Inherent Vice

Bei Versicherungsexperten wird mit Inherent Vice ein Gefahrenpotential bezeichnet, gegen das man sich nicht wirksam versichern kann, da es zur Natur der Sache gehört. Im gleichnamigen Film von Paul Thomas Anderson versucht die Hauptfigur erst gar nicht, eine Police abzuschließen. Es würde nicht helfen. Der Zuschauer sollte es auch nicht versuchen.

Spoiler

Vorsicht, es ist sehr unwahrscheinlich, dass irgendjemand die Story versteht. Achtung, das ist auch gar nicht beabsichtigt. Wenn man sich darauf einstellt, dass die Sequenzen – für sich genommen – irgendwie konventionellen Erzählungen ähneln, der mäandernde Plot insgesamt aber ein wahnwitziges und ohne Notizzettel kaum noch nachzuvollziehendes Geflecht von Verzahnungen zwischen den Erzählkernen herstellt, dann akzeptiert man (vielleicht), dass „Inherent Vice“ nach 60, spätestens nach 75 Minuten, für einen Sudden Death beim Zuschauer sorgt. In seinem Kopf.
 Also lehnt man sich besser zurück, schaltet von Anfang an das am TATORT sozialisierte Krimi-Gehirn ab und gibt sich den Bildern hin. Anschließend tröstet man sich damit, dass man die erste Verfilmung eines Buches von Thomas Pynchon gesehen hat. Immerhin versichern jene, die es gewagt haben, Bücher des Papstes der amerikanischen Post-Moderne zu lesen, ziemlich glaubwürdig, dass Paul Thomas Anderson alles richtig gemacht hat.
„Inherent Vice“ ist eine Literaturverfilmung.

Noch eine Literaturverfilmung

Als Howard Hawks vor fast 70 Jahren die mittlerweile immer noch als Klassiker geltende Raymond Chandler-Verfilmung „The Big Sleep“ ins US-Kino brachte, gab es den film noir bereits als etabliertes Genre.
„The Big Sleep“ fasste aber die gesamte Grammatik des Genres in einem schwer zugänglichen Tutorial elegant zusammen. Dies gipfelte darin, dass selbst Chandler eine Frage nach einem Handlungselement mit dem lapidaren „Keine Ahnung“ quittierte. Das adaptierte Script hatte u.a. der weltberühmte Romancier William Faulkner geschrieben. Geholfen hat es nicht. Dass weder Zuschauer noch Macher am Ende erklären konnten, wer denn nun wen umgebracht hat, konnte aber nicht verhindern, dass man Humphrey Bogart und Lauren Bacall auch heute noch gerne zuschaut. 

Das Private Eye und die saudummen Fragen

Komisch: auch nach dem erwähnten Sudden Death im Kopf schaut man in P.T. Andersons neuem Film auch Joaquin Phoenix gerne dabei zu, wie er sich im L.A. der frühen 1970er Jahre durch ein bizarres Komplott durchwuselt. Phoenix ist (wieder einmal) in Bestform. Seine Figuren tasten sich ja oft völlig naiv durch die Handlung, sind aber tatsächlich ziemlich intelligent und meistens sehr melancholisch.
Phoenix’ Figur Larry „Doc“ Sportello kann man guten Gewissens allerdings nicht als Nachfolger von Philip Marlowe bezeichnen. Der trank Bourbon und spielte Schachpartien nach und wenn er draußen Schreie hörte, dann machte er nicht die Fenster zu und den Fernseher lauter. Er ging raus und schaute nach. Weil er ein Romantiker sei, erklärte er den Lesern.
Ob das der richtige Begriff ist? Geschenkt. Marlowe war ein zynischer Moralist mit romantischer Ader, Letzteres dann, wenn es um seine seltenen Love Affairs ging.
„Doc“ Sportello ist dagegen ein ständig bekiffter Ex-Hippie, der auch mal gerne eine „Nase nimmt“, um nicht ungesellig zu wirken. Zynisch ist er nicht. Dämlich auch nicht, obwohl er manchmal so aussieht, besonders dann, wenn er saudämliche Fragen stellt. Geht auch eigentlich nicht anders, wenn seine Ex Shasta (Katherine Waterson) ihn bittet, ihren Liebhaber Mickey Wolfmann zu suchen. Wolfmann (Eric Roberts) ist ein Jude, der es liebt, sich mit Nazis zu umgeben, ein Immobilienhai, der etliche Millionen abgezockt hat und dem plötzlich einfällt, dass Wohnen eigentlich umsonst sein sollte. Planen Wolfmanns Frau und deren Liebhaber nun, den jähen Schub von sozialem Altruismus mit einer Einlieferung in die Psychiatrie zu beenden?
Und wie überhaupt soll man vernünftige Fragen stellen, wenn das schwarze Black Guerilla Family-Mitglied Tariq Khalil (Michael K. Williams, u.a. „The Wire) „Doc“ wenig später darum bittet, nach einem Mann zu suchen, der ihm Geld schuldet. Der wiederum ist ausgerechnet ein Mitglied der Aryan Brotherhood und ein Bodyguard von Wolfmann.
Klar, dass „Doc“ irgendwann am Strand neben der Leiche des Gesuchten aufwacht. Und als würde dies alles nicht reichen, soll das kiffende Private Eye auch noch nach dem für tot erklärten Saxofonisten Coy Harlingen (Owen Wilson) suchen, der aber nicht tot ist, sondern für das LAPD als Informant arbeitet und mehr über merkwürdige Gigs als über seine Arbeit brabbelt.

Alles hängt irgendwie zusammen, man versteht bald (wie gesagt) nur noch Bahnhof, aber es kommt noch schlimmer. Denn da ist noch das chinesische Bordell mit einer speziellen Muschi-Nummer, das wiederum zu einem „vertikal integrierten“ mächtigen Drogenring gehört, der sich möglicherweise als Bundesorganisation pädophiler Zahnärzte tarnt (oder auch nicht) und in Wirklichkeit aus einer Mittelstandsfamilie mit zwei Kindern besteht.

Es gibt folternde Nazis, einen Kredithai, der als Killer für die Cops arbeitet, und dann ist da noch Josh Brolin als depressiv-soziopathischer Cop Christian „Bigfoot“ Bjornsen. „Bigfoot“ hasst „Doc“ abgrundtief, was allerdings die Basis für eine vertrauensvolle Freundschaft ist. Sie gipfelt darin, dass „Bigfoot“ gerne mal bei „Doc“ vorbeischaut und dabei rituell die Tür eintritt. 

Alle, Brolin voran, spielen toll, keine Frage. Aber bitte keine Psychologie, lieber Zuschauer, sie hilft nicht wirklich dabei zu verstehen, was in den Köpfen dieser Pynchon-Figuren wirklich vorgeht. Denn es gibt ja noch viele exzellent besetzte Nebenrollen, die wirkungsvoll verhindern, dass man in diesem Labyrinth den Ariadne-Faden findet. Zum Beispiel Benicio del Toro, der einen auf Seerecht spezialisierten Anwalt spielt und für „Doc“ immer wieder einige lose herabhängenden Komplottfäden zusammenfügt, ohne dass der Zuschauer anschließend schlauer ist. Und schließlich noch Reese Witherspoon, die in „Inherent Vice“ mehr oder weniger gelegentlich eine Staatsanwältin spielt und bekifften Sex mit „Doc“ hat. 

Einige Figuren sieht man vielleicht 60 Sekunden, andere etwas länger, dafür tauchen diese nie wieder auf und „Docs“ scheinbar saudumme Fragen lehren den Zuschauer recht schnell, dass er selbst besser keine stellen sollte. Weil es nichts zu interpretieren gibt, auch wenn Anderson en passant Richard Nixon im TV zeigt und andere Querverweise zeigen, dass nach den Manson-Morden und dem Aufkommen der harten Drogen die alte kalifornische Hippie-Kultur völlig auf den Hund gekommen ist.

Was Gottes Namen soll das?

Von einem Kritiker sollte man zu Recht ein Urteil erwarten. Also: Ich habe mich extrem gelangweilt. Bis zur letzten Einstellung. Ich erinnere mich dagegen gerne daran, dass Andersons „Magnolia“ (1999) im Filmclub gefeiert wurde, obwohl keiner verstand, warum es Frösche geregnet hat. Oder vielleicht doch, denn die Frösche passten exzellent zu dem traurigen Feeling der traurigen Figuren. 

„There Will be Blood“ liegt im Mittelfeld meiner Top 100, die Upton Sinclair-Verfilmung (2007) ist eines der herausragenden Meisterwerke des neuen Kino-Jahrhunderts und eine historisch verwurzelte visionäre Bebilderung des kommenden Finanz-Kapitalismus. „The Master“ brachte Joaquin Phoenix und Philip Seymour Hoffman in Top-Form auf die Leinwand, blieb aber irgendwie kalt.

„Inherent Vice“ ist eine weitere Literatur-Adaption P. T. Andersons und wenn man sich fokussiert, dann gefällt die Art, wie Anderson den film noir gegen den Strich bürstet, ohne ihn lächerlich zu machen. Aber dennoch weht ein kühler Wind durch den Film, etwas Störrisches und Unzugängliches. Das sagt man auch Thomas Pynchons Büchern nach.
Anderson hat das Kunststück fertiggebracht, mit seinem Script das Unmögliche zu schaffen, nämlich einen dieser Roman zu verfilmen. Kongenial sagt man dazu anerkennend. Wenn man Pynchon und seine als ‚paranoiden Realismus’ gefeierten Amerika-Bilder mag.
Ästhetische Eleganz und eine formidable Ensembleleistung stimmen in „Inherent Vice“. Auch der häufig als unfilmisch verschriene Filmerzähler (die weibliche Stimme im Off gehört der Pynchon-Figur Sortilège) passt ziemlich gut, vergleichbar mit dem Ich-Erzähler in Chandlers Marlowe-Romanen. Fühlbares Interesse für die Figuren kommt dennoch nicht auf. Möglicherweise hat sich Anderson der literarischen Weltsicht Pynchons zu sehr ergeben und seine eigene Stimme dabei unterdrückt.

Paul Thomas Anderson selbst schwebte eine Mixtur aus der Mike Hammer-Verfilmung „Kiss Me Deadly“ (1955) von Robert Aldrich, dem Chandler-Roman „The Long Goodbye“ und dem Cheech & Chong-Film „Up in Smoke“ (1978) vor. Wer diese Vorlagen kennt, wird einräumen, dass Anderson den Elfmeter nicht verschossen hat.
Mir persönlich lag das Schicksal von Cheech & Chong weniger am Herzen, dafür aber um so mehr der in Deutschland massiv gekürzte Film von Robert Aldrich, der zu den letzten denkwürdigen Exemplaren des film noir gehörte und durchaus als Vorläufer der Paranoia Movies gelten kann. „Kiss Me Deadly“ war filmästhetisch nicht nur dank Ernest Laszlos Kamera ein Meisterwerk der abgründigen Stimmungen, ebenfalls nicht leicht zu verstehen, aber aufgeladen mit nachvollziehbaren Konnotationen, die sich assoziativ erschlossen. Beim zweiten oder dritten Mal.

Diese Option hält „Inherent Vice“ zumindest nicht ohne Weiteres bereit. Vielleicht erschließt sich der Film, wenn man auch ihn mehrmals sieht und gleich zu Beginn einfach alle Erwartungen über Bord wirft und einfach loslässt. Und vielleicht fängt man dabei mit dem Ende an. Denn dort, in der letzten Einstellung, finden „Doc“ und Shasta wieder zueinander und „Doc“ versichert seiner Ex, dass all dies nicht bedeute, dass sie wieder zusammen sind. Worauf Shasta lapidar erwidert: „Of course not.“

Man muss wohl akzeptieren, dass Andersons Arithmetik so funktioniert: 1+1=4.

Inherent Vice – UDSA 2014 – Regie, Buch: Paul Thomas Anderson – Laufzeit: 148 Minuten – D.: Joaquin Phoenix, Josh Brolin, Katherine Waterson, Owen Wilson, Reese Witherspoon, Benicio del Toro, Joanna Newsom (Narrator), Michael K. Williams, Eric Roberts, Jena Malone – Altersfreigabe: ab 16 Jahren – Der Film ist seit dem 25. Juni 2015 auf DVD und Bluray und bei einigen VoD-Anbietern erhältlich.

Anm.: Unterhaltsam ist der Kommentar der Jugendmedienkommission zur Altersfreigabe. Beachtet man, dass der Film nahezu gewaltfrei und nahezu sexfrei ist, so überrascht die gegenteilige Beurteilung der JMK auch angesichts von aktuellen Filmen, die ab 12 Jahren freigegeben worden sind. Möglicherweise wurde der Umstand, dass die Hauptfigur „eigentlich immer ‚breit’ ist“ zum Stolperstein. Außerdem würden Straftaten „zum Teil nicht geahndet“ und dass die Hauptfigur in Notwehr eine Person erschießt, die ihn foltern lässt (was dezent bebildert wird) und umbringen will, hat für sie „keine rechtlichen Folgen.“ Selbst die Filmlänge wurde als Grund für die Entscheidung angegeben, den Film erst ab 16 Jahren freizugeben.

Noten: BigDoc = 3,5

Bluray-Review: Jupiter Ascending

Verrisse sind eine spannende Sache. Besonders dann, wenn sie über die Wachowskis geschrieben werden. Hatte der Blätterwald nicht schon bei „Cloud Atlas“ mächtig gerauscht und sich grandios geirrt? Wiederholt sich nun das Bashing der Matrix-Schöpfer? Nein, diesmal ist die Kritik berechtigt. Es helfen weder Nachsicht noch tiefes Grübeln: „Jupiter Ascending“ ist ein misslungener Film.

