Das Massaker von Katyn

Polen 2007 - Originaltitel: Katyn - Regie: Andrzej Wajda - Darsteller: Maja Ostaszewska, Artur Zmijewski, Andrzej Chyra, Jan Englert, Danuta Stenka, Pawel Malaszynski, Magdalena Cielecka, Joachim Paul Assböck - FSK: ab 16 - Länge: 121 min.
Eine seltsame Begegnung mit einer Film-Ikone: fast dreißig Jahre, nachdem ich Andrzej Wajdas „Der Mann aus Marmor“ (1977) und „Der Mann aus Eisen“ (1981) für ein süd-deutsches Medien-Magazin besprach, sehe ich endlich wieder einen Film des großen polnischen Regisseurs, der nunmehr 84 Jahre alt ist. Schon damals, Anfang der 1980er Jahre, hatte Wajda sein Hauptwerk vorgelegt. In den Jahrzehnten danach folgten (nur) noch 12 Filme, „Das Massaker von Katyn“ ist der vorletzte Film eines Mannes, der es einfach nicht sein lässt.
Und meine persönliche Rezeptionsgeschichte? Nichts, Null. Allerdings nicht aus Desinteresse, sondern weil man Wajda nicht zu fassen bekommt – er ist aus der europäischen Filmdistribution verschwunden. Von gelegentlichen TV-Ausstrahlungen abgesehen, ist es fast unmöglich, Wajda-Filme zu sehen oder zu bekommen. Wer bei AMAZON nach den Filmen eines der bedeutendsten Autorenfilmer Europas sucht, findet als deutschsprachige Ausgaben natürlich den „Katayn“-Film (der jetzt endlich auf DVD und Blu-ray erschienen ist) und auch „Die Dämonen“ und „Korczak“, muss sich aber damit abfinden, dass er Wajdas Hauptwerk bestenfalls als Importware aus England oder Polen erhält.

Zerrieben zwischen den Fronten
Mit seinem Historienepos „Das Massaker von Katyn“, das 2008 als Bester Fremdsprachiger Film für den OSCAR nominiert wurde, setzt sich Wajda mit einer schmerzhaften biografischen Erfahrung auseinander: sein Vater gehörte zu den –zigtausenden Offizieren, die 1940 vom sowjetischen NKWD liquidiert wurden. Zwar nicht in Katyn, aber der Name des Wäldchens nahe dem russischen Koselsk wurde in der polnischen Geschichte zum Synonym für eine Gräueltat, die jahrzehntelang im kommunistischen Polen totgeschwiegen werden musste: 20.000 polnische Offiziere, aber auch viele Polizisten und Intellektuelle, wurden an verschiedenen Orten auf Anweisung Stalins, der einer Empfehlung Berias folgte, per Genicksschuss ermordet und in Massengräbern verscharrt. Noch während des Zweiten Weltkriegs exhumierte die Deutsche Wehrmacht die Toten und nutzte die Entdeckung für ihre Propaganda, während die Sowjets 1943 eine eigene Untersuchungskommission aufmarschieren ließ, um die Taten den Deutschen anzulasten. In Polen gab es bis Ende der 1980er Jahre keine Möglichkeit, dem Propaganda-Mythos etwas entgegenzusetzen – erst am 13. April 1990 gestand Gorbatschow die sowjetische Alleinschuld an den Massakern ein.

Wer die DVD startet, sieht zuerst Wajda, der vor dem Film eine kurze Erklärung abgibt, in der seine Betonung der deutsch-polnischen Freundschaft und der Rolle Polens in einem modernen Europa etwas altbacken daherkommt. Auch ich war irritiert. Vielleicht liegt dies daran, dass einem schnell die historische Sensibilität abhanden kommt. Sie ist allerdings gefordert, wenn man sich mit etwas mehr als nur der eigenen Geschichte beschäftigt – wenn dies überhaupt noch geschieht. Für den 84-jährigen Wajda, der nicht nur den Einmarsch der Deutschen in Polen erlebte, sondern auch die bewegte polnische Nachkriegsgeschichte (Wajda wurde als Kandidat der Solidarność in den polnischen Senat gewählt) ein wenig mitgestaltete, dürfte das demokratische Europa einen anderen Stellenwert besitzen als für den (west-)deutschen Kinogänger, der sich heutzutage mehr Gedanken über die Zukunft des Euro als über die Geschichte seines mehrfach überfallenen und geteilten Nachbarn macht.

Geschichte im Fast Forward
„Das Massaker von Katyn“ beginnt mit einer Aufnahme, die plakativ, aber eben auch genau diese polnische Zerrissenheit zeigt: es ist 1939, über ein Brücke hasten hunderte polnische Familien auf der Flucht vor den Deutschen, aus entgegengesetzter Richtung fliehen aber ebenso viele, denn die Russen haben die polnische Schwäche ausgenutzt und sind im Osten einmarschiert. Nur wenig später zeigt Wajda deutsche und russische Offiziere, die in bestem Einvernehmen über die Zerschlagung der polnischen Führungsschicht verhandeln. Die Deutschen schicken die akademische Führungsschicht nach Dachau, die Russen nehmen sich der militärischen Elite an und werden zudem über 100.000 Zivilisten in russische Gulags verschleppen.

Andrzej Wajda erzählt die Geschichte sehr elliptisch, fast jede Szene wird datiert und markiert einen Abschnitt der historischen Gesamtstrecke. Die Zeitsprünge sind oft groß, Überflüssiges wird weggelassen, nichts ist verschlüsselt – was Wajda sagen will, verbirgt sich nicht hinter komplexen psychologischen Konstellationen, fast etwas schulfunkhaft repräsentieren seine Protagonisten wichtige historische Schnittstellen, in denen das Private aufgegangen ist. Charismatische Figuren fehlen, es gibt keine Identifikation mit Helden, es gibt kein Schindler-Feeling. Ein Beispiel: Kurz vor Schluss lernen wir den polnischen Studenten Tadeusz kennen, der für den polnischen Widerstand gekämpft hat und angeekelt die russischen Besetzer provoziert. Fünf Filmminuten später ist er tot. So kappt Wajda alle Erwartungen an eine klassische Dramaturgie und verteilt die Erzählung auf unterschiedliche Schultern: Exemplarisches im Schnelldurchlauf.
So sehen wir am Anfang Andrzej, einen Offizier, der von den Sowjets interniert wird und sich weigert, mit seiner Frau Anna zu flüchten, weil für ihn Eid gegenüber der geschlagenen Armee das Wichtigste ist; in Krakau werden die Professoren von den Nazis gedemütigt und deportiert; die Frau eines Generals versucht, etwas über den Verbleib ihres Mann zu erfahren und wird von den Deutschen zur Kollaboration gedrängt, während in den Straßen über Lautsprecher die Totenlisten aus den Massengräbern verlesen werden.

Während der Film zunächst zwischen dem sowjetischem Gefangenenlager, in dem Andrzej ein Tagebuch führt, und den Schicksalen der männerlosen Frauen in Krakau hin- und herschneidet, zerbrechen im letzten Drittel die narrativen Kohäsionskräfte endgültig, nur noch schlaglichtartig werden Schicksale erzählt: nach der Befreiung Krakaus durch die Rote Armee wird Katyn von der sowjetischen Propaganda den Deutschen in die Schuhe geschoben, während das ‚neue’ Polen bereits mit historischen Aufräumarbeiten beginnt. Historische Zeugen des Massakers verschwinden; Studenten, deren Väter ermordet wurden, müssen ihre Lebensläufe der neuen Lesart anpassen; Jerzy, ein Freund Andrzejs, will sich als einer der wenigen Offiziere, die Katyn überlebt haben, zunächst arrangieren, erschießt sich aber verzweifelt, während eine Überlebende des Warschauer Aufstands ihrem in Katyn ermordeten Bruder einen Grabstein mit dem wahren Todesdatum meißeln lässt und dafür in den Kellern des Geheimdienstes verschwinden. So verschwinden halt die meisten Figuren aus Wajdas Film, so wie sie auch aus der Geschichte verschwunden sind.
Wajda deutet im letzten Drittel des Films die schmale Grenze zwischen Kollaboration und Widerstand in der Volksrepublik Polen nur noch als flüchtige Skizze an und springt dafür abrupt zurück ins Jahr 1940, um zwanzig Minuten lang mit fast dokumentarischer Genauigkeit die Arbeit der Erschießungskommandos zu zeigen, ehe der Film nach diesen schwer zu ertragenden Bildern mit einem langen Schwarzbild und der Musik von Krzysztof Penderecki endet.

Abgesang auf den Realismus
Wer soll sich so einen Film anschauen? Deutsche Schüler und Studenten, die bereits Schwierigkeiten mit den Eckdaten deutscher Geschichte haben, wohl kaum. Ihre polnischen Altersgenossen sollen im Kino geweint haben, aber berührt uns das noch, während wir von den Medien fast täglich mit frischen Grausamkeiten versorgt werden?
Andrzej Wajda hat lange Jahre an seinem Drehbuch gearbeitet und mit fast manischer Akribie Szenen entwickelt, die fast ausnahmslos durch historische Dokumente belegt sind. Nichts Künstliches, nichts Erdachtes sollte in die Fiktion einsickern, die ein Film letzten Endes immer ist und bleibt. Natürlich ist das Manische daran eben auch eine Antwort auf jahrzehntelange Lügen, aber es scheint auch ein trotziges Beharren auf einer Form von filmischem Realismus zu sein, die möglicherweise vor dem Aussterben steht: Ehrlichkeit, Exaktheit der Recherche, keine klassische Dramaturgie mit ihrem Identifikationspotential und den zwangsläufig damit verknüpften Entlastungsangeboten, Sujets, die von uns berichten, unserem Leben, unserer Geschichte, auch wenn Hollywood ein ähnliches Thema dem Publikum in bester 3-D-Qualität untergejubelt hat – falls es dies bemerkt hat.

„Solange es keine Filme und keine Literatur gibt, die die Fakten darstellt, existiert das Ereignis nicht im kollektiven Bewusstsein. Das sollten sie aber“, erklärte Wajda. „Es gibt die Überzeugung, dass eine Gesellschaft ohne Intelligenz eine Gesellschaft ohne Erinnerung, ohne Gedächtnis ist. Ohne Gedächtnis sind wir aber nur ein Sammelsurium, das man jederzeit zerstören kann.“

Der deutschsprachigen Kritik fehlte gelegentlich das Verständnis, aber nicht durchgehend. Es ist immer interessant zu sehen, was in Kritikerköpfen vorgeht und der eine oder andere Einwand kann durchaus ernst genommen werden. Wenn auch nicht jeder.
Rüdiger Suchsland erkennt in dem Film „Polit-Kitsch im Dienst der guten Sache“, Michael Kienzl reibt sich etwas differenzierter auf critic.de an der Narrativik, der es „an einer dramaturgischen Einheit (mangelt). Mehrmals schwankt er zwischen einer linearen, auf ein Einzelschicksal gerichteten Erzählweise und einer episodischen und fragmentarischen Struktur… Häufig...bleiben die Figuren leblose Illustration einer These.“ Und Ekkehard Knörer gehen in der TAZ ganz und gar die Gäule durch: ihm fehlt gar „ein Befreiungsschlag durch kühn kontrafaktische Fantastik, wie er Quentin Tarantino mit seinen "Inglourious Basterds" gelang, (dies) liegt einem Vertreter der Erzmoderne wie Wajda denkbar fern. So wählt er für seine Elegie das realistische Register und damit die naivste bildpolitische Variante.“
Hier hält wenigstens Andreas Kilb in der FAZ dagegen: „Der Film zerfällt in zwei Teile, eine lange Erzählung der Lebenden und eine kurze Erzählung der Toten, und es ist gerade diese Uneinheitlichkeit, diese dramaturgische Unwucht, die Andrzej Wajdas „Massaker von Katyn“ so faszinierend macht.“

Mein Fazit fällt etwas anders aus, zumal ich in einem realistischen Duktus zum Glück immer noch nicht die ihm innewohnende bildpolitische Naivität entdecken kann: den Andrzej Wajda, den ich kannte, habe ich nicht wieder gefunden – den raffinierten, intellektuell herausfordernden Filmemacher von „Der Mann aus Marmor“ und „Der Mann aus Eisen“, der Geschichtslektionen mit formal abgründigen Medienanalysen verknüpft hat und Meisterwerke des europäischen Kinos geschaffen hat.
In „Das Massaker von Katyn“ ist mir ein Filmemacher begegnet, dessen Alter die denkbare Option, nämlich im Kino der Suche nach ästhetischen Innovationen noch Bedeutung beimessen zu wollen, abhanden gekommen ist. „Das Massaker von Katyn“ schert sich nicht darum, der Film ist weder emotional noch pathetisch und ganz gewiss fehlt ihm die auch die gewohnte dramaturgische Einheit. Wajdas Film ist streng und reduziert und verzweifelt. Diese Begegnung von Kino und Purgatorium hat sich mir eingeprägt.

Noten: BigDoc = 2

Die Päpstin

Deutschland / Großbritannien / Italien / Spanien 2009 - Regie: Sönke Wortmann - Darsteller: Johanna Wokalek, David Wenham, John Goodman, Iain Glen, Anatole Taubman, Jördis Triebel - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 12 - Länge: 148 min.

