Inception

USA / Großbritannien 2010 - Regie: Christopher Nolan - Darsteller: Leonardo DiCaprio, Ken Watanabe, Joseph Gordon-Levitt, Marion Cotillard, Ellen Page, Tom Hardy, Cillian Murphy - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 12 - Länge: 148 min.

Es sind immer die gleichen Fragen, die den Menschen quälen. Ist die Realität so beschaffen, wie es uns die Sinne vermitteln? Oder gibt es eine ´wirkliche` Realität jenseits unserer Wahrnehmung? Ist unser Wirklichkeits-Konzept letztlich nur eine Kopfgeburt oder gibt es in unseren subjektiven Universen tatsächlich Gemeinsamkeiten, über die wir uns verständigen können?
Um solchen versponnenen Fragen nachzuspüren, muss man wahrhaftig nicht ins Kino gehen. Ein Ausflug in die Philosophiegeschichte reicht schon. Man fängt mit Platons Höhlengleichnis an, geht schnell weiter zum deutschen Idealismus und gönnt sich zum Abschluss ein ernüchterndes Kontrastprogramm, beispielsweise mit dem Studium des dialektischen Materialismus oder den Erkenntnissen der modernen Hirnforschung, die ganz anders an unserer selbstgefälligen Sicherheit nagen will.

Wir können oft kaum noch unterscheiden, ob wir Traum-Bilder sehen oder Film-Bilder träumen (Christopher Nolan)
Aber schöner ist das alles im Kino. Dort herrscht mittlerweile jene unbegrenzte Macht über Zeit und Raum, die es vermag, all das in Szene zu setzen, was die alten Kinomacher noch mit unbeholfenen Symbolismen und unfertigen Tricks zu vermitteln versuchten. In Christopher Nolans „Inception“ wölbt sich als leichte Fingerübung ein kompletter Straßenzug über den Köpfen der Protagonisten und ohne mit der Wimper zu zucken gehen sie in einem rechten Winkel eine Wand hoch, so als gäbe eine kein Gesetz der Schwerkraft. Und alles nur, um einer Novizin en passant zu zeigen, wie man die Architektur eines Traums gestalten kann. Sie möge allerdings nicht so dick auftragen, erklärt Dominic „Dom“ Cobb (Leonardo DiCaprio) abgeklärt und professionell der jungen Ariadne, die er als Architektin für sein Extractor-Team angeheuert hat. Sonst nämlich könnten sich die Projektionen gegen sie wenden.

Man ahnt: die Motive der Figuren in Christopher Nolans („Memento“, „Batman begins“, „The Dark Knight“) sind keineswegs philosophisch inspiriert, sondern wesentlich handfester. Cobbs illegal operierendes Team ist darauf spezialisiert, Zielpersonen unter Drogen zu setzen, ihnen ein Traumszenario vorzugaukeln, in dem das Team sich wie in einem luziden Traum bewegen kann, nachdem es sich eingeloggt hat. Nur, um dort Ideen für einen Auftraggeber zu klauen. Meistens handelt es sich also um banale Wirtschaftsspionage, inszeniert mit der Dramaturgie eines ganz normalen Heist-Movie. Diebe werden immer raffinierter, wobei das Risiko berechenbar ist, denn zurückgeholt wird man mit einem Kick (kaltes Wasser wirkt da Wunder) oder indem man stirbt. Anders als in „The Matrix“ führt der virtuelle Tod lediglich dazu, dass man in der Realität unversehrt aufwacht, es sei denn, man ist so stark sediert, dass man im "Limbus" landet, dem Vorhof der Hölle, der dunkelsten Seite des Unterbewußtseins.

In einer furiosen Eingangssequenz setzt Cobbs Team einen Auftrag in den Sand, nämlich aus dem Kopf des japanischen Geschäftsmannes Saito (Ken Watanabe) eine Idee zu stehlen. Doch alles war nur ein Test des Japaners, denn Saito hat ein ganz anderes Ziel: er will die Extractors davon überzeugen, im Kopf des industriellen Großerben Robert Fischer jr. eine Inception vorzunehmen. Dies ist eine eingepflanzte Idee, die dem Opfer nach dem Erwachen als so selbstverständlich erscheint, als wäre sie schon immer die eigene gewesen.
Das Ziel, nämlich Fischer jr. den Konzern seines sterbenden Vaters zerschlagen zu lassen, ist ein McGuffin im besten Sinne. Denn Nolan geht es um etwas ganz anderes und wie schon in "Memento" ist es der Verlust der Identität in einer fragilen Realität. Wie in vielen Heist-Movies hat der Held eine Schwäche, ein Achillesferse, die alles zunichte machen kann. In Cobbs Fall ist es seine tote Frau Mal, die er als ewiger Widergänger seines vor Schuldgefühlen zergrübelten Unterbewusstseins nicht aus den virtuos durchgeplanten Traumlandschaften heraushalten kann. Mit anderen Worten: Mal taucht immer wieder auf, mischt sich ein und gefährdet als destruktive Kraft sowohl das Team als auch den Plan.

Alles nur ein Traum? Virtuelle Welten in Kino und Literatur
Natürlich ist Nolans Film kein Film über Träume, denn Träume sehen anders aus und sie sind nur selten vollständig luzid. Das, was in den Köpfen der Extractors und ihrer Opfer geschieht, sind drogeninduzierte halluzinatorische Trips mit überwältigendem Realitätscharakter, virtuelle Welten, über die die Eindringlinge mehr oder weniger die Kontrolle ausüben, während das Opfer sich nur dann wehren kann, wenn es vermittels eines speziellen Abwehr-Trainings ganze Armeen aus seinem Unterbewusstsein aufmarschieren lassen kann, um die Extractors abzuwehren. Folglich wird in Inception kräftig geballert und das über drei Traumebenen hinweg, denn der gut vorbereitete Fischer kann nur ausgehebelt werden, wenn man ihn in einer raffinierten Traum-im Traum-im Traum-Konstruktion austrickst. Es geht letztendlich um nichts anderes als darum, wer in den virtuellen Welten das Sagen hat.

Das hat Tradition. Wenig zimperlich ging Paul Verhoeven in Total Recall (1990) mit Arnold Schwarzenegger um, der sich Gedächtnisimplantate einer Agentenstory auf dem Mars einpflanzen lässt, was die Nerds bis heute darüber rätseln lässt, ob die folgende Geschichte nur eine wild gewordene Psychose oder die ´wirkliche` Realität ist.

Ganz unverhüllt präsentierte sich das Virtualisierungs-Konzept in Alejandro Amenábars Film Abre los ojos (Open your eyes, 1997) und dem umstrittenen Remake Vanilla Sky von Cameron Crowe aus dem Jahre 2001. Trotz unterschiedlicher Qualitäten geht es in beiden Filmen um einen Helden, der sich aus einem misslungenen Leben in einen Traum versetzen lässt, bis ihm das Unterbewusstsein einen Streich spielt und die eskapistische Konstruktion ins Wanken bringt. Auch hier lautet am Ende die Frage: Wie komme ich zurück und will ich das überhaupt?

Deutlich versponnener war David Cronenbergs eXistenZ (1999), aber im Gegensatz zu „Inception“ sind sich die Protagonisten (bis auf die Helden natürlich) nicht bewusst, dass sie sich in der künstlichen Welt eines Computerspiels befinden. Cronenberg Raffinesse besteht ähnlich wie in „Total Recall“ darin, die Zuschauer darüber im Unklaren zu lassen, was sie sehen: Realität oder virtuelle Welt. In „eXistenZ“ muss man sich zudem mit der schwerblütigen Frage auseinandersetzen, ob es für die eigene Identität entscheidend ist, diese Frage endgültig zu beantworten.

Im gleichen Jahr zeigten die Wachowskis mit The Matrix, dass man anders als Cronenberg viel Lärm machen muss, um komplexe Ideen kassenfest an den Mann oder die Frau zu bringen. Zum mittlerweile berühmten „Matrix-Effekt“ gehörte die Frage, wie man in die ´wirkliche` Realität vordringt, nachdem man entdeckt hat, dass man in einer konstruierten Scheinwelt lediglich ausgebeutet wird. Die Matrix-Trilogie hat ihre eigene Mythologie kreiert, mittlerweile gehört es aber, so scheint es mir mitunter, zum guten Ton, über Matrix 1-3 abzulästern. Nicht nur unter Kritikern, sondern auch bei vielen Nerds gilt Teil 1 als Kult und der Rest, na ja. Nun glaube ich nicht, dass ich genauer hingucke als andere, aber man muss den Matrix-Kosmos doch sehr konzentriert durchkauen, um jenseits der Baller- und Kung-Fu-Orgien das verborgene Thema zu entdecken (oder zumindest eines der vielen Themen): es geht nicht um Neo und Trinity, um Initiation und eine alle erlösende spirituell anmutende Jesus-Analogie, sondern um einen trotz seiner milden Freundlichkeit doch ziemlich größenwahnsinnig gewordenen Architekten und seinen Antagonisten, das chaotisch agierende Orakel, das jenen Schuss Empathie und Anarchie in eine kalte Welt einbringt, zu dem der Architekt, der cool und unablässig das Immergleiche in unzähligen Varianten durchspielt, offenbar nicht fähig ist. Hybris eben. Gemessen daran sind Neo - und noch deutlicher Agent Smith – Figuren, denen es schon längst nicht mehr um die wirkliche Wirklichkeit geht, sondern um völlige Beherrschung der physikalischen Gesetze in einem Kosmos, in dem sie wie kirre gewordene Superhelden alles tun können, was sie wollen.

Das verborgene Thema ist in all diesen Filmen ist daher weniger der Traum, sondern die Frage, wer zu welchem Zweck die fremden Welten beherrscht. Dabei sind die phantastischen Konstrukte immer verführerischer als die Realität: ästhetisch überwältigend (selbst für Cronenbergs Schmuddel-Look gilt dies) und tricktechnisch so bombastisch treten sie auf, als müssten sie das profane Abbild der Wirklichkeit auch in den Köpfen der Kinogänger in den Staub treten. Das ist auch in The Cell (2000) von Tarsem Singh nicht anders. Dort dringt eine Traumspezialisten in die krankhafte Phantasiewelt eines Serienkillers ein, deren Grausamkeit nur noch durch die opulente Ausstattungsästhetik übertroffen wird, mit der Singh ähnlich wie David Lynch zeigt, dass das Böse und das Schöne offenbar ganz nah beieinander wohnen. Am Ende gelingt dem Guten nur deshalb der Sieg, weil Jennifer Lopez den mächtigeren und besseren Traum auf Lager hat.