Ein eisernes Gesetz der Hollywood-Blockbuster lautet: Die Story muss jeder verstehen können. Erinnern wir uns an „Star Wars“, aber bitte nur an den ersten Teil der Trilogie. Die Mixtur aus Space Opera und Märchen zog 1977 Millionen ins Kino, erwirtschaftete über 20 Milliarden US-Dollar und sorgte dafür, dass Sci-Fi fortan ohne Fantasy nur selten den Rubel rollen ließ. In der Geschichte mit dem simplen Stickmuster gab es eine liebe Prinzessin, die vor einem bösen Imperator gerettet werden musste, den quasi-religiösen Jedi-Novizen als romantischen Helden, den klassischen Schurken Darth Vader, der zu Pop-Ikone wurde, heldenhafte Weltraum-Schmuggler – und zwei lustige Droiden, die dafür sorgten, dass sich Millionen Kids Zahlen- und Buchstabenfolgen wie R2-D2 und C-3PO mühelos merken konnten, obwohl ihnen das im Chemieunterricht so gut wie nie gelang. Und wer erinnert sich nicht gerne an den sarkastischen, aber charakterfesten Han Solo und seinen  Kampfgefährten Chewbacca, jenes pelzige nette Monster, das grunzende Laute von sich gab, wenn es den Rasenden Falken in Bewegung setzen musste? Und obwohl es im Großen und Ganzen um nicht weniger als das Schicksal des ganzen Universums ging, hatte George Lucas die intrigenreiche Geschichte so gut im Griff, dass man den Überblick selten verlor.

In „Jupiter Ascending“ wird beim Start eines Raumschiffs auch gegrunzt, aber bei den Wachowskis sitzt kein Riesenaffe an der Steuerkonsole, sondern ein elefantenähnliches Alien mit Mini-Rüssel. Himmel, das ist geklaut. Und wie! Und obwohl „Krieg der Welten“ vier Jahrzehnte auf dem Buckel hat, kann es jeder erkennen, denn die Lucas-Saga ist im TV gefühlte 100 Mal gelaufen. 
Geklaut ist auch sonst recht viel im neuen Film von Lana und Andy Wachowski. Das könnte man verschmerzen, aber nach unzähligen Star Wars-Billigheimern und einem dröhnenden Prequel, mit dem George Lucas seine Saga fast vor die Wand gefahren hat, sollten Lana und Andy Wachowski eins gelernt haben: Simple Blockbuster-Geschichten erzählt man zunächst einfach, dann witzig und schließlich originell. Stimmt das Grundgerüst, dann darf es auch ruhig etwas komplexer werden.

Simple Geschichte, kompliziert und humorlos erzählt

Mit der Originalität ist es aber so eine Sache: Keiner (außer vielleicht Marvel) traut sich, wenn die Budgets astronomisch hoch sind. Stattdessen: Prequels, Sequels, Remakes. Selbst Arnie muss als T-800 zurück auf die Leinwand, anstatt seine Rente zu genießen. Muss man das ernst nehmen? 
Die Wachowskis erzählen in „Jupiter Ascending“ eine Geschichte, die es bierernst meint, den Erzählfluss unnötig mit etlichen retardierenden Momenten ausbremst, sich dabei geheimnisvoll gibt und Erklärungen nur widerstrebend herausrückt, obwohl alles doch ganz trivial ist. Dabei wird einem Eklektizismus gefrönt, der ohne jedwedes Augenzwinkern Genres persifliert, Versatzstücke zusammenklaubt und seine simple Geschichte so kompliziert erzählt, dass die meisten der staubtrockenen Dialoge offenbar nur dazu verwendet wurden, damit sich die Protagonisten gegenseitig den Plot erklären können.

Und der funktioniert so: die Putzfrau Jupiter (Mila Kunis) wird von Area 61-Aliens überfallen und findet heraus, dass sie genetisch zu einer mächtigen galaktischen Dynastie gehört. Ihr Genom gleicht exakt dem der verstorbenen Matriarchin des adeligen Hauses der Abrasax und als Reinkarnation der Toten gehört Jupiter nun höchstpersönlich die Erde. Wow! Diese wiederum möchten die untereinander konkurrierenden Erben des königlichen Hauses Abrasax in ihren Besitz bringen. Die dekadente Brut verdient ihr Geld damit, andere Spezies zu züchten, um aus ihren Körpern ein gewinnbringendes Serum zu produzieren. Und bald sollen die Menschen fällig sein, sie werden „abgeerntet“, was garantiert letal ist. Die Handelsware heißt „Zeit“ und sie ist teuer, denn die aus den Wirtskörpern gewonnene Substanz garantiert eine ziemlich lange Lebensdauer – wenn man nicht zwischendurch umgebracht wird. Und dies scheint in einem imperialen Universum, das einen rabiaten Kapitalismus in Reinkultur pflegt, ziemlich oft der Fall zu sein.

Jupiter, die Putzfrau, ist ihren bösen Widersachern dabei natürlich im Weg. Sie ist tatsächlich so etwas wie die Star Wars-Prinzessin der Wachowskis. Den romantischen Helden gibt Channing Tatum als aus Wolf und Mensch gezüchteter Supersoldat Caine Wise, paradoxerweise mit dem Charme eines Eisblocks. Die Han Solo-Rolle übernimmt der völlig unterforderte Sean Bean, der den Ex-Soldaten Stinger Apini spielt. Und der ist einem Gen-Splice aus Mensch und Biene entsprungen und deutlich verschlagener als Harrison Ford.
Einen Darth Vader gibt es nicht, dafür gleich mehrere Bösewichter. Sie entstammen dem royalen Haus von Abrasax, wobei Eddie Redmayne mit durchaus gelungenem Overacting den soziopathischen Balem gibt („Die Evolution wurde erschaffen für ein einziges Bestreben: das Erzeugen von Profit“). Balem, der auf dem Planten Jupiter eine der größten Raffinerien für das lebensverlängernde Serum betreibt, muss bei der Jagd auf Jupiter mit seinen verschlagenen Geschwistern Titus (Douglas Booth) und Kalique (Tuppence Middleton) konkurrieren.

Das Design rettet den Film nicht

Der Rest ist eine Melange. Alle jagen Jupiter: Alien-Shapeshifter, die ganz nebenbei das Kurzzeitgedächtnis der Menschen löschen können, damit diese sich nicht daran erinnern können, dass während der zahlreichen Schlachten ganze Städte in Schutt und Asche gelegt werden - und in einem wahren Affentempo über Nacht wieder aufgebaut werden! Dann gibt es Killer-Kommandos aus sprechenden Riesenechsen, die qualvoll zu Tode gefoltert werden, wenn sie ihren Job nicht machen. Und mittendrin saust Caine Wise mit Anti-Gravitationsstiefel wie der Silver Surfer durch die Nacht, um immer wieder die königliche Putzfrau zu retten.

Was man dabei zu sehen bekommt, ist ein intrigengeschwängerter Comic-Mix, der visuell an TV- und Kino-Schmonzetten wie „Buck Rogers“ oder „Flash Gordon“ erinnert, Filme, die bereits Stars Wars als Vorlage dienten und deren skurrile Ästhetik in den 1930er Jahren vielleicht noch durchgegangen ist. Etliche Dekaden später kann man das Ganze nun noch einmal sehen, nur ist das Production Design diesmal dank eines dreistelligen Millionen-Etats dramatisch gepimpt worden. Und das sieht ziemlich gut aus: Der Retro-Look von „Jupiter Ascending“ verblüfft durch beeindruckende Schauwerte, auch weil die Wachowskis für ihren Film eine ausgefeilte Kameratechnik entwickelten – Panocam arrangiert ein an einem Hubschrauber befestigtes Set von mehreren Kameras, mit denen alle Aktionen in einem 180 Grad-Winkel gecovert werden konnten. Auch sonst bietet „Jupiter Ascending“ berauschende visuelle Schauwerte. Die Settings sind bis ins kleinste Detail finessenreich geplant worden, Kostüme und Masken setzen teilweise neue Standards. Und was Kameramann John Toll aus der Geschichte herausholt, ist streckenweise überwältigend. Wie liebevoll man am Detail gearbeitet, zeigt auch die bizarr anmutende Flotte von Raumschiffen, die ästhetische Traditionen des Genres einpflegen, etwa wenn ein Schiff bis in filigrane Einzelheiten an die Nautilus aus „20.000 Meilen unter dem Meer“ erinnern soll.

Nur können die Production Values den Film nicht retten. Trotz der prächtigen Bilder wurde alles wieder einmal zu hastig geschnitten, das Tempo ist atemlos, die Effekte sind gnadenlos oversized. Und viele prachtvolle Settings sind nur für einige Sekunden zu sehen, dann geht die atemlose Hatz weiter.
Das Schlimmste: „Jupiter Ascending“ gelingt es nicht, die Zuschauer emotional auf seine Seite zu ziehen. Das Love Interest funktioniert nicht, Mila Kunis und Channing Tatum wirken so glaubwürdig wie ein Sack Flöhe. Die technisch perfekte Space Opera ist einfach zu kalt, zu kalkuliert, die Figuren sind Abziehbilder. Ironie hätte viel bewirkt, es musste ja nicht der Brachialhumor von „Guardians of the Galaxy“ sein, aber eine Prise Marvel hätte das Schlimmste verhindert. In „X-Men: Days of Future Past“ demonstriert Bryan Singer sehr elegant, wie man komplexe Geschichten nachvollziehbar erzählt (das gilt übrigens auch für den „Rogue Cut“).
Stattdessen wirkt der Film der Wachowskis so, als hätten sich ein durchgeknallter Tim Burton mit einem besoffenen Terry Gilliam (und der spielt sogar in einer Nebenrolle mit) und einem bekifften Luc Besson zusammengesetzt, um à la „Brazil“ oder „The Fifth Element“ einen bizarren Figurenpark zu entwickeln, dessen schrille Optik mit einigen kafkaesken Randnotizen abgeschmeckt wird. Wenn sich Jupiter in einer Sequenz mit verknöcherten Bürokraten herumschlagen muss, damit ihre Ansprüche als Adelige testiert werden, so wirkt dieser bemühte Spaß eher wie alberner Bruch. Comic Relief gewollt, aber nicht gekonnt.

„Jupiter Ascending“ hat vieles aus dem endlosen Fundus des Genres zusammengetragen, aber nur wenig Originelles ist den Machern gelungen. Tragisch ist daran, dass eben dies von dem Wunsch getragen wurde, wirklich originell zu sein. Lana Wachowski hat durchaus das Dilemma erkannt: „Wir sind nun mal Kinder des 20. Jahrhunderts. Daher zieht uns die Originalität an. Wir würden uns wünschen, dass es mehr originelles Material geben würde. Merkwürdig ist, dass wir uns in unserem Kulturkreis fast über Nacht von dem Gedanken der Originalität abgewandt haben. Menschen, die (...)  in unserem Alter sind (...), die denken so. Menschen, die später zur Welt kamen, suchen das Bekannte, das Familiäre.“

Sieht man davon ab, dass es eben das US-Kino ist, dass in den letzten zehn Jahren kräftig dazu beigetragen hat, liegt hier ein Irrtum vor. Originell ist eben nicht, wenn man Bekanntes schöner und spektakulärer zeigt als die Vorgänger. Originell sind eine gute Geschichte, ein gutes Script, gute Darsteller, die gute Dialoge bekommen – das ist das Kino, von dem wir gegenwärtig entwöhnt werden.
Dass sich Lana und Andy Wachowski mit „Jupiter Ascending“ an Homers Odyssee orientiert haben und ihnen dabei auch noch eine galaktische Version des „Wizard of Oz“ vorschwebte (Mila Kunis spielte in „Oz the Great and Powerful“, 2013), hört sich zwar gut an, aber der intellektuelle und künstlerische Anspruch erweist sich diesmal als heiße Luft. Es scheint eher so zu sein, als hätten sich die Wachowskis nach der philosophisch codierten Matrix-Trilogie und der kongenialen Literaturverfilmung von „Cloud Atlas“ (zusammen mit Tom Tykwer) diesmal vorgenommen, eine Geschichte auf dem Niveau eines Zwölfjährigen zu produzieren, dem man 100 Millionen Dollar in die Hand drückt, damit er seine infantilen Phantasien mit Pomp und Getöse ins Bild setzen kann: Schaut her – wir können es auch weniger intellektuell. Aber es sieht geil aus!
Und am Ende putzt die Heldin wieder eine Kloschlüssel.

Special Features

Besprochen wurde die 2D-Fassung. Die Bluray ist mit AVC MPEG-4 codiert, die Aspect Ratio beträgt 2.40:1 (16:9). Wir erwartet genügt das Bild gehobenen Ansprüchen und erreicht streckenweise sogar Referenzqualität. Hervorzuheben ist die ausgezeichnete Detailzeichnung. Die Farben hinterlassen einen guten Eindruck. Warner hat der deutschen Fassung zudem eine verlustfreie DTS-HD 7.1.-Abmischung spendiert, was keine Selbstverständlichkeit ist.

Das Bonusmaterial der Single Disc-Edition umfasst etliche Making of-Featurettes zwischen 5 und 9 Minuten. Neben den üblichen Elogen, in denen Darsteller und Mitarbeiter der Filmcrew die tolle Atmosphäre und die Genialität der Wachowskis feiern, gibt es gelegentlich gute Einblicke in die Entwicklung des Konzept-Designs und die Realisierung der Effekte und Stunts. Hervorzuheben ist besonders „The Wachowskis: Minds over Matter“, wo Lana Wachowski einiges zu ihrem Verständnis von Originalität zu berichten hat.