Synopsis:
Anfang des 9. Jh. wird Johanna in einem kleinen rheinischen Dorf geboren. Das intelligente Kind ist wissbegierig und lernfähig – in den Augen ihres Vaters, des Dorfpriesters, eine Entartung. Trotzdem gelingt es dem Mädchen, das Griechisch lesen und schreiben kann und Protegé des Bischofs ist, der Sprung an die Domschule. Dort begegnet sie Graf Gerold (David Wenham), einem Edelmann am Hofe des Bischofs. Gerold lässt das Mädchen bei sich aufwachsen und verliebt sich später in die junge Frau. Als Gerold gegen die Normannen in den Krieg zieht, tritt Johanna (Johanna Wokalek) unter dem Namen Bruder Johannes Anglicus ins Benediktinerkloster Fulda ein und entwickelt dort beachtliche Kenntnisse der Heilkunde. Doch die Pest bricht aus, ihre weibliche Identität droht entdeckt zu werden. Johanna flieht nach Rom, wo sie zum Leibarzt des Papstes Sergius II. (John Goodman) aufsteigt. Als Kaiser Lothar I. das Papsttum politisch unterwerfen will, rettet Johanna mit einem mechanischen Trick, der wie ein Gottesbeweis auf Lothars Truppen wirkt, den machtlosen Gregorius. Sie begegnet erneut Gerold, entscheidet sich aber gegen ein normales Leben und für ihre Berufung. Als der Papst einer Intrige zum Opfer fällt, wird Johanna völlig überraschend per Akklamation zum Papst gewählt. Erneut droht die Enthüllung, als sie von Gerold schwanger wird.

Kommentar:
Der Weltbestseller von Donna Woolfolk Cross gehört bei den deutschen Lesern zu den beliebtesten Büchern aller Zeiten. Die opulente Saga war eine geschickte Mixtur aus Historienspektakel, Emanzipationsgeschichte und verpilcherter Love Story und konnte durchaus als durchschnittliche Unterhaltungsliteratur durchgehen. Ihr Erfolg machte eine Verfilmung unvermeidlich.
Die Produktionsgeschichte ist bekannt: der als Regisseur vorgesehene Oscar-Preisträger Volker Schlöndorff beschäftigte sich über acht Jahre mit dem Projekt, wurde aber 2008 von der Constantin Film gefeuert, nachdem er sich in einem Interview kritisch über die Strategie des „Amphibienfilms“ geäußert hatte. Nachfolger wurde Sönke Wortmann („Das Wunder von Bern“), der das gewünschte amphibische Resultat ablieferte: nämlich ausreichend Material für eine gekürzte Kinofassung und auch für die anschließende Auswertung als TV-Mehrteiler abzudrehen.

Das Ergebnis erntete überwiegend Spott und Hohn bei der Kritik. Zu Unrecht, denn „Die Päpstin“ ist ein Artikel, der angesichts der Bilanzerwartungen der Produzenten konsequent auf den kleinsten gemeinsamen Erzählnenner heruntergebrochen werden musste, um sein Verwertungspotential möglichst effektiv auszureizen. Das ist gelungen: Kinozuschauer, die nicht allzu sehr durch historische Kenntnisse der frühen Mittelalters und seiner geistesgeschichtlichen Bedeutung belastet werden und die der sowohl dem Buch als auch dem Film aufgepfropften Gender-Problematik ein gewisses Maß an Political Correctness abgewinnen können, werden mit einem unterhaltsamen szenischen Bilderbogen belohnt, der opulent in Szene gesetzt wurde, trotz einiger Kürzungen die wichtigsten Episoden des Buches enthält und den man problemlos verstehen kann. Alles hat irgendwie vertrautes Schulfunk-Niveau, nur dass man nun auch einige nette illustrative Bilder zu sehen bekommt. Sie bestätigen zudem die Erwartungen, die man vom Mittelalter halt hat: Die Hygiene ist unter aller Sau, die Kleriker halten sich nicht immer ans Zölibat und sind verfressen und machtgeil, die Bösen und die Intriganten sind bildungsfern, gehässig und neidisch, man erkennt sie überwiegend an abstehenden Segelohren, entstellten Gesichtszügen oder schwarzen Bärten. Und die Guten sind edle Ritter und gebildete Kleriker, blond oder weißhaarig, aufgeklärt und tolerant und sie kennen zum Entsetzen ihrer verstockten Umwelt sogar die alten Schriften der Antike. Und auch Johanna, die übrigens von Namensvetterin Johanna Wokalek durchaus gelungen gespielt wird, ist eine widerspruchsfreie und moralisch keimfreie Verkörperung des Gutmenschentums, sodass man nie fragt, warum ihr nicht auffällt, dass die christliche Religion bereits 800 Jahre nach Christi Tod intellektuell und moralisch völlig auf den Hund gekommen ist.
Man sollte sich daher auch nicht darüber aufregen, dass es im 9. Jh. überhaupt keinen Papst gab, sondern nur den ‚Bischof von Rom’ – solche Feinheiten sind nur für Erbsenzähler interessant. Auch ist anzuraten, den wirklich erschreckend salbadernden Off-Erzähler mit Geduld zu ertragen, immerhin sind drei Jahrzehnte Erzählstoff zusammenzuklammern.
Zudem ist Sönke Wortmann künstlerisch keineswegs gescheitert, hier waren einige Kritiker wohl im falschen Film. Wortmann behält konsequent den Stoff im Sinne einer Massenkompatibilität im Griff. Er eckt nicht an, provoziert nicht und geht einigermaßen respektvoll mit seiner Hauptfigur um: ein biederer Erzähler, der jedes Risiko und auch jedwede stilistische Anormalität wie das Weihwasser scheut, aber die 20 Millionen Euro Produktionskosten auch nicht vor die Wand fährt und für die etwas differenzierteren Gemüter in einigen Szenen immerhin andeutet, was in dem Stoff steckt.
Wenn etwa der greise Lehrer Aesculapius mit Johannas engstirnigen Vater über Platos Höhlengleichnis diskutiert, hat dank Wortmann, der auch das Skript geschrieben hat, die heimlich lauschende Johanna ihr rationales Erweckungserlebnis, das der Off-Sprecher auch sofort beflissen erklärt: Gott hat uns die Vernunft geschenkt und Frauen dürfen lesen lernen. Das ist doch eine Ansage.

Synonyme für ‚bieder’ sind übrigens: tugendhaft, ehrenwert und vertrauenswürdig. Für soviel Semantik sollten sich die Kritiker nicht zu schade sein, wenn sie Sönke Wortmann über den Tisch ziehen. Und vielleicht gibt es ja in der TV-Langfassung einen legendären Director’s Cut zu sehen, der alle intelligenten und zum Mitdenken anregenden Dialoge enthält, die aus der Kinofassung herausgeschnitten wurden. Die Constantin hat mit „Der Name der Rose“ gezeigt, wie man mit solchen Stoffen umgeht. So etwas verlernt man nicht.

Noten: BigDoc = 4
Postskriptum: Die Hartleibigen, denen all dies nicht genügt, sollten nicht auf die TV-Version warten, sondern sich in der Wikipedia über den Niedergang des Weströmischen Reiches, die Bücherverluste in der Spätantike und den Niedergang der überlieferten Geisteswissenschaften informieren. Das ist spannend wie ein Krimi, leider ohne Bilder.

The Book of Eli

USA 2010 - Regie: Albert Hughes, Allen Hughes - Darsteller: Denzel Washington, Gary Oldman, Mila Kunis, Jennifer Beals, Ray Stevenson, Tom Waits, Malcolm McDowell, Michael Gambon, Frances de la Tour, Joe Pingue - FSK: ab 16 - Länge: 118 min.

Synopsis:
Im Jahre 2044 wissen nur noch die Wenigsten, was ein Fernseher einst war und die Kulturtechnik des Lesens ist ein Privileg weniger geworden. Eine religiös motivierte Nuklearkatastrophe hat die Vereinigten Staaten in eine barbarische post-apokalyptische Landschaft verwandelt, in der die letzten Kulturgüter weniger Bedeutung haben als ein Schluck Wasser. Diese Landschaft durchmisst ein einsamer Wanderer: Eli (Denzel Washington), der ein geheimnisvolles Buch mit sich führt. Ein Mann mit einer Mission. Auf dem Weg nach Westen muss er sich mit marodierenden Banden, Vergewaltigern und Plünderern auseinandersetzen, bis er in einer Kleinstadt auf den Despoten Carnegie (Gary Oldman) trifft, der seit vielen Jahren nach einem bestimmten Buch sucht, das ihm eine neue Herrschaftsideologie zur Verfügung stellen soll. Als herausfindet, dass Eli das letzte Exemplar dieses Buches besitzt, beginnt ein Kampf auf Leben und Tode.

Kommentar:
Die Brüder Allen und Albert Hughes haben bereits mit dem gefloppten Ripper-Movie From Hell gezeigt, dass sie ein Gespür für expressive Bildästhetik, Ambiente und Bildsprache besitzen. In The Book of Eli hatten sie es bedeutend schwerer, diese Qualitäten auszuspielen, da die Endzeit-Thriller von Mad Max über Postman bis Waterworld die ästhetischen Bausteine der Post-Apocalypse bereits durchdekliniert haben. Auch die narrativen Eigenschaften des Films sind nicht sonderlich bemüht: der missionarische Eifer Elis erinnert an Kevin Costners Postman, nur fällt er nicht ganz so pathetisch aus. Das Rollenschema Elis ist dagegen ganz den Omnipotenz-Fantasien des Italo-Western angepasst: ein kampftechnisch perfekter, gnadenloser und überlegener Einzelgänger erleidet auf dem Höhepunkt der Handlung eine Niederlage, wird außer Gefecht gesetzt und kehrt schlussendlich dramatisch zurück. Auch diese Muster sind bekannt, nur dass sich in The Book of Eli der finale Plot-Twist in einer Gewaltorgie entlädt, an der der Held nicht mehr unmittelbar beteiligt ist.
Interessanter als das Genre-Patchwork ist da schon die Suche der Hughes-Brüder nach einer Aussage, denn das geheimnisvolle Buch, das Eli mit sich führt, ist nichts anderes als die Bibel, die den zivilisatorischen Verfall der Gesellschaft rückgängig machen soll. Carnegie ahnt, dass Menschen, die dem Kannibalismus und zynischer Gewalt frönen, eine mythologische Orientierung benötigen, nur dass Carnegie sie nutzen will, um seine Macht auszubauen. Eli dagegen will das Wort Gottes einer zivilisatorisch intakten Gemeinde auf der Gefängnisinsel Alcatraz überlassen, weil dort gut funktionierende Buchpressen für ein Revival der guten, alten amerikanischen Wertegesellschaft sorgen sollen.
Das ist ein recht dünner Faden, der die Geschichte zusammenhalten soll und auch die Überraschung, die den Zuschauer am Ende erwartet, kann nicht recht begeistern. Deutlich spannender wäre es gewesen, den Urgrund des nuklearen Infernos auszuspinnen oder zu ergründen, warum Endzeit-Visionen immer wieder eine fast schon pathologische Angst vor dem Zusammenbrechen der elementarsten Regeln des Zusammenlebens heraufbeschwören. Wenn Eli am Ende die Worte der Genesis (warum eigentlich nicht das Neue Testament?) aus dem Gedächtnis rezitiert, als wären sie die Welterklärungsformel schlechthin, provoziert der Film sogar Unbehagen und den Verdacht, dass fundamentalistische Basics unbefragt als Heilsmittel präsentiert werden sollen.
The Book of Eli geizt nicht schauspielerischer Präsenz, obwohl Denzel Washington ein wenig an Man on Fire erinnert und Gary Oldman eine weitere Variante des vom Wahnsinn angekränkelten Bösewichts präsentiert, aber die Dialoge zwischen Gut und Böse bleiben seltsam unausgereizt, sodass man von einer verpassten Chance ausgehen muss. Da war der übel beleumundete Postman deutlich differenzierter.

Pressespiegel:
Margrit Köhler schreibt in BR-online: „Wer Action liebt, kommt hier auf seine Kosten, genauso aber auch der Cinephile: Er darf sich an dem mit Andeutungen und Zitaten gespickten Werk erfreuen. So ragt "The Book of Eli" mit seiner mythischen Kampfansage an Entmenschlichung und seinen christlichen Symbolismen aus den üblichen Weltuntergangsszenarien à la Roland Emmerich heraus. Trotz Sieg der Ethik harte Kost.“
Robert Zimmermann stellt auf Critic.de fest: „The Book Of Eli ist weder Literatur- noch Comicverfilmung, auch wenn die Handlung und die Figurenzeichnung letzteres vermuten lassen. Das Erstlingswerk von Drehbuchautor Gary Whitta reiht Gleichnisse und Symbolismen mit solchem Eifer aneinander, als gelte es eine weitere Bibelgeschichte mit massentauglicher Low-Level-Chiffre zu schaffen.“
Matthias Wannhoff schreibt auf Schnitt.de: „Natürlich begnügt sich The Book of Eli nicht damit, ein kulturwissenschaftliches Fass nach dem anderen aufzumachen. So gehören die gnadenlos überzeichneten Kampfszenen, deren Irrsinn am Ende auch noch mit dem gedächtnistheoretischen Subtext verknüpft wird, zu den pointiertesten Duelldarstellungen, die seit langem im Mainstream-Kino zu bestaunen waren.“
Daniel Sander resümiert in SPIEGEL-online: „Schade ist nur, dass sich der Film die meiste Zeit so schrecklich ernst nimmt. Um die Macht des Glaubens soll es gehen, um menschliche Urinstinkte, um Hoffnung in alptraumhaften Zeiten - doch innerhalb eines derart wilden Genremixes bleibt keine Zeit, auf irgendetwas näher einzugehen. Die Ideen bleiben vage und unausgegoren, was nicht so schlimm wäre, wenn sie nicht immer so schicksalsschwer vorgetragen würden. "The Book of Eli" will unbedingt spannend sein und unterhaltsam, aber auch wichtig, ein bisschen wenigstens. Doch ein bisschen wichtig, das gibt es nicht.“

Noten: Melonie = 5, BigDoc, Mr. Mendez = 4

Quick Review: Edge of darkness (Auftrag Rache)

Großbritannien / USA 2010 - Originaltitel: Edge of Darkness - Regie: Martin Campbell - Darsteller: Mel Gibson, Ray Winstone, Danny Huston, Shawn Roberts, Bojana Novakovic, Caterina Scorsone, Frank Grillo, Gbenga Akinnagbe - FSK: ab 16 - Länge: 114 min.