2006 variierte Singh das Konzept in The Fall, der kameratechnisch und dank der Wahl ungewöhnlicher Schauplätze eine bahnbrechende Visualität entwickelte, die sich doch recht deutlich in seiner Theaterhaftigkeit vom Mainstream-Kino entfernte. Eigentlich schade, denn der Plot zeigt, dass Menschen, die sich von kunstfertigen Märchenerzählern in fremde Welten entführen lassen, gelegentlich auch mal bei der Gestaltung der Fabel mitreden wollen. Eine witzige anarchistische Idee und aufgrund einiger filmischer Bonmots ist The Fall auch eine gelungene Hommage an das (Stummfilm-)Kino.

Es ist in diesem Zusammenhang nur gerecht, zwei der literarischen Sci-Fi-Ziehväter der virtuellen Welten zu erwähnen: Herbert W. Franke (geb. 1927), der in seine frühen Romanen Das Gedankennetz (1961) und Der Orchideenkäfig (1961) bereits die Konzepte durchspielte, die uns heute im Kino als originelle Neuschöpfung verkauft werden. Und dazu gehört auch Daniel F. Galouyes intelligenter Roman Simulacron-3 (der 1973 von Rainer Werner Fassbinder in Welt am Draht adäquat fürs TV adaptiert wurde). In Das Gedankennetz wird der vom Staat internierte Held in einen Strudel virtueller Realitäten geworfen, bis auch der fiktionale Text (und damit auch der Leser) von einer Unschärfe erfasst wird, die keine Aussagen über wahr oder erdacht mehr zulässt. Der Orchideenkäfig spielt bereits die Frage durch, wer das omnipotente Sagen hat, allerdings verlassen die Helden nicht die Realität, sondern können virtuelle Alter Egos auf fremde Planeten projizieren, wo sie angesichts ihrer Unsterblichkeit infantile und zuletzt tödliche Machtphantasien ausleben können. Und in gesellschaftskritischer, aber auch philosophischer Hinsicht sehr pointiert war Galouyes Konzept der virtuellen Stadt Simulcron-3, die zu Marktforschungszwecken simuliert wird. Natürlich entdeckt der Held bald, dass auch er möglicherweise nicht in der ‚wirklichen` Realität lebt.

Der ultimative Voyeurismus besteht darin, in die Träume eines Menschen einzudringen (Christopher Nolan)
Dieses Interview-Zitat ist natürlich für einen Briten wie Nolan nur zulässig, wenn man es als ironisches Gedankenspiel durchgehen lässt, denn zur Noblesse britischer Bürgerlichkeit gehört der unbedingte Respekt vor dem Intimleben anderer. Wir stoßen also immer auf Grenzen, in den virtuellen Welten und erst recht in der Wirklichkeit.
Das Freiheitsversprechen der literarischen und kinematogtaphischen Phantasien gerät dabei meistens unter die Räder und wird derb gegen den Strich gebürstet. Auch die Fiktion im Kino ist keineswegs ein Reich der Fantasie, in der das Subjekt sich in neuer Freiheit entfesseln kann, wie das dem Leser fiktionaler Texte nachgesagt wird, der sich angeblich völlig frei seine Kopfbilder zusammenbasteln kann. Das täuscht, denn über die Grammatik der fiktionalen Texte in Literatur und Kino entscheidet nicht der Rezipient allein. Gerade im Kino wird die Phantasie recht rüde an die Kandare gelegt, wie auch jene beklagen, die ihre Herr-der-Ringe- und Harry-Potter-Kopfwelten plötzlich klar definiert vor sich sehen.

Auch „Inception“ ist auf eine gewisse Weise manipulativ, aber in anderer Hinsicht auch sehr intim. Denn je tiefer Cobb in die verwobenen Ebenen der virtuellen Ebenen eindringt, desto deutlicher wird, dass hier ein privates Drama verhandelt wird: Cobb hat jahrelang mit seiner Frau Mal ganz privat virtuelle Welten gebaut und idyllische Jahrzehnte dort verbracht, bis er Mal seine erste Inception einpflanzte, nämlich den unbedingten Wunsch, in die Realität zurückzukehren. Tragisch kehrte sich diese Technik gegen ihn, als seine Frau in der Realität immer noch den Wunsch verspürte, eine weitere Ebene nach oben zu gelangen und daher konsequent aus dem Fenster sprang. Sie irrte sich.

Es ist also nicht nur Hybris und die Angst vor dem Kontrollverlust, sonders auch das gute alte Psychotrauma, das die die Figuren umtreibt und uns bewegen soll. Leonardo di Caprios zerknirschtes Shutter Island-Gesicht signalisiert dabei in jeder Filmminute, dass der Preis, den er für seine Professionalität zahlt, ein zu hoher ist. Das komplizierte Regelwerk, dass Nolan konstruiert hat, um sein Universum zusammenzuhalten, muss von seinen Protagonisten minuziös beherrscht werden, damit nicht alle im Wahnsinn eines völlig entfesselten Unterbewusstseins untergehen. Dies gilt auch für den Zuschauer, der fast das gesamte erste Drittel des Films als Unterweisung in dieses Regelwerk erfährt, damit er nicht in der narrativen Grammatik untergeht, die der Rest des Films dann in einer visuellen Tour de Force durchexerziert.
Dies funktioniert in „Inception“ auf grandiose Weise: Nolan hält die komplexe Story eisern zusammen, verliert nie den Überblick und dürfte sich nur schwer logische Anschlussfehler nachweisen lassen.
Fast atemberaubend sprengt er dabei die Regeln von Raum und Zeit, wobei das Räumliche als Essenz filmischen Erzählens dank unendlich vieler Vorgänger noch den geringsten Schwierigkeitsgrad zu bieten hat, etwa dann, wenn sich in Cobbs Welt die triste Skyline einer Stadt am Meer symbolgeladen und langsam, aber unnachgiebig in ihre Bestandteile auflöst. Da stand wohl Roland Emmerich ein wenig Pate.
Noch überwältigender sind die komplexen Zeitebenen, und zwar um so mehr je tiefer die Traumarchitekten und –projektionisten in die Ebenen der Traum-im-Traum-Konstruktion steigen. Die raffinierte Parallelmontage, die den Höhepunkt des Films bildet, kann im Kopf des Zuschauers nämlich nur funktionieren, wenn er nicht vergessen hat, um welchen Faktor die Zeit im nächsttieferen Level abläuft. Und so können durchaus Stunden, Monate und Jahre vergehen, während in der Realität ein Auto von einer Brücke in den Fluss fällt. Das alles zusammenzuhalten, ohne dass die Zuschauer abschalten, ist formal ein Masterpiece.

Grandios, aber humorlos
Natürlich will das Blockbuster-Kino mit seinen brillanten CGI-Effekten Geld verdienen, es muss unterhalten, das ist die Conditio Sine Qua Non. Nur wer diese Bedingungen erfüllt, darf, falls er nicht mit dem Niveau von Jerry Bruckheimer zufrieden ist, 160 Mio. $ in die Hand nehmen und seine eigenen Welten erschaffen. Christopher Nolan hat dies in Inception auf so sehenswerte Weise getan, dass seine seine Batman-Filme fast wie gut gemachtes Handwerk aussehen lassen, während die Architekturen seiner Traumkontrollfreaks wie ein funkelndes und strahlendes Kunstwerk erscheinen, das man sich zwischen einigen routinierten Auftragsarbeiten gönnt. In diesem Glanz leuchtet aber auch gelegentlich etwas Zwanghaftes auf, wobei sich die professionelle Sucht DiCaprios und seines Teams nach der grenzenlosen Omnipotenz, nämlich alles nach seinen eigenen Gesetzen zusammenbauen zu können, auch in Nolans Film widerspiegelt. Das ist nicht schlimm, es ist sogar intelligent und schlagfertig erzählt und unterhaltsam allemal. Nur halt völlig humorlos.  Deshalb halte ich The Dark Knight für den besseren Film, nicht nur, weil die Figuren in im Gegensatz zu DiCaprios etwas spießigen Familiendrama spannender und vielschichtiger waren, auch nicht wegen ihrer ihrer nachdenklich stimmenden allegorisch-politischen Implikationen, sondern weil Nolan mit Heath Ledgers Joker zwar keinen Humor, aber einem verschlagenen ironischen Zynismus in Spiel brachte, der in seiner Unberechenbarkeit the cream on the coffee war. 

Inception ist ein Film, der zwar mit lautem Getöse daherkommt, aber mit beeindruckender Stringenz seine Geschichte zusammenhält und gemäß der ihr innewohnenden Logik erzählt. Das beeindruckt. Während man in den Jahrmarktsbuden der längst ausgestorbenen Rummelplätze der eigenen Kinder nie wusste, ob man für sein Geld wirklich das 8. Weltwunder zu sehen bekommt, hält Nolan sein Versprechen. Kommt hinein und überzeugt euch: Ich habe für euch eine Welt erschaffen, die ihr noch nie gesehen habt. So in etwa scheint sein Credo zu lauten. Die wirklich unfassbaren Abenteuer warten nicht in der äußeren Realität auf euch, sondern in eurem Unterbewusstsein.

Das reicht mir nicht ganz. Und mal ganz ehrlich: die komplizierte Analyse unserer Seelenlandschaft haben technisch wesentlich schlichtere Filme nicht minder gut erledigt. Hitchcock hat dies in Spellbound ohne Effektgewitter geschafft. Wer es etwas zeitnaher haben möchte, dem sei Terry Giliams Das Kabinett des Dr. Parnassus (2009) empfohlen. Auch hier werden Menschen in einem magischen Theater in virtuelle Welten entführt, in denen sie ganz direkt ihre infantilen, egoistischen und gelegentlich banalen Wünsche ausleben dürfen. Anders als Nolan erzählt Giliam mit seiner überbordenden Phantasie ein Märchen, dessen Effekte nicht überwältigen, sondern in ihrer leicht durchschaubaren Theaterhaftigkeit einen menschlichen Humor besitzen, der uns bei aller Tragik davon erzählt, dass wir auch in unseren Träumen meistens das sind, was wir halt sind. Dies versöhnt ein wenig.

Am Ende, wenn man etwas boshaft ist, geschieht in Inception alles nur, damit ein Mann seine Kinder wieder sehen kann. Und weil dies vielleicht etwas zu platt ist, wird ein Plot Twist ans Ende geklebt, der mich an all die Monsterfilme erinnert, deren Ende uns signalisiert, dass das Böse doch nicht besiegt ist, sondern jederzeit zurückkehren kann. Dies kann man prosaisch als Ankündigung eines Prequels deuten oder auch als Wiedergeburt eines schlechten Shyamalan-Gags. Viel zu sagen hat dies nicht und bei aller geneigten Begeisterung für den Kinoartisten Nolan hat dieser mit The Dark Knight eine wesentlich schärfere, boshaftere und politisch konsequentere Allegorie abgeliefert, in dem der subjektive Kosmos nicht von der äußeren Wirklichkeit abgekoppelt wird.

Noten: Klawer = 2, BigDoc = 2

The Wolfman

USA 2008 - Originaltitel: The Wolfman - Regie: Joe Johnston - Darsteller: Benicio Del Toro, Anthony Hopkins, Emily Blunt, Hugo Weaving, Art Malik, Geraldine Chaplin, Kiran Shah, Michael Cronin, Sam Hazeldine - FSK: ab 16 - Länge: Bluray "The Wolfman - Extended Version": 119 min.

England, 1891: Der gefeierte Shakespeare-Mime Lawrence Talbot (Benicio Del Toro) kehrt in sein Heimatdorf Blackmoore zurück, um seinen verschwundenen Bruder zu suchen. In den finsteren Wäldern wütet eine geheimnisvolle Bestie. Doch Talbot kommt zwei Tage zu spät: die fürchterlich verstümmelte Leiche des Vermissten liegt bereits aufgebahrt in der Leichenhalle. Lawrence verspricht der Verlobten seines Bruders (Emily Blunt), das geheimnisvolle Verbrechen aufzuklären. Auf dem heruntergekommene Anwesen der Familie warten sein distanzierte Vater (Anthony Hopkins) und dessen Sikh-Diener, der bereits vorsorglich silberne Kugeln gießt.

Universal hat mit The Wolfman den Versuch unternommen, an die glorreiche Horrorfilm-Tradition der 1920-1940er Jahre anzuknüpfen. Ob die Neuauflage von The Wolf Man (1941) mit Lon Chaney jr. nun eine Welle von Remakes auslösen wird, steht nach mageren 61 Mio. Dollar (Box Office IMDb, März 2010) in den Sternen. The Wolfman (2010) verdoppelte die Produktionskosten auf 150 Mio. Dollar und ohne durchschlagenden Markterfolg ist es schwer vorstellbar, dass wir in allzu naher Zukunft Frankenstein, Dracula und The Mummy zu sehen bekommen, zumal die Vampir-Mythologie in den letzten Jahrzehnten bis hin zur moderaten Teenie-Version in Twilight entschlossener durchdekliniert wurde als das Thema der Transformation eines Mannes in einen Wolf. Und auch die Mumie hat bereits das Stadium der Persiflage durchschritten, was schon in den alten Universal Studios der 50er Jahre das Aus für die Veteranen der Horrorgeschichte einläutete.

Überhaupt ist der Werwolf-Mythos eher ein spätes Kind des Horrorfilms. Bereits 1931 hatten Tod Browning (Dracula) und besonders James Whale (Frankenstein) eine neue Ästhetik des Gruselfilms begründet, die thematisch ein ganzes Jahrzehnt lang variiert wurde, ehe mit dem Wolfsmenschen 1941 ein später Nachzügler den Weg auf die Leinwand fand. Glücklicherweise hat Universal zuletzt eine vorzügliche DVD-Edition auf den Markt gebracht, in der die alten Klassiker bestaunt werden können – angereichert mit kinohistorisch überzeugenden Dokumentationen, die den jüngeren Filmfreunden ein guten Einblick in das gewähren, was die Menschen vor 80 Jahren aus der Fassung gebracht hat. Der Blick lohnt sich: man wird sicher überrascht sein, wie wenig explizit die Urahnen des Genres waren, die gemessen an der heutigen Splatter-Ästhetik geradezu als handzahm zu bezeichnen sind. Und doch sind es die Bilder unserer Kino-Kindheit, die sich den meisten von uns unauslöschlich ins visuelle Gedächtnis eingebrannt haben.

Stinkkonservatives Remake - aber bitte nur auf Bluray!
Eine vergleichbar gute Qualität wie die Wolf Man Legacy Collection bietet die in Großbritannien bereits vorliegenden Bluray (mit dts. Tonspur), mit der Universal die sich abzeichnenden Verluste in Grenzen halten will. Sie enthält nicht nur die Kinofassung, sondern auch den über eine Viertelstunde längeren Extended Cut. Die folgende Kritik bezieht sich nur auf diese Version, denn – man staune – der Kinofassung fehlen nicht etwa die expliziten Splatter-Effekte, sondern vielmehr viele Szenen, in denen das psychologische Profil der Hauptfiguren deutlicher gemacht wird. So vermisst man in der Kinofassung die gesamte Einleitung, die unentbehrlich für den Stimmungsaufbau ist, darunter auch eine schöne Szene mit einem Kurzauftritt von Max von Sydow. Auch später wurde geschnippelt, meistens dann, wenn die Figuren im Extended Cut mehr Tiefe erhalten. Was auch immer wen zu diesen Eingriffen bewogen hat: sie gingen gründlich in die Hose.

Schade, denn für das Remake von The Wolf Man hat sich Universal geballte Qualität ins Boot geholt: Benicio del Toro übernimmt Lon Chaneys Part als Lawrence Talbot, Anthony Hopkins beerbt Claude Rains in der Rolle des Vaters, Geraldine Chaplin macht die Rolle der alten Zigeunerin zu einer kleinen Perle (was auch im Original dank Maria Ouspenskaya der Fall war, die nicht aus heutiger Sicht Lon Chaney jr. an die Wand gespielt hat) und der sechsfach oscargekrönte Make-up-Designers Rick Baker verwandelte schon mehrfach gestandene Männer mit innovativer Maskentechnik in Werwölfe, zuerst 1981 in American Werwolf.
Actionspezialist Joe Johnston zeigt gleich zu Anfang, worum es Universal wohl ging: dunkle Moore, in denen der Nebel wabert, verfallene Schlösser, schwarze Kutschen, die durch die Nacht rasen und eine bis ins Detail liebevoll gestaltete Ausstattung lassen die düstere Atmosphäre des Originals wieder auferstehen und steigern den romantischen Gruselflair mit moderner Digitaltechnik, ohne den Charakter der altehrwürdigen Studiokulissen zu verraten. The Wolfman ist so gesehen ein streng konventioneller Film, der keine neue Sehgewohnheiten evozieren will, sondern sich streng an einen vertrauten Kanon hält und in seinen stimmungsvollsten Bildern sogar einen Hauch Hammer Film einfließen lässt, jenes britische Studio, das in den 1950er und 1960er-Jahren die gothic novels mit morbidem und oft auch leicht anzüglichem Charme ins Bild setzte. Filmästhetisch überschreitet The Wolfman also keine Grenzen, er ist in seiner Konventionalität sogar anti-innovativ, aber das, was er zeigt, zeigt er in einer ausgefeilten Perfektion, die mehr als positiv überrascht. Einige Bilder geraten zu so prachtvollen Tableaus, dass man sie am liebsten mit der Fernbedienung einfrieren möchte.

Auch inhaltlich geht The Wolfman keine neuen Wege. Und damit ist vor allen Dingen der Verzicht auf allegorische Umdeutungen des Themas, wie ihn ‚moderne’ Varianten klassischer Themen oft (und nicht immer zu Unrecht) anbieten. Man erinnere sich an From Hell (2001), einen Film, der erkennbar die Dämonen des 20. Jh. in das biedere viktorianische London holte. In The Wolfman gibt es übrigens eine kleine Anspielung auf diesen Film, denn Hugo Weaving spielt den Polizeiinspektor Francis Aberline (eine wirklich sehr schöne Nebenrolle Weavings, der keine Karikatur gibt, sondern einen intellektuell geistreichen Ermittler, dem allerdings Tragisches widerfahren wird), der bereits in Sachen Ripper-Morde ermittelte. Wir erinnern uns: Frederick Abberline hieß der in From Hell von Johnny Depp gespielte Inspektor.

Schöne Hommage ohne Tiefgang
Joe Johnstons Film ist ein Kind der Spätromantik geblieben, eine Hommage, die Aufklärung und kritische Distanz aus dem Film heraushält. Wenn Talbot, der von der aufgebrachten Dorfbevölkerung als Werwolf verdächtigt wird, in einer schaurigen Irrenanstalt landet, werden die mittelalterlichen Foltermethoden der ‚modernen Psychiatrie“ nicht persifliert, sondern in ihrer Grausamkeit todernst genommen: Eisbad und Elektroschock. Wie schon in vielen Universal-Klassikern bleibt der Moderne der Zutritt verwehrt und auch in The Wolfman ist das viktorianische England der einzig denkbare Ort, an dem Mythen, Monster und altmodischer Plüsch ihre berechtigte Existenz haben. Natürlich legt das Remake die Figuren in psychologischer Hinsicht etwas tiefer an und auch ein Schuss unterdrückte Sexualität und eine Prise Ödipus-Komplex wabern in den Film hinein, aber letztendlich geht es den Machern um den Spaß, ein altes Thema nicht allzu gedankenschwer zu einem unterhaltsamen visuellen Vergnügen zu machen. Man sieht es im Bonusmaterial bei Benicio Del Toro, der in den Che-Extras noch dümmlich-verschlossen parlierte, während er in den Makings of’s von The Wolf Man nicht nur als Darsteller, sondern auch als Produzent kaum zu bremsen ist.
Mir hat das Ganze jedenfalls gut gefallen. So ähnlich wie das Verzehren einer verbotenen Frucht. Sie schmeckt, was man allerdings öffentlich nur ungern zugibt.


Noten: BigDoc = 2,5, Klawer = 3, Melonie = 3, Mr. Mendez = 3

Postskriptum: Der Pressespiegel.
Wieder einmal scheiden sich die Geistern, wieder einmal kompromisslos.
Daniel Ronel schreibt auf Bayern3.de: „Es ist ärgerlich, dass Hollywood seine Klassiker ständig neu verfilmen muss. Außerdem wären del Toros Schlafzimmerblick, die Monster-mischung aus Yeti, King Kong und Hulk, sowie eine mäßig originelle Story genügend Gründe, sich über den Film lustig zu machen. Dennoch muss man ihm zugestehen: er verfehlt seine Wirkung nicht und sorgt für ordentlichen Schauer.“
Genre-Spezialist Frank Arnold ist in epd-Film über Johnstons Film begeistert: So „erweist sich sein „Wolfman“ jetzt als eine angenehme Überraschung, ist er doch so klassisch und angenehm altmodisch ausgefallen, wie man es kaum erwarten durfte, und vermag es auch, der Geschichte einige neue Akzente abzugewinnen.“
In „DerWesten“ ist Uwe Mies völlig anderer Meinung: „Die Regie von Joe Johnston ist … Flickwerk. Mit viktorianischem Plüsch und viel Kunstnebel gelingt ihr lediglich vordergründige Atmosphäre und trägt in allem, was Spannung schüren soll, viel zu dick auf. Es ist ein vulgärer Film, der die tragischen Aspekte mit plumpen Blut- und Ekel-Attraktionen übertüncht und damit leichtfertig an die vermeintlichen Erwartungen des Teenagerpublikums verschenkt.“
Michael Kohler in der Frankfurter Rundschau hat indes einen überzeugenden Film mit vielen Sahnehäubchen gesehen: „Genau das ist hier gelungen: Einen Blockbuster zu drehen, der sich vor der Tradition, die er in einer Szene plündert, schon im nächsten Moment wieder verneigt. Man sieht es daran, wie Johnston immer wieder die Kamera kippt, um die schrägen Perspektiven eines Universal-Klassikers nachzuahmen, wie er seinen englischen Schauplatz im festen Griff von fahlem Dämmerlicht und Nebel hält, und dann ist sein Wolfmensch, wenn er nicht gerade die Zähne fletscht, auch noch der verwunschenen Bestie aus Jean Cocteaus "Die Schöne und das Biest" wie aus dem Gesicht geschnitten.“
Eben diese Qualitäten könnenhalt auch zum Verriss führen: „Und natürlich ist Wolfman schrecklich, natürlich ist er blutig, und natürlich ist er kolossal, aber das alleine macht ihn noch lange nicht gut. Zu abgeschmackt sind die kunstnebligen Bilder der düsteren Seite der Romantik, zu kitschig der symbolträchtige Pathos der brennenden Bilder von Vater, Mutter und verlorenem Sohn, zu billig die nervenaufreibenden Schocktricks, die einen mit kalkulierbarer Regelmäßigkeit im Kinosessel zusammenzucken lassen. Der Horror scheint in Wolfman fast gänzlich aus den Zuschauerköpfen in die Postproduktion verlegt: in die schnellen Schnitte, die visuellen Effekte, das unterschwellig dröhnende Sounddesign“ (Sarah Sander, SCHNITT).
Daniel Haas sieht In DER SPIEGEL das Positive für den Zuschauer: „Nach dem ganzen Rummel um "Twilight", dem Märchen über edle Blutsauger, die das Hämoglobin-Zölibat zur Gefühlssteigerung nutzen, war es höchste Zeit für eine scharfe, blutrünstige Auseinandersetzung mit dem Monströsen in uns. Denn das repräsentieren sie ja, die Vampire, Wölfe, Gestaltwandler: das Andere und Fremde, das wir verdrängen, aber nie ganz loswerden.“
Eben, eben.

Quick Review: die Halbjahres-Bilanz

Der Umstand, dass unser schöner Blog einige Wochen mit Notstrom gefahren wurde, kann nicht verhindern, dass in einer Quick Review die wichtigsten Filme der letzten Wochen mit galliger Schärfe oder humorvoller Zustimmung vorgestellt werden – je nachdem, was sie verdient haben.

Nicht aktuell im Kino, aber als DVD-Neuerscheinung lief John Crowleys Boy A (2007), ein britisches Drama, das mit 2,6 eine erfreuliche Note erreichte. Der mehrfach preisgekrönte Film erzählt die Geschichte von Jack Burridge (ausgezeichnet: Andrew Garfield), der wegen eines gemeinschaftlich begangenen Mordes bereits mit 14 Jahren in den Knast einwanderte. Nach der Entlassung versucht Jack Fuß zu fassen, scheitert aber an der gandenlosen Hetzjagd der Medien und der Unversöhnlichkeit der Gesellschaft.
Im Club erwies sich der Film immerhin als Auslöser einer der selten gewordenen Debatten, wobei der Chronist bei der Darstellung des Mordes einen Schuss Krzysztof Kieślowski forderte und sich damit mehr Realismus und ein härteres Täterprofil wünschte, um die Hauptfigur nicht nur als Opfer, sondern auch in ihrer Ambivalenz als kindlicher Mörder zu zeigen. Oupps, das fand nur wenig Gehör.

Etwas einstimmiger war die Meinung einige Wochen zuvor, als mit Der fantastische Mr. Fox (englischer Originaltitel: Fantastic Mr. Fox) ein US-amerikanischer Stop-Motion-Animationsfilm aus dem Jahr 2009 bei uns lief. Der Film wurde als Bester Animationsfilm 2010 für den Oscar nominiert und alle waren von der eleganten und geistreichen Tierfabel begeistert. Nach Up (derzeit Platz 1) hat es ein zweiter Animationsfilm mit einer sehr guten Note (2,1) in die Top Ten geschafft. Interessant. Ich werde mir den Film auf jeden Fall noch einmal im Original anschauen. Dort warten folgende englische Sprecher auf mich: Meryl Streep, George Clooney, Jason Schwartzman, Bill Murray, Owen Wilson, Willem Dafoe u.v.a.

Die Note für den geistreichen Fuchs wurde allerdings von Sturm getoppt. Der deutsch-dänisch-niederländischer Spielfilm aus dem Jahr 2009 zeigt meiner Meinung nach, dass Hans-Christian Schmid (Lichter, Requiem) zu den besten deutschen Filmemachern gehört. Schmid findet nicht nur provozierende Themen, sondern verbindet sehr viel Originalität auf authentische Weise mit der gewünschten Nachdenklichkeit. Und so gab es von allen eine Zwei, was bei einem nicht immer ganz einfachen Kriegsverbrecher-Drama am Internationalen Strafgerichtshof für das ehemalige Jugoslawien in Den Haag keine Selbstverständlichkeit ist. Politische Filme sind halt nicht jedermanns Sache, aber Schmid bringt sie an den Mann und die Frau. Ich hoffe, dass ich in den nächsten Wichen eine ausführliche Kritik hinbekomme.

Natürlich gibt es auch im Filmclub etwas zum Lachen. Jason Reitman hat nach Thank you for smoking und Juno eine spritzige Komödie mit George Clooney auf die Leinwand gebracht, die leider ihr politisch-satirisches Potential nicht ganz ausreizt: Clooney spielt in Up in the air einen Spezialisten, der für seine Auftraggeber die unangenehmen Entlassungsgespräche führt. Das heißt: er feuert Leute. Rhetorisch ansprechend, mit viel Mitgefühl und einem Schuss Lebensweisheit. Und zu diesem Zweck fliegt er pausenlos: Ryans großes Ziel ist es nämlich, die Zehn-Millionen-Frequent-Flyer-Meilen-Schallmauer zu überwinden. Leider verfolgt Reitman nicht den galligen Michael Moore-Ansatz des ersten Filmdrittels weiter, sondern entscheidet sich, das tragikomische Psychogramm eines Mannes zu zeichnen, der zu echten menschlichen Bindungen nicht mehr fähig ist. Das gelingt ihm recht gut, erfüllt aber nicht meine intimsten Wünsche. Muss es auch nicht.

Passend zur Fußball-WM wurde District 9 von Neill Blokamp (Produzent: Peter Jackson) vorgestellt. Mit einer Note von 2,4 schaffte es der im Blog bereits im Vorjahr rezensierte Film in die Top Ten, stieß aber bei einem Mitglied auf großen Widerstand – ungeachtet der Analogien zur Situation in Südafrika. Der auch formal sehenswerte Film hat gewiss seine Schwächen, ist unbestreitbar aber einer der originellsten Sci-Fi-Filme der letzten Jahre. Wenn der Schmuddellook nicht den einen oder anderen abnerven würde.

Gediegener und noch direkter am Thema Südafrika und Sport dran ist Invictus, Clint Eastwoods neuester Film, der sogar auf einer frisch aus Great Britain importierten Bluray präsentiert wurde. Das änderte nichts daran, dass die Lager (wieder einmal) gespalten waren: 2x Top, 1x hop („stinklangweilig) brachten den Film dennoch mit einer Note von 2,4 auf den derzeitigen 6. Platz der Top Ten. Eastwood erzählt etwas betulich die Geschichte vom Gewinn der Rugby-Weltmeisterschaft 1995 durch die bei den Schwarzen verhassten Springboks und darüber hinaus ein Kapitel aus der Geschichte Nelson Mandelas (Morgan Freeman), der mit dem weißen Mannschaftskapitän Francois Pienaar (Matt Damon) einen Pakt schließt, der die neue südafrikanische Nation vereinen soll. Am Ende jubeln auch die Schwarzen über den Turniersieg, aber der stocksolide und politisch korrekte Film stößt immer dann etwas sauer auf, wenn man sich daran erinnert, wie nah Südafrika in den Jahren zuvor am Abgrund der Anarchie stand und welche ups und downs die Nation in den Post-Apartheid-Jahren bis heute erleben musste. Ich erinnere nur an die unselige Leugnung des HIV-Virus durch die Regierung und den Versuch, Aids mit dem regelmäßigen Verzehr von Gemüse zu bekämpfen. So verzieht man beim pathetischen Happy-End doch etwas die Miene, auch wenn Morgan Freeman glänzend schauspielert und Damon regelrecht an die Wand spielt. Invictus ist sicher keines der großen Meisterwerke von Clint Eastwood, aber ein integrer und ordentlich inszenierter Film.
Ich habe nach einem halben Jahr jedoch das Gefühl, dass Invictus auch ein wenig das Filmjahr 2010 repräsentiert. Die ganz großen Kracher fehlen, sieht man mal von Avatar ab, und in der zweiten Jahreshälfte kann es eigentlich nur besser werden.

Klass

Estland 2007 - Regie: Ilmar Raag - Darsteller: Pärt Uusberg, Vallo Kirs, Lauri Pedaja, Karl Sakrits, Mikk Mägi, Riina Ries, Paula Solvak, Virgo Ernits, Joonas Paas, Triin Tenso, Margus Prangel, Tiina Rebane, Marje Metsur - FSK: ab 16 - Länge: 97 min. - Start: 15.10.2009

Die Frage nach dem richtigen Begriff hilft nur bedingt dabei, die Ursachen zu verstehen: Ist es Mobbing oder Bullying, was das Alpha-Männchen Anders (Lauri Pedaja) und seine Clique mit dem unsportlichen und introvertierten Joosep (Pärt Uusberg) anstellen?
Auch dem kann die semantische Trennschärfe egal sein, da es am Ende immer aufs Gleiche hinausläuft: er wird von der Mehrheit der Klasse terrorisiert, die Demütigungen eskalieren zunehmend, gehen in physische Gewalt und schließlich in sexuelle Demütigung über.
Schulleitung und Lehrer wirken in diesem Kosmos der Rohheit wie Aliens. Sie verstehen nichts und wenn sie einschreiten, haben sie nicht einmal ansatzweise die Dynamik begriffen, die in der Klasse herrscht, und verschärfen nichts ahnend die Torturen des Opfers. Auch die Eltern wirken wie Marsianer, die eine andere Sprache sprechen oder gleich die Selbstjustiz anempfehlen, wie dies Jooseps Vater tut.
Der Erstling des estnischen Regisseurs Elmar Raag endet schließlich mit einer Racheaktion, die sich wohl so mancher Zuschauer herbeigesehnt hat, hoffentlich ahnend, dass er in die Falle eines suggestiven Films geraten ist, der provoziert, aber keine Antworten gibt.

Auf der Suche nach der verlorenen Erklärung
Was ist Mobbing? Wer googelt, wird schnell fündig und kann auf qualitativ hochwertigen Websites alle Facetten dieses Phänomens kennen lernen: Mobbing im Alltag, im Beruf, in der Schule. Alles fein säuberlich in Kategorien unterteilt und im Jargon der Sozialpsychologie sprachlich gebändigt, bis hin zur analytisch nachvollziehbaren Beschreibung der Täter mit ihrem extremen Aggressionspotential, der schweigenden und vor Angst gelähmten passiven Zuschauer, die alles tun, um nicht selbst Opfer zu werden, und der garantiert empathiefreien Johler, die einen Heidenspaß beim Zuschauen haben und deren Intelligenzdefizite buchstäblich zum Himmel schreien.
Doch warum Menschen sich in Kindheit und Jugend in mitleidlose Täter verwandeln, bleibt uns ein Rätsel. Sicher, die moderne Hirnforschung ist auch hier um eine Antwort nicht verlegen, aber die Einsicht, dass einige Kinder auf Grund subtiler Hirndefekte, miserabler Familienstrukturen und einer verkorksten Sozialisation schon früh zu Soziopathen mutieren, lässt uns verstört zurück, denn auch hier bleibt die Frage im Raum: Wieso schaffen es die Verkorksten, massenhaft Jünger um sich zu scharen und ein perfektes Terror-Netzwerk aufzubauen?

In Klass gibt eine Sportstunde den Ausschlag. Joosep versaut beim Basketball dem Gruppenleader Anders durch eine Mischung aus Tollpatschigkeit und Provokation den Sieg und wird von nun an fertig gemacht. Raag spielt dabei alle bekannten Mechanismen des Mobbings durch und variiert sie sogar: so wird es Joosep nicht etwa zum Verhängnis, dass er keine Markenklamotten trägt (was häufige Ursache von Ausgrenzungen ist), sondern genau das Gegenteil: er trägt sie und er ist es, wie Anders feststellt, nicht wert. Also werden die Embleme zerstört. Als Joosep im Unterricht ein Schulheft entwendet wird, eskaliert alles, weil der Malträtierte den Diebstahl öffentlich macht und Anders einen Vorwand liefert, die Qualen in ein tägliches Ritual zu verwandeln.

Ein kalter Kosmos ohne Hoffnung
Raag lässt in seiner auch im Detail akribischen Studie keinen Optimismus zu. Hilfe existiert nicht und als Karsten, ein Schüler, der eigentlich zur Clique von Anders gehört, damit beginnt, Joosep zu helfen, geschieht dies weniger aus moralischer Verantwortung als vielmehr aus ganz anderen Gründen: er beendet eine demütigenden Aktion auf Bitte seiner Freundin Thea und zieht sich den Zorn des Alphatieres erst recht zu, als dieser sieht, dass Karsten eine Beziehung zu Thea hat, etwas, was Anders offenbar nicht zustande bringt. Erst nachdem Karsten selbst ins Netz der Mobber geraten ist, findet er zur Aussage „Das ist eine Frage der Ehre“. Das ist natürlich eine Instrumentalisierung der Moral und damit und viel eher ein aus der Not geborener Pragmatismus.

Raag hat seinen Film in Kapitel unterteilt, die Überschriften haben, die man als zynisch bezeichnen kann, die aber tatsächlich mit eisiger Ironie die stufenweise Eskalation ankündigen, die das folgende Szenarium dann mit fast naturgesetzlicher Gewalt umsetzt. Dieser strengen Struktur stehen immer wieder videoclip-ähnliche Trailer gegenüber, in denen die zentralen Themen Gewalt und Ausgrenzung wie universelle Topoi der Schullandschaft wirken. Dies wirkt etwas kokett, notwendig sind diese formalen Accessoires nur bedingt. Sie führen aber nicht zu einem „Scheitern auf ästhetischer Ebene“, wie der Kritiker Sascha Keilholz zu erkennen glaubte. Dessen Plädoyer für Filme wie Sieben Tage Sonntag (2007) von Niels Laupert oder Weltstadt (2008) von Christian Klandt drückt eher das Bedürfnis aus, dem schwer Erklärbaren mit „formale(r) Strenge“ zu begegnen, so als sei das ästhetisch Innovative und die radikalen Abkehr von jedweder Psychologisierung die Rettung vor der eigenen Sprachlosigkeit und jener der Zuschauer. Und es auch keineswegs so, dass Ilmar Raag die Gefolgschaft Anders’ als „durchweg eindimensional, undifferenziert gezeichnete (n) Antagonisten“ zeichnet. Im Gegenteil: in der Gruppe des Chefmobbers nimmt ausgerechnet der intellektuell überlegene Klassenprimus die Beta-Rolle ein, einer zynischer Jugendlicher, der den infamen Einfall hat, Joosep und Karsten mit ausgeklügeltem Cyber-Mobbing in die Ecke zu drängen.

Suggestivität versus Rationalität
Die Filme von Laupert und Klandt basieren ebenso wie der von Raag und anders als Gus van Sants preisgekrönter Elephant auf tatsächlichen Ereignissen. Reine Fiktion, die gleichwohl tief in der schulischen Realität verankert wäre, erscheint mir als deutlich schwerer zu ertragen. Diese Verzahnung baut den appellativen Wert von „Klass“ begründeter auf, sie lässt kein Ausweichen zu. Dass in diesem kalten Netzwerk der Gewalt auch die Unbeteiligten nicht nur wegschauen, sondern überwiegend lustvoll zuschauen, ist daher das eigentlich Faszinierende an „Klass“. Denn auch der Terror wandelt auf dünnem Eis. Ohne den Mangel an Empathie und ohne das völlige Fehlen von Zivilcourage in einer geschlossenen sozialen Gruppe könnte Gewalt nur schwerlich existieren. Dass auch „Klass“ keine beruhigenden Einsichten liefert, ist weder zu vermeiden noch ist es gewünscht. Und hier hat Sascha Keilholz völlig Recht: „Ein Film in diesem Kontext kann nur Teil des Diskurses ein, muss über sich hinausweisen“. Eben.
Doch worauf kann der estnische Film verweisen? Zeigt er den sozialen Hintergrund der Täter? Nein. Dämonisiert er das Böse, das offenbar leicht in uns freizulegen ist? Nein. Konfrontiert er uns mit einer komplexen und gleichzeitig enigmatischen Analyse wie Haneke. Nein, auch nicht.
Raag macht indes etwas, was Alfred Hitchcock auch getan hat. Er manipuliert emotional den Zuschauer in etwas mehr als 90 Minuten so perfekt, dass dieser am Ende glaubt, dass es keine Alternative zum finalen Racheszenario gibt. Damit reiht sich Klass eher in das Genre der Vigilanten-Filme ein, die den Zuschauer wie Neil Jordans The Brave One (Die Fremde in dir) hineinziehen in die emotionale Ver- und Zerstörung des Opfers. Auch mit Jordans Film hatte die Kritik ihre ganz eigenen Schwierigkeiten und forderte, zweifellos politisch korrekt, eine Suche nach den Ursachen in gesellschaftlichen und/oder politischen Institutionen. Dieser Schrei nach Rationalität scheint mir indes etwas reflexhaft und verzweifelt zu sein, so als könne man mit nachvollziehbaren Gründen das Übel wegexorzieren.
Raag lässt dagegen Joosep und Kasper in der Schulmensa mit Gewehr und Pistole ein Massaker anrichten, dem schließlich auch Anders und einige Mittäter zum Opfer fallen, und konfrontiert fast noch eindringlicher als Jordan den Zuschauer nach kapitelweise dargereichten Exerzitien mit dessen eigener archaischen Triebstruktur, um sie nur wenig später wieder völlig auseinander zunehmen. Ich finde dies durchaus erschreckender als ein rationales Plädoyer für den Kantschen Imperativ, obwohl dieser sicherlich gediegener ist.

„Ich habe ein Mädchen aus der 8. Klasse erschossen“, klagt Karsten nach dem Töten.
Fast noch unerträglicher als dieses Lamento ist die sachlich-funktionale Unterweisung in die technische Handhabung der seinem Vater entwendeten Waffen, die Joosep vor dem Finale vornimmt: man müsse mit der Pistole schon sehr nahe an die Opfer herantreten, um sie sicher zu liquidieren. Später, als beide erschöpft an einer Wand sitzen, inmitten der Leichen, erinnert Joseep nach Karstens Klage an seine Einweisung in die Waffentechnik: er ist ein pervertierter Techniker des Tötens geworden, der gelassen Scheitern und Gelingen der Aktion auswertet, bei der auch unbeteiligte Mitschüler den Tod gefunden haben. Hier verlässt unser Gerechtigkeitsgefühl die Protagonisten.

Das Ende ist (fast) der kollektive Selbstmord. Doch Karsten lässt Joosep allein sterben. Er hat die Pistole an seiner Schläfe, aber er drückt anders als Joosep nicht ab. Er will leben, den Anderen zum Trotz. Mit Winnenden hat dies nichts zu tun.

Noten: BigDoc=2,5

Das Massaker von Katyn

Polen 2007 - Originaltitel: Katyn - Regie: Andrzej Wajda - Darsteller: Maja Ostaszewska, Artur Zmijewski, Andrzej Chyra, Jan Englert, Danuta Stenka, Pawel Malaszynski, Magdalena Cielecka, Joachim Paul Assböck - FSK: ab 16 - Länge: 121 min.
Eine seltsame Begegnung mit einer Film-Ikone: fast dreißig Jahre, nachdem ich Andrzej Wajdas „Der Mann aus Marmor“ (1977) und „Der Mann aus Eisen“ (1981) für ein süd-deutsches Medien-Magazin besprach, sehe ich endlich wieder einen Film des großen polnischen Regisseurs, der nunmehr 84 Jahre alt ist. Schon damals, Anfang der 1980er Jahre, hatte Wajda sein Hauptwerk vorgelegt. In den Jahrzehnten danach folgten (nur) noch 12 Filme, „Das Massaker von Katyn“ ist der vorletzte Film eines Mannes, der es einfach nicht sein lässt.
Und meine persönliche Rezeptionsgeschichte? Nichts, Null. Allerdings nicht aus Desinteresse, sondern weil man Wajda nicht zu fassen bekommt – er ist aus der europäischen Filmdistribution verschwunden. Von gelegentlichen TV-Ausstrahlungen abgesehen, ist es fast unmöglich, Wajda-Filme zu sehen oder zu bekommen. Wer bei AMAZON nach den Filmen eines der bedeutendsten Autorenfilmer Europas sucht, findet als deutschsprachige Ausgaben natürlich den „Katayn“-Film (der jetzt endlich auf DVD und Blu-ray erschienen ist) und auch „Die Dämonen“ und „Korczak“, muss sich aber damit abfinden, dass er Wajdas Hauptwerk bestenfalls als Importware aus England oder Polen erhält.

Zerrieben zwischen den Fronten
Mit seinem Historienepos „Das Massaker von Katyn“, das 2008 als Bester Fremdsprachiger Film für den OSCAR nominiert wurde, setzt sich Wajda mit einer schmerzhaften biografischen Erfahrung auseinander: sein Vater gehörte zu den –zigtausenden Offizieren, die 1940 vom sowjetischen NKWD liquidiert wurden. Zwar nicht in Katyn, aber der Name des Wäldchens nahe dem russischen Koselsk wurde in der polnischen Geschichte zum Synonym für eine Gräueltat, die jahrzehntelang im kommunistischen Polen totgeschwiegen werden musste: 20.000 polnische Offiziere, aber auch viele Polizisten und Intellektuelle, wurden an verschiedenen Orten auf Anweisung Stalins, der einer Empfehlung Berias folgte, per Genicksschuss ermordet und in Massengräbern verscharrt. Noch während des Zweiten Weltkriegs exhumierte die Deutsche Wehrmacht die Toten und nutzte die Entdeckung für ihre Propaganda, während die Sowjets 1943 eine eigene Untersuchungskommission aufmarschieren ließ, um die Taten den Deutschen anzulasten. In Polen gab es bis Ende der 1980er Jahre keine Möglichkeit, dem Propaganda-Mythos etwas entgegenzusetzen – erst am 13. April 1990 gestand Gorbatschow die sowjetische Alleinschuld an den Massakern ein.

Wer die DVD startet, sieht zuerst Wajda, der vor dem Film eine kurze Erklärung abgibt, in der seine Betonung der deutsch-polnischen Freundschaft und der Rolle Polens in einem modernen Europa etwas altbacken daherkommt. Auch ich war irritiert. Vielleicht liegt dies daran, dass einem schnell die historische Sensibilität abhanden kommt. Sie ist allerdings gefordert, wenn man sich mit etwas mehr als nur der eigenen Geschichte beschäftigt – wenn dies überhaupt noch geschieht. Für den 84-jährigen Wajda, der nicht nur den Einmarsch der Deutschen in Polen erlebte, sondern auch die bewegte polnische Nachkriegsgeschichte (Wajda wurde als Kandidat der Solidarność in den polnischen Senat gewählt) ein wenig mitgestaltete, dürfte das demokratische Europa einen anderen Stellenwert besitzen als für den (west-)deutschen Kinogänger, der sich heutzutage mehr Gedanken über die Zukunft des Euro als über die Geschichte seines mehrfach überfallenen und geteilten Nachbarn macht.

Geschichte im Fast Forward
„Das Massaker von Katyn“ beginnt mit einer Aufnahme, die plakativ, aber eben auch genau diese polnische Zerrissenheit zeigt: es ist 1939, über ein Brücke hasten hunderte polnische Familien auf der Flucht vor den Deutschen, aus entgegengesetzter Richtung fliehen aber ebenso viele, denn die Russen haben die polnische Schwäche ausgenutzt und sind im Osten einmarschiert. Nur wenig später zeigt Wajda deutsche und russische Offiziere, die in bestem Einvernehmen über die Zerschlagung der polnischen Führungsschicht verhandeln. Die Deutschen schicken die akademische Führungsschicht nach Dachau, die Russen nehmen sich der militärischen Elite an und werden zudem über 100.000 Zivilisten in russische Gulags verschleppen.

Andrzej Wajda erzählt die Geschichte sehr elliptisch, fast jede Szene wird datiert und markiert einen Abschnitt der historischen Gesamtstrecke. Die Zeitsprünge sind oft groß, Überflüssiges wird weggelassen, nichts ist verschlüsselt – was Wajda sagen will, verbirgt sich nicht hinter komplexen psychologischen Konstellationen, fast etwas schulfunkhaft repräsentieren seine Protagonisten wichtige historische Schnittstellen, in denen das Private aufgegangen ist. Charismatische Figuren fehlen, es gibt keine Identifikation mit Helden, es gibt kein Schindler-Feeling. Ein Beispiel: Kurz vor Schluss lernen wir den polnischen Studenten Tadeusz kennen, der für den polnischen Widerstand gekämpft hat und angeekelt die russischen Besetzer provoziert. Fünf Filmminuten später ist er tot. So kappt Wajda alle Erwartungen an eine klassische Dramaturgie und verteilt die Erzählung auf unterschiedliche Schultern: Exemplarisches im Schnelldurchlauf.
So sehen wir am Anfang Andrzej, einen Offizier, der von den Sowjets interniert wird und sich weigert, mit seiner Frau Anna zu flüchten, weil für ihn Eid gegenüber der geschlagenen Armee das Wichtigste ist; in Krakau werden die Professoren von den Nazis gedemütigt und deportiert; die Frau eines Generals versucht, etwas über den Verbleib ihres Mann zu erfahren und wird von den Deutschen zur Kollaboration gedrängt, während in den Straßen über Lautsprecher die Totenlisten aus den Massengräbern verlesen werden.

Während der Film zunächst zwischen dem sowjetischem Gefangenenlager, in dem Andrzej ein Tagebuch führt, und den Schicksalen der männerlosen Frauen in Krakau hin- und herschneidet, zerbrechen im letzten Drittel die narrativen Kohäsionskräfte endgültig, nur noch schlaglichtartig werden Schicksale erzählt: nach der Befreiung Krakaus durch die Rote Armee wird Katyn von der sowjetischen Propaganda den Deutschen in die Schuhe geschoben, während das ‚neue’ Polen bereits mit historischen Aufräumarbeiten beginnt. Historische Zeugen des Massakers verschwinden; Studenten, deren Väter ermordet wurden, müssen ihre Lebensläufe der neuen Lesart anpassen; Jerzy, ein Freund Andrzejs, will sich als einer der wenigen Offiziere, die Katyn überlebt haben, zunächst arrangieren, erschießt sich aber verzweifelt, während eine Überlebende des Warschauer Aufstands ihrem in Katyn ermordeten Bruder einen Grabstein mit dem wahren Todesdatum meißeln lässt und dafür in den Kellern des Geheimdienstes verschwinden. So verschwinden halt die meisten Figuren aus Wajdas Film, so wie sie auch aus der Geschichte verschwunden sind.
Wajda deutet im letzten Drittel des Films die schmale Grenze zwischen Kollaboration und Widerstand in der Volksrepublik Polen nur noch als flüchtige Skizze an und springt dafür abrupt zurück ins Jahr 1940, um zwanzig Minuten lang mit fast dokumentarischer Genauigkeit die Arbeit der Erschießungskommandos zu zeigen, ehe der Film nach diesen schwer zu ertragenden Bildern mit einem langen Schwarzbild und der Musik von Krzysztof Penderecki endet.

Abgesang auf den Realismus
Wer soll sich so einen Film anschauen? Deutsche Schüler und Studenten, die bereits Schwierigkeiten mit den Eckdaten deutscher Geschichte haben, wohl kaum. Ihre polnischen Altersgenossen sollen im Kino geweint haben, aber berührt uns das noch, während wir von den Medien fast täglich mit frischen Grausamkeiten versorgt werden?
Andrzej Wajda hat lange Jahre an seinem Drehbuch gearbeitet und mit fast manischer Akribie Szenen entwickelt, die fast ausnahmslos durch historische Dokumente belegt sind. Nichts Künstliches, nichts Erdachtes sollte in die Fiktion einsickern, die ein Film letzten Endes immer ist und bleibt. Natürlich ist das Manische daran eben auch eine Antwort auf jahrzehntelange Lügen, aber es scheint auch ein trotziges Beharren auf einer Form von filmischem Realismus zu sein, die möglicherweise vor dem Aussterben steht: Ehrlichkeit, Exaktheit der Recherche, keine klassische Dramaturgie mit ihrem Identifikationspotential und den zwangsläufig damit verknüpften Entlastungsangeboten, Sujets, die von uns berichten, unserem Leben, unserer Geschichte, auch wenn Hollywood ein ähnliches Thema dem Publikum in bester 3-D-Qualität untergejubelt hat – falls es dies bemerkt hat.

„Solange es keine Filme und keine Literatur gibt, die die Fakten darstellt, existiert das Ereignis nicht im kollektiven Bewusstsein. Das sollten sie aber“, erklärte Wajda. „Es gibt die Überzeugung, dass eine Gesellschaft ohne Intelligenz eine Gesellschaft ohne Erinnerung, ohne Gedächtnis ist. Ohne Gedächtnis sind wir aber nur ein Sammelsurium, das man jederzeit zerstören kann.“

Der deutschsprachigen Kritik fehlte gelegentlich das Verständnis, aber nicht durchgehend. Es ist immer interessant zu sehen, was in Kritikerköpfen vorgeht und der eine oder andere Einwand kann durchaus ernst genommen werden. Wenn auch nicht jeder.
Rüdiger Suchsland erkennt in dem Film „Polit-Kitsch im Dienst der guten Sache“, Michael Kienzl reibt sich etwas differenzierter auf critic.de an der Narrativik, der es „an einer dramaturgischen Einheit (mangelt). Mehrmals schwankt er zwischen einer linearen, auf ein Einzelschicksal gerichteten Erzählweise und einer episodischen und fragmentarischen Struktur… Häufig...bleiben die Figuren leblose Illustration einer These.“ Und Ekkehard Knörer gehen in der TAZ ganz und gar die Gäule durch: ihm fehlt gar „ein Befreiungsschlag durch kühn kontrafaktische Fantastik, wie er Quentin Tarantino mit seinen "Inglourious Basterds" gelang, (dies) liegt einem Vertreter der Erzmoderne wie Wajda denkbar fern. So wählt er für seine Elegie das realistische Register und damit die naivste bildpolitische Variante.“
Hier hält wenigstens Andreas Kilb in der FAZ dagegen: „Der Film zerfällt in zwei Teile, eine lange Erzählung der Lebenden und eine kurze Erzählung der Toten, und es ist gerade diese Uneinheitlichkeit, diese dramaturgische Unwucht, die Andrzej Wajdas „Massaker von Katyn“ so faszinierend macht.“

Mein Fazit fällt etwas anders aus, zumal ich in einem realistischen Duktus zum Glück immer noch nicht die ihm innewohnende bildpolitische Naivität entdecken kann: den Andrzej Wajda, den ich kannte, habe ich nicht wieder gefunden – den raffinierten, intellektuell herausfordernden Filmemacher von „Der Mann aus Marmor“ und „Der Mann aus Eisen“, der Geschichtslektionen mit formal abgründigen Medienanalysen verknüpft hat und Meisterwerke des europäischen Kinos geschaffen hat.
In „Das Massaker von Katyn“ ist mir ein Filmemacher begegnet, dessen Alter die denkbare Option, nämlich im Kino der Suche nach ästhetischen Innovationen noch Bedeutung beimessen zu wollen, abhanden gekommen ist. „Das Massaker von Katyn“ schert sich nicht darum, der Film ist weder emotional noch pathetisch und ganz gewiss fehlt ihm die auch die gewohnte dramaturgische Einheit. Wajdas Film ist streng und reduziert und verzweifelt. Diese Begegnung von Kino und Purgatorium hat sich mir eingeprägt.

Noten: BigDoc = 2

Die Päpstin

Deutschland / Großbritannien / Italien / Spanien 2009 - Regie: Sönke Wortmann - Darsteller: Johanna Wokalek, David Wenham, John Goodman, Iain Glen, Anatole Taubman, Jördis Triebel - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 12 - Länge: 148 min.

Synopsis:
Anfang des 9. Jh. wird Johanna in einem kleinen rheinischen Dorf geboren. Das intelligente Kind ist wissbegierig und lernfähig – in den Augen ihres Vaters, des Dorfpriesters, eine Entartung. Trotzdem gelingt es dem Mädchen, das Griechisch lesen und schreiben kann und Protegé des Bischofs ist, der Sprung an die Domschule. Dort begegnet sie Graf Gerold (David Wenham), einem Edelmann am Hofe des Bischofs. Gerold lässt das Mädchen bei sich aufwachsen und verliebt sich später in die junge Frau. Als Gerold gegen die Normannen in den Krieg zieht, tritt Johanna (Johanna Wokalek) unter dem Namen Bruder Johannes Anglicus ins Benediktinerkloster Fulda ein und entwickelt dort beachtliche Kenntnisse der Heilkunde. Doch die Pest bricht aus, ihre weibliche Identität droht entdeckt zu werden. Johanna flieht nach Rom, wo sie zum Leibarzt des Papstes Sergius II. (John Goodman) aufsteigt. Als Kaiser Lothar I. das Papsttum politisch unterwerfen will, rettet Johanna mit einem mechanischen Trick, der wie ein Gottesbeweis auf Lothars Truppen wirkt, den machtlosen Gregorius. Sie begegnet erneut Gerold, entscheidet sich aber gegen ein normales Leben und für ihre Berufung. Als der Papst einer Intrige zum Opfer fällt, wird Johanna völlig überraschend per Akklamation zum Papst gewählt. Erneut droht die Enthüllung, als sie von Gerold schwanger wird.

Kommentar:
Der Weltbestseller von Donna Woolfolk Cross gehört bei den deutschen Lesern zu den beliebtesten Büchern aller Zeiten. Die opulente Saga war eine geschickte Mixtur aus Historienspektakel, Emanzipationsgeschichte und verpilcherter Love Story und konnte durchaus als durchschnittliche Unterhaltungsliteratur durchgehen. Ihr Erfolg machte eine Verfilmung unvermeidlich.
Die Produktionsgeschichte ist bekannt: der als Regisseur vorgesehene Oscar-Preisträger Volker Schlöndorff beschäftigte sich über acht Jahre mit dem Projekt, wurde aber 2008 von der Constantin Film gefeuert, nachdem er sich in einem Interview kritisch über die Strategie des „Amphibienfilms“ geäußert hatte. Nachfolger wurde Sönke Wortmann („Das Wunder von Bern“), der das gewünschte amphibische Resultat ablieferte: nämlich ausreichend Material für eine gekürzte Kinofassung und auch für die anschließende Auswertung als TV-Mehrteiler abzudrehen.

Das Ergebnis erntete überwiegend Spott und Hohn bei der Kritik. Zu Unrecht, denn „Die Päpstin“ ist ein Artikel, der angesichts der Bilanzerwartungen der Produzenten konsequent auf den kleinsten gemeinsamen Erzählnenner heruntergebrochen werden musste, um sein Verwertungspotential möglichst effektiv auszureizen. Das ist gelungen: Kinozuschauer, die nicht allzu sehr durch historische Kenntnisse der frühen Mittelalters und seiner geistesgeschichtlichen Bedeutung belastet werden und die der sowohl dem Buch als auch dem Film aufgepfropften Gender-Problematik ein gewisses Maß an Political Correctness abgewinnen können, werden mit einem unterhaltsamen szenischen Bilderbogen belohnt, der opulent in Szene gesetzt wurde, trotz einiger Kürzungen die wichtigsten Episoden des Buches enthält und den man problemlos verstehen kann. Alles hat irgendwie vertrautes Schulfunk-Niveau, nur dass man nun auch einige nette illustrative Bilder zu sehen bekommt. Sie bestätigen zudem die Erwartungen, die man vom Mittelalter halt hat: Die Hygiene ist unter aller Sau, die Kleriker halten sich nicht immer ans Zölibat und sind verfressen und machtgeil, die Bösen und die Intriganten sind bildungsfern, gehässig und neidisch, man erkennt sie überwiegend an abstehenden Segelohren, entstellten Gesichtszügen oder schwarzen Bärten. Und die Guten sind edle Ritter und gebildete Kleriker, blond oder weißhaarig, aufgeklärt und tolerant und sie kennen zum Entsetzen ihrer verstockten Umwelt sogar die alten Schriften der Antike. Und auch Johanna, die übrigens von Namensvetterin Johanna Wokalek durchaus gelungen gespielt wird, ist eine widerspruchsfreie und moralisch keimfreie Verkörperung des Gutmenschentums, sodass man nie fragt, warum ihr nicht auffällt, dass die christliche Religion bereits 800 Jahre nach Christi Tod intellektuell und moralisch völlig auf den Hund gekommen ist.
Man sollte sich daher auch nicht darüber aufregen, dass es im 9. Jh. überhaupt keinen Papst gab, sondern nur den ‚Bischof von Rom’ – solche Feinheiten sind nur für Erbsenzähler interessant. Auch ist anzuraten, den wirklich erschreckend salbadernden Off-Erzähler mit Geduld zu ertragen, immerhin sind drei Jahrzehnte Erzählstoff zusammenzuklammern.
Zudem ist Sönke Wortmann künstlerisch keineswegs gescheitert, hier waren einige Kritiker wohl im falschen Film. Wortmann behält konsequent den Stoff im Sinne einer Massenkompatibilität im Griff. Er eckt nicht an, provoziert nicht und geht einigermaßen respektvoll mit seiner Hauptfigur um: ein biederer Erzähler, der jedes Risiko und auch jedwede stilistische Anormalität wie das Weihwasser scheut, aber die 20 Millionen Euro Produktionskosten auch nicht vor die Wand fährt und für die etwas differenzierteren Gemüter in einigen Szenen immerhin andeutet, was in dem Stoff steckt.
Wenn etwa der greise Lehrer Aesculapius mit Johannas engstirnigen Vater über Platos Höhlengleichnis diskutiert, hat dank Wortmann, der auch das Skript geschrieben hat, die heimlich lauschende Johanna ihr rationales Erweckungserlebnis, das der Off-Sprecher auch sofort beflissen erklärt: Gott hat uns die Vernunft geschenkt und Frauen dürfen lesen lernen. Das ist doch eine Ansage.

Synonyme für ‚bieder’ sind übrigens: tugendhaft, ehrenwert und vertrauenswürdig. Für soviel Semantik sollten sich die Kritiker nicht zu schade sein, wenn sie Sönke Wortmann über den Tisch ziehen. Und vielleicht gibt es ja in der TV-Langfassung einen legendären Director’s Cut zu sehen, der alle intelligenten und zum Mitdenken anregenden Dialoge enthält, die aus der Kinofassung herausgeschnitten wurden. Die Constantin hat mit „Der Name der Rose“ gezeigt, wie man mit solchen Stoffen umgeht. So etwas verlernt man nicht.

Noten: BigDoc = 4
Postskriptum: Die Hartleibigen, denen all dies nicht genügt, sollten nicht auf die TV-Version warten, sondern sich in der Wikipedia über den Niedergang des Weströmischen Reiches, die Bücherverluste in der Spätantike und den Niedergang der überlieferten Geisteswissenschaften informieren. Das ist spannend wie ein Krimi, leider ohne Bilder.

The Book of Eli

USA 2010 - Regie: Albert Hughes, Allen Hughes - Darsteller: Denzel Washington, Gary Oldman, Mila Kunis, Jennifer Beals, Ray Stevenson, Tom Waits, Malcolm McDowell, Michael Gambon, Frances de la Tour, Joe Pingue - FSK: ab 16 - Länge: 118 min.

Synopsis:
Im Jahre 2044 wissen nur noch die Wenigsten, was ein Fernseher einst war und die Kulturtechnik des Lesens ist ein Privileg weniger geworden. Eine religiös motivierte Nuklearkatastrophe hat die Vereinigten Staaten in eine barbarische post-apokalyptische Landschaft verwandelt, in der die letzten Kulturgüter weniger Bedeutung haben als ein Schluck Wasser. Diese Landschaft durchmisst ein einsamer Wanderer: Eli (Denzel Washington), der ein geheimnisvolles Buch mit sich führt. Ein Mann mit einer Mission. Auf dem Weg nach Westen muss er sich mit marodierenden Banden, Vergewaltigern und Plünderern auseinandersetzen, bis er in einer Kleinstadt auf den Despoten Carnegie (Gary Oldman) trifft, der seit vielen Jahren nach einem bestimmten Buch sucht, das ihm eine neue Herrschaftsideologie zur Verfügung stellen soll. Als herausfindet, dass Eli das letzte Exemplar dieses Buches besitzt, beginnt ein Kampf auf Leben und Tode.

Kommentar:
Die Brüder Allen und Albert Hughes haben bereits mit dem gefloppten Ripper-Movie From Hell gezeigt, dass sie ein Gespür für expressive Bildästhetik, Ambiente und Bildsprache besitzen. In The Book of Eli hatten sie es bedeutend schwerer, diese Qualitäten auszuspielen, da die Endzeit-Thriller von Mad Max über Postman bis Waterworld die ästhetischen Bausteine der Post-Apocalypse bereits durchdekliniert haben. Auch die narrativen Eigenschaften des Films sind nicht sonderlich bemüht: der missionarische Eifer Elis erinnert an Kevin Costners Postman, nur fällt er nicht ganz so pathetisch aus. Das Rollenschema Elis ist dagegen ganz den Omnipotenz-Fantasien des Italo-Western angepasst: ein kampftechnisch perfekter, gnadenloser und überlegener Einzelgänger erleidet auf dem Höhepunkt der Handlung eine Niederlage, wird außer Gefecht gesetzt und kehrt schlussendlich dramatisch zurück. Auch diese Muster sind bekannt, nur dass sich in The Book of Eli der finale Plot-Twist in einer Gewaltorgie entlädt, an der der Held nicht mehr unmittelbar beteiligt ist.
Interessanter als das Genre-Patchwork ist da schon die Suche der Hughes-Brüder nach einer Aussage, denn das geheimnisvolle Buch, das Eli mit sich führt, ist nichts anderes als die Bibel, die den zivilisatorischen Verfall der Gesellschaft rückgängig machen soll. Carnegie ahnt, dass Menschen, die dem Kannibalismus und zynischer Gewalt frönen, eine mythologische Orientierung benötigen, nur dass Carnegie sie nutzen will, um seine Macht auszubauen. Eli dagegen will das Wort Gottes einer zivilisatorisch intakten Gemeinde auf der Gefängnisinsel Alcatraz überlassen, weil dort gut funktionierende Buchpressen für ein Revival der guten, alten amerikanischen Wertegesellschaft sorgen sollen.
Das ist ein recht dünner Faden, der die Geschichte zusammenhalten soll und auch die Überraschung, die den Zuschauer am Ende erwartet, kann nicht recht begeistern. Deutlich spannender wäre es gewesen, den Urgrund des nuklearen Infernos auszuspinnen oder zu ergründen, warum Endzeit-Visionen immer wieder eine fast schon pathologische Angst vor dem Zusammenbrechen der elementarsten Regeln des Zusammenlebens heraufbeschwören. Wenn Eli am Ende die Worte der Genesis (warum eigentlich nicht das Neue Testament?) aus dem Gedächtnis rezitiert, als wären sie die Welterklärungsformel schlechthin, provoziert der Film sogar Unbehagen und den Verdacht, dass fundamentalistische Basics unbefragt als Heilsmittel präsentiert werden sollen.
The Book of Eli geizt nicht schauspielerischer Präsenz, obwohl Denzel Washington ein wenig an Man on Fire erinnert und Gary Oldman eine weitere Variante des vom Wahnsinn angekränkelten Bösewichts präsentiert, aber die Dialoge zwischen Gut und Böse bleiben seltsam unausgereizt, sodass man von einer verpassten Chance ausgehen muss. Da war der übel beleumundete Postman deutlich differenzierter.

Pressespiegel:
Margrit Köhler schreibt in BR-online: „Wer Action liebt, kommt hier auf seine Kosten, genauso aber auch der Cinephile: Er darf sich an dem mit Andeutungen und Zitaten gespickten Werk erfreuen. So ragt "The Book of Eli" mit seiner mythischen Kampfansage an Entmenschlichung und seinen christlichen Symbolismen aus den üblichen Weltuntergangsszenarien à la Roland Emmerich heraus. Trotz Sieg der Ethik harte Kost.“
Robert Zimmermann stellt auf Critic.de fest: „The Book Of Eli ist weder Literatur- noch Comicverfilmung, auch wenn die Handlung und die Figurenzeichnung letzteres vermuten lassen. Das Erstlingswerk von Drehbuchautor Gary Whitta reiht Gleichnisse und Symbolismen mit solchem Eifer aneinander, als gelte es eine weitere Bibelgeschichte mit massentauglicher Low-Level-Chiffre zu schaffen.“
Matthias Wannhoff schreibt auf Schnitt.de: „Natürlich begnügt sich The Book of Eli nicht damit, ein kulturwissenschaftliches Fass nach dem anderen aufzumachen. So gehören die gnadenlos überzeichneten Kampfszenen, deren Irrsinn am Ende auch noch mit dem gedächtnistheoretischen Subtext verknüpft wird, zu den pointiertesten Duelldarstellungen, die seit langem im Mainstream-Kino zu bestaunen waren.“
Daniel Sander resümiert in SPIEGEL-online: „Schade ist nur, dass sich der Film die meiste Zeit so schrecklich ernst nimmt. Um die Macht des Glaubens soll es gehen, um menschliche Urinstinkte, um Hoffnung in alptraumhaften Zeiten - doch innerhalb eines derart wilden Genremixes bleibt keine Zeit, auf irgendetwas näher einzugehen. Die Ideen bleiben vage und unausgegoren, was nicht so schlimm wäre, wenn sie nicht immer so schicksalsschwer vorgetragen würden. "The Book of Eli" will unbedingt spannend sein und unterhaltsam, aber auch wichtig, ein bisschen wenigstens. Doch ein bisschen wichtig, das gibt es nicht.“

Noten: Melonie = 5, BigDoc, Mr. Mendez = 4

Quick Review: Edge of darkness (Auftrag Rache)

Großbritannien / USA 2010 - Originaltitel: Edge of Darkness - Regie: Martin Campbell - Darsteller: Mel Gibson, Ray Winstone, Danny Huston, Shawn Roberts, Bojana Novakovic, Caterina Scorsone, Frank Grillo, Gbenga Akinnagbe - FSK: ab 16 - Länge: 114 min.

Synopsis:
Thomas Craven (Mel Gibson) ist Detektiv bei der Mordkommission des Boston Police Departments. Als sein einziges Kind, die 24-jährige Emma (Bojana Novakovic), vor seiner Haustür erschossen wird, ist jeder davon überzeugt, dass Craven das eigentliche Ziel des Anschlags war. Erst als er in der Wohnung seiner Tochter eine Pistole findet, die ihn zu Emmas vor Angst fast schon wahnsinnig gewordenen Freund führt, ahnt Craven, dass seine Tochter liquidiert wurde, weil sie einem Komplott auf die Spur gekommen ist. Die Spur führt Craven zur nuklearen Forschungseinrichtung NORTHMOOR.
Kommentar:
2003 war Mel Gibson als Supporting Actor in The Singing Detective  zuletzt auf der Leinwand zu sehen. Es folgten umstrittene Regiearbeiten (The Passion of the Christ, Apocalypto), nun ist der 54-jährige Australier wieder in einer seiner Paraderollen zu sehen: halb verrückt (Conspiracy Theory) vor Trauer und Wut, hart und gnadenlos (Payback) und absolut gradlinig in seinen Auffassungen von Freundschaft, Loyalität, Recht und Ordnung (The Patriot). Wie immer, sieht man von früheren Arbeiten (Lethal Weapon-Zyklus) ab, gibt sich Gibson völlig humorlos und unironisch, was in Edge Of Darkness allerdings plausibel ist, dazu kommt eine gehörige Portion Pathos und eine peinliche Redneck-Mentalität, etwa, wenn Craven sich verächtlich über Veteranen mit post-traumatischem Stresssyndrom äußert: Man komme, so Craven, aus dem Krieg so heraus wie man in ihn hineingegangen ist. Harte Jungs mögen dies gerne hören, ansonsten ist das ärgerlich.

Edge Of Darkness basiert auf einer britischen Thriller-Serie aus dem Jahre 1986. Martin Campbell führte bereits in der sechsteiligen BBC-Serie Regie. Neu im Team sind die Drehbuchautoren William Monahan (Departed, 2006) und Andrew Bovell, denen es überraschenderweise überhaupt nicht gelungen ist, den Stoff in der Griff zu bekommen. Man kann sich natürlich darüber streiten, ob eine Mischung aus Taken (96 Hours) und klassischem Paranoia-Thriller auf der Höhe der Zeit ist, nicht aber darüber, dass das Script keinen überzeugenden Erzählrhythmus findet. Gibson bekommt einfach zu viel Zeit spendiert, um am Stand voller Trauer aufs Meer zu starren oder sich in rührseligen Flashbacks an die Kindheit seiner Tochter zu erinnern.
Diese pathetische und kalkulierte Inszenierung schenkt dem Star des Films jede Menge Closeups und Gibson nutzt sie auch, aber das wirkt angestrengt und es ist keineswegs respektlos, wenn man feststellen muss, dass das Sujet ziemlich ausgereizt ist und Plots à la ‚Ein Mann sieht rot’ einfach frischer inszeniert werden müssen, um dem Genre etwas Neues hinzuzufügen.
Nicht weniger anstrengend sind die Bösewichter in Edge Of Darkness und ausnahmsweise sei hier die Auflösung verraten: das Nuklearunternehmen baut im Auftrag mysteriöser Dienststellen der US-Regierung dreckige Nuklearbomben, die nach einem Einsatz nicht auf ihren Urheber zurückverfolgt werden können. Nachdem eine Aktivistengruppe dank Emma Kenntnis von dem Projekt erlangte, werden alle Mitwisser von professionellen Killern aus dem Weg geräumt, natürlich im Auftrag des aalglatten und sadistischen Institutsleiter Jack Bennett (Danny Huston). Die am Komplott beteiligten Regierungsbeamten machen sich zwar Gedanken über das Ausmaß der Gewalt, sind aber genauso korrupt wie ein beteiligter US-Senator, der dummdreist die Medien belügt – zusammengenommen ein Haufen von Übertätern, die kein Klischee auslassen und denen das Script keinen Dialog gestattet, der annäherungsweise intelligent sein könnte.

Am schlimmsten ist jedoch die