentlich hat man den Eindruck, dass einige Einstellungen leicht überbelichtet sind, was sich auf die Detailschärfe der Nahaufnahmen auswirkt. In sehr wenigen Szenen sinkt das Niveau auf DVD-Qualität: die Bilder wirken sogar leicht unscharf (Focus Puller?) und leicht grieselig. Aber nach derartigen Macken muss man suchen wie nach einer Nadel im Heuhaufen, insgesamt kann man dem messerscharfen „Sherlock Holmes“ die referenzverdächtige Note 1,5 geben.
Bei den Extras wird man schnell fündig, denn viele Anwahlpunkte bietet das Menü nicht. Bei näherem Hinsehen liefert dann das Pip-Feature Maximum Movie Mode eine witzige Einführung von Robert Downey Jr. in die Gedankenwelt von Sherlock Holmes. Über das Internet lässt sich eine Digital Copy herunterladen.

Noten: Film = 3,5, Technik = 1,5. Gesamtnote = 2,5

TV-Desaster: "Henri 4" floppt am Karfreitag

Deutschland / Frankreich 2009 - Regie: Jo Baier - Darsteller: Julien Boisselier, Joachim Król, Roger Casamajor, Armelle Deutsch, Chloé Stefani, Ulrich Noethen, Devid Striesow, Hannelore Hoger, Gabriela Maria Schmeide - FSK: ab 12 - Länge: 155 min.

Neues aus der Anstalt

Nachdem die Privaten mit „Game of Thrones“ klug investiert haben und mit einem innovativen Sendeschema die Fantasy-Saga zum Quotenhit machten, legte die ARD mit der Jo Baier-Verfilmung „Henri 4“ am Karfreitag im kleineren Zuschnitt nach: die Anstalt hatte sich an den satten 20 Millionen, die die deutsch-französisch-österreichisch-spanische Co-Produktion gekostet hat, investitionsfreudig beteiligt und statt an drei Abenden wurde die fast drei lange TV-Fassung, natürlich, an einem Abend gezeigt. Das hätte etwas werden können. Doch Pustekuchen. Nach einer knappen Stunde half nur noch der Notgriff zur Fernbedienung. Es war die Rettung: Einfach wegzappen und die Qual beenden.

Augenrollen am Rande der Hysterie

Da steht der kleine Prinz von Navarra unschuldig im Badezuber, als eine Gestalt augenrollend und mit ausgestreckten Armen die Gemächer betritt und auf den verschreckten Zehnjährigen zuwankt. Mein Gott, „The Walking Dead“ gleich nach der Tagesschau?
Nein, der Knattermime, der dem Knaben ganz tief in die Augen schaut, ist Nostradamus und der sieht in dem Jungen Heinrich den zukünftigen König von Frankreich.

10 Jahre soll das Kino- und nun auch TV-Debakel vorbereitet worden sein. 10 Jahre, in denen man die Chance hatte, mit einem ausgefeilten Drehbuch über die Auseinandersetzungen zwischen den Hugenotten und den herrschenden Katholiken im Frankreich des 16. Jh. zu erzählen. Ein Stoff, der nicht nur eine adäquate Verfilmung des Heinrich Mann-Romans „Die Jugend des Königs Henri Quatre“ (1935) hätte sein können und sollen, sondern auch eine Geschichtslektion über Dogmatismus, Machtspiele und das Massaker der Bartholomäusnacht, aber auch über die Ideen der zögerlich aufkommenden Aufklärung. Eine wunderbare Herausforderung für die Anstalt. Bildungsauftrag und Unterhaltung, alles in einem großen Wurf unter Dach und Fach gebracht!

Stattdessen: Darsteller am Rande der Hysterie, Schreien, irres Augenrollen und wirre Blicke. Dialoge, deren Plattheit man zunächst ungläubig ausgesetzt war, bis man merkte, dass das Ganze wohl System hat und nicht mehr besser werden wird. Und eine sonderbare Distanz zu den historischen Gegebenheiten, die einen der bedeutendsten Religionskriege auf kleinkarierten Thronfolge-Soap herunterbrach. Das Sex und Crime-Spetakel als austauschbare Handlungshülse. 14. Jh., 15. oder 16. Jh.? Egal, es passt immer. Anything goes.

Dabei hatte die Anstalt als Co-Produzent aufgefahren, was Rang und Namen hat: Joachim Król, Hannelore Hoger, Ulrich Noethen, David Striesow, Katharina Thalbach, Wotan Wilke Möhring – da kann man wohl nicht viel falsch machen.
Julien Boisselier als Henri IV machte nicht einmal die schlechteste Figur, aber Hoger als Katharina von Medici und Noethen als ihr Sohn König Karl IX wurden durch die misslungene Darstellerführung Jo Baiers zu einer Performance hart am Rande der Fehlbesetzung getrieben. Besonders Noethen zeigte dem Zuschauer, was man wenig schmeichelhaft mit den Begriff „outrieren“ und „chargieren“ meint: grelle Übertreibung, Schmierenkomödie, wildes Gestikulieren und Grimassieren. Doch, auch wenn es vielleicht niemand am Set gewusst hat, die Tage des Stummfilms sind vorbei.