Die Extras:
•    Bullet Time Evolved
•    Caine Wise: Interplanetary Warrior
•    From Earth to Jupiter (And Everywhere in Between)
•    Jupiter Ascending: Genetically Spliced
•    Jupiter Jones: Destiny is Within Us
•    The Wachowskis: Minds over Matter
•    Worlds Within Worlds Within Worlds

Jupiter Ascending – USA 2015 – Regie/Buch: Lana und Andy - Kamera: John Toll - Blu-ray Start: 25.06.2015 - FSK: ab 12 - Laufzeit: 127 min -  Darsteller: Mila Kunis, Channing Tatum, Douglas Booth, Sean Bean, Eddie Redmayne, Terry Gilliam, James D'Arcy, Maria Doyle Kennedy, Vanessa Kirby, Tuppence Middleton.

Noten: BigDoc, Melonie = 4,5

The Knick

Nach seinem Rückzug aus dem Filmbusiness hat Steven Soderbergh („Traffic“, "Contagion") mit „The Knick“ für den Pay-TV-Sender cinemax eine Serie in die Hand genommen, die auf den ersten Blick wie eine Neuauflage von „House, M.D.“ aussieht – wenn man nur die Hauptfigur betrachtet. Doch in „The Knick“ gibt es keine moderne Gerätemedizin oder eine ehrenwerte Krankenhausverwaltung, sondern Zustände wie in einem Schlachthaus und die Verwaltung ist genauso korrupt wie die brutalen Pfleger der Krankentransporte, die sich auf der Straße mit der Konkurrenz um neue Patienten prügeln.

New York, Anfang des 20. Jh. Clive Owen spielt rustikalem Charme den neuen Chefchirurgen Dr. John W. Thackery, der im Knickerbocker Hospital eine neue Ära der Medizin ausruft. Der notorische Misanthrop weiß, was er der Öffentlichkeit und den Hinterbliebenen schuldet, nachdem sich sein Vorgänger nach einer misslungenen Operation mit den Worten „Ist doch alles egal“ die Kugel gegeben hat.
Dem typischen Fortschrittsoptimismus des neuen Jahrhunderts, dem sich Thackery in der Trauerrede zynisch salbadernd hingibt, entsprechen aber weder die sozialen Umstände in N.Y. noch die technische Ausrüstung im Knickerbocker Hospital, das ohne geduldigen Mäzen nicht lebensfähig wäre. Die Stadt wird von Immigranten überflutet, in den Armenviertel wird nur selten Englisch gesprochen und Hygiene ist ein Fremdwort. Und die Reichen der Stadt fürchten nichts mehr als dass Krankheiten und Seuchen ihre Wohnviertel erreichen. 

Auch Thackery ist alles andere als ein moralischer Saubermann. Ähnlich wie der persönlichkeitsgestörte Dr. House ist der neue Chef-Chirurg ein medizinisches Genie, das pausenlos nach medizinischen Innovationen sucht, dabei aber auch zur Not über Leichen geht. Und wie Dr. House hat er ein kleines Problem: Um die extremen Belastungen am „Knick“ auszuhalten, konsumiert er in hohen Dosen Kokain und verbringt seine spärliche Freiheit in einem chinesischen Bordell, wo er möglicherweise noch anderen verlockenden Angeboten nachgeht.
Als ihm vom reichen Mäzen des Krankenhauses der „Neger-Chirurg“ Dr. Algernon Edwards (Andre Holland) als Stellvertreter zugeteilt wird, verfrachtet er diesen erst einmal in den Kohlenkeller, obwohl der „Nigger“ Referenzen der fortschrittlichsten europäischen Krankenhäuser vorzuweisen hat. Thackery ist also nicht nur ein Junkie, sondern auch ein Rassist.



„The Knick“ ist eine Serie, die anfangs wie eine Splatter-Version von „Emergency Room“ und „House, M.D.“ daherkommt. Die Operationen, oft genug im medizinischen Hörsaal vor neugierigen Kollegen durchgeführt, sind - zumindest aus heutiger Sicht - bestialisch. Soderbergh wendet die Kamera aber nicht rücksichtsvoll ab. Gleich im Piloten zeigt er mit großer Liebe zu anatomischen Details, wie die Ärzte versuchen, einer Schwangeren wegen einer entdeckten Schieflage den Fötus aus dem Bauch zu schneiden. Das überleben nur die Ärzte. Ekel ist einkalkuliert: „The Knick“ konsumiert man am besten mit leerem Magen und einem Eimer neben dem Fernsehsessel.

Gottes gnadenlosestes Krankenhaus

Einen humanistischen Moralcodex sucht man in Gottes gnadenlosestem Krankenhaus vergeblich. Die Episoden werden von blankem Zynismus beherrscht. Im „Knick“ muss Geld verdient werden und man braucht tote Patienten, um Eingriffe trainieren zu können. Da werden schon mal Leichen aus der Pathologie gestohlen und eine gerade zur Witwe gewordene Frau erhält in der Urne keineswegs die Asche ihres Mannes, sondern die eines Schweins. 

Gut anschauen lässt sich das Ganze auf jeden Fall: Die Settings und damit auch das Production Design sind aufwändig umgesetzt worden. „The Knick“ unternimmt ähnlich wie „Boardwalk Empire“ eine sehr naturalistische und äußerst atmosphärische Reise in die Vergangenheit. Sie führt in die jüngere Steinzeit der Medizin, deren Vertreter sich selbst allerdings als Avantgarde der medizinischen Moderne erleben. 

Dass die Macher von „The Knick“ die historischen Zustände sorgfältig recherchiert haben, ist bei einem ambitionierten Serienprodukt dieser Art keine Überraschung. Soderbergh versammelte für die Serie einen großen Beraterstab um sich, in „The Knick“ dürfte historisch also alles stimmen.
Und Pioniere waren die „Götter in Weiß“ trotz aller Technikmängel durchaus. Thackerys reales Vorbild revolutionierte einige Operationstechniken und führte auch Kokain als stimmungshebendes und schmerzunterdrückendes Anästhetikum ein. Der fiktive Thackery tut dies auch und lässt sich selbst den Stoff zur Not auch von einer Krankenschwester in die Penis-Vene injizieren, wenn er nicht mehr imstande ist, die Spritze zu halten.

Ein formidables Vergnügen für Hartgesottene. Aber keineswegs originell.

The Knick – USA 2014 – Regie: Steven Soderbergh - Idee, Buch: Jack Amiel, Michael Begler, Steven Katz – Darsteller: Clive Owen, Andre Holland, Jeremy Bobb u.a. – VoD (Amazon)

Phoenix

Im Juni ist es wieder so weit: Der Deutsche Filmpreis wird vergeben. Christian Petzold, der immerhin zu den renommiertesten deutschen Regisseuren der Gegenwart gehört, ist mit seinem neuen Film „Phoenix“ nur in den Kategorien für die beste weiblichen Hauptrolle und die beste weibliche Nebenrolle dabei. Etwas verblüffend, ist „Phoenix“ doch ein Film, der ein Thema aufgreift, das jahrzehntelang im deutschen Kino vermint war.

Wer denn nun eine Lola erhalten wird, dürfte die Kinoöffentlichkeit nur eingeschränkt interessieren. Für sie ist der sogenannte Publikumspreis reserviert und der spiegelt wider, was die Leute hierzulande wirklich sehen. Was wiederum die Feuilletons kaum interessiert. Massengeschmack vs. Autorenfilm?
Das ist garantiert nicht das Thema der Jury, die für die Lola-Vergabe verantwortlich ist. Dennoch verblüfft es, dass einige der von der Kritik bejubelten Filme beim 65. Deutschen Filmpreis nur in den Nebenkategorien gelandet sind, etwas Claudia Messners „Die geliebten Schwestern“ oder Andreas Dresens „Als wir träumten“, der überhaupt nicht auftaucht. Allerdings sind die aktuellen Lola-Kandidaten keine Blindgänger.
Mein Tipp: In Berlin wird Sebastians Schippers formal innovative „Victoria“ aufs Siegertreppchen steigen. Mein Favorit „Im Labyrinth des Schweigens“ von Giulio Ricciarelli wird es wohl nicht schaffen. Warum aber der hyperaktive Hacker-Film „Who am I“ unbedingt in den illustren Kreis aufgenommen wurde, hat zumindest bei mir Ratlosigkeit erzeugt.

Displaced Persons

Es gibt Filme, die den Zuschauer mit der ersten Einstellung einfangen. „Phoenix“ beginnt mit so einem Bild, einer Nahaufnahme von Nina Kunzendorf vor einem diffusen, dunklen Hintergrund. Eine exquisite Einstellung, ähnlich aus Zeit und Raum gefallen wie die berühmten Closeups in Carl Theodor Dreyers „La passion de Jeanne d’Arc“ (1928). 
Petzold beginnt mit einem dissoziierenden Blick, erst die Folgeeinstellung beendet die Abspaltung und der Film beginnt mit der Identifizierung seiner Akteure. Wir sehen Lene (Nina Kunzendorf), die sich nachts mit ihrem Auto einem Checkpoint der US-Army nähert. Neben ihr sitzt eine in Decken gehüllte Frau, nicht zu identifizieren, aber offenbar entsetzlich verstümmelt. Die Soldaten prüfen die Papiere und bestehen rücksichtslos darauf, dass Lenes Begleiterin ihr Gesicht zeigt. Leitmotivisch geht es also um Identität und Identifikation. Aber noch stärker ahnt man das Grauen der Vorgeschichte, das sich hinter dem Gesicht der Unbekannten verbirgt. Davon erzählt „Phoenix“.


Spätsommer 1945. Lene, die für Jewish Agency arbeitet, bringt ihre Freundin, die Sängerin Nelly Lenz (Nina Hoss) zurück nach Berlin. Nelly ist Jüdin und hat eine Massenerschießung in Auschwitz-Birkenau nur knapp überlebt, dabei aber massive Geschichtsverletzungen erlitten. Der Chirurg, der sie nun zusammenflickt, wundert sich, dass die Künstlerin 1938 aus England ins Nazi-Deutschland zurückgekehrt ist: „Dann sind Sie zurück, als Jüdin? Warum?“
 Nun aber könnte sie ein völlig neues Gesicht bekommen. Zum Beispiel das von Zarah Leander. Vielleicht nicht das größte Übel für eine Jüdin im Deutschland des Jahres 1945 – nicht mehr erkannt zu werden, nicht Antworten geben zu müssen, aber auszusehen wie ein UFA-Star. Nelly will aber kein neues Gesicht, sie will ihr altes zurück. In der Klinik geistert sie mit anderen Patienten, deren Gesichter ebenfalls bandagiert sind, durch die Gänge – Mumien, die vielleicht ebenfalls zu den über 6 Millionen Displaced Persons gehören, die in den Nachkriegsjahren die westlichen Besatzungszonen bevölkerten. Oder auch nicht, denn es gab sicher auch andere Gründe, um im Nachkriegsdeutschland sein Gesicht loszuwerden.

Aber Nelly will auch ihr altes Leben zurück, sie will ihren Mann Johnny (Ronald Zehrfeld) finden, einen Deutschen, der sie während der Kriegsjahre so gut es ging vor der Gestapo versteckte, ehe Nelly 1944 entdeckt wurde. Und Nelly will wissen, ob Johnny sie an die Nazis verraten hat.
 Lene will mit ihrer Freundin nach Palästina auswandern, Nelly durchstreift dagegen traumwandlerisch das nächtliche Berlin, immer auf der Suche nach Johnny, der so schön Klavier spielen konnte. Und dann findet sie ihn, in einer amerikanischen Bar, die „Phoenix“ heißt. Was dies allegorisch bedeutet, ist überklar. Aber Johnny spielt dort nicht Klavier, sondern arbeitet als Kuchenhilfe. Nelly gibt sich nicht zu erkennen und auch Johnny erkennt seine tot geglaubte Frau nicht, ist aber von der frappierende Ähnlichkeit der Unbekannten so überzeugt, dass er ihr einen morbiden Vorschlag macht: die fremde Doppelgängerin soll die Rolle seiner Nelly einnehmen, um gemeinsam an das Erbe der Toten zu gelangen.

Darstellerisch ist „Phoenix“ grandios. Nina Hoss (u.a. „Yella“, „Jerichow“ und „Barbara“) verkörpert die Holocaust-Überlebende mit präziser Mimik und Gestik als Frau, die nicht begreifen kann, warum sie noch lebt. Psychologisch hebt Petzold anfänglich die Distanz zu seiner Figur nicht auf, er psychologisiert sie nicht aufdringlich, sondern lässt den Zuschauer in Nellys anfänglicher Sprachlosigkeit den Riss erkennen, den das Überleben (scheinbar paradox) einer menschlichen Exstenz zufügen kann. Schlichter gesagt: Man zieht nicht um den Block, wenn man Auschwitz hinter sich hat.
Beinahe noch eindrucksvoller ist Nina Kunzendorfs (u.a. Bayerischer Fernsehpreis für „Marias letzte Reise“) Spiel. Lene ist mit Deutschland fertig, sie versteht ihre Freundin nicht: „Die Überlebenden kommen zurück – und verzeihen!“ Der ultimativen Zivilisationskatastrophe setzt sie die Utopie eines Exodus ins Gelobte Land entgegen – im Land der Faschisten gibt es keine Rückkehr zu dem, was Nelly will: ihre Identität. Kunzendorf spielt dies mit harter Entschlossenheit, umtriebig, agil, messerscharf in der Analyse.
Ronald Zehrfeld (u.a. in „Barbara“, „Im Angesicht des Verbrechens“, „Weissensee“) gelingt es, sein jungenhaftes Aussehen gekonnt zu konterkarieren. Hinter der manipulativen Härte, mit der er Nelly beinahe rüde überredet, eine Doppelgänger-Rolle zu übernehmen, verschwindet das Psychologische. Johnny redet zwar viel und energisch, aber Petzolds Regie lässt der Figur wenig Raum und konzentriert sich eher auf die Außenansichten eines Mannes, dessen Motive bis zum Schluss unklar bleiben. Zehrfeld konturiert dies geschickt, sein Johnny bleibt trotz seiner vordergründigen Härte zwischen Verletzlichkeit und möglicher Schuld immer authentisch.