Synopsis:
Thomas Craven (Mel Gibson) ist Detektiv bei der Mordkommission des Boston Police Departments. Als sein einziges Kind, die 24-jährige Emma (Bojana Novakovic), vor seiner Haustür erschossen wird, ist jeder davon überzeugt, dass Craven das eigentliche Ziel des Anschlags war. Erst als er in der Wohnung seiner Tochter eine Pistole findet, die ihn zu Emmas vor Angst fast schon wahnsinnig gewordenen Freund führt, ahnt Craven, dass seine Tochter liquidiert wurde, weil sie einem Komplott auf die Spur gekommen ist. Die Spur führt Craven zur nuklearen Forschungseinrichtung NORTHMOOR.
Kommentar:
2003 war Mel Gibson als Supporting Actor in The Singing Detective  zuletzt auf der Leinwand zu sehen. Es folgten umstrittene Regiearbeiten (The Passion of the Christ, Apocalypto), nun ist der 54-jährige Australier wieder in einer seiner Paraderollen zu sehen: halb verrückt (Conspiracy Theory) vor Trauer und Wut, hart und gnadenlos (Payback) und absolut gradlinig in seinen Auffassungen von Freundschaft, Loyalität, Recht und Ordnung (The Patriot). Wie immer, sieht man von früheren Arbeiten (Lethal Weapon-Zyklus) ab, gibt sich Gibson völlig humorlos und unironisch, was in Edge Of Darkness allerdings plausibel ist, dazu kommt eine gehörige Portion Pathos und eine peinliche Redneck-Mentalität, etwa, wenn Craven sich verächtlich über Veteranen mit post-traumatischem Stresssyndrom äußert: Man komme, so Craven, aus dem Krieg so heraus wie man in ihn hineingegangen ist. Harte Jungs mögen dies gerne hören, ansonsten ist das ärgerlich.

Edge Of Darkness basiert auf einer britischen Thriller-Serie aus dem Jahre 1986. Martin Campbell führte bereits in der sechsteiligen BBC-Serie Regie. Neu im Team sind die Drehbuchautoren William Monahan (Departed, 2006) und Andrew Bovell, denen es überraschenderweise überhaupt nicht gelungen ist, den Stoff in der Griff zu bekommen. Man kann sich natürlich darüber streiten, ob eine Mischung aus Taken (96 Hours) und klassischem Paranoia-Thriller auf der Höhe der Zeit ist, nicht aber darüber, dass das Script keinen überzeugenden Erzählrhythmus findet. Gibson bekommt einfach zu viel Zeit spendiert, um am Stand voller Trauer aufs Meer zu starren oder sich in rührseligen Flashbacks an die Kindheit seiner Tochter zu erinnern.
Diese pathetische und kalkulierte Inszenierung schenkt dem Star des Films jede Menge Closeups und Gibson nutzt sie auch, aber das wirkt angestrengt und es ist keineswegs respektlos, wenn man feststellen muss, dass das Sujet ziemlich ausgereizt ist und Plots à la ‚Ein Mann sieht rot’ einfach frischer inszeniert werden müssen, um dem Genre etwas Neues hinzuzufügen.
Nicht weniger anstrengend sind die Bösewichter in Edge Of Darkness und ausnahmsweise sei hier die Auflösung verraten: das Nuklearunternehmen baut im Auftrag mysteriöser Dienststellen der US-Regierung dreckige Nuklearbomben, die nach einem Einsatz nicht auf ihren Urheber zurückverfolgt werden können. Nachdem eine Aktivistengruppe dank Emma Kenntnis von dem Projekt erlangte, werden alle Mitwisser von professionellen Killern aus dem Weg geräumt, natürlich im Auftrag des aalglatten und sadistischen Institutsleiter Jack Bennett (Danny Huston). Die am Komplott beteiligten Regierungsbeamten machen sich zwar Gedanken über das Ausmaß der Gewalt, sind aber genauso korrupt wie ein beteiligter US-Senator, der dummdreist die Medien belügt – zusammengenommen ein Haufen von Übertätern, die kein Klischee auslassen und denen das Script keinen Dialog gestattet, der annäherungsweise intelligent sein könnte.

Am schlimmsten ist jedoch die Figurenentwickung des Supporting Actors: Ray Winstone (sehr gut) spielt Captain Jedburgh, einen geheimnisvollen Einzelgänger, der von einem NORTHMOOR-Mitarbeiter einen nicht weniger geheimnisvollen Auftrag erhält. Dieser krebskranke und zum Sterben verurteilte geheimste aller Geheimagenten hätte eine der interessantesten Paranoia Thriller-Figuren des Genres werden können, nicht zuletzt auch, weil er im Alleingang entscheidet, was dem Wohl der Nation dient: ein Täuscher, ein Killer, ein Vigilant, größenwahnsinnig und absolutistisch in seinem moralischen Verdikt, ein grandiose Figur, die rudimentär bleibt, auch bleiben muss, weil sie in ihren wenigen Szenen den Star des Films an die Wand spielt. Der ist am Ende radioaktiv vergiftet worden, hat aber noch einen letzten Auftritt als blutiger Racheengel und verschwindet am Ende aus dem Film wie ein Samurai-Krieger: unbesiegt und dennoch zum Tode verurteilt wandert er mit seiner Tochter in eine Weißblende – ein auch ästhetisch peinliches Ende eines Films, dem eine Menge fehlt, um wenigstens als guter Durchschnitt durchzugehen. Wenn man sehen will, wie man reflektiert und mit einer ironischen Distanz gute Altersrollen findet, sollte sich lieber Clint Eastwood-Filme anschauen.

Noten: Melonie = 5, BigDoc = 5

SHUTTER ISLAND im Spiegel der Presse

Es ist immer wieder reizend, zu beobachten, wie sich die Kollegen aufreiben. Shutter Island hat immerhin dazu geführt, dass alle ihre Kanonen aufgestellt und sogar abgefeuert haben. Mal grobschlächtig und unhöflich, mal poetisch und versponnen. Na ja, viel besser oder schlechter bin ich in Sachen Höflichkeit auch nicht gewesen, die Posie habe ich mir allerdings verkniffen...

Gebhard Hölzl schreibt im BAYERISCHEN FERNSEHEN: „Scorsese (geht)…so weit, dass den Bildern auf der Leinwand nicht mehr zu trauen ist. Das Ergebnis ist ein wüst wuchernder Genremix, dem ein echtes Zentrum fehlt… Auf höchstem Niveau überzeugen Scorseses getreue Mitstreiter, die Cutterin Thelma Schoonmaker, Kameramann Robert Richardson und Produktionsdesigner Dante Ferretti - Optik und Handwerk stimmen. Und auch die Schauspieler gefallen durch die Bank. Dennoch bleibt echte Spannung aus, die atmosphärische Dichte fehlt. Vor allem, weil die Story hakt. So verkommt Shutter Island zum verquasten Psycho-Popcorn-Pulp.“

Sascha Keilholz schreibt auf CRITIC.DE: „Dem Zuschauer gibt die Romanverfilmung nicht nur auf der Plotebene arithmetische Rätsel auf. Je nach Gewichtung von Pluspunkten und Abzügen wird man Shutter Island endgültig bewerten. Ein wichtiger Film dieses Jahres und ein Prunkstück auf der Berlinale ist er bereits.“

Rüdiger Suchsland schreibt in TELEPOLIS: „Die wummernde Musik, die Farben wie auf einer Provinzopernbühne sollten einen also nicht verwundern: Das ist gewollt, das gehört zum Zitatenspiel. Man muss das nicht mögen. Um es zu identifizieren, muss man die Vorbilder freilich kennen. Damit ist dies nicht nur eine Analogie auf das McCarthy-Amerika der Hexenjagd, oder gar dessen subtile Verklärung in Nostalgie, sondern ein abgründiger Kommentar zu unserer Gegenwart. Auch in der stehen Vernunft und Wahn eng beieinander: Für unsere Kriege, unsere Terrorangst, unseren Sicherheits- und Gesundheitswahn findet Scorsese einen Spiegel in den fünfziger Jahren. Schwarze Aufklärung über die Nähe von Wahnsinn und Gesellschaft.“

Tobias Kniebe schreibt in der SÜDDEUTSCHEN: „Schließlich erkennt man, warum Scorsese, der sich treu in den Dienst dieser Geschichte des Romanautors Dennis Lehane stellt, hier als Regisseur eine solche Fehlbesetzung ist. Shutter Island gehört zu jenen Psychothrillern, die im narrativen Kern eine große Lüge sind. Manche Regisseure blühen geradezu auf, wenn sie mit dem Publikum Katz und Maus spielen dürfen - beispielsweise Brian de Palma, Scorseses alter Weggefährte. Scorsese kann das nicht. Er ist, in seinem ästhetischen Programm und all seinen Überzeugungen, eine viel zu ehrliche Haut… Das finale Rätsel von Shutter Island bleibt ungelöst: Wie ein so großer Regisseur in einen so großen Irrtum hineingeraten konnte.“

Christian Buß lobt in SPIEGEL-ONLINE: „Der Regisseur nimmt die ziemlich klobige Krimi-Vorlage des Mystic River-Autor Dennis Lehane und verwandelt sie in eine wahre Pulp-Symphonie, in der sämtliche kollektive Traumata der Nachkriegszeit verhandelt werden: Das Kino als Zugang zum Unterbewusstsein einer Nation…. Man warf Scorsese unter anderem fehlende Logik und Eklektizismus vor. Wie ungerecht. Der Film, an dem der Regisseur ganze vier Jahre gebastelt hat, hat eine geradezu unglaubliche kompositorische Strenge: "Shutter Island" ist kein altkluges Zitatkino, kein postmoderner Anything-Goes-Zeitvertreib und erst recht kein plietsches Pointenwerk à la Finchers "Fight Club"…. Der 140-Minuten-Reigen, vielleicht der beste Film, den Scorsese seit GoodFellas gedreht hat.“


Martin Thomson schreibt in SCHNITT: „Kafka grüßt aus der Leere der Erkenntnis, die bei Scorsese ein leerer Leuchtturm jenseits der Gefängnismauern repräsentiert, in dem Williams (hier hat der Kinofreund Thomson den Namen der Hauptfigur nicht recherchiert; gemeint ist Daniels) die bewusstseinsverändernden Lobotomien und Menschenversuche vermutet, wie es sie bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts tatsächlich gab. Schon André Bazin bemerkte über den metaphysischen Trugschluss bei Kafka an: »Das Drama besteht in der Erkenntnis: Gott existiert nicht, das letzte Büro des Schlosses ist leer. Vielleicht ist das die eigentliche Tragödie der modernen Welt, der Übergang der Transzendenz einer gesellschaftlichen Wirklichkeit, die aus sich selbst ihre eigene Vergottung erzeugt…. Nach Die Zeit nach Mitternacht, Bringing Out The Dead und Kap der Angst ist Scorsese mit Shutter Island das heimliche Meisterwerk unter seinen Zwischenwerken gelungen. Ein Film vor allem (aber nicht ausschließlich) für Cineasten und eine Wohltat angesichts der vielen Plot-Twists aus Werken der jüngeren Filmgeschichte.“


Gerrit Booms schreibt im SCHNITT über Lehane und Scorsese: „Was die beiden … geritten haben könnte, nach hochwertigen und vielseitigen Filmen wie Gangs of New York, Aviator und Departed nun Shutter Island zu drehen, wird im Zweifelsfall ihr Geheimnis bleiben. »Es ist ein Film, wie ich ihn selbst gerne schaue«, sagt Scorsese, »mit unheimlicher und bedrohlicher Bedeutung«. Und DiCaprio meint, Shutter Island arbeite »simultan auf verschiedenen Ebenen«. Doch gerade an diesen Punkten hakt die Produktion. Denn Scorsese scheint über all den Zitaten, Referenzen und Ausstattungsideen vergessen zu haben, dass sich Bedrohung eigentlich nur durch innere Logik breit machen kann. Erst, wenn etwas tatsächlich und verständlich nahe kommt, erzeugt es auch Spannung…. Mehr als zwei Stunden nur mit … Anspielungen zu füllen, ergibt aber schlichtweg keinen Sinn.“

Shutter Island

USA 2009 - Regie: Martin Scorsese - Darsteller: Leonardo DiCaprio, Mark Ruffalo, Ben Kingsley, Michelle Willi-ams, Emily Mortimer, Max von Sydow, Jackie Earle Haley, Patricia Clarkson, Jackie Earle Haley - FSK: ab 16 - Länge: 138 min.