Geschichtsrecycling für die Doofen?

Vielleicht muss man das Ganze auch mal ganz anders sehen. Statt sich mit den üblichen Kriterien einer Filmkritik herumzuschlagen, sollte man das Ganze als Produkt und Dienstleistung betrachten, alles auf der Grundlage einer Medienstrategie, die nur funktionieren kann, wenn man die Quote fest im Auge behält und sich zu diesem Behufe im Geiste vorstellt, wer da wohl am heimischen Fernseher sitzt und was dieser womöglich von einem Historienstoff erwartet.

Historische Genauigkeit, genaue Figurenzeichnung: Fehlanzeige, will keiner wissen. Sex: unbedingt, hat schon bei den „Borgias“ funktioniert und so wird gevögelt, was das Zeug hält und hübsch brutal darf es auch sein (vor 22.00 Uhr!), und Hannelore Hoger darf Margot, der künftigen Frau des Prinzen von Navarra, kräftig in den Arsch beißen. Henri IV trifft den Philosophen Montaigne (immerhin eine Schlüsselszene im Roman): Montaigne? Wird gestrichen, kennt keine Sau, bei Philosophie zappt der Plebs ja gleich weg. Gewalt: ja, aber in Maßen, auch wenn die FSK-Freigabe ab 12 Jahren irgendwie nicht zur erwähnten Vögelei passen will.

Schade nur, dass sich der promovierte Theaterwissenschaftler und mit Preisen überhäufte Jo Baier und die Bundesverdienstkreuzträgerin und Erfolgsproduzentin Regina Ziegler nicht entblöden konnten. Zynische Publikumsverachtung mag ich so intelligenten Menschen allerdings nicht unterstellen. Warum eigentlich nicht?

Den Privaten wurde häufig vorgeworfen, dass sie Unterschichten-TV unters Volk bringen.
Doch dieses Konzept funktioniert nicht deshalb, weil es die Unterschicht gibt, sondern weil die Programmmacher sich vorstellen, es gäbe eine. Und sie wissen: denen darf man nichts zumuten. Und so setzt man ihnen quotengepeinigt genau das vor, was im Laufe der Jahre aus dem Zuschauer das machen soll, was man ihm immer schon unterstellt hat.
Die Öffentlich-Rechtlichen haben sich dieser Strategie unterworfen. Nicht erst seit gestern.

Als unlängst auf einem Symposium des Kölner Initiativkreises Öffentlicher Rundfunk diskutiert wurde, was der öffentlich-rechtliche Rundfunk für die Gesellschaft leisten soll, gerieten nicht nur die Talkshows als die üblichen Verdächtigen unter die Räder. Der Medienrechtler Helge Rossen-Stadtfeld mahnte an, dass die öffentlich-rechtlichen Programmanbieter der „unproduktiven Verschmelzung von Programm und Unterhaltung“ und dem „quotenmaximierenden ‘More of the same‘ widerstehen“ müssen. Und: „Unterschichtenfernsehen ist verfassungswidrig“, stellte er fest.

Ich bin gespannt.

Ach ja, offenbar ist der Zuschauer doch nicht so doof, wie die Macher in der Anstalt es glauben. „Henri 4“ ist gestern Abend (wie schon im Kino) gefloppt. Erzielte der erste Teil lausige 8,3%, so hatten beim zweiten schon viele ganz weggeschaltet. Warum wohl?

Die Haut, in der ich wohne

Spanien 2011 - Originaltitel: La piel que habito - Regie: Pedro Almodóvar - Darsteller: Antonio Banderas, Elena Anaya, Marisa Paredes, Jan Cornet, Roberto Álamo, Blanca Suárez, Eduard Fernández, Bárbara Lennie - FSK: ab 16 - Länge: 120 min. - Start: 20.10.2011

Pedro Almodóvar hat nach seinem gradlinigen Publikumserfolg „Volver“ (2006) nur zwei weitere Filme realisiert: mit „Zerrissene Umarmungen“ (2009) und nun auch „Die Haut, in der ich wohne“ verabschiedete sich der spanische Regisseur von einer linearen Erzählstruktur und präsentierte kryptisch verwobene Storylines, die stilistisch eher an die zeitliche Komplexität von „La mala educación“ (2004) erinnern. „Die Haut, in der ich wohne“ profitiert zwar von der Dekonstruktion der Zeitebenen und hält auch eine Reihe respektvoller Referenzen an klassische Vorbilder bereit, die mit den nicht weniger bekannten Almodóvar-Themen verschmelzen. Aber die Melange, die dabei entsteht, wirkt gelegentlich etwas holperig und lässt den Betrachter diesmal leider etwas unterkühlt zurück.