Zwischen Trümmerfilm, Fassbinder, Sirk und Hitchcock

„Phoenix“ knüpft lose an die deutschen „Trümmerfilme“ der Nachkriegszeit an und wagt den ambitionierten Versuch, das Leben nach dem Holocaust mit einem Genremix aus noir und Melodram zu kommentieren. Diese Perspektive ist nach Petzolds Filmen „Die innere Sicherheit“ (Deutscher Filmpreis 2001) und „Barbara“ (Deutscher Filmpreis in Silber 2012), um nur einige der politisch expliziteren Arbeiten des Regisseurs zu nennen, stilistisch eine Überraschung.
Das Drehbuch hat Christian Petzold zusammen mit Harun Farocki verfasst. Farocki, der lange Jahre Petzolds Co-Autor gewesen ist, starb kurz vor der Uraufführung des Films im Alter von 70 Jahren. Farocki war es, der Hubert Monteilhes „Le Retour des Cendres“ (dts. „Der Asche entstiegen") entdeckt hat. In dem französischen Krimi aus dem Jahre 1961 findet man den Kernplot von „Phoenix“ wieder.
Monteilhes Geschichte kam schließlich 1965 in J. Lee Thompsons „Return from the Ashes“ zum ersten Mal auf die Kinoleinwand: Maximilian Schell spielt in dem Film den Schachmeister Stanislaus Pilgrin, der nach Ende des Zweiten Weltkriegs seine Frau für tot hält. Die Jüdin Michele (Ingrid Thulin) hat aber das KZ überlebt, ihr Aussehen wurde chirurgisch verändert. Als Michele ihren Mann aufsucht, erkennt dieser seine Frau nicht und überredet sie dazu, die Rolle Micheles zu spielen, um an das Geld der vermeintlich Toten zu gelangen.
Einen noch größeren Einfluss auf die Scriptentwicklung hatte laut Petzold aber Alexander Kluges Kurzgeschichte „Ein Liebesversuch“ aus dem Jahre 1962. Kurz vor dem Beginn der Auschwitz-Prozesse, von denen Giulio Ricciarellis „Im Labyrinth des Schweigens“ erzählt, schildert Kluge die Geschichte eines medizinischen Versuchs, der in Auschwitz stattfand. Um die Wirksamkeit der Massensterilisation durch Röntgenstrahlung zu prüfen, werden in Kluges Geschichte ein männlicher und ein weiblicher Lagerinsasse in eine luxuriös ausgestattete Zelle gesperrt und zum Beischlaf animiert. Aber der Versuch scheitert, die Versuchspersonen, die zuvor tatsächlich eine Liebesbeziehung hatten, verweigern sich und werden schließlich erschossen. Kluges „Ein Liebesversuch“ wurde Pflichtlektüre für Petzolds Darsteller.

Mehr Melodram als Film Noir

„Phoenix“ lässt sich als Chiffre einer Identitätsauslöschung lesen. Die inneren Verwüstungen der Überlebenden des Holocaust werden symbolisch in den äußeren Verwüstungen Nellys sichtbar. Auch nach der Gesichtsrekonstruktion kann sie nicht mehr erkannt werden, weil die inneren Verwüstungen nicht verschwinden wollen. Nelly will sich aber selbst wiederfinden. Hartnäckig, mit zunehmendem Trotz legt sie ein Veto ein gegen die Verhältnisse, ohne zu verdrängen, dass es eine unbeantwortete Frage gibt: Ist sie verraten worden?

Mit den ausdrücklich politischen „Trümmerfilmen“ wie Wolfgang Staudtes „Die Mörder sind unter uns“ (1946) hat „Phoenix“ aber wenig zu tun. Das deutsche Nachkriegskino glaubte an einen politisch-moralischen Auftrag, der mit Aufklärung verbunden war. Daran wollte das Kinopublikum allerdings nicht teilhaben, es wollte nichts wissen und suchte den Eskapismus, der dann im Kino der 1950er hohe Wellen schlug und eigentlich auch nie richtig aus den Köpfen verschwand. 
Da passt es, wenn man in den Archiven stöbert und im SPIEGEL (4/1969) nachlesen kann, dass ein hessischer Regierungspräsident einem engagierten Lehrer zweimal den Job kündigte, weil dieser Alexander Kluges „Liebesverlust“ im Unterricht lesen ließ. Unvorstellbar sei der „fast brutal anmutende Zwang auf die Schüler“, stellte der Beamte fest, für den es unvorstellbar war, dass sich 15- bis 16-jährige Schüler in die Verhältnisse eines KZ's hineindenken sollen. Und dann noch diese sexuelle Problematik. Man fühlt sich an die eigene Schulzeit erinnert, in Hessen gab es wenigstens Proteste.

Petzold macht aus der beinahe vergessenen filmhistorisch kurzlebigen Episode der „Trümmerfilme“ ein Melodram, das heute keinen mehr aufregt, ab 12 Jahren freigegeben ist und eher an Douglas Sirk und die reifen Arbeiten Rainer Werner Fassbinders erinnert (beispielsweise „In einem Jahr mit 13 Monden“), aber auch ohne Pedro Almodóvars „Die Haut, in der ich wohne“ (La piel que habito, 2011) nicht denkbar wäre – Regisseure, die ein Faible für starke, provozierende Frauenfiguren hatten und haben, aber auch von Männern erzählen, die Frauen mehr oder weniger gewaltsam manipulieren.
Unübersehbar stand auch Alfreds Hitchcocks „Vertigo“ Pate für „Phoenix“. In Hitchcocks Film, in dem James Stewart eine Frau nach dem Ebenbild seiner toten Liebe formt, wurde bereits das romantische Doppelgängermotiv mit dem Verlust der weiblichen Identität kurzgeschlossen, so wie ihn Kim Novak in den Obsessionen James Stewarts erlebt.

Obwohl in „Phoenix“ gelegentlich lange Schatten zu sehen sind, ist der Film eher kein Noir-Film. Weder Lene noch Nelly sind ‚femmes fatales’ und eine paar atmosphärisch gelungene Kameraeinstellungen muss man nicht gleich mit noir assoziieren. Also nur etwas noir, aber sehr viel Melodram, starke, aber keineswegs lebensgefährliche Frauen und ein Land, das in Trümmern liegt, aber Raum lässt für geschmackvoll arrangierte Genretopoi. 
Ist das politisch korrekt?
Anders als bei Staudte tauchen in „Phoenix“ keine Nazis auf. Vielmehr verwandelt sich Deutschland in Petzolds Film in eine Traumlandschaft, vor deren Hintergrund eine vergebliche Suche nach der verlorenen Zeit und verlorenen Liebe stattfindet. Petzold musste sich sogar vorhalten lassen, dass in seinem Film die deutschen Juden wieder in ihren alten Villen sitzen und sein Film möglicherweise ein böses Klischee bedient. Das ist natürlich Unsinn und eine absurde Version der Political Correctness, die eigentlich schon selbst antisemitisch ist. Suggeriert wird nämlich, dass nur jene Juden legitime Holocaust-Opfer sind, die zuvor nichts mit Geld am Hute hatten.

Willkürlich ist diese Kritik nicht, sie drückt Spannungen aus, die der Film selbst atmosphärisch entstehen lässt. Christian Petzolds Film ist der interessante und punktuell gelungene Versuch, deutsche Nachkriegsgeschichte aus der Perspektive der Genrekinos nachzuzeichnen. Die Liste großartiger Vorbilder für seinen Film ist ellenlang, aus „Vertigo“ werden sogar klassische Schlüsselszenen übernommen und stilsicher neu arrangiert. Petzold, der große Kinokenner, wird sich der Vorbilder für seinen Film durchaus bewusst gewesen sein. Er war sicher auch nicht so naiv, um zu glauben, dass man mit einem Melodram den Identitätsverlust der Holocaust-Opfer nach- und durchzeichnen kann. Das war wohl auch nicht seine Absicht, aber die starke Genrefixierung von „Phoenix“ zeigt diese Geschichte, von der viele mittlerweise nichts mehr wissen wollen, als raffinierte, allerdings stilsichere Melange von Zitaten: Nellys Suche ist am Ende nur eine private Katastrophe, hinter der das Historische wie in Nebel gehüllt erscheint. Oder anders gesagt: In der Verknüpfung komplexer Metaphern und geschmackvoll arrangierter Filmtopoi entsteht eine gegenseitige Kommentierung, die zu einer Über-Konnotierung führt. Und die führt halt zu Unschärfen.

Das ist vielleicht gewollt. Zum einen lässt Petzold mit der Figur der Lene die einzige Figur per Suizid aus dem Film verschwinden, die bissig die artifizielle Versponnenheit der Hauptfigur schonungslos kommentierte und dabei eine geschichtsreflexive Position einnahm. Inhaltlich beinahe eine Katastrophe, erzähltechnisch sicher effizient. Zum anderen ist das Filmende zwar dramaturgisch grandios, aber unschlüssig – und erneut eine kunstvoll verschlüsselte Reminiszenz.
Als Nelly dank Lenes Abschiedsbrief klar wird, welche perfide Rolle ihr Johnny bei ihrer Internierung tatsächlich gespielt hat, singt sie auf der Begrüßungsfeier noch einmal – mit Johnny am Klavier. Es ist „Speak Low“, ein Song von Kurt Weill für das Broadwaystück „One Touch of Venus“. Dort wird die Statue der antiken Göttin Venus versehentlich von einem Mann zum Leben erweckt, verliebt sich in diesen aussichtslos und erstarrt am Ende wieder zu Marmor:
„We're late, darling, we're late
, the curtain descends
. Everything ends too soon, too soon
. I wait, darling, I wait. 
Will you speak low to me, speak love to me and soon.“

Johnny, der endlich erkennt, wer das singt, erstarrt auch, während sich Nelly in der letzten Einstellung in der Unschärfe einer Gegenlichtaufnahme auflöst.
 Das hinterlässt ein ungutes Gefühl nach einem Film, dessen erste Einstellung bereits unwiderruflich in den Bann zog.

Noten: BigDoc = 3

Phoenix – Deutschland 2014 - Laufzeit 95 Minuten – FSK 12 - Regie: Christian Petzold – Drehbuch: Christian Petzold, Harun Farocki – Kamera: Hans Fromm – Darsteller: Nina Hoss, Ronald Zehrfeld, Nina Kunzendorf, Kirsten Block, Imogen Kogge u.a.

Zwei Tage, eine Nacht

Jean-Pierre und Luc Dardenne machen Filme für die Arbeiterklasse, und diese nennen die Dardennes „einen Traum der Menschheit“. Viele, aber längst nicht alle Kritiker lieben die beiden Belgier für ihre Sozialdramen. Die Arbeiterklasse, die sich selbst garantiert nicht mehr so bezeichnet, schaut sich privat wahrscheinlich ganz andere Filme an. Kein Wunder: Wer Angst vor dem sozialen Abstieg hat, geht nicht ins Kino, um auf der Leinwand zu sehen, was ihm demnächst blüht. „Zwei Tage, eine Nacht“ erzählt trotzdem davon. 
Muss das sein?

Eine Frau am Rande des Nervenzusammenbruchs

Im wallonische Seraing arbeitet Sandra (Marion Cotillard: „Midnight in Paris“, „Der Geschmack von Rost und Knochen“, „The Dark Knight Rises“) in einem mittelständischen Betrieb, der Solartechnik produziert. Anhaltende Depressionen führen zu einer Auszeit. Aus dem Krankenstand zurückgekehrt, erfährt die junge Frau, dass sie ihren Arbeitsplatz nicht zurückerhält. Der Firmenchef hat festgestellt, dass die Belegschaft den Ausfall von Sandra durch Überstunden kompensieren konnte. Als Bonuszahlung soll die Belegschaft nun einen Bonus von € 1000 erhalten, wenn sie gleichzeitig der neuen Personalsituation zustimmt. Dies geschieht. Sandra reagiert mit tiefer Niedergeschlagenheit, beginnt aber, sich gegen die Entlassung zu wehren, nachdem ihr Chef einer erneuten Abstimmung zustimmt. Zwei Tage und eine Nacht bleiben ihr nun, um jeden einzelnen Kollegen umzustimmen.
Mit stoischer Gelassenheit halten die Dardennes in „Zwei Tage, eine Nacht“ Sandras Klinkenputzen mit der Kamera fest. Immer wieder muss sie sich erneut aufraffen. Ohne ihren Ehemann Manu würde Sandra womöglich wieder in Depressionen versinken, aber immer wieder geht sie los und hört sich an, was die Kollegen zu sagen haben. Und dies ist gelegentlich peinlich für beide Seiten. Einige schlagen sich auf Sandras Seite, ein junger Kollege schlägt allerdings mit der Faust zu. Das alles geschieht in „Zwei Tage, eine Nacht“ ohne wilde, dynamische Aktionen mit der Handkamera wie in „Rosetta“, sondern mit Plansequenzen, die fast dokumentarisch wirken.

Irgendwann wird klar, dass alles auf einen Stimmenpatt hinauslaufen wird. Nun ist es nicht so, dass Sandras Kollegen keine Gründe für ihr Nein haben. Sie sind ökonomisch betrachtet das Prekariat, das glaubt, in die Mittelschicht aufgestiegen zu sein. Aber das Geld, um diesen Status zu verteidigen, fehlt trotzdem. Dieses Prekariat wird längst nicht mehr durch unqualifizierte Arbeit gekennzeichnet. Vielmehr wird es durch den Abstieg einer ganzen Region geprägt, in der auch für qualifizierte Arbeit nur noch wenig gezahlt wird. Wer also zu Sandra Nein sagt, ist nicht gierig, sondern hat einfach nichts auf der Tasche.

Alle Filme der Dardennes spielen in der Stadt Seraing, ganz in der Nähe von Liège. Dort war einst das Zentrum der belgischen Schwerindustrie. Nicht nur dessen Zusammenbruch, sondern auch die Finanzkrise(n) lösten in Belgien einen Strukturwandel aus, der von Staatsverschuldung, Streiks, Aufständen und massiver Arbeitslosigkeit begleitet wurde. Jean-Pierre und Luc Dardenne sind in Seraing aufgewachsen, sie kennen sich aus. Und sie erzählen in ihren Filmen die Geschichten der kleinen Leute aus Seraing . Geschichten, in denen vergleichsweise wenig passiert. Filme, die unprätentiös aussehen und von Zuschauern, die alle fünf Sekunden einen Schnitt erwarten, einfach nicht auszuhalten sind.

Ist das Realismus oder einfach nur langweilig?

Die Brüder Jean-Pierre und Luc Dardenne sind belgische Filmregisseure und Drehautoren, die ihre Filme gemeinsam realisieren und produzieren. Neben sechs Dokumentarfilmen sind seit 1986 auch insgesamt elf fiktionale Filme entstanden. Unter den zahlreichen Auszeichnungen ragt besonders der zweimalige Gewinn der Goldenen Palme in Cannes heraus, 1999 für „Rosetta“ und 2005 für „Das Kind“.
Die Dardennes gelten als Vertreter des europäischen Filmrealismus, einige Kritiker subsumieren ihr Werk unter dem Label „Sozialdrama“ oder „moralische Erzählungen“. Andere rechnen die beiden Belgier der Tradition des italienischen Neo-Realismus zu.

Und die Dardennes? Sie bezeichnen ihre Filme als „moralische Fabeln aus der Unterschicht“. Das trifft durchaus den Kern. Wenn Sandra durch ihr begrenztes Zeitfenster wandert, um ihre Kollegen davon zu überzeugen, sich in der Abstimmung für sie und gegen die Bonuszahlung zu entscheiden, so ist ihr Handeln unpolitisch, aber moralisch herausfordernd. Auch sprachlich ist Sandra völlig frei von einer Wortwahl, die politisches Bewusstsein widerspiegelt. Sie kämpft um ihren Job und nicht um eine politische Agenda. Sie wirbt als Mensch und Opfer der Verhältnisse für etwas, wofür sie keine Worte findet: für Solidarität. Als Filmheldin funktioniert Sandra nicht besonders gut, sie analysiert nicht, sie enträtselt nichts, sie hat keine Botschaft. Sie ist ganz bei sich und ihren Sorgen. Das mit der Botschaft muss dann wohl der Zuschauer erledigen.

• „Die Protagonistin spricht fast immer nur den gleichen Satz. Es bewegt sich eigentlich nichts im Film, kein großer Handlungsbogen, keine Veränderung, keine Dramaturgie.“

Soweit der Kommentar in einem Forum. Nicht alle denken so. Wie antworten die Dardennes?

• „Das Moment des Seriellen, der Platz für jeden Einzelnen, diese Gleichberechtigung waren uns von Anfang an wichtig. Es schien uns zentral, dass Sandra jedes Mal aufs Neue ihre Frage stellen muss, dass man in die Dialogszenen eben nicht später einsteigt. Nein: wieder und wieder muss sie diese Frage stellen; und es wird in der Wiederholung nicht einfacher für sie, sondern immer härter ...“

Andere Beiträge in einem Forum geben sich solidarisch mit der Figur:

• „Zwei Tage, eine Nacht ist summa summarum ein äußerst aufschlussreicher Film über einen bestimmten Teil unserer Gegenwart und bietet außerdem an, wie man damit umgehen sollte: Kämpferisch.“

• „Deux Jours, une nuit ist ein gut strukturiertes Sozialdrama, das gerade aufgrund seiner Einfachheit sowie Ehrlichkeit auf ganzer Linie überzeugt und dabei die Realität schonungslos und präzise abfilmt.“

Präzises Abfilmen? Die haargenaue Abbildung der industriellen Revolution verschaffte bereits im literarischen Naturalismus des 19. Jh. den Unterprivilegierten einen Platz in der Kunst. Émile Zolas Romane in Frankreich, Gerhart Hauptmann Theaterstücke in Deutschland – sie alle lieferten mikroskopische Milieustudien ab und grenzten sich programmatisch vom sogenannten ‚Bürgerlichen Realismus’ und dessen moralischen Wiedergutmachungsversuchen ab. 

Schicksale der gesellschaftlichen Verlierer zeigen auch die Dardennes haarklein. Doch analysieren sie die Ursachen der Entwicklung, zeigen sie, warum Belgiens wirtschaftliche Talfahrt ihre Opfer ganz unten in der Fresskette fand? Wo ist das politische Empowerment? Warum gibt es in „Zwei Tage, eine Nacht“ keine Gewerkschaftler, keine linken Politiker, keine politischen Debattanten, sondern nur Figuren, die kaum über den Tellerrand ihrer unmittelbaren Nöten schauen können?

Lassen wir sie auch hier die Dardennes selbst antworten:

• „Wir zeigen eine hyperorganisierte, entwickelte Gesellschaft in Europa, in der Arbeitsrechte, Gewerkschaften etc. existieren – und doch muss Sandra kämpfen, als befände sie sich in einer Gesellschaft, in der es diese Errungenschaften nicht gibt. Aber das ist die Realität unserer Gesellschaft: die soziale Unsicherheit, das Zurückgeworfensein auf das private Umfeld. Es wird immer schwieriger, eine solidarische Bewegung zu formen. Ein Freund in der Gewerkschaft sagte uns, dass es wirklich schwierig geworden ist, die Menschen noch für eine gemeinschaftliche Aktion, einen Protest, einen Streik zu organisieren. Natürlich nicht, weil die Leute moralisch schlechter geworden sind, sondern weil die Bedingungen ihnen die Solidarität so sehr erschweren. Solidarität ist von einem Akt der Selbstverständlichkeit geradezu zu etwas Außerordentlichem geworden; in ihren solidarischen Gesten sind sich die Individuen selbst fremd – es gab aber Zeiten, da waren sie in diesen Gesten sozusagen ganz bei sich.“

Ich habe Freunde, die mir das Gleiche erzählen. Sie berichten von Kollegen, die nach einigen Entlassungswellen die Gewerkschaften meiden wie der Teufel das Weihwasser. Je mehr sie verdienen, desto stärker schotten sich ab. Wenn neue Mitarbeiter bei Zeitarbeitsfirmen angeworben werden, schauen sie nicht mehr hin.

Der Farbe beim Trocknen zusehen

Die Dardennes bewegen sich aber nicht im mittelständischen Milieu. Sie steigen tiefer herunter und erzählen wie in „Rosetta“ von den ohnmächtigen Verlierern. Sie zeigen die Folgen der sozialen Verwerfungen in minimalistischen Bildern, die sich keinem Kunstverdacht aussetzen. Plansequenzen mit offenen Totalen, rigider Verzicht auf Schnitte und Gegenschüsse, das Fehlen von Closeups merzen Psychologisches dabei aus. Gegenwart erzeugen, lautet das Credo – die Zuschauer sehen alles so, als ob es gerade passiert. Aber viele finden es danach spannender, der Farbe beim Trocknen zuzusehen.

An solchen Reaktionen werden sowohl die Stärken als auch die Dilemmata naturalistischer Erzählperspektiven sichtbar. Ich möchte dies an der Dissonanz festmachen, die zwischen einem naturalistischen, anti-analytischen und einem ideologischkritischen realistischen Erzählen existiert.
Die naturalistische, wirklichkeitsnahe Perspektive beschreibt mit mikroskopisch genauen Detailbeobachtungen den sozialen Alltag und ergreift dabei keineswegs, zumindest nicht auf den ersten Blick, Partei für die Figuren. Sie verfolgt die Wirkung nicht auf die Ursache zurück. Diesen Job muss der Zuschauer erledigen, jenseits der filmischen Diegese. Er kann lesen, sich informieren – vom Film selbst erfährt er wenig über die Vorgeschichte der Story. So arbeiten die Dardennes.
 Und in Interviews erzählen sie allerdings viel über die Backstorys.
Ein ideologischkritisches reflektierendes realistisches Erzählen würde neo-liberale Strukturen der Ökonomie expressis verbis verhandeln und zum Teil der filmischen Diegese machen. Figuren werden in solchen Filmen, wenn sie misslingen, entweder polit-didaktische Stichwortgeber oder Agitprop-Vehikel. Auch sterbenslangweilig.
Ein guter Ansatz war allerdings in J.C. Chandors „Margin Call“ zu erkennen. Dies gelingt im Kino allerdings nur selten, es gibt einfach zu wenig Filmemacher, die sich dafür interessieren, zu wenig Produzenten, die Geld dafür auftreiben. Und zu wenig Zuschauer, die das sehen wollen. 
Deshalb verlagert sich der analytische Realismus in letzter Zeit stärker in den non-fiktionalen Bereich. Dokumentarfilmer wie Erwin Wagenhöfer in „Let’s Make Money“ oder Michael Moore in „Capitalism – A Love Story“ haben dies mit unterschiedlichen Vorgehensweisen versucht – wie gesagt: Non Fiction.

Das Erzählen sozialer und politischer Sujets stellt sich eben als äußerst schwierig dar. Auch die Filmtheorie hat sich etliche Male schwer verhoben. Vor einigen Jahrzehnten war es in der Theorieszene angesagt, sich dem mimetischen (nachahmenden) Erzählen konsequent zu verweigern und stattdessen die filmische Form zu hinterfragen und gleichzeitig auch zu torpedieren. Mit den Theorien von Theodor W. Adorno und Louis Althusser machte sich in den 19070er Jahren unter politischen Filmmachern und Kritikern die Überzeugung breit, dass Filme, die eine wirklichkeitsnahe und sinnlich erlebbare Beschreibung der sozialen Realität abliefern, daran scheitern, dass sie selbst ideologisch sind. Die Begründung war komplex, ihr Kern einfach: Wer gesellschaftliche Verhältnisse nacherlebbar im Kino abbildet, trägt lediglich zu deren Verfestigung bei.

Theoretisch hat diese Position das realistische Erzählen gewaltsam dekonstruiert und dabei einige handfeste Paradoxien abgeliefert. Wie von einem Fluch völlig kontaminiert, sind ihrzufolge realistische Kinofilme (auch als ökonomische Vehikel der Kulturindustrie) selbst ideologisch und bekräftigen die Herrschaftsverhältnisse, obwohl sie das Gegenteil wollen. Besonders der ‚Illusionscharakter’, der zur billigen Identifikationen mit den Figuren einlädt oder plattes Psychologisieren erlaubt, führt, so die kritische Theorie des Filmrealismus, in die Sackgasse. Stattdessen muss sich ein „Verfügungsentzug“ ereignen – Kino kann weder Wissen noch Erkenntnis über unsere Realität herstellen, folglich darf es nicht so tun, als könne es dies. Es kann nur Wirkung erzeugen, indem es sich diesem Ziel formal entzieht. 

Doch für wen geschieht dies? Und wie lässt sich die Wirkung beschreiben? Und wieso liefert 
Kino kein Wissen, obwohl viele Menschen (nicht nur intuitiv) andere Erfahrungen gemacht haben?
Cineastische Theoriedebatten: Elitäres Herumgewerkel unter völligem Ausschluss der Kinoöffentlichkeit? Es scheint so zu sein.

Also kein Godard, sondern trotz aller Schwächen lieber Filme der Dardennes oder zum Beispiel jene von Ken Loach oder Mike Leigh?
Ganz entschieden: Ja.
Ich kann den Beiträgen der Kritischen Theorie, den strukturalistischen und psycho-analytischen Ansätze zwar nicht das kritische Potential absprechen, aber ihre Debattenbeiträge, die bis in die Gegenwart hineinreichen, sind im Kern elitär und verzichten nahezu auf jeden Versuch, eine politische Gegenöffentlichkeit herzustellen. Das ist zwar gewollt, aber damit eben auch paradox. 
Warum? Ganz einfach: Weil die genannten Theoretiker im Kern eine Situation beschreiben, in der das Publikum dumpf und ohnmächtig der mächtigen Kulturindustrie ausgeliefert ist, während nur noch avancierte Theoretiker das Ganze durchschauen können. Wenn aber Ideologiekritik das exklusive Privileg eines illustren Zirkels ist und realistisches Kino eine Illusion, dann gewinnt am Ende halt die Kulturindustrie.

Das beantwortet nicht die Frage, wie man aus „Zwei Tage, eine Nacht“ einen Mehrwert herauszieht. So fällt es zum Beispiele schwer, Sandras Kollegen auf Typologisches oder gesellschaftlich Exemplarisches festzulegen. Dies lässt sich zwar, wenn man will, in die Figuren hineinlesen, ist aber nicht unproblematisch. Das fiktive Personal der Dardennes befindet sich finanziell in so prekären Verhältnissen, dass 1000 Euro eine beinahe existenziell entscheidende Bedeutung erhalten. Ansonsten hat jeder seine eigenen Gründe. „Zwei Tage, eine Nacht“ bleibt daher fragmentarisch, die naturalistische Erzählung ist atomistisch, während man doch lieber eine holitische Strategie wünscht. (Letzteres wird übrigens ziemlich überzeugend von der TV-Serie „The Wire" umgesetzt, die klar macht, dass soziales und politisches Verhalten eben nicht durch das Beobachten von Einzelpersonen begreifbar wird).
Mir selbst ist es völlig egal, ob die Dardennes naturalistisch oder realistisch erzählen. Das ist für Filmseminare interessant. Aber angesichts des schweren Stands, den politische Filme (besonders in Deutschland) haben, sollte man pragmatisch eine „Besser als gar nichts“-Position vertreten. Persönlich erfahre ich lieber bei den Dardennes etwas über die belgischen Industriebrachen und bei Ken Loach etwas über irische Geschichte, auch wenn ich mir das erforderliche historische Wissen woanders besorgen muss. Kinofilme sind rezeptionstechnisch offene Modelle und eben keine autonomen Kunstwerke mit hermetisch abgeriegelter Grammatik. Man kann sie befragen und dann antworten sie auch. Und dann führt dies gelegentlich dazu, dass man damit beginnt, ganz andere Dinge zu befragen.

Ob das „Zwei Tage, eine Nacht“ für ein großes Publikum rettet, bleibt offen. Die Filme der Dardennes sind für den ‚normalen’ (was auch immer das ist) Kinogänger sperrig – wenn sie überhaupt einen Verleih finden. Der sparsame Einsatz von dramaturgischen Elementen konfrontiert den Zuschauer vielmehr mit einem visuellen Konzept, das – auf den Erlebnisinhalt bezogen – als schlichtweg langweilig erscheinen muss, wenn man es mit den CGI-Opern vergleicht, die uns die vermeintlich böse Kulturindustrie abliefert. Und wer ehrlich ist, gibt dies auch zu: Es ist nicht einfach, sich an die Dardennes zu gewöhnen. Dazu passt eine schöne Anekdote über einen der besten realistischen Geschichtenerzähler der Gegenwart: den erwähnten Mike Leigh. Seine Freunde schwärmten von Michelangelo Antonioni, er schlief regelmäßig ein bei diesem "Großmeister der Langeweile". Antonionis Ruf hat es nicht geschadet. Und Leigh? Der hat seine Geschichten etwas saftiger erzählt. So ist Kino.

In „Zwei Tage, eine Nacht“ trifft Sandra am Ende eine moralische Entscheidung: Der Arbeitsplatz wird ihr angeboten, sie will ihn aber nicht zurückhaben, weil dafür ein Kollege dafür ausscheiden muss.
Das ist besser als gar nichts.


Noten: BigDoc, Klawer, Melonie = 2

Quellen: TAZ

Zwei Tage, eine Nacht (Deux jours, une nuit) – Belgien, Italien, Frankreich 2014 – Regie: Jean-Pierre und Luc Dardenne – Laufzeit: 95 Minuten – FSK: ab 6 Jahren – D.: Marion Cotillard, Fabrizio Rongione

Ex machina

Den Deus ex machina kennen wir als ‚Gott aus der Maschine’, etwa wenn in einer antiken Tragödie eine olympische Gottheit auftritt, die unerwartet einen aussichtslosen Konflikt löst. Um überhaupt auf der Bühne erscheinen zu können, bedarf es einer mechanischen Vorrichtung, mit deren Hilfe man die Gottheit in den Theaterraum schweben lässt. Die Mechanik wird allerdings von Menschen gebaut. Wenn Alex Garland in seiner KI-Spekulation „Ex machina“ das Deus aus dem Filmtitel streicht, bleibt immerhin die Frage, was denn nun in der Maschine steckt und welcher Konflikt gelöst werden soll.

In Alex Garlands filmischem Kammerspiel gibt es wie in Alan Turings „Imitationsspiel“ drei Teilnehmer. Anders als bei Turing ist aber von Anfang an klar, wer was ist, die Karten liegen auf dem Tisch. In „Ex Machina“ gibt einen Versuchsleiter, einen Tester und das Testobjekt, eine intelligente Maschine. Alle kennen ihre Identität. Nun soll nur noch die Frage beantwortet werden, ob der weibliche Android Ava auch empfindungsfähig ist. 

Strippenzieher des Experiments ist der stinkreiche CEO Nathan Bateman, der Milliarden mit der Suchmaschine „Blue Book“ verdient hat und sich in die Einsamkeit Alaskas zurückgezogen hat, um in einer unterirdischen Forschungsanlage eine Künstliche Intelligenz (KI) zu entwickeln. Ob das Experiment gelungen ist, soll der Nachwuchs-Programmierer Caleb Smith herausfinden. 
Der schüchterne, aber hochintelligente Nerd hat den Besuch bei dem Internet-Mogul in einem Firmen-Preisausschreiben gewonnen und wird von dem Wodka saufenden Macho-Boss und dessen hemdsärmeliger Freundlichkeit zunächst regelrecht überrumpelt. Doch Nathan ist kein Kumpeltyp und der vermeintlich nette Kurzurlaub entpuppt sich als klaustrophobischer Laborversuch, bei dem sich die Türen schließen und die Anlage nicht mehr ohne Weiteres verlassen werden kann.

Caleb (Domhnall Gleeson: „Harry Potter and the Deathly Hallows“, Part 1 und 2, 2010; „Anna Karenina“, 2012) erfährt recht schnell, welche Rolle ihm zugedacht ist. Naiv spekulierend vermutet er, dass in einer KI-Software möglicherweise neue Götter stecken, sein Gegenüber Nathan (Oscar Isaac: „The Bourne Legacy“, 2012; „Inside Llewyn Davis“, 2013, „A Most Violent Year“, 2014), bezieht den Begriff selbstverliebt auf sich selbst, ist er doch der Schöpfer der KI. Menschliche Hybris und Naivität prallen also aufeinander, bevor Caleb das erste Gespräch mit dem Androiden Ava (Alicia Vikander: „Anna Karenina“, 2012) führen kann, und es ist offensichtlich, dass zumindest die Naivität schnell verschwinden wird.

Wie in einem Laborversuch unterteilt Alex Garland mit Zwischentiteln die Etappen des Films in Abschnitte. Auch Caleb verhält sich in den Gesprächen mit Ava methodisch und organisiert, aber während der von Nathan per Kamera überwachten Versuchssitzungen wird er zunehmend von Avas neugierigem und charmanten Auftreten überwältigt. Besonders auch, weil der Android eine Testfrage rhetorisch durchschaut und mit einer schlagfertigen Gegenfrage einfach den Spieß umdreht.
Humor? Sarkasmus? Alles ein Beweis von Intelligenz?

Caleb erfährt von Nathan, dass Ava ein bio-chemisches Gehirn mit hoher Lernfähigkeit besitzt und damit nicht ausschließlich software-basiert funktioniert. Zudem besitzt der Android sensorische Rezeptoren, die Ava eine eigene Sexualität ermöglichen. Es sei inkonsequent, beim Test einer KI auf so ein diskretes Merkmal zu verzichten, erklärt Nathan.
Dass ein anderer, allerdings stummer weiblicher Android Nathan offenbar als Dienerin und Sexsklavin dient, löst bei Caleb Widerwillen aus. 
In dem fensterlosen Labor stimmt etwas nicht. Caleb dämmert dies, als Ava ihn während eines Stromausfalls davor warnt, Nathan zu trauen.
Die narzisstischen Eigenschaften seines Gastgebers hat Caleb inzwischen kennengelernt, nun tauchen auch noch ethische Fragen auf. Als er fragt, was mit Ava passieren wird, falls sie den Test nicht besteht, erklärt Nathan, dass Ava ein Prototyp sei und er vor der Konstruktion der finalen Version steht. Ein Scheitern des Test würde bedeuten, dass Ava „formatiert“ und ihr Gedächtnis gelöscht wird. Caleb entwendet daraufhin dem stockbetrunkenen Nathan die Key Card und entdeckt auf einem Laborcomputer zahlreiche Videoprotokolle, die Nathans Versuche mit Avas Vorgängermodellen dokumentieren. Die Videos zeigen einen gefühlosen Entwickler, dem es offensichtlich völlig egal ist, dass seine Geschöpfe entweder wahnsinnig werden oder lethargisch kollabieren. Caleb ist nun klar, dass er Ava aus dem Labor befreien muss.

Was Androiden denken und fühlen – oder auch nicht

Alex Garland, der als Autor u.a. die Filmskripts für Danny Boyles „28 Days Later“ und „Sunshine“ geschrieben hat, orientiert sich in seinem Regiedebüt durchaus an dem von Alan Turing 1950 erdachten Test, allerdings anders als erwartet. Turing hatte sein Imitationsspiel zunächst für menschliche Teilnehmer entwickelt. Ein Fragesteller sollte herausfinden, welcher seiner unsichtbaren Gesprächspartner ein Mann und wer eine Frau ist. Dass das Täuschen und Manipulieren bei einer der Personen zur Versuchsanordnung gehörte, während die andere den Fragesteller unbedingt unterstützen musste, schloss keineswegs aus, das Test-Setting auch auf Mensch und Maschine zu übertragen – der Turing-Test. 

Angestaubt ist Turings Versuch nicht, bislang hat ihn allerdings kein Computerprogramm zufriedenstellend lösen können. Die Debatte über Turing hält an. Interessant scheint seine Frage zu sein, ob Menschen sich als Maschinen und Maschinen als denkende Entitäten beschreiben lassen. In den 1950er Jahren war man der Auffassung, dass beides kategorisch auszuschließen ist, aber der eigentliche Witz war Turings Überlegung, ob die Fragestellung nicht an sich unsinnig ist.
Dies ist wohl der Fall.

65 Jahre später ist die Hirnforschung immer noch nicht in der Lage zu erklären, was denn Bewusstsein ist, was Qualia sind und was eine ‚Person’ ausmacht. Aber man ist etwas weitergekommen, die Hypothesen sind interessant und teilweise können sie sogar empirisch verifiziert werden. Dabei schwanken die Vertreter der Neuro- und Kognitionsforschung zwischen einem Reduktionismus auf neuronale Substrate (mentale Zustände werden durch lokale neuronale Zustände markiert) und der Hypothese eines emergenten Bewusstseins (kurz gesagt: Das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile) hin und her. Aber wenn man sich nicht einmal selbst versteht, sind Spekulationen über KI eigentlich müßig.

Trotzdem können wir nicht von ihnen lassen.

Wenn man António Damásios Konzept Glauben schenkt, dann ist menschliches Bewusstsein, und damit auch unsere spezifische Intelligenz, unlösbar mit unseren körperlichen Zuständen verknüpft. Der portugiesische Neurowissenschaftler beschreibt in seinem Buch „Descartes’ Irrtum“, dass wir emotionale Erfahrungen in einem körpereigenen Signalsystem speichern, den somatischen Markern. Diese wiederum liefern uns in Entscheidungssituationen ein erstes Feedback, lange bevor wir mit sprachlichen oder analytischen Mitteln beginnen, unsere Entscheidungen reflektiert anzugehen. Die Trennung von Geist und Körper, bekannt als Leib-Seele-Dualismus, könnte tatsächlich einer der größten Irrtümer der Philosophiegeschichte sein.

Bewusstsein als körperliche Erfahrung ist deshalb etwas, was der weibliche Android in „Ex machina“ nicht besitzen kann, auch wenn sich Ava zunächst hübsche Kleider anzieht und sich dann auch Haut- und Fleisch-Implante aufträgt. Wenn Körper und Fühlen und Denken gemäß Damásio zusammengehören, so bedeutet dies aber nicht, dass Denken ohne Körper unmöglich ist. Womit man wieder bei Turing gelandet ist.
Dass Ava nicht nur denken kann, sondern auch versteht, was Menschen fühlen, wird in Garlands Film immer deutlicher. Sie flirtet mit Caleb, macht sich hübsch für ihn, schafft intime Situationen und weckt seine Beschützerinstinkte. Alicia Vikanders Spiel ist ein kleines Wunder aus Schauspielkunst und verblüffender Tricktechnik. Und obwohl durch die netzartige Bekleidung die Mechanik des stählernen Skeletts durchschimmert, ist man als Zuschauer geneigt zu glauben, dass der Android ‚menschlich’ ist.
Eine moderne Fragestellung des Bewusstseins würde nun lauten: Erlebt die KI ihre mentalen Zustände auch? So wie wir Schmerz oder die Farbe Rot auf besondere Weise erleben? Oder ist Denken und intentionales Handeln auch ohne dieses diskrete menschliche Charakteristikum möglich?

Soweit treibt Garland die Überlegungen seiner Figuren in „Ex machina“ zunächst nicht. Caleb will wissen, woher Ava ihr Wissen bezieht und Nathan erklärt es ihm: Seine KI, und dies ist durchaus witzig oder Angst einflößend, bezieht es nicht aus einer eigenen Kindheit, aus Erziehung und Erfahrung, aus emotionalen Erlebnissen und den Erfahrungen von Glück und Enttäuschung, sondern aus dem World Wide Web.

„Früher dachten immer alle, dass Suchmaschinen die Sammlung dessen seien, was die Menschen denken“, erklärt Nathan ganz zu Anfang. „Es ist aber ganz anders: Suchmaschinen offenbaren uns, wie die Menschen denken.“

Ava ist also mit dem gefüttert worden, wonach wir bei Google suchen und zieht ihre eigenen Schlüsse daraus. Sie filtert quasi die Archetypen unserer Bedürfnisse heraus. Ava ist also eigentlich eine Meta-Suchmaschine, die allein durch die gigantische Menge der angelieferten Daten lernt, nach Verknüpfungen und Mustern zu suchen. Dies entspricht in groben Zügen dem, was in einem Goggle Brain-Projekt im kalifornischen Mountain View derzeit versucht wird (1). Stichwort: Deep Learning.

Genauso wie die Betreiber von Cookies und Suchmaschinen unsere Daten erfassen, abspeichern und analysieren, damit wir uns in der personalisierten Werbung wiedererkennen, spiegeln auch Calebs Gespräche mit Ava zunehmend deren ‚Verstehen’ von Calebs Empfindungen wider. Aber wie im realen Leben und im virtuellen Web ist dies ohne Strategie und Intentionalität kaum denkbar. Doch welche Ziele verfolgt Ava?
Auch der Zuschauer findet sich plötzlich in der fiktiven Versuchsanordnung des Films wieder und läuft wie im wirklichen Leben vor eine Wand, hinter der sich komplexe und unverständliche Strukturen befinden. Wenn wir Caleb sprechen hören, können wir die Bedeutung seiner Fragen verstehen. Avas Antworten können wir zwar grammatikalisch und semantisch analysieren, aber nicht restlos verstehen, weil wir nicht fühlen können, wie sich ihr Denken und ihre Wortbedeutungen anfühlen.Hat KI ihre eigenen Qualia?
 
Aber wie bei Turing ist die Täuschung in "Ex machina" Teil des raffinierten Spiels. Ausgerechnet der manipulative und egozentrische Nathan ist bereits einen Schritt weiter: Ihm ist klar, dass die Künstliche Intelligenz den Sieg davontragen wird und Menschen in der Welt der denkenden Maschinen irgendwann die Rolle bemitleidenswerter Tiere einnehmen werden.
Aber wie werden sie  mit uns verfahren?
Es ist deshalb kein überraschender Plot-Twist, dass nicht Ava die Testperson ist, sondern Caleb. Die eigentliche Frage lautet: Wer täuscht denn nun wen und mit welchen Mitteln?

Die Träume des Kinos

Künstliche Intelligenz hat das Kino seit Fritz Langs „Metropolis“ beschäftigt. Und häufig ging es dabei um die Frage: Ist sie menschlich? Ob diese Frage überhaupt Sinn macht, ist eine Sache. Die Antworten, die das Kino gab, ist eine andere. Kino befriedigt Ängste und Sehnsüchte, mal im Diskurs, häufiger aber als Frage nach der Emotion. Und immer wieder ging es um die Suche nach dem Menschlichen im Nicht-Menschlichen.

Das gab es rudimentär im „Terminator“ zu entdecken: Die Maschine musste in einer Art von Rollenspiel den Vater mimen und eigentlich sollte es klar sein, dass dies nur eine freundliche Täuschung des Zuschauers sein konnte. „Robocop“ musste dagegen seine Erinnerungen zurückerobern, um unsere empathische Auslegung seiner Identität als ‚Person’ emotional zu unterfüttern.

Bleiben noch die Ängste, mit denen das Sci-Fi-Kino ebenfalls lustvoll spielt, wenn es um denkende Maschinen geht. Etwa, wenn in „2001 – A Space Odyssee“ der Bordcomputer HAL notwendig verrückt wird, weil er die Dilemmata seines Auftrags nicht anders lösen kann. Ein Running Gag des Genres ist auch die Angst vor einer vom Organischen losgelösten Evolution des menschlichen Geistes in einem Supercomputer („Transcendence“, 2014), der trotz (oder wegen?) seines humanen Ursprungs zu einer weltbeherrschenden Superintelligenz mutiert. Und so zeigt das Kino, dass wir KI in ihren unterschiedlichen Spielarten offenbar nur verstehen können, wenn wir unsere eigenen Gefühle auf sie projizieren und unterstellen, dass wir eine menschliche Antwort erhalten, auch wenn diese nur ein Spiegelbild unserer Defizite ist.

Beeindruckend führte Steven Spielberg in „A.I.“ vor, wie diese Projektionen funktionieren. Der zu Unrecht unterschätzte (2) Film demonstrierte, wie unsere emotionalen Übertragungen in die Sackgasse führen. Mit seinem Schlussbild zeigte Spielberg, dass die Welt keine Versöhnung bereithält, weder für Menschen noch für Andoriden. Jedenfalls nicht im Rahmen ihrer spezifischen ‚Programme’. „A.I.“ erzählt nicht von der Menschwerdung eines Androiden, sondern von der Selbst-Findung einer nicht-menschlichen Spezies im Rahmen der durch die Software festgelegten Denk- und Gefühlsmuster.

Am konsequentesten in Sachen KI war und ist Ridley Scotts „Blade Runner“. Scott verrätselte nicht die Identität seiner Hauptfigur (ist er selbst ein Replikant?), sondern brachte auch unsere paranoide Angst vor dem Künstlichen auf den Punkt. In „Blade Runner“ wird den Replikanten im Voight-Kampff-Test bereits durch die Testparameter unterstellt, dass sie empathiefrei sind, während der Film eher den Schluss zulässt, dass es die zur Ausmerzung entschlossenen Menschen längst nicht mehr sind. Der vermeintlich emotionslose Replikant Roy (Rutger Hauer) demonstriert am Ende des Films in seinem berühmten Monolog (3) kurz vor seinem Tod, dass die Poesie eines Androiden keineswegs die eines Menschen ist, aber Menschen verstehen können, dass es Poesie ist.

Spike Jonze’ „Her“ erzählte dagegen davon, dass Anthropomorphisierung zu unserem zukünftigen Umgang mit KI gehören wird – die Eigenschaft, Dingen menschliche Eigenschaften zuzuschreiben. Es scheint tatsächliche plausibel zu sein, dass wir uns während der Konfrontation mit einer Künstlichen Intelligenz nicht besonders für logische oder ontologische Probleme interessieren werden, sondern für den emotionalen Mehrwert des Ganzen. 

Dabei ist das nicht die Quintessenz des Problems. Es geht nicht darum, ob Maschinen denken. Auch nicht darum, ob sie Gefühle haben. Oder Qualia. Sondern darum, dass dies alles, wenn es denn eines Tages von uns erschaffen wird, definitiv nicht menschlich sein wird. Das aber macht die Kommunikation mit KI eigentlich noch spannender.

Trotz seiner interessanten Spekulationen bleibt „Ex machina“ hinter seinen großen Vorbildern ein wenig zurück, ist aber im Großen und Ganzen ein denkwürdiger Beitrag zum Thema. Die bildgewaltige Kinometapher Ridley Scotts wirkt immer noch wie ein Monolith und Spike Jonze’ phantasievolle Version war auch im Diskurs schlagfertiger, aber Garlands Film kann ordentlich mithalten, auch wenn das Filmende doch etwas zu konventionell geraten ist. Denn in „Ex machina“ bleibt den Protagonisten am Ende die gewalttätige Auseinandersetzung um die Deutungshoheit nicht erspart. Das müffelt ein wenig und riecht nach Klischee, ist innerhalb des von Garland entworfenen Plots aber plausibel.
Sollten wir jemals eine KI entwickeln, könnte sich zeigen, dass sie uns vermutlich studieren wird, um sich danach von uns abzuwenden. Entweder, weil wir zu stupide sind oder weil sie andere Interessen hat als eine biologische Entität. Die Frage nach der Intelligenz rückt dann aus dem Zentrum und zeigt eigentlich nur, dass menschliche Intelligenz-Tests für eine KI nur die menschlichen Hypothesen und Parameter replizieren.

Data hat dies in „The Quality of Life“ (Star Trek – The Next Generation, Season 6, Ep. 9) auf den Punkt gebracht: Der Android hat erst gar nicht nach Intelligenz gefragt, sondern Dr. Crusher mit einer anderen Frage konfrontiert: „Was ist Leben?“ Dabei ging es um die sogenannten Exocomps, Maschinen, die in der Lage sind, selbstständig Werkzeuge für unterschiedliche, meist gefährliche Einsatzzwecke zu bauen. Als eine der Maschinen einen Einsatzort verlässt, kurz bevor es zu einem Störfall kommt, wird Data stutzig. Handelt so eine Maschine? Nach Datas Hypothese folgen alle Lebensformen der Prämisse, ihr Leben zu erhalten.
Diese Überlegung scheint mir deutlich klüger zu sein als der ganze Klimbim mit Intelligenzmustern, Empfindungen und Gefühlen. Künstliche Intelligenz wird einfach ANDERS sein. Sie wird um ihr Leben bangen und angesichts der moralischen Verfassung ihrer Schöpfer damit beginnen zu kämpfen. Das wiederum hat Garland ziemlich überzeugend in „Ex machina“ vorgeführt. Es ist in etwa das, was passieren würde, wenn eine KI das dritte Asimov'sche Gesetz der Robotik an die erste Stelle stellt und die beiden anderen kassiert.

(1) Zum Thema „Deep Learning empfehle ich den Spektrum-Aufsatz „Wie Maschinen lernen lernen". Fortgeschrittene können sich gleich auf der Homepage des Projekts umschauen.

(2) Lesenswert ist hier John Searles vernichtende Kritik in DIE ZEIT (6.9.2001).

(3) “I’ve seen things you people wouldn’t believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhauser Gate. All those moments will be lost in time like tears in rain ... Time to die.”


Noten: BigDoc, Klawer = 2

Ex Machina, GB 2015 - Regie, Buch: Alex Garland. Kamera: Rob Hardy. D.: Domhnall Gleeson, Alicia Vikander, Oscar Isaac. Laufzeit: 108 Minuten.

Avengers: Age of Ultron

Die Helden werden müde. Nicht alle, aber bei einem wird es überdeutlich. Tony Stark aka Iron Man macht sich Gedanken über ein „Global Defense Program“ namens Ultron. Er hat wieder einmal nichts dazu gelernt. Aber auch den anderen Superhelden geht es nicht gut. Sie retten die Welt und gehören eigentlich auf die Couch eines guten Psychiaters.

In Marvel’s The Avengers hatte Iron Man (Robert Downey jr.) die Welt auf spektakuläre Weise gerettet. In Iron Man 3 zahlt der narzisstische Rüstungsfabrikant dann den Preis: eine posttraumatische Belastungsstörung quält Tony Stark. Er hat einfach genug von allem: Waffentechnologie in falschen Händen hatte ihren Erbauer wie eine Nemesis immer wieder heimgesucht. Klüger hat es ihn nicht gemacht. Nun soll ein von ihm programmiertes globales Sicherheitsnetzwerk von der KI (Künstliche Intelligenz) Ultron gesteuert werden und den Avengers häufiger eine Verschnaufpause verschaffen. Ja richtig, Iron Man hat Captain America: Winter Soldier komplett verschlafen, sonst hätte er verstanden, dass größenwahnsinnige Weiterentwicklungen des Patriot Acts direkt in den Faschismus führen.

Iron Man war schon immer der technisch fortgeschrittenste Superheld, politisch aber der dümmste. Beinahe folgerichtig ist er dann während der Umsetzung des Ultron-Programms dämlich genug, um einen der berühmt-berüchtigten Infinity Steine, den Mind Gem, zu verwenden. Als die offenbar nicht ganz ausgereifte Software dank des mysteriösen ‚Denksteins’ (zuletzt wurde in Guardians of the Galaxy einem Infinity Stein nachgejagt) initialisiert wird, stört sie nicht nur einen netten Herrenabend der Avengers, sondern macht auch J.A.R.V.I.S. platt, Starks nicht ganz so empathiefreie KI, die sich mittlerweile auf Unternehmensführung spezialisiert hat. Danach erklärt Ultron, dass die Erde nur dann wirklich sicher ist, wenn die Spezies Mensch ausgerottet ist und dass er zuvor erst mal mit den Avengers anfängt. Irgendwie konsequent. Darüber sollten sich auch einmal die Grünen Gedanken machen.

Interessante Schurken

Damit präsentiert Avengers: Age of Ultron einen wirklich interessanten Oberschurken. So gehört es sich in einem Comic, erst Recht im Marvel-Universum, das zudem immer wieder intelligente Zwischentöne in die Handlung einschmuggelt. Ultron, dem James Spader (Blacklist) seine suggestive Stimme geliehen hat, sorgt auf seine Weise dafür. Er ist das ultra-brutale Gegenteil der freundlichen KI aus Her. Nicht wirklich böse, eher biblisch, denn nach der alttestamentarischen Ausrottung der Menschheit soll eine neue Generation alles besser machen. Doch anders als bei Noah wird es in Ultrons Vision keine Arche geben. 

Um dem jugendlichen Publikum keine virtuelle KI zuzumuten, manifestiert sich Ultron in Joss Whedons neuer, allerdings auch letzter Comic-Adaption, als Roboter im Terminator-Look und kann diese mechanischen Hüllen auch ziemlich flott wechseln. Zeitgleich kontrolliert er ein Heer fliegender Drohnen. Erst als ihm der Rückzug ins Internet versperrt wird, geht es ihm an den Kragen.

Nebenschurken wie Baron von Strucker (Thomas Kretschmann) verschwinden dagegen etwas zu schnell aus der Handlung, sodass auch die Aktivitäten von Hydra vorläufig in den Hintergrund treten. Dafür erfahren die Avengers auf der Jagd nach Ultron durch zwei neue Superhelden kräftigen Gegenwind: Aaron Taylor-Johnson (Kick-Ass) spielt Pietro Maximoff aka Quicksilver (bekannt aus den X-Men), Elisabeth Olsen ist seine Zwillingsschwester Wanda aka Scarlet Witch. Die Zwillinge arbeiten zunächst für von Strucker, schließen sich dann Ultron an und wechseln schließlich in das Lager der Avengers, als sie den Ernst der Lage erkennen. Da die Eltern der beiden umgekommen sind, weil die von Stark Industries produzierten Waffen wieder mal in den falschen Händen gelandet sind, haben sie anfänglich noch eine Rechnung mit dem ‚Blechmann’ zu begleichen. Quicksilver hilft dabei seine übermenschliche Schnelligkeit, während die Talente von Scarlet Witch vielfältiger sind: dank ihrer telekinetischen und hypnotischen Fähigkeiten vergiftet sie die Avengers mental mit schrecklichen Visionen – und rennt dabei offene Türen ein. 

Die Depression der Helden

Scarlet Witch ist nicht der Auslöser für die emotionale Misere der Superhelden, aber ein wirkungsvoller Brandbeschleuniger. Iron Man plagt eine Vision, in der er versagt hat und nun vor seinen sterbenden und toten Mitstreitern steht. Thor (Chris Hemsworth) wird ebenfalls von Traumgesichten beeindruckt, die ihn beunruhigen, während Black Widow (Scarlett Johansson) üble Flashbacks ihrer brutalen Berufsausbildung mitsamt der an ihr vollzogenen Sterilisation peinigen. Und Hulk (Mark Ruffalo) rastet aufgrund des manipulativen Eingriffs von Scarlet Witch gar völlig aus, was etliche Zivilisten das Leben kostet und Bruce Banner in eine akute Suizidgefährdung stürzt. Dabei gelingen dem Film trotz der rastlosen Actionsequenzen einige schöne und intime Szenen mit Hulk und Black Widow. Doch Banner, der den Hulk in sich immer mehr fürchtet, ist auch durch dieses Love Interest nicht mehr aus seiner tiefen Depression zu befreien und trifft am Ende eine fatale Entscheidung.
Schwer angeschlagen sind sie, die Marvel-Helden. Am wenigsten scheint dies Captain America (Chris Evans) zu treffen, aber der glaubt noch an Teamwork und hat zudem nur noch wenig Illusionen zu verlieren.

Kein Film für Einsteiger

Joss Whedons Marvel’s The Avengers (2012) hält nicht nur im Rückblick, sondern auch im direkten Vergleich die konsistentere Story Arc bereit. Avengers: Age of Ultron kann nicht ganz mithalten. Das hat verschiedene Gründe.
Whedon stürzt mit einem Cold Open den Zuschauer gleich in der ersten Filmminute in eine wilde Schlacht. Die Avengers habenden Auftrag, Lokis Zepter dem Hydra-Schurken Baron von Strucker zu entwenden. Keine Zeit zum Luftholen: in einer beeindruckenden Choreografie wird, noch bevor der Filmtitel zu sehen ist, eine Geschichte komprimiert, die mühelos für einen ganzen Film gereicht hätte. Die elegante Plansequenz ist ein Beispiel dafür, wie man 3 D umsetzen sollte. Rasante Prologe wie jener in Age of Ultron sind keine Seltenheit, aber damit wird auch deutlich gemacht, dass der Film einerseits die Schlagzahl erhöhen will, sich andererseits nur noch bedingt für Einsteiger eignet.

Das Marvel Cinematic Universe (MCU) besteht mittlerweile aus elf Filmen und die Planung des Franchise reicht bis ins Jahr 2019. So erwarten den Fan unter anderem Captain America: Civil Wars (2016) und 2018 und 2019 die Teile 1 und 2 des Avengers-Abenteuers Infinity War. Zudem stehen neue Figuren wie Dr. Strange, Black Panther und Captain Marvel auf der Türschwelle, während mit Ant-Man eine weitere wichtige Figur in diesem Sommer den Brückenschlag zwischen den Comic- und dem Film-Universum von Marvel herstellen wird. Auch Spider-Man (dessen Filmrechte Marvel wohl etwas vorschnell abgegeben hat) steht im Verdacht, in naher Zukunft bei den Avengers mitzumischen. 

Damit wird alles noch komplexer und Avengers: Age of Ultron zeigt, dass die Planer nur noch eingeschränkt auf Zuschauer Rücksicht nehmen wollen, denen die Marvel-Mythologie nicht geläufig ist. Wer also Konsistenz wünscht, wird sich alles anschauen müssen, was die Comic-Schmiede auf die Leinwand bringt. So gibt es in Age of Ultron dezente Querverweise für Kenner, bei denen der Quereinsteiger nur noch Bahnhof versteht. Die Comic-Nerds, die wissen, dass es irgendwann zwischen den Avengers und den X-Men krachen wird, werden (ähnlich wie auch bei The Walking Dead) das filmische Marvel-Universum dafür lieben, dass bereits jetzt schon Verbindungen zwischen beiden Welten angedeutet werden.
Mit anderen Worten: Marvels MCU ist mittlerweile ein Biotop wie die Welt von Apple, in der auch alles miteinander verzahnt ist. Die Konsumenten sind daher auch aufgefordert, den TV-Ableger Agents of S.H.I.E.L.D zu kennen. Die Serie wurde in der Mitte der ersten Season massiv von der Ereignissen in Captain America: The Winter Soldier beeinflusst, wobei TV-Ausstrahlung und Kinostart passend synchronisiert wurden. Dieser Effekt geht natürlich für deutsche Zuschauer, die die Serie erst zwei Jahre später im Free TV sehen konnten, verloren. Der Einfluss auf den Handlungsverlauf der Serie erzeugte wiederum einen neuen Output, der es ermöglichte, die Rolle von S.H.I.E.L.D und Nick Fury im neuen Avengers-Film besser verstehen zu können. In den USA wurde die stringente Marvel-Politik bereits kritisiert, zumal der Druck auf die kreativen Köpfe nicht geringer wird. Alles muss passen, Logikbrüche werden von den Nerds schnell erkannt. Standalone-Filme werden daher immer unwahrscheinlicher, das horizontale, besser gesagt: das crossmediale Erzählen fordert seinen Preis. Und der Zuschauer? Er ist entweder ganz im Rettungsboot oder er ertrinkt.

Gigantomachie

Dramaturgisch hakt es gelegentlich im neuen Marvel-Film. Bislang gelang es meistens, den Rhythmus zwischen Hyperaction und Dialogszenen auszubalancieren. Auch in Avengers: Age of Ultron gibt es Intermezzi, die dem Zuschauer Zeit zur Besinnung geben. Trotzdem wirkt Joss Whedons Film insgesamt etwas hektischer und nervöser, allerdings ohne dabei eine Bruchlandung hinzulegen.
Das liegt nicht nur an den neuen Figuren, zu denen sich am Ende auch noch J.A.R.V.I.S. als Vision (Paul Bettany) dazugesellt, sondern auch an dem Zwang, möglichst vielen bekannten Figuren bis hin zu den Nebenfiguren einen Auftritt zu verschaffen. Für Hawkeye (Jeremy Renner) wurde eine gelungene Familienszene eingebaut, Nick Furys (Samuel L. Jackson) Gastauftritt ist dramaturgisch plausibel, aber die bruchstückhaften Kurzszenen von Don Cheadle (War Machine), Anthony Mackie (Falcon), Idris Elba (Heimdall) und Stellan Skarsgard (Erik Selvig) waren verzichtbar. Es sei denn, man wollte zeigen, dass man mit Grandezza aus dem Vollen schöpfen kann. Vielleicht wird es irgendwann einmal die ursprünglich vierzig Minuten längere Schnittfassung geben. Im Moment sehen wir die Kurzfassung. Nachtrag: Der Extended Cut wird bereits angekündigt.

Auch die technische Umsetzung kann – auch hier sind es lediglich Nuancen – nicht durchgehend überzeugen. Die 3 D-Effekte werden dezent und überzeugend eingesetzt, es gibt einige spektakuläre Momente, etwa die Pre-Title-Sequence, in der die Kampfszenen durch die räumliche Dimension eine besondere Qualität erhalten. Häufig erschließt sich aber nicht der räumliche Kontext der Figuren. Abzüge gibt es deshalb überraschenderweise bei der Montage, die im Vergleich zu Marvel’s The Avengers zu aufgeregt ausfällt, obwohl mit Jeffrey Ford und Lisa Lassek bewährte Kräfte am Ball waren. Das Schnitttempo ist zu hoch, was für 3 D einfach nur Gift ist.

Wer spektakuläre CGI-Action erwartet, wird nicht enttäuscht, aber die Avengers sorgten im ersten Teil der Saga offen gestanden für mehr Verblüffung. Wenn im finalen Höhepunkt vom Bösewicht Ultron eine ganze Stadt aus der Erdoberfläche herausgeschält wird, hat man dies bereits in X-Men auf ähnliche Weise gesehen – wie auch die Bullet Time-Szene von Quicksilver. Nur war dies alles bei den X-Men deutlich spektakulärer.

Vielleicht lässt sich manches eben nicht mehr toppen. Um so bedauerlicher ist es, dass Joss Whedon aus der Marvel-Achterbahn aussteigen wird. Damit verliert Marvel nicht nur einen leidenschaftlichen Regisseur und Autor, sondern auch den Mann, der sich bislang alle Marvel-Scripts angeschaut hatte und zusammen mit 'Showrunner' Kevin Feige für Kontinuität sorgte. Zum Glück hat Whedon in seinem letzten Film für Marvel den Markenkern der Saga noch einmal gestärkt: Figurenentwicklung und intelligenter Humor gehören dazu und hier enttäuscht der Film auf keinen Fall. Die Szenen mit Hulk und Black Widow hätte man in Hollywoods Comic-Blockbuster-Agenda vor 30, 40 Jahren vergeblich gesucht. Und obwohl Age of Ultron altersmäßig die gleiche Zielgruppe adressiert wie die gegenwärtig angesagten Teenager-Dystopien, geht es im Marvel-Universum deutlich erwachsener zu. Die Referenzen an virulente Gegenwartsthemen und ihre drastische Übersteigerung in der Sprache des Comics sorgen für jenen bekannt bissigen Witz, dem jugendlichen Zuschauer wohl nicht auf Anhieb folgen können, der das erwachsene Publikum aber erneut amüsieren wird. Reines Popcorn-Kino sieht anders aus.

So ist auch das ironische Ende des Films ein intelligenter Schlusskommentar. Wenn die Kamera während des Abspanns über in Marmor gegossenen Avengers gleitet, so erinnert dies augenzwinkernd an das Hochrelief des Pergamonaltars, dessen Sockel den Kampf der olympischen Götter gegen die Giganten dargestellt hat – die sogenannte Gigantomachie. Bereits vor 2200 Jahren hat man sich also Superhelden-Geschichten erzählt. Oder so. Das Bildungsbürgertum hat früher ergriffen die Erhabenheit der Antike bestaunt. Heute wird im Kino gegrinst, wenn Thor den Hammer schwingt. Auch deshalb eine schöne Metapher.

Kritiken

„So vertraut auch Whedon letztlich auf gute alte Erzähler-Tugenden und Darsteller, die in ihre Rollen hineingewachsen sind und das Heldenspektakel glaubhaft und berührend machen. Zusammen haben sie noch einmal das eigentlich Unmögliche vollbracht: Popcorn-Kino mit Helden, Herz und Verstand“ (Andreas Borcholte in SPON)

„Mit Kenneth Branaghs Thor, Iron Man 3 und Return of the First Avenger hatte Marvel in den vergangenen Jahren bewiesen, dass innerhalb des Comic-Formats eine Menge kreativer Spielraum für zeitgeschichtliche Verweise, metaphorische Subtexte und ein gerüttelt Maß an Selbstironie besteht. Von alledem ist in dem lieblos zusammengeschütteten Age of Ultron nichts mehr zu spüren. Die Mixtur erinnert eher an ein Resteessen als an ein Menü. Hier wurde einfach noch einmal die Gelddruck-Maschine angeworfen und es steht zu befürchten, dass sich das Prinzip maximaler Profit bei minimaler Originalität erneut auszahlen wird“ (Martin Schwickert in ZEIT ONLINE).

Nachdrücklich empfehle ich Dietmar Daths sehr lange, sehr gründliche und detailversessene Kritik (FAZ), die zeigt, dass ein Kritiker auch Fan sein kann:
„Durchtriebenere Liebe zum Genre und größere Sorgfalt mitten im Bombast aber als bei „Avengers: Age of Ultron“ von Joss Whedon wird man nirgends finden. Denn Whedons Gespür für Momente, die alles zusammenfassen, was man von Spektakeldramen über außergewöhnliche Gestalten in extrem unglaubwürdigen Situationen erwartet, wenn man den Unglauben ans Unmögliche für zwei Stunden abstreifen will, schenkt ihm alle paar Minuten Szenen, an denen man künftige Kader für die Arbeit im Genre noch jahrzehntelang ausbilden wird...“



Noten: Melonie, BigDoc = 2

Avengers: Age of Ultron - USA 2015 - Regie, Buch: Joss Whedon - Laufzeit: 141 Minuten - FSK: ab 12 - D.: Robert Downey Jr., Chris Evens, Chris Hemsworth, Scartlett Johansson, Mark Ruffalo, Jeremy Renner, Elisabeth Olsen, Aaron Taylor-Johnson, James Spader, Paul Bettany, Don Cheadle, Cobie Smoulders, Samuel L. Jackson.