Die ersten Bilder des Film: zwei Männer in einem schweren Unwetter, sie nähern sich mit einem Dampfer einer Insel, die monolithisch aus dem Meer ragt und nicht Gutes verspricht. Und damit man das, was man bereits mit dem ersten Blick sieht, auch emotional möglichst alternativfrei einordnen kann, hämmert ein staccato-ähnlicher schwerer Sound dem Zuschauer gleich in der ersten Minute die Bedeutungsschwere dieses Ortes in den Kopf.
Es ist Shutter Island, eine Irreninsel mitten im Ozean, ein Schuss Alcatraz und eine unübersehbare Hommage an die 50er Jahre, denn der Film spielt nicht nur 1954, sondern er sieht auch so aus, als wäre in diesem Jahrzehnt produziert worden. Wenn U.S.-Marshal Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio) und sein neuer Partner Chuck Aule (Mark Ruffalo) die weitläufigen Korridore der Psychiatrischen Anstalt für kriminelle Geisteskranke betreten haben, wähnt man sich bild- und ausstattungsästhetisch in einer Mischung aus Noir-Filmen und klassischen Hammer-Filmen mit all ihren bombastischen und dick aufgetragenen Grusel- und Schockeffekten.
Daniels und Aule sollen auf Shutter Island klären, warum eine mehrfache Kindesmörderin aus einem abgeschlossenen Zimmer des eigentlich fluchtsicheren Ashecliffe Hospital entkommen konnte. Doch die beiden Marshalls scheinen nicht sonderlich willkommen zu sein. Ihre Ermittlungen werden immer wieder behindert, auch die Befragung von Patienten, die in einem unbewachten Moment bedeutungsschwangere Hinweise geben, deutet an, dass in der Anstalt mehr vorgeht als es den Anschein hat. Und je länger die Ermittlungen dauern, desto stärker scheint Teddy Daniels nicht nur von schrecklichen Flashbacks und rasenden Migräneanfällen gepeinigt zu werden, sondern auch von der morbiden Aura der schlossähnlichen Einrichtung mit ihren steinernen Fluren und gruftigen Kellergewölben, die teilweise sehr gekonnte Spannungsbögen entstehen lässt. Und die wiederum wirken so, als würde Scorsese Spaß daran haben, ungehemmt auf der Klaviatur der Gothic Novel mit all ihren belebten, labyrinthischen Schauerstätten zu spielen. Hier grüßen nicht nur Mary Shelly, sondern auch Edgar Allen Poe, Howard Phillps Lovecraft und Romantiker wie E.T.Hoffmann, die die Beschaffenheit der Außenwelt  immer nur als Widerspiegelung der Gemütsverfassung aufscheinen ließen.
Ein Horror-B-Movie mit lustvoll-verspielten Anleihen an die Gruselromantik? Nicht ganz, denn innerhalb der Anstalt vegetieren die gefährlichsten Geisteskranken der Vereinigten Staaten nicht in freuchten Verließen vor sich hin. Das Ashville Hospital ist, so erläutert Leitende Arzt Dr. Cawley (Ben Kingsley) den Besuchern, ein Ort des Aufbruchs - keine Elektroschocks, keine Neurochirurgie, sondern Neurolepktika und sanfte Gesprächstherapie. „Geistige Gesundheit ist kein Akt des Willens – man entscheidet sich nicht einfach dafür“, konstatiert Cawley (Ben Kingsley) verständnisvoll und dennoch lässt sich sein schwer auf Daniels lastender Blick unschwer interpretieren.

Schwer verdaulicher Genre-Mix
„Shutter Island“ ist besonders in der ersten halben Stunde ein schwer verdauliches Stück Kino, denn Martin Scorsese lässt kein Stilmittel aus, um ein entnervendes Horrorszenario zu entfalten, bei dem, um es deutlich beim Namen zu nennen, einfach alles zu dick aufgetragen wird. Als ob die düstere Atmosphäre der Anstalt nicht schon allein für ein schleichendes Grauen sorgen würde, müssen auch noch Blitz und Donner und ein permanent hämmernder Soundtrack die Gespräche der Handelnden metaphorisch aufladen. Das könnte man noch als Grand Guignol durchgehen lassen, aber der Plot wird zudem noch durch Flashbacks und Gesichte Daniels unterbrochen, in denen er den Schrecken seiner eigenen Vergangenheit begegnet. Der ohnehin schon schwer überladene Genre-Mix wird durch diese deutlich zu langen, mal surreal, mal realistisch inszenierten Erinnerungen und Fantasien der Hauptfigur nicht klarer, sondern immer undurchsichtiger. So gehörte Daniels nicht nur zu den Soldaten, die Dachau befreiten und in ihrer Wut als Erstes die SS-Wachmannschaft massakrierten, gleichzeitig peinigen ihn auch Erinnerungen an der Verlust seiner Familie, die einem Brand zum Opfer fiel. Langsam verfällt der Us-Marshall einem Gemisch aus selbstquälerischem Grübeln, paranoid anmutendem Enthüllungszwang und traumatischen Halluzinationen, in den schmalen Spalt zwischen real Erlebtem und Imaginiertem tröpfelt intrusiv das Verdrängte.Auch formal wird die Erzählung so stark untergraben, bis man nicht mehr weiß, ob man verzerrten Wahrnehmungen oder der Handlung beiwohnt.

Trotzdem traut man mit großen Zweifeln der Story doch noch eine Richtung, ein Thema zu. Und das hat es durchaus in sich. Unter den behandelnden Ärzten entdeckt Daniels den düsteren Dr. Naehring (Max von Sydow), in dem er einen ehemaligen KZ-Arzt wiederzuerkennen glaubt. Daniels überrascht seinen ungläubigen Partner mit der Feststellung, dass er die Anstalt auf Shutter Island schon lange im Visier habe, da das Ashecliffe Hospital nicht nur Gelder vom Ausschuss gegen unamerikanische Umtriebe erhält, sondern weil es handfeste Indizien zu geben scheint, die darauf hinweisen, dass die verbrecherischen Ärzte der Klinik im Auftrag der Geheimdienste verbotene Experimente mit Menschen anstellen. Werden im hermetisch abgeriegelten Block C im Autrag der Regierung ferngesteuerte Kampfroboter programmiert und was geschieht im weit abgelegenen geheimnisvollen Leuchtturm? Und schlimmer noch: deuten nicht alle Anzeichen daraufhin, dass Daniels methodisch mit psychotropen Drogen vergiftet wird, ein Komplott, der verhindern soll, dass die dunklen Geheimnisse der Klinik von ihm aufgedeckt werden?

Manchurian Candidate meets Shock Corridor
Martin Scorseses neuer Film ist eine Verfilmung des gleichnamigen Romans von Denis Lehane (Mystic River, Gone Baby Gone). Der Kern des Plots ist abgekupfert: bereits in Samuel Fullers Noir-Klassiker „Shock Corridor“ (1963) gerät ein Journalist, der sich in eine Irrenanstalt einweisen lässt, um heimlich die Hintergründe eines Mordes zu recherchieren, in den Strudel des Wahnsinns. Am Ende überwältigt ihn eine Psychose. Gehirnwäsche, McCarthyianismus und hysterische Kommunistenangst spielten in „The Manchurian Candidate“ (1963) von John Frankenheimer eine zentrale Rolle, wobei eigentlich nie ganz klar wurde, ob der Film die Paranoia der 50er kritisch konterkarierte oder die gezeigte wahnhafte Angst unterfütterte. Erst das Remake von Jonathan Demme gab dem Thema 2004 eine zeitnahe, politisch durchaus relevante Bedeutung und wirkte dabei kaum weniger verstörend als das Original.
Manipulation, Missbrauch und Neurochirurgie in der barbarischen Psychiatrie der 30er Jahre wurde zuletzt historisch sehr exakt in Clint Eastwoods „The Changeling“ (2008) in einen Thriller-Plot eingebaut, der weniger auf ein atmosphärisches Gruselgewitter, sondern mehr auf handfesten Realismus setzte.  
Den sucht man in "Shutter Island" vergeblich. Ähnlich wie in „Shock Korridor“ packen auch Lehane und Scorsese viel Allegorisches und Metaphorisches in die Handlung, wechseln dabei aber ständig Richtung und Thema. Und während Daniels immer mehr Grund zu der Annahme hat, dass man ihn auf die Insel gelockt hat, um ihn auszuschalten, springt der Film zwischen surrealem Selbsterkundungstrip und Paranoia-Thriller hin und her, wobei Letzterer genug authentischen Stoff böte, um einen scharfen Blick auf die Zustände der US-Psychiatrie in den Nachkriegsjahrzehnten zu werfen (dazu mehr in meiner Besprechung von „The Changeling“).
Doch dies wollen Lehane/Scorsese überhaupt nicht erzählen, das Thema wird nicht einfach nur aus den Augen verloren, obwohl weitere Enthüllungen diese Deutung immer plausibler erscheinen lassen, nein, es wird vielmehr benutzt, aufgebaut und zerstört, um die Kinoerfahrungen des Zuschauers (wie man am Ende erfährt)zu dekonstruieren. Mit zunehmender Enttäuschung muss man erkennen, dass alles sogar handwerklich verhunzt wirkt. Seltsame Schnitte und formale Erzählfehler (in einer Szene sieht man, wie eine Patientin Daniels heimlich eine schriftliche Notiz zukommen lässt, während einige Einstellungen früher deutlich gezeigt wurde, dass das Gespräch von einer mit einer Spritze ‚bewaffneten’ Krankenschwester beaufsichtigt wird) trüben das Vergnügen erheblich. 
Aber erst mit dem völlig misslungenen Finale kommt dem schreibenden Scorsese-Fan endgültig die Galle hoch, denn mit einem Schlag wird alles Gesehene vom Tisch gewischt. Der finale Plot-Twist zeigt dem Zuschauer, dass er buchstäblich im falschen Film war, dass alles, was er gesehen hat, so nicht geschehen ist. Alles war nur Fake, und so viel sei hier verraten, nicht nur Daniels konnte niemandem trauen, sondern auch der Zuschauer den Bildern nicht. Und wie ein Donnergott zeigt uns Martin Scorsese, dass er in hybrider Omnipotenz eine dröhnende Kinomaschine bedient hat: Sehr her, ich habe die Macht, euch zu betrügen.

Sorry, aber das ist nicht Scorseses Welt. Mit blutigem Ernst und völlig ironiefrei befördert "Shutter Island" den Zuschauer auf einen Rummelplatz der Eitelkeiten, in dem Sujets souverän manipuliert werden, um am Ende einen Trompe-l’œil zu servieren. Unterstellt man besonders den Sujets der Noir-Filme ein gewisses kritisches Potential, was gesellschaftliche Zustände und Zeitgeist betrifft, so bedient sich Scorsese dieser eigentlich noch nicht ganz auserzählten Kinotraditionen, um sie am Ende zu verraten und das Publikum mit einem billigen Trick zu erschrecken. Noch einmal Sorry, aber das konnten die Altmeister des Thrillers doch deutlich besser. „Shutter Island“ deutet zwar gelegentlich sein Spannungspotential an, ist am Ende aber nur eine Augentäuschung und (mal abgesehen von den tadelsfreien schauspielerischen Leistungen) der erste Film Scorceses, der völlig in die Hose gegangen ist.

Noten: BigDoc = 4

Crossing Over

USA 2009 - Regie: Wayne Kramer - Darsteller: Harrison Ford, Ray Liotta, Ashley Judd  - FSK: ab 16 - Länge: 113 min.

Im Labyrinth
Wie bei jeder Kunstform löst auch im Kino die Beziehung zwischen ideengeschichtlichen und ökonomischen Interessen einen Zwang zur Innovation aus. Abseits von den technischen Sensationen begegnet diese Weiterentwicklung dem Zuschauer auch in der mitunter zwanghaften Transzendierung klassischer Erzählformen. Zu ihnen gehören Episodenfilme und als Subgenre eine Gattung, die durch Robert Altmans Short Cuts, Steven Soderberghs Traffic, Stephen Gaghans Syriana und Pauls Haggis’ L.A. Crash abgesteckt werden. Sie gehören zu einer Spezies, die ich hypothetisch als ‚narratives Labyrinth’ bezeichnen möchte, da in der Regel scheinbar unzusammenhängende Erzählstränge am Ende des Films zusammenlaufen und zunächst Heterogenes im Thema zusammenführen. Wirklich gelungen ist dies meiner Meinung neben Soderbergh und Gaghan nur Paul Thomas Andersons mit seinem Film Magnolia.

In Wayne Kramers „Crossing Over“ wird dieses komplexe Story-Telling bis zum Exzess ausgereizt: Max Brogan (Harrison Ford) führt als Beamter der Einwanderungsbehörde Razzien durch, um illegal arbeitende Migranten abzugreifen. Sein Kollege Hamid (Cliff Curtis) hat iranische Wurzeln und wird sich in einen Ehrenmord verstricken, dem nicht nur seine Schwester zum Opfer fällt, sondern auch ihr Geliebter, der gefälschte Green Cards verhökert. Hamid ist es auch, der vier Kids einer koreanischen Gang bei einem Ladenüberfall erschießt, den Fünften, dessen angespannte Beziehung zu seinem Vater wir zuvor ausführlich beobachten konnten, aber laufen lässt, um ihm die Einbürgerung und die Verwirklichung des American Dream zu ermöglichen. Weiterhin versucht eine australische Schauspielerin, sich ihre Green Card zunächst beim Geliebten von Hamids Schwester zu beschaffen, dann aber wird sie von einem Beamten der Einwanderungsbehörde (Ray Liotta) für die gleiche Leistung zum Sex erpresst. Dessen Ehefrau (Judd Ashley) wiederum setzt sich für ein muslimisches Mädchen ein, dass in einem Schulreferat Verständnis für die Dschihad-Terroristen erkennen lässt und dies am Ende mit der Ausweisung büßen muss. Und schließlich gibt es noch einen britischen Musiker mit jüdischem Hintergrund, der ebenfalls mit Tricks und Finessen versucht, sich eine Arbeitsgenehmigung in den Staaten zu verschaffen.

Reden oder zeigen?
Kompliziert? In der Tat: es ist das narrative Labyrinth, das leider öfters daran krankt, dass der Drehbuchautor gottähnliche Omnipotenz besitzt und die Protagonisten wie in einer griechischen Tragödie schicksalshaft wabernden Tragödien aussetzt, die notwendigerweise immer den schlimmstmöglichen Ausgang nehmen. Dem innovativen Stil wohnt etwas Gekünsteltes inne, eine grelle Theatralik, die suggeriert, dass fast alles mit allem verwoben ist und jede kleine Handlung zu großen Nachbeben führt. Das erinnert ein wenig an die Chaostheorie und den berühmten Schmetterlingseffekt. „Crossing Over“ macht da keine Ausnahme und so wird Max Brogan, der seinen Job mit einer dauerhaft zerknirscht-desillusionierten Mimik erledigt, auch einer jungen Mexikanerin nicht helfen können, deren Leiche am Ende nur wenige Meter vor dem Grenzzaun zwischen den USA und Mexico gefunden wird.

Ein Blick zurück: Im Gegensatz zur labyrinthischen Erzähltechnik gab es im amerikanischen Erzählkino seit den 20er und 30er Jahren des vergangenen Jahrhunderts einen Kanon der Linearität, der einer Hauptfigur folgt und die Szenen logisch aus den vorangegangenen Ereignissen ableitet. Dieser Stil war und ist überwiegend handlungsorientiert, was allerdings auch die psychologische Plausibilität der Aktionen einschließt – der Zuschauer soll verstehen, was er sieht. Die Themen werden situativ erfasst, aber nicht in face-to-face-Gesprächen theaterhaft durchdekliniert (was im Übrigen von Quentin Tarantino lustvoll konterkariert wird, insbesondere auch dadurch, dass seine mega-langen Dialoge selten einen diskursiven Tiefgang besitzen).
Die strenge Linearität gibt es allerdings schon lange nicht mehr, jede Nebenhandlung mit einem Supporting Actor sprengt dieses Konzept. Trotzdem ist der amerikanische Film bis heute durchweg zielgruppen-orientiert: er will nachvollziehbar sein, was auch bedeutet, dass sich Thema, Sujet und Idee aus dem erschließen sollen, was geschieht und weniger aus dem, was darüber gesagt wird. Die Orientierung an den Bedürfnissen des Publikums schließt also weitgehend eine dialoglastige Intellektualisierung des Themas aus (Robert Redfords Von Löwen und Lämmern bleibt eine Ausnahme) – und das gilt auch für das narrative Labyrinth.

Manchmal hilft Reden
Ich halte dies gelegentlich für eine Schwäche, die im schlimmsten Fall zu einer naturalistischen Bebilderung führt. Kramer gelingt es in „Crossing Over“ zwar, die Migrationsproblematik weitgehend glaubwürdig zu problematisieren, einige Szenen vermögen auch zu fesseln, aber letztlich geht das Thema in den verschachtelten  Handlungssträngen unter. Warum machen die Vereinigten Staaten fast ergebnislos die Grenzen dicht, obwohl die Wirtschaft nachströmende Illegale regelrecht aufsaugt? Wie begegnen sich die Ethnien und Kulturen vor dem Hintergrund der Traumatisierung von 9/11? Was ist vom amerikanischen Traum und seinem Freiheitsversprechen übrig gelieben, nachdem die Bush-Administration essentielle Verfassungsrechte außer Kraft gesetzt hat? Manchmal hilft es, wenn darüber geredet wird.

Ein Beispiel: In „Crossing Over“ wäre es schön gewesen, wenn Kramer einige Handlungsstränge eliminiert und die Geschichte des islamischen Mädchens vertieft hätte, die sich kritisch mit den Motiven von 9/11 auseinandersetzt. So hätte man nicht nur den Homeland Security Act, sondern auch die nachgelagerte Protected Critical Infrastructure Information (PCII) etwas schärfer betrachten können, die im Grunde nichts anderes ist als der Aufruf zur organisierten Denunziation bei gleichzeitiger Verweigerung der Behörden, ihre relevanten Daten aufzudecken. Schön wäre es gewesen, der ermittelnden FBI-Agentin zu diesem Zweck etwas mehr Tiefe zu geben, anstatt den vielleicht nicht ganz so gut informierten Zuschauer mit einem Gefühl der Wut und Ohnmacht zurückzulassen, nachdem das Schulmädchen brutal in ein Flugzeug gesetzt wird. Das allerdings hätte etwas mehr Tiefenschärfe in den Dialogen erfordert.

Auch dramaturgisch hat Kramers Film Schwächen. In „Crossing Over“ läuft zwar ein starkes Darsteller-Ensemble auf, aber Harrison Ford wird eher in eine schlappe Episode verfrachtet, in der er zwar den Gutmenschen geben darf, aber was ihn innerlich quält, kann man nur erraten. Und ob man die Schurkenrolle unbedingt Ray Liotta übertragen muss, dessen erster Auftritt das erahnen lässt, was folgen wird, ist mehr als eine Geschmacksfrage.

„Crossing over“ lässt mich zwiespältig zurück. Kramer rollt ein Thema auf, das brandaktuell ist und Fragen formuliert, die uns auch hierzulande berühren müssen. Gleichzeitig macht der Film einen überambitionierten Eindruck, der zu viel herschenkt. Das ist das Dilemma: einerseits brauchen wir solche Filme, andererseits rumort es kräftig, wenn sie nicht perfekt sind. Vielleicht erwartet man einfach zu viel.

Noten: BigDoc = 3, Melonie = 3, Mr. Mendez = 3, Klawer = 3

Zombieland

SA 2009 - Regie: Ruben Fleischer - Darsteller: Woody Harrelson, Jesse Eisenberg, Emma Stone, Abigail Breslin, Bill Murray, Amber Heard, Robert Hatch, Jacob G. Akins, Dalton Cole, Mike White, Melanie Booth, Daniel Burnley - FSK: ab 16 - Länge: 88 min.

George A. Romero, der Vater aller ‚Dead’-Filme (Die Nacht der lebenden Toten (1968), Dawn of the Dead (1978), Day of the Dead (1985), Land of the Dead (2005), Diary of the Dead (2007), hat eigentlich nie von Zombies gesprochen, sondern stets betont, dass es in seinen Filmen eigentlich um ‚Flesh-Eater’ geht – mit Zombies, die auch mehr dem Voodoo-Kult zuzurechnen sind, hätten seine Filme nicht das Geringste zu tun. Da ist es schon eine kleine, feine Provokation, wenn Ruben Fleischer seinen ersten längeren Film „Zombieland“ nennt und in seinem schnellen, witzigen Road-Movie nicht einmal nach dem Ursprung der blutigen Seuche und der Zukunft der menschlichen Spezies fragt. Das ist auch nicht nötig, denn um Zombies geht es nicht wirklich in Fleischers Film: in „Zombieland“ liegt Amerika zwar in Trümmern und die Untoten haben gewonnen, aber bei genauem Hinsehen sehen wir einen Familienfilm, in dem aus erzieherischen Gründen den Wankenden nicht nur gelegentlich der Kopf weggeschossen werden muss.

Regeln für’s Leben nach dem Tod
Damit wir wissen, worum es geht, erklärt uns der junge Columbus (Jesse Eisenberg) in der spritzig-schlagfertigen Eingangssequenz nicht ganz ironiefrei seine goldenen Überlebensregeln. Ihnen hat er es allein zu verdanken, dass er in einer post-apokalyptischen Welt so lange überlebt hat. Für Columbus steht Fitness an allererster Stelle, denn die Dicken (und im Amerika sind viele Menschen dick) sind sogar für torkelnde Zombies zu langsam und werden als Erste gefressen. Und wie zum Beleg der aus Erfahrung gewonnenen Lebensweisheiten zeigt uns Fleischer in einem ur-komischen Credit-Trailer gleich dazu die entsprechenden Trainings- und Survival-Situationen, vorzugsweise in Super-Slow-Motion – und demonstriert im weiteren Verlauf der Handlung deren universelle Gültigkeit im Alltagsgebrauch.

Zu ihnen gehört auch die Erkenntnis ‚Genieße die kleinen Dinge’, aber sie steht an letzter Stelle, denn Columbus muss dies zu einem erst noch lernen und ist zum anderen womöglich nicht wegen seiner Grundsätze am Leben geblieben, sondern dank seines menschenscheu-verklemmt-paranoiden Charakters, der in Menschen schon die Zombies sah, als sie noch gar keine waren. Da passt man sich halt schnell an - Columbus ist zwar beschädigt, aber ein durchaus liebenswerter Loser, der auch dort Zombies erwartet, wo sich jedermann eigentlich sicher fühlen sollte: zum Beispiel auf der Toilette, wo man gerade genüsslich einen Comic liest, oder auf dem Rücksitz eines Autos, das man zuvor garantiert abgeschlossen hatte.
Und so pilgert er furchtsam, aber bewaffnet, allein über die Highways, stromert an unzähligen Autowracks vorbei und bevorzugt leichtes Gepäck, bis er von Tallahassee (Woody Harrelson) aufgelesen wird. Der ist der coolste und furchtloseste Zombie-Killer unter den überwiegend verspeisten Mitgliedern seiner Spezies; ein schnodderiger Zyniker, der sich unterschiedlicher Gerätschaften bedient, um Zombies in ein garantiert vegetarisches Jenseits zu befördern. Weiter geht’s im schwarzen Van, wohin, ist eigentlich egal, denn obwohl man Reiseziel(e) im Auge hat, dürften diese genauso bedeutungslos sein wie einer von Hitchcocks McGuffins.

In Ruben Fleischers „Zombiefilm“ ist bereits nach der ersten Viertelstunde erkennbar, dass wir es nicht mit einem weiteren Rip-Off des Gore- und Splatter-Genres zu tun haben, sondern mit einem Buddy-Movie, in dem es natürlich darum geht, dass man sich erst einmal überhaupt nicht mag. Um dann herauszufinden, dass man ohne den anderen gar nicht mehr kann. Fleischer montiert dies in schnellen, wortwitzigen Dialogen und gelegentlichen überlebenswichtigen Bewährungsproben, die zeigen, dass wahre Männerfreundschaften nicht nur unter völlig ungleichen Gesellen am besten blühen, sondern auch dort, wo man von den Stärken und manchmal auch unvermeidlichen Schwächen des anderen profitieren kann. Bei Tallahassee sind es die Twinkys, eine hierzulande wohl eher unbekannte Gebäcksorte, für die man nicht unbedingt sterben möchte. Man kann dies natürlich auch anders sehen und diese Kleinigkeiten machen den charmanten Witz des Films aus.
Das liegt auch an Woody Harrelson, der so ungeniert und leichtfüßig spielt, dass man fast schon vermuten darf, dass dieser Mann beim „Zombie Kill of the Week“ die Rolle seines Lebens gefunden hat. Vermutlich hat sich Fleischer für diese Lockerheit auch einiges abgeguckt, denn wie bei Tarantino werden Columbus’ ‚Rules of Engagement’ immer wieder in großlettrigen Schriftzügen eingeblendet, wobei eine Silbe auch mal wegknicken darf, wenn sich herausgestellt hat, dass aus aktuellem Anlass die Regel ein klein wenig modifiziert werden musste.

Damit der Plot sich auch angemessen der Gender-Problematik annehmen kann, folgt der Auftritt von Wichita (Emma Stone) und Little Rock (Abigail Breslin), zwei abgezockten Gören, die noch furchtloser sind als Tallahassee. Ein ums andere Mal überlisten die Teenies die beiden Zombiejäger und nehmen ihnen Wagen und Waffen ab, bis in einem völlig logikfreien und garantiert nicht unblutigen Showdown allen die Erkenntnis dämmert, dass sie trotz eines schwer zu vereinbaren Interessengemenges eigentlich die beste Familie abgeben, die man unter diesen erschwerten Bedingungen finden kann. Auch wenn keiner seinen wirklichen Namen nennen will und sich lieber nach einer Stadt benennt - zu intime emotionale Beziehungen können in einer kaputten Welt gefährlich sein. Aber diese kleine Portion Wahnsinn findet man im wirklichen Leben auch in besten Familien.

Familienfilm mit einem Schuss Anarchie
Wie gesagt: „Zombieland“ ist eine Familienkomödie der schrägen Art, ein Crossover mit einem Genre eingehend, das sonst entweder als schmuddeliges C-Picture oder als allegorisch aufgeladener Edel-Trash à la Romero daherkommt. Ohne Romeros Verdienste schmälern zu wollen, kommt man lachend zu dem Schluss, dass sich „Zombieland“ cool und lässig, aber formal stringent, von allen Genreaffekten freimacht und ähnlich befreiend wirkt wie Tarantinos „Inglourious Basterds“, dessen höllische Mixtur aus Trash- und seriös gemeinten Kriegsfilmen eine Zäsur gesetzt, sogar einen Schlussstrich gezogen hat.
Und ähnlich wie bei Tarantino, aber nicht ganz so exzessiv, findet auch Fleischer einen Weg zu kleinen, etwas gemeinen cinephilen Anspielungen: In der zweifellos schönsten Szene des Films sucht das Quartett die vermeintlich leer stehende Villa Bill Murrays (Bill Murray) auf. Der Schauspieler lebt, was alle überrascht, und dies verdankt er seinem Maskenbildner, der ihm einen wetterfesten Zombie-Look verpasst hat. Tallahassee, ein Nerd allererster Güte, darf zusammen mit seinem Idol, bewaffnet mit einem futuristisch anmutenden Staubsauger, ein wenig Ghostbusters spielen, bevor diesen der unverdiente Filmtod ereilt. Murray, man glaubt es zu erkennen, spielt sich die staubtrockenen Stoikerrollen seiner letzten Filme aus den Kleidern und nicht nur in dieser Szene sieht man Fleischers Talent, kleine Details und Anspielungen in pittoreske Szenen zu packen. Dass zwei Erwachsene in einer Welt, die von Monstern beherrscht wird, noch einmal wie kleine Kinder fröhlich den Geisterjäger spielen, ist mehr als ein Gag. Es zeigt etwas von der anarchistischen Freude, die in einer untergegangenen Gesellschaft aufkommen kann, in der man die Freiheit hat, alle Regeln kunterbunt neu zu definieren. Auch die Marotten.

Ach ja, Rüdiger Suchsland hat in seiner Kritik etwas herrlich Nonchalantes geschrieben:
„’Zombieland’ ist … an tieferen Aussagen nicht interessiert. Endlich einmal Kino für all jene, die ihre größten Schockmomente nicht etwa erleben, wenn die Körperfresser kommen, Glieder weggesägt werden oder Massenvergewaltigungen stattfinden - sondern wenn es auf der Leinwand einmal nicht einfach "nur um Unterhaltung" geht.“
Das ist böse, wirklich böse.

Noten: BigDoc = 2

Das Beste, echt nur das Beste: die Top Nine 2001-2010

Manchmal ist es ganz nützlich, wenn man in einer Illustrierten blättert, die gerne Top-Listen veröffentlicht. Bei dieser Gelegenheit erfuhr ich, was die STERN-Leser im letzten Jahrzehnt am liebsten gesehen haben. Komisch: da hat man noch einmal die Bücher über die 'Besten Filme des 20. Jahrhunderts' ausgelesen, da ist - schwupps - wieder ein Jahrzehnt vorbei. Also gut: hier sind die Top Nine des Filmclubs (2000 gab's leider noch keine Auswertung):
2001: Der Herr der Ringe (Peter Jackson)
2002: Schiffsmeldungen (Lasse Hallström)
2003: Das Wunder von Bern (Sönke Wortmann)
2004: Das Mädchen mit dem Perlohrring (Peter Webber)
2005: Kebab Connection (Anno Saul)
2006: Charlie und die Schokoladenfabrik (Tim Burton)
2007: Spider-Man 3 (Sam Raimi)
2008: No country for old men (Coen Bros.)
2009: The Fall (Tarsem Singh)

Von sechs Filmen konnten noch die Noten ermittelt werden, die beste Bewertung erhielt mit 1,16 "Das Mädchen mit dem Perlohrring", dessen Regisseur uns später mit "Hannibal Rising" beglückte, der einen Spitzenplatz in der Kategorie "Miesester Film des Jahres" erhielt.
Und was lieben die STERN-Leser? Dort wurde nicht nach Jahren, sondern nach Beliebtheit sortiert:
1. "Brokeback Mountain", 2. "The Dark Knight", 3. "Sin City", 4. "Das Leben der Anderen", 5."Kill Bill: Volume 1 + 2", 6. "Inglourious Basterds", 7. Alle Jason Bourne-Filme, 8. "Wall-E", 9. "Avatar", 10. "Die fabelhafte Welt der Amélie".
Da reibt man sich die Augen. Wer hat denn nun den besseren Geschmack? Da kann man zum Glück endlos streiten, was ja auch der (Un-)Sinn derartiger Listen ist. Meine Meinung, aber wirklich nur meine: mit "The Dark Knight" und "Inglourious Basterds" (der es bei uns nicht mal in die Top Twenty schaffte!) haben die STERN-Leser wirklich ein Gespür für Qualität bewiesen, der Rest ist auch nicht übel, denn einige der STERN-Filme haben sich auch bei uns gut behauptet. Dafür haben wir "Brokeback Mountain" nicht einmal ins Programm aufgenommen und "Sin City" haben alle wohl heimlich geschaut. Und bei uns haben es nur fünf Blockbuster in die Top-Liste geschafft, mal abgesehen, das man nun noch definieren müsste, was ein Blockbuster ist. Aber ob dies ein Beweis für guten Geschmack ist?
Wie auch immer. Spannend ist auch folgende Zahl: von 2001-Januar 2010 wurden insgesamt 808 Filme im Kino, auf DVD und zuletzt auch immer häufiger auf Bluray gesichtet. Spitzenreiter sind die Jahre 2004 und 2005, wo jeweils 134 (!) Filme ausgewertet wurden. Und noch etwas: in der letzten Dekade entstanden 125 Blog-Kritiken und sonstige Texte zum Kino, von denen über ein Dutzend auch in öffentlich zugänglichen Medien und Fachzeitschriften publiziert wurden. Nicht viel, aber immerhin.
Am wichtigsten dabei ist die Frage nach dem lieben Geld (hallo Finanzamt: bitte genau lesen!): die Honorareinnahmen betrugen Null Cent und Null Euro. Ein echter Filmkriitker ist halt durch nichts zu bestechen :-)

Avatar – Aufbruch nach Pandora

USA 2009 - Originaltitel: Avatar - Regie: James Cameron - Darsteller: Sam Worthington, Zoë Saldana, Sigourney Weaver, Stephen Lang, Michelle Rodriguez, Giovanni Ribisi, Joel David Moore, CCH Pounder - FSK: ab 12 - Länge: 161 min.

Der erfolgreichste Film aller Zeiten
Fast 1,7 Mrd. Dollar hat der Film eingespielt, über dessen Produktionskosten unterschiedlichen Zahlen vorliegen. Es ist damit zu rechnen, dass „Avatar“ für sehr lange Zeit der erfolgreichste Blockbuster aller Zeiten werden wird. Platz 2 hinter „Titanic“ hat er bereits geknackt und das Einspielergebnis des Melodrams vom Schiffeversenken, nämlich 1,84 Mrd. Dollar, wird er locker schaffen (was nur wenige Tage nach der Veröffentlichung dieser Kritik auch prompt passierte: AVATAR ist nunmehr tatsächlich der erfolgreichste Film aller Zeiten und man darf abwarten, ob er auch die 2 Mrd.-Hürde locker nimmt!).
James Cameron ist auf dem besten Weg, sich selbst zu schlagen.
Mit 150 Mio. Dollar hat die 20th Century Fox zudem einen Marketing-Etat auf die Beine gestellt, der alle anderen US-Blockbuster um Längen schlägt. Kein Wunder, bewegen sich derartige Aufwendungen in der Regel im zweistelligen Bereich, sieht man einmal von Spider-Man 3, der mit 100 Mio. Dollar gepusht wurde.

Bei solchen Dimensionen wird die Filmkritik nicht nur hierzulande leicht nervös. Während die einen James Cameron schnell als Kino-Terminator identifizieren, der die Köpfe der Zuschauer mit Esoterik-Schrott zumüllt, entdecken weniger feindlich Gesinnte in „Avatar“ ein bahnbrechendes Kinoereignis, wohl auch den ideengeschichtlichen Triumph eines Autorenfilmers, der sich stromlinienförmig, aber eben auch moralisch schlagfertig an die Erfordernisse des amerikanischen Popcorn-Kinos angepasst hat. Ja, ein Ökodrama habe er machen wollen, und „…die Missachtung für Eingeborenenkulturen scheint mir symptomatisch zu sein für die Missachtung der Welt der Natur“ (James Cameron).
Wenn Political Correctness, vorgeblich seriös gemeinte moralische Botschaften und die unbestreitbare Fähigkeit zum Geldverdienen so auffällig zusammentreffen, kann das einfach nur faul sein. Und so schrieben einige Kritiker schnell etwas über Öko-Kitsch, allerdings schossen andere Mitglieder der schreibenden Zunft zurück und beförderten James Cameron ganz schnell in die Hall of Fame, wobei zumindest ein Kollege ihn auf eine Stufe mit Kubrick stellte. So gelingt laut Peter Brinkemper (Telepolis) am Ende dem Helden „der evolutionäre Sprung vom Menschen zum Na'Vi, in Umkehrung zum Filmcut vom Affen zum Astronauten in ‚2001’".

Eins ist klar: wenn die Schreibergilde kompromisslos aufeinander eindrischt, haben wir es in der Regel mit einem Streit zu tun, der ohne eine präzise Vorstellung vom ‚wahren’ Kino nicht denkbar wäre. In der Frühphase der Filmtheorie dominierte die Mimikry die Vorstellungen vom guten, wahren Kino, das dank seiner photographischen Qualitäten der Entdeckung der äußeren Wirklichkeit verpflichtet war. Die Realismusdebatte infiltrierte die Kinotheorie, nicht unberechtigt, aber schon in der ersten Hälfte des 20. Jh. existierte neben dem Kino als neuer Kunstform das bunte Treiben des Jahrmarkts mit all seinen Freaks und technischen Innovationen, ein buntes Treiben, das die Kinogänger in eine Realität jenseits der mimetischen Konzepte mitnahm. Mit André Bazin erreichte die Errettung der Filmkunst ihren theoretischen Höhepunkt, wobei Bazin erkannte, dass die Natur des Films nichts war ohne Stil. Das Autorenkino war geboren.

Diese Idee schillerte in den zurückliegenden Dekaden der europäischen Filmkritik in den unterschiedlichsten Farben, denn nun wurden Autoren auch dort entdeckt, wo sie niemand vermutete: vom Schwarz-Weiß der Noir-Filme aus Hollywood bis hin zu der Entdeckung der versteckten Qualitäten von B-Picture-Western à la Budd Boetticher adelte die Filmkritik in den 60er und 70er Jahren neben dem neuen Kino der „Nouvelle Vague“ vor allen Dingen Studio-Routiniers, die allesamt erst ‚entdeckt’ werden mussten.
Blockbuster wurden selten in den Adelsstand erhoben.Ganz nebenbei: dies geschah zu recht, denn sonst wären Regisseure wie Hitchcock, der in den USA in seinen besten Jahren vorrangig als TV-Clown goutiert wurde, und John Ford wohl kaum als das gesehen worden, was sie waren: bahnbrechende Stilisten, die die Grammatik des Kinos weiterentwickelten. Dennoch bewahrte sich die Filmkritik ihre Aversionen: ich erinnere mich daran, dass noch bis in die 90er Jahre Steven Spielberg nicht als ernsthafter Filmemacher akzeptiert wurde. Wer den Weißen Hai gesehen hat, konnte das Reich der Sonne nicht mehr wahrnehmen. Das färbt bis heute ab.
Vor diesem Hintergrund, der nie losgelöst von einer inhaltlich und formal geschulten Kinobildung zu erfahren ist, können Filme, die weltweit erfolgreich in die öffentliche Wahrnehmung eindringen, von der Kritik häufig nur als Atavismus rezipiert werden. Und so entstanden hermetische Deutungsräume für Kenner, die dem gemeinen Kinofußvolk verschlossen blieben. Was Millionen bewegt, und das sei als nicht ganz ironiefreie These einmal an dieser Stelle gewagt, kann seither nicht gut sein, denn gut ist nur, was explizites Kennertum durch die Entschlüsselung verborgener Codices ans Licht befördert. Ganz nebenbei: dieser Haltung ist es zu verdanken, dass Genres wie zum Beispiel das Melodram in ihrer literarischen, soziologischen und ästhetischen Qualität erst richtig wahrgenommen werden konnten.
Dieser Trend nahm allerdings gelegentlich paradox anmutende Züge an. Die in den 60er und 70er Jahren beginnende Zersetzung der klassischen Genres durch billige und zynische Trashfilme provozierte bei den Konservativen zunächst Ekel, aber auch hier dauerte es nicht lange, bis die Avantgarde der Kritikergilde in den billig heruntergekurbelten Filmen Spektakuläres wie beispielsweise eine 'semiotische Dekonstuktion des Vertrauten' entdeckte (man denke nur an die Filmseminare über den Italo-Western). Dies hat sich nicht geändert und nur aus dieser Tradition kann man ableiten, warum ein Quentin Tarantino Edel-Trash produziert und mit "Inglorious Basterds" einen genialen Treffer landete, der -wie konnte es auch anders sein- die Kritik in zwei militante Lager spaltete.
Mir ist entgangen, dass dem Blockbuster ähnliche Aufmerksamkeit widerfahren ist. Blockbuster zersetzen nicht, sie dekonstruieren auch nicht, sie scheinen vielmehr auf der Suche nach einem gemeinsamen Nenner zu sein, der dafür sorgt, dass "Harry Potter" in Indien und Usbekistan verstanden wird. Der Blockbuster stellt daher eher eine globale Kinokultur her. Was grenzenlos gesehen wird, sind nicht nur die Geschichten aus Hogwarts (3x in den Top Ten), sondern auch die "Pirates of the Caribean" (2x), "Star Wars" und "The Lord of the Rings". Der Blockbuster grenzt sich so ab vom Regionalen und von allem, was über Bildungstradion zu erwerben ist. Er trifft mitten ins Herz, erkennt Archaisches, ist stockkonservativ und innovativ zugleich, rettet im Gegensatz zum Melodram die Liebe vor dem Untergang, adelt Loyalität und Freudschaft und zeigt, was Menschen suchen: Realitätsflucht, Pracht und Glanz, alles unterfüttert mit soliden moralischen Vorstellungen. Georg Seeßlen bezeichnet das, was dabei rauskommt, als "virtuelle Weltgemeinde, ...ein Heer der leuchtenden Augen." So entstehen "'Heimat'-Bilder jenseits der konkreten Erfahrung oder ex negativo: Der Fluchtpunkt des Blockbuster-Films ist nicht die Utopie, sondern der magische Schnittpunkt aller möglichen kulturellen Codes. Er beantwortet Fragen wie: Wovor haben alle Menschen dieser Welt Angst? Was verbinden alle Menschen dieser Welt mit Glück oder Erfolg?" (Blockbuster - 20 Jahre Bildermaschine Hollywood, in: epd-Film, 2004).
Man sollte mit diesem Massenvotum respektvoll, aber nicht unkritisch umgehen. Man sollte erkennen, das der Blockbuster scheinbar in der Lage ist, Bedürfnisse zu befriedigen, die möglicherweise auch den hartleibigsten Almodóvar-Fan mitunter beschäftigen können. Und man sollte sich die Frage stellen, warum wir in der wirklichen Welt oft das zugrunderichten, was wir im Kinosaal tränen- und lustvoll herbeisehnen.

Globalisierung für Anfänger
Keine Frage: „Avatar“ ist auf den ersten Blick schlicht gestrickt. Die Figuren sind holzschnittartig, es gibt keine Psychologie: der Böse ist lustvoll böse wie ein schlecht erzogenes Kind, die Guten sind so eindimensional gut und heroisch, dass man sich fragt, woher sie denn ihren Mut beziehen. Nur der körperlich versehrte Held vertraut seine Erfahrungen lieber einem Video-Blog an als den Menschen, die ihn umgeben. Das macht ihn auf Anhieb vertraut und sympathisch.
Die Energiekrise auf der Erde hat im Jahr 2154 ihren wohl finalen Höhepunkt erreicht, aber dank einer energisch weiterentwickelten Raumfahrttechnologie hofft man, auf dem Trabanten Pandora, der um einen Gasgiganten nahe dem Zentralgestirn Alpha Centauri A kreist, den neuen Energieträger Unobtainium abzubauen. Um was es dabei geht, ist egal. Wir haben es expressis verbis mit einem McGuffin zu tun, der gut genug ist, um den irdischen Aliens kräftig einzuheizen. Denn auf Pandora gibt es die technikfreie Zivilisation der Na’vi, deren gigantischer Wohnbaum ausgerechnet auf einem der größten Vorkommen des McGuffin steht. Das stört, aber das Konsortium, das den Abbau vorantreiben will, muss sorgfältig zwischen den Bedürfnissen der irdischen Shareholder und einer effizienten Projektierung abwägen. Genozid an den Na’vi kommt (vorerst) wegen der schlechten Presse nicht in Frage, ein Handelsabkommen mit ihnen dürfte jedoch an der fehlenden Kompatibilität der Bedürfnisse scheitern.

„Wir haben nichts, was sie wollen“, wird später der Marine Jake Sully (Sam Worthington) feststellen, der trotz einer Querschnittslähmung an dem Avatar-Programm AVTR teilnehmen darf, das die Kontaktaufnahme mit den Na’vi vertiefen soll. Avatare sind künstliche Lebensformen aus menschlicher und Na’vi-DNA, die in ihrem Aussehen den Ureinwohnern fast völlig gleichen und von ihren in großen Tanks liegenden menschlichen Controllern per Signalübertragung gesteuert werden. Mehr noch: die Controller sind die Avatare, solange jedenfalls, wie die Verbindung steht.
AVTR ist der zivile Teil des Erschließungsprojektes, geleitet von der unvermeidlich friedliebenden Wissenschaftlerin Dr. Grace Augustine (Sigourney Weaver), deren Kulturisationsprojekte bei den Na’vi mehr oder weniger jämmerlich scheiterten. Wer sich also keine Jeans und alkoholfreie Cola andrehen lassen will und auf Missionierung jeglicher Art nicht anspricht, dem droht die militärische Unterwerfung, im Extremfall die Ausrottung, auf jeden Fall die Beseitigung zur Durchsetzung des ökonomischen Zwecks. Und hier warten bereits die Marines, angeführt von Colonel Miles Quaritch (Steven Lang), der den mehr als bereitwilligen Sully schon vor dessen erstem Einsatz als Undercover-Mann rekrutiert: Quaritch weiß genau, worum es geht, nicht um simples Plattmachen im Stile klassischer Eroberer, sondern um Unterwerfung durch Zerstörung der kulturellen Identität der Na’vi, durch Traumatisierung einer als primitiv verachteten Spezies. Sully soll die erforderlichen Insider-Informationen liefern.
Wir sehen sozusagen eine Einführung in die Techniken der Globalisierung.

Hat Cameron bei Wittgenstein nachgeschlagen?
Ich bin mir natürlich nicht klar darüber, ob Cameron ahnt, wie genial dieses Konzept ist. Es erinnert mich an das, was die Konquistadoren des 16. und 17. Jahrhunderts bei der der Eroberung der Neuen Welt erwartete: die sinnliche Wahrnehmung einer völlig andersartigen Kultur. Wie man mit solchen Fremderfahrungen umgeht, haben Historiker und Anthropologen wie Lévi-Strauss beschrieben: der Eroberer unterwirft die fremde Kultur sofort einer den Zwecken angepassten zynischen Beschreibungssprache. Das völlig Andere wird, wenn man es als Tier, Heide oder Kannibale titulieren kann, erst zum Mittel degradiert und damit sprachlich entwertet, dann kann man es vernichten.
Cameron zeigt dies in einer Szene, in der dem Projektleiter Parker Selfridge (Giovanni Ribisi) das eigentliche Geheimnis der Na`vi-Kultur erklärt wird: die Bäume auf Pandora sind durch ein geheimnisvolles Wurzelsystem neuronal verknüpft und bilden so die eigentliche, vermutlich hoch überlegene Intelligenzform des Trabanten. „Was habt ihr da draußen eigentlich geraucht?“, fragt Selfridge sichtlich amüsiert, als ihm das Phänomen erklärt wird. Der moderne Konquistador kann nicht sehen, was er aufgrund seiner projektiven Beschreibungssprache schon längst deklassiert hat: „Es sind nur Bäume!“ (man stelle sich vor, was ein unbelasteter Kinogänger dem genre-geschulten Cineasten entgegenschleudert: "Es sind nur Western!").

Sprachliche Beschreibung kann, so gesehen, der Abwehr von Komplexem dienen, ist auf der anderen Seite auch ein klassisches Herrschaftsmittel. Aus der Sicht des Erobereres werden die idiosynkratischen Elemente einer fremder Kultur bereits vor der ersten Begegnung einem ideologischen Anspruch unterworfen, der die ‚richtige’ Position der Fremdkultur bereithält, ihr mitteilt, wie sie zu sein hat, um so sie so auf eine als legitim erfahrene Weise in einen funktionalistischen Verwertungszusammenhang zu integrieren. Handelt es sich dabei um ein ökonomisches Ziel, so wird der wirtschaftliche Nutzen zur Ratio der eigenen wie der fremden Kultur erklärt. Gegenwehr erscheint so sinnlos, ja irrational. Die Besitztümer der Wilden gelten als herrschaftsloses Land.
Von Wittgenstein kann man dagegen erfahren, dass man die Fremdheit nur dann verstehen kann, wenn man an der Kultur der Anderen teilnimmt, ihre Sprache und ihre Sprachspiele erlernt, denn alles, was Bedeutung in der Sprache besitzt, kann nur durch ihre unmittelbare Anwendungspraxis erfahren werden. Und so sind, ob nun gewollt oder nicht, Camerons Avatare durch das Lernen der Na’vi-Sprache zur Aneignung eines Verstehens gezwungen, das sie unweigerlich kontaminiert. Und es passt gut in diesen Beschreibungsrahmen, dass die Na’vi beim Versuch, ihre Lebensweise zu erklären, erfolglos blieben, wenn sie auf kulturell kohärente Exemplare der menschlichen Spezies trafen. Der schlichte Marine Sully beschreibt sich dagegen als völlig „leer“ und nur so kann der simple Sully die Kultur der Na’vi nach dem Erlernen der Sprache und der Riten soweit verinnerlichen, dass er seine menschliche Vergangenheit über Bord wirft und sich den Fremden anschließen will. Hier findet, und das scheint ab Camerons Plot so spannend zu sein, ein Votum für das Regionale, das Spezifische, das Komplexe statt, was ja wie bereits erwähnt, eher nicht zu den Zielen eines Blockbusters gehört. Der findet sich aber wieder in der bitter-süße Liebesgeschichte zwischen Sully und der Na’vi-Frau Neytiri, die meine möglicherweise etwas weitschweifigen philosophischen Exkurse durchaus handfester vererdet.

In der Welt des Genrekinos ist es klar, wie alles weitergeht. Die Marines landen einen präventiven Schlag und zerbomben den heiligen Baum der Stimmen, Sully und auch die Wissenschaftler fallen als Kollaborateure in Ungnade. Quaritch drängt auf den finalen militärischen Schlag: Der Baum der Seelen soll zerstört werden und damit das intelligente Netzwerk, das von den Na’vi als Göttin Eywa verehrt wird. Erst als Sully den Toruk zähmt, das gefährlichste Flugwesen Pandoras, kann er das Vertrauen der Na’vi zurückgewinnen und sich gleichzeitig zum Anführer erheben.
Dass die militante Gegenwehr der Na’vi erst dann einigermaßen effektiv wird, als sich mit Sully ausgerechnet ein tumber Marine zum militärischen Führer aufschwingt, war in den Augen einiger Kritiker „rassistisch“. Wenn man die 3 D-Brille zurechtrückt, kann man es auch als anders sehen, denn zu dem Gegenschlag gehört auch die Fahnenflucht einer menschlichen Pilotin, die mitsamt ihres Kampfhubschraubers abdreht, den Bullshit nicht länger mitmachen will und sich den Eingeborenen anschließt. Durchaus ein amüsante Seitenhieb gegen den oft beschworenen militärisch-industriellen Komplex, dem es auch in Camerons Kino nicht gelingt, einen technologisch unterlegenen Gegner in die Knie zu zwingen.

Traumkino als Bewältigungsraum
„Wenn "Avatar" das Publikum an die Auslöschung der Indianer erinnert oder an unsere Regierung, die den Irak überfällt, nur um sich Energieressourcen zu sichern, ist das von mir so beabsichtigt“ (James Cameron).

Man muss sehr naiv sein, um in „Avatar“ nicht die Wurzeln zu erkennen: der Kampf um Pandora ist kinohistorisch eine in die ferne Zukunft verlängerte Sci-Fi-Variation von „Dances with Wolves“. Costner war sichtbar darum bemüht, die indianische Kultur angemessen authentisch darzustellen. Immerhin gelang ihm eine klare Distanzierung von einem lange verfälschten Kapitel der amerikanischen Geschichte.Dennoch geriet er an die Grenzen des Machbaren in einem Genre, das an der Kasse zu bestehen hat. Der Preis, den er zu zahlen hatte, war nämlich eine neue Mythologisierung, die trotz aller erkennbaren Bemühungen um Authentizität die Indianer als edle Wilde stilisierte (Konrad Licht: „Die Präsentation der Dakota in dem Film ‚Dances with wolves’ im Vergleich mit ethnologischen Quellen“, 2003).

Die Na'vi sind frei erfunden, edle Wilde sind sie allemal. Daraus eine Kritik ableiten zu wollen, scheint fragwürdig zu sein. Kino ist nicht der Ort, an dem es (immer) um historische Wahrheit geht. Natürlich kann es auch darum gehen, aber Kino ist mehr noch eine Traumlandschaft, in der die emotionale Verarbeitung von Erfahrungen weitaus bedeutender ist. Schon John Ford hat die komplexe Verzahnung von Objektivität, Geschichtsrevisionismus und neuen Mythen präzise erkannt. Einen Mythos zu dekonstruieren und einen neuen an dessen Stelle zu setzen, ist im Kino spätestens seit den 60er Jahren nichts Neues. Und die mythische Überhöhung einer Kultur, an deren Untergang man beteiligt war, macht den Film in einer Gesellschaft wie den USA, in der sowohl Demokratie als auch die rabiate Wahrung der eigenen ökonomischen Interessen zu starken Ambivalenzen führt, zu einem kollektiven Bewältigungsraum, in dem für Lüge und Wahrheit zeitgleich Platz ist.
Diesen teilweise antagonistischen Kräften kann sich auch „Avatar“ nicht entziehen, obwohl sich der Film nicht mit dem Ballast historischer Vorbilder herumschlagen muss. Cameron rekrutiert sein Sujet zunächst einmal aus den Kinomythen und man hat es nicht immer leicht, wenn man der teilweise hart an der Grenze zum Ethno-Kitsch befindlichen Geschichte etwas Nahrhaftes abgewinnen will. Denn mehr noch als die Dakota in „Dances with wolves“ sind die Na’vi die ‚wahren’ Indianer. Sie sollen nicht nur edle Wilde sein, sie sind es tatsächlich. Nicht nur, dass sie sich mit ihren Flugsauriern zu einer symbiotischen Einheit vernetzen, was ein wenig an einen biologischen USB-Stick erinnert, nein, sie haben auch mit ihrem Baum der Seelen eine direkte Datenleitung zu Gott – ein etwas haar-sträubender Mix aus PC-Technologie, Esoterik und gleichzeitig auch archaisch-anthropomorpher Naturwahrnehmung. Aber Pandora ist trotz einiger gefräßiger Monster ein unschuldiges Paradies - es muss um seiner selbst willen gerettet werden, denn wir sind in einem Film, in dem wir wie unschuldige Kinder von der Rettung der Natur träumen dürfen.
Nur ist es leider so, dass man aus diesem Blockbuster nicht unbeschadet herauskommt. Als mythische Traumwelt kann „Avatar“ die Auslöschung fremder Kulturen und die Zerstörung von Natur erneut als schändlich ins kollektive Bewusstsein eingraben und auch allegorisch den Brückenschlag zu aktuellen historischen Ereignissen herstellen. Aber gleichzeitig ist das Kino der Emotionen auch der Ort, der einer kollektiv erlebten Katharsis eine endlose Tatenlosigkeit folgen lässt. Ist die Absolution erteilt, geht’s weiter: Business as usual. Vielleicht ist dies zu kleinkariert und vielleicht unterschätzt man auch die Kraft des Melodrams, aber der Blockbuster ist trotz aller Beschwörungen eben auch ein Ort der Gegen-Aufklärung, in dem Gräben versöhnlich zugeschüttet werden, anstatt sie als Mahnmal weiter existieren zu lassen. Vielleicht wird "Avatar" in seiner millionenfachen Durchdringung der meinetwegen globan zu nennenden Kinoerfahrungen eine Traurigkeit über den Verlust dessen einbrennen, was uns jenseits des Kinosaals zu entgleiten droht. Aber in all den großen Emotionen schwingt daher auch etwas Resignatives, bedrohlich Weltfremdes mit.

„Avatar“ spaltet daher, weil er entweder etwas Wahres zur Lüge macht oder in der Lüge einen wahren Kern versteckt. Da tröstet es den Kritiker doch ein wenig, dass die Chinesen eher an die Macht des Kinos glauben und „Avatar“ konsequent zensiert haben: der Film darf nur noch in 3 D-Kinos laufen, in 2 D-Aufführungen erreichte er zu viele Menschen, die prompt einen subversiven Kern entdeckten. Sie erinnerten sich an die Massenvertreibungen, die immer dann fällig wurden, wenn traditionelle Wohnvierteln dem Erdboden gleichgemacht wurden, um Platz für Industrieanlagen oder moderne Verwaltungsgebäude zu machen. So weit ist es gekommen im Reich der Mitte: die Chinesen identifizieren sich mit Indianern, um die traumatisierende Zerstörung von Lebensräumen zu kompensieren (was übrigens auch Frank Schätzing in "Limit" ausführlich beschreibt). Chinesische Blogs wurden mit entsprechenden Deutungen überschwemmt. Das war der Partei dann doch zu viel des Guten und die Schere schnappte zu. Aber etwa Schönes hat es doch: man ist geneigt zu glauben, dass Kino etwas bewirkt - in seinen virtuellen Welten, zu denen auch das Internet zählt.

Der neue Raum
Natürlich ist „Avatar“ auch ein technologisches Event, das weltweit die historisch alles andere als neue 3 D-Technik in die Kinos und damit auch in den Hardware-Markt drücken soll. Kein Wunder, dass Global Player wie SONY bereits jetzt die ersten 3 D-Flachbildschirme bereitstellen.
Die ersten Experimente mit räumlichen 3 D-Verfahren hatten bereits die Brüder Lumière Ende des 19. Jh. gewagt, bevor 1927 Abel Gance in seinen Film „Napoléon“ 3 D-Sequenzen einfügte. Die Überwindung des zweidimensionalen Kinoraums durch innovative Verfahren verdankte sich allerdings nur selten rein technischem Interesse. In der Regel regierte die Filmindustrie auf ökonomische Krisen stets mit neuen Spielereien. Nun ist das Kino längst nicht in der Krise, aber mit „Avatar“ und einer Reihe dreidimensionaler Animationsfilme stellt es sich der Herausforderung durch die PC-Games, die schon längst den narrativen Kern von Camerons Films entdeckt haben: das Eintauchen in eine virtuelle Welt, in eine Matrix, die, wir wissen, durchaus reizvoller sein kann als die öde Realität. Nur das im Kino als Benefit die neue Räumlichkeit dazu gepackt wird.

Camerons Stab ist es zweifellos gelungen, ein visuell restlos überzeugendes Pandora zu erschaffen, in dem wunderbare Fabelwesen in einem Regenwald-Szenario leben, das bis ins letzte Detail für Staunen sorgt. Auch wenn die Puristen aufheulen: eine neue Welt so glaubwürdig zu erschaffen, das ist bislang nur Ridley Scott mit „Blade Runner“ gelungen. Und wenn sich die Na’vi in einer skurril zerklüfteten Bergwelt mit ihren Flugsauriern in atemberaubende Tiefen stürzen, dann kommt tatsächlich ein 3 D-Feeling auf, an das man sich erst noch gewöhnen muss.
Dennoch lässt der Film auch erkennen, dass so manches noch sehr zweidimensional ist und dass es besonderer Gags bedarf, um die neue Technologie wirkungsvoll zu präsentieren. Sei es ein Farnwedel, der in den Kinosaal schnellt, sei es eine lange Fahrt, die Objekte umkreist, so als gelte es zu beweisen, dass man sie auch wirklich von allen Seiten sehen kann.
Trotz zustimmender Begeisterung bin ich nicht restlos davon überzeugt, dass das Kino einen dreidimensionalen Raum benötigt, um seine Geschichten zu erzählen. Bereits Orson Welles’ „Citizen Kane“ hat gezeigt, wie man mit einer Inszenierung des tiefenscharf aufgenommen Raumes den zweidimensionalen filmischen Raum strukturiert. Eins scheint mir klar zu sein: es wird sich im 3 D-Kino auch eine neue Form der Montage entwickeln müssen, um den neuen Raum wirklich zu erobern. Der Bildschnitt wird sich entschleunigen müssen, ein Revival der Plansequenz könnte bevorstehen. "Avatar", der im Videomarkt überwiegend als 2 D-Film vermarktet werden wird, jongliert noch zwischen schnellen Schnittfolgen und langen Einstellungen, allerdings durchweg überzeugend. Einen Vorteil hat das neue Verfahren auf jeden Fall: die digitalen Projektion ist so scharf, dass man auch in vorderster Reihe jedes Detail haarklein erkennen kann.
Der Verfasser hat’s ausprobiert…

Noten: Melonie = 2,5, BigDoc = 2,5, Mr. Mendez = 3, Klawer = 3,5

Postscriptum: Die Kritik ist natürlich auch eine kleine Ehrenrettung des Blockbuster-Kinos, dem ab und zu eine Überraschung gelingt. Trotz Roland Emmerich. James Cameron wird mit einer familienfreundlichen Botschaft zumindest einige Herzen erreichen, die meisten Köpfe vielleicht nicht. Aber ganz ehrlich: mir ist der Film durchaus nahe gegangen. Vielleicht komme ich auch ohne eine Prise Edel-Kitsch nicht aus. Und "Avatar" ist mir als Box Office-Hit tausendmal lieber als die Blockbuster des deutschen Kinos. Und die heißen: "Der Förster vom Silberwald" (28 Mio. Zuschauer), "Sissi" (25 Mio.), "Grün ist die Heide" (19 Mio.), "Die Trapp-Familie" (18 Mio.) und "Winnetou 1" (18 Mio.). Vom "Schwarzwaldmädel" will ich erst gar nicht reden. Vielleicht braucht der eine oder andere Kritiker mal wieder eine Portion Hardcore-Kitsch, um sich neu zu verorten.

Surrogates - Mein zweites Ich

USA 2009 - Originaltitel: Surrogates - Regie: Jonathan Mostow - Darsteller: Bruce Willis, Radha Mitchell, Rosamund Pike, Boris Kodjoe, James Francis Ginty, James Cromwell, Ving Rhames, Michael Cudlitz, Jack Noseworthy - FSK: ab 12 - Länge: 88 min.

“In echt” sieht Bruce Willis aus wie Bruce Willis in Barry Levinsons „Inside Hollywood“ (USA 2008) – ein bärtiger Glatzkopf, dessen Verschobenheiten einige Regisseure und Produzenten in den Wahnsinn treibt. In „Surrogates“ taucht er wieder mit Bart auf, wobei man grübeln darf, ob dieser Bart tatsächlich das unverkennbare Zeichen eines Karriereknicks ist, wie ihn Levinsons Satire vermuten lässt. Viel Raum für ein energisches Veto räumt Jonathan Mostows („U-571“, „Terminator 3“) nur durchschnittlich inspirierter Sci-Fi-Krimi allerdings nicht ein.

Knackige Avatare
Über weite Strecken darf Bruce Willis in „Surrogates“ in die Haut eines Dreißigjährigen schlüpfen – so knackig und porenfrei sah er nicht einmal in „Die Hard“ aus. Kein Wunder: Im Jahre 2017 verlassen die Menschen nur noch selten ihre Wohnung, und wenn, dann sind sie auf Beruhigungsmittel angewiesen, um den ungewohnten Realitätsdruck zu ertragen. Das tägliche Leben wird nämlich von Surrogates erledigt, Robotern, die quasi als Clients unterwegs sind, während der Host derweil auf der häuslichen Liege per Steuermodul und neuronaler Gedankenkontrolle sein virtuelles Alter Ego steuert, ohne dabei einen Finger zu rühren. Entwickelt hat die ferngesteuerten Androiden der US-Multi VSI und ihr Schöpfer, der längst vom Konzern entmachtete Dr. Lionel Canter (James Cromwell), hatte dabei durchaus Altruistisches im Sinn, gestatten die Surrogates bewegungsunfähigen oder sonst wie gehandicapten Menschen nicht nur ein vergleichsweise normales Leben zu führen, sondern auch ein weitgehend folgenloses. Surrogates können von Hochhäusern springen oder in die Luft gesprengt werden, ohne dass ihr Besitzer dadurch Schaden nimmt.
Als der Surrogate von Canters Sohn von einem Attentäter mit einer unbekannten Waffe getötet wird, stirbt auch der Host. Das Undenkbare ist geschehen: reale Menschen sterben, wenn ihr Surrogate gegrillt wird. Das FBI setzt die Agenten Tom Greer (Bruce Willis) und dessen Partnerin Agent Peters (Radha Mitchell) auf den Fall an, der sich rasch als Verschwörung entpuppt, die sich gegen den querschnittsgelähmten Canter zu richten scheint. Der Strippenzieher ist schnell ausgemacht, denn nicht alle Menschen lieben eine maschinelle Zweitexistenz: in Surrogate-freien Enklaven bekämpfen Der Prophet (Ving Rhames) und seine ultra-orthodoxen Jünger die Avatare als unnatürliche Lebensform und es scheint, als seien diese modernen Rednecks auch für die unheimliche Mordserie verantwortlich, die um sich greift. Als Greer ein Attentat auf seinen Surrogate knapp überlebt, muss er sich mit seinem realen Körper auf die Jagd nach den Tätern begeben.
Androiden sind in Ridley Scotts „Blade Runner“ und Steven Spielbergs „A.I. – Artificial Intelligence“ ausreichend als autonome Lebensformen gewürdigt worden. Das Thema Virtualisierung ist dagegen durch die „Matrix“-Trilogie und James Camerons 3-D-Spektakel „Avatar“ abgesteckt worden - "Surrogates" will beide Themenwelten verbinden. Ein anspruchsvoller Ansatz und ein riskantes Unterfangen, denn die gelungenen Sci-Fi's vor allen Dingen eins: Die künstliche Welt der Androiden, der Roboter und der Avatare muss erzählerischen Witz und allegorische Qualitäten mit einer originellen Ästhetik verbinden, um dauerhaft Eindruck zu schinden. Den Wachowskis gelang dies genial, während Camerons Plot eher durch einen besorgten Blick auf die Political Correctness der öko-zentrierten Handlung auffällt, technisch allerdings ein Riesenspektakel ist. „Surrogates“ spielt dagegen eine Liga tiefer und den Film fast zeitgleich mit „Avatar“ in die Kinos zu bringen, dürfte daher eher schaden als von Nutzen sein.

Routiniertes B-Picture
Dabei ist Mostows routiniert inszenierte Future Society ästhetisch und erzählerisch durchaus ein B-Picture gehobener Güte. Die Welt der Avatare sieht allerdings so aus wie die Mega-Citys der Gegenwart, also etwas bieder und überdies kostengünstig, und nur die verblüffende Arbeit der Maskenbildner und die digitale Nachbearbeitung der Ersatzkörper sorgt in „Surrogates“ anfänglich für einige gelungene Effekte mit Future Look.
Dies hält nicht lange an. Dafür sorgt der Plot: Schon nach dem ersten Drittel lenkt das recht unambitionierte Drehbuch die Comic-Vorlage von Robert Venditti und Brett Wedele in recht konventionelle Krimibahnen, die am Ende nicht einmal umwerfende Plot Twists bereithalten, obwohl die Identitäten mitunter recht witzig gewechselt werden. Statt eines bieder geratenen Whodunits wäre eine sarkastische Bebilderung des neuen Hedonismus und der sozialen Verwerfungen denkbar gewesen, die durch eine Virtualisierung des Alltags erst möglich wird. Warum in der neuen schönen Welt die Kriminalitätsrate gegen Null strebt, bleibt weitgehend unklar, und leider versagt sich das Skript auch die Risikobereitschaft, die Optionen einer sexuellen Revolution mehr als nur dezent anzudeuten. Vielleicht gingen den Drehbuchautoren Michael Ferris und John D. Brancato rasch die Ideen aus, möglicherweise ist der Film auch gezielt für ein Publikum produziert worden, dass sich gerne auf der sicheren Seite der 08/15-Stangenware wieder findet.
Die dramatische Essenz des Films ist so gesehen fast schon auf konsequente Weise mau ausgefallen, der moralische Konflikt der Willis-Figur ist an den Haaren herbeigezogen: Willis spielt einen Mann, der sich anfangs virtuos seiner technischen Zweitexistenz bedient, dann aber plötzlich entdeckt, dass er viel lieber mit seiner realen Frau zusammenleben möchte als mit deren geschöntem Ersatzkörper. Außerdem plagen ihn und seine Frau der Verlust des einzigen Sohnes. Greers moralische Wende ist zwar dramaturgisch notwendig, um das spätestens nach einer Stunde ziemlich vorhersehbare Ende plausibel erscheinen zu lassen, scheitert leider aber an flachen uninspirierten Dialogen, die der Hauptfigur außer einer stoischen Mimik nicht allzu viel abverlangen.
„Surrogates“ unterhält ordentlich, ohne dass man sich wirklich für die Figuren und ihre Nöte zu interessieren vermag, ein Gebrauchsfilm von gehobener Qualität, eben ein passables Industrieprodukt mit garantiert empathie- und ironiefreien Eigenschaften. Gerade das augenzwinkernde Spiel mit den Konventionen hat aber schon so manchen Genrefilm nicht nur gerettet, sondern erst auf den richtigen Weg gebracht - wie zuletzt „Zombiland“ vortrefflich gezeigt hat!
Durchwinken! Der Nächste, bitte.

Noten: BigDoc =3, Mr. Mendez = 3, Melonie = 3