Distanz und Nähe

Der Körper einer jungen Frau in einem fleischfarbenen Bodysuit streckt sich während einer gymnastischen Übung. Vera ist grazil und zerbrechlich. Und sie ist eine Gefangene, die über eine Gegensprechanlage mit der alten Haushälterin Marilia kommuniziert, die ihre Wünsche höhnisch kommentiert. Wenn Veras Herr und Meister abends in sein Haus zurückkehrt, schaut er sich als Erstes das übergroße Bild der schönen Gefangenen an. Der Blick auf die weiblichen Rundungen der Liegenden erinnert trotz der Zierlichkeit Veras an ein barockes Frauenportrait, doch das Bild ist kein Gemälde, sondern das Überwachungsbild einer Videokamera, das auf einen monströs überdimensionierten Flatscreen projiziert wird. Und wenn Vera später stumm aus der Kadrage hinausblickt, kann Robert sie mit seiner Fernbedienung ganz nah an sich heranholen. Der Kamerazoom als Synonym für die Dialektik von Distanz und Nähe verspricht in Pedro Almodóvars neuesten Film gleich am Anfang Unheilvolles.

Basierend auf dem Roman Mygale von Thierry Jonquet erzählt Almodóvar die Geschichte des Hautchirurgen Professor Robert Ledgard (Antonio Banderas), dessen Forschungen zur Obsession werden – oder ist es umgekehrt?
Ledgard will eine neue und wesentlich robustere Haut entwickeln, um Menschen mit schweren Gesichts- und Körperverletzungen ihr natürliches Aussehen zurückzugeben.
Mit der Integration genetischer Elemente von Tieren (Transgene) in das menschliche Genom stößt der Mediziner allerdings an die Grenzen der Bioethik und wird von seinen Fachkollegen eher gemieden. Doch statt mit Mäusen zu experimentieren, hat Ledgard bereits die letzten Grenzen überschritten: seine Gefangene ist, man ahnt es, die ästhetische Vollendung von Forschung und Resultat.

Der Plot von „Die Haut, in der ich wohne“ ist alles andere als uneindeutig. Während vordergründig Georges Franjus Horrorfilm „Augen ohne Gesicht“ (Fr/ITA 1960) Pate stand, wird sich Almodóvars düsterer Genre-Mix bald auch an ganz andere sattsam bekannte Vorbilder herantasten und dabei den Fundus plündern.
Antonio Banderas spielt einen Mad Scienctist. Weniger in schlichter Dr. Frankenstein-Manier, sondern in seiner Radikalität eher an den kirren Seth Brundle aus David Cronenbergs Remake „The Fly“ (Kanada, USA 1986) erinnernd. Thematisch wurde auch bei Vincenzo Natalis Gen-Thriller „Splice“ (Kanada, FR, USA 2009) über die Schulter geschaut. Auch in Almodóvars Film geht es um die Transformation von Körpern, nur werden hier nicht Mensch und Fliege verschmolzen, sondern Mensch und Schwein.
Das Ergebnis ist wie in „Splice“ ein Art von Hybridisierung: die schöne Vera trägt eine genetisch manipulierte schweinisch-menschliche Haut und diese Chimäre war dereinst Vincente, ein junger Modedesigner, der unter dem Skalpell des Chirurgen zur Frau mutierte.
Also etwas von Cronenbergs Body Horror, aber dieser wird konterkariert: nicht etwas Monströses entsteht am Ende der grausigen Experimente, sonders etwas explizit Schönes, eine zerbrechliche junge Frau, was man in Kenntnis von Almodóvars Themenwelt durchaus als ironische Hommage interpretieren kann.

Quer durch die Genres

„Die Haut, in der ich wohne“ beginnt als Psychothriller, verwandelt sich in einen Horrorfilm und endet als Melodram. Um neben der physischen Transformation auch die filmische zu begründen, zerlegt Almodóvar die zeitliche Gliederung des Films. Er beginnt mit dem Mittelteil, springt zum Anfang und präsentiert dann das Ende. Diese Verschachtelung hat durchaus etwas Verblüffendes, weil Almodóvar Ursache und Wirkung gegen den Strich bürstet: wenn man erst nach der Wirkung die Ursache kennenlernt, wird ganze Monstrosität des Projekts erst vollständig sichtbar.
So sieht man zunächst, wie die bildschöne Vera Cruz sich an ihren abweisenden und sich fast schüchtern gebenden Gebieter anschmiegt und um dessen (auch erotische) Zuneigung wirbt. Schicht für Schicht wird nun abgeblättert. Wir erfahren, dass die strenge Haushälterin Roberts Mutter ist, die für die alsbaldige Beseitigung Veras plädiert. Und wir sehen in kurzen Flashbacks, dass Roberts Frau Gal vor Jahren mit seinem brutalen Bruder Zeca durchbrannte und mit dem Auto verunglückte. Während Zeca überlebte, wurde Gal schwer entstellt. Obwohl Robert versucht, seine Frau zu „re-konstruieren“, begeht Gal, angeekelt von ihrem Äußeren, Selbstmord. Norma, ihre Tochter wird unfreiwillig Zeugin des Suizids und landet traumatisiert in einer Nervenklinik. Und Zecas bizarrer Auftritt in einem Tigerkostüm wird eine Reihe von Gewalttaten auslösen – am Anfang und am Ende warten Verrat und Rache auf die Protagonisten und das Werben um Nähe und Zärtlichkeit ist zugleich authentisch und auch Teil einer minuziös geplanten Intrige.

Erst nach dem Mittelteil erzählt uns Almodóvar die Vorgeschichte: die Re-Modellierung einer Frau nach dem Vorbild einer geliebten Toten erinnert natürlich an Hitchcocks „Vertigo“, während die kurzen Skizzen der der spanischen Upper Class durchaus eine Portion Luis Buñuel erkennen lassen: wenn Robert während einer Hochzeitsfeier im Garten die sexuellen Exzesse der bourgeoisen Jugend beobachtet, erinnert die ansonsten in schön sesignten Settings schwelgenden Kameraarbeit von José Luis Alcaine zumindest einmal dezent an die Handschrift des großen Surrealisten. Im Garten, der eigentlich Synonym für die paradiesische Unschuld ist, entsteht fast biblisch auch die Saat des Bösen: hier wird Roberts Tochter das Opfer einer eher misslungenen Vergewaltigung durch den jungen Vincente, was sie letztendlich ebenfalls in den Selbstmord treiben wird.
Der Rest ist die ambivalente Suche nach Zärtlichkeit und Rache. Das geht selten gut.

Roberts Mutter wird irgendwann sagen, dass sie ihre Kinder „wahnsinnig geboren“ habe, da sie den Wahnsinn bereits in sich trage. Antonio Banderas spielt den Mad Scienctist nicht mad, sondern eher unterkühlt. Die minimalistische Spielweise lässt psychologischen Deutungen wenig Spielraum, das Obsessive zeigt sich nicht in der Mimik, sondern in der Kälte des Handelns. Ähnlich wie James Stewart in „Vertigo“ verschafft dem Virtuosen der Haut nicht der Prozess der Verwandlung die große Lust, sondern das Ergebnis. Dass der Interruptus kurz vor dem Höhepunkt allerdings tödlich enden kann, erinnert stark an Hitchcocks morbiden und durchaus etwas nekrophilen Thriller. Während Banderas allerdings den Zuschauer auf Distanz hält, besitzt Elena Anaya in dem Film eine kraftvolle Präsenz. Die Verwandlung einer geschundenen Kreatur in einen göttlich schönen Racheengel ist großes Melodram und fügt den starken Frauenrollen in Almodóvars Werk eine weitere hinzu. Anaya erhielt für ihre formidable Leistung 2012 Spaniens wichtigsten Filmpreis Goya als beste Hauptdarstellerin.

Transsexualität und Transvestitismus sind natürlich bekannte Themen von Pedro Almodóvar. In „Die Haut, in der ich wohne“ sind sie allerdings nicht Ausdrucksformen der Non-Konformität einiger greller Außenseiter im bonbonfarbenen Almodóvar-Kosmos. Diesmal drehte der Spanier seine bevorzugten Sujets vielmehr durch den Fleischwolf der Genretopoi und stellt sie damit quasi auf den Kopf. Dabei erscheint allerdings ein anderes Motiv aus Almodóvars Fundus in neuem Glanz: das der starken Frau. So besiegelt Almodóvars männliche Hauptfigur ihr Schicksal, indem sie aus einem schwachen, etwas saftlosen Jüngling eine Chimäre macht,  deren Weiblichkeit der Figur die Stärke gibt, einen subtilen Komplott zu schmieden, der Liebe und Nähe, Verrat und Befreiung einschließt.

Hier, so zeigt der Film, darf man nicht dem Äußeren trauen und die künstliche Haut wird im wahrsten Sinne des Wortes Ausdruck für Verletzlichkeit und abweisende Härte. Das alles funktioniert als Mix aus Horror, Psychothriller, ein wenig noir und vertrauten Zitaten streckenweise schrecklich schön, aber leider weist die Inszenierung Almodóvars diesmal, und das ist durchaus eine Überraschung, einige Holprigkeiten auf, die die elegante Souveränität, mit der der Spanier sonst seine Vexierspiele präsentiert, vermissen lässt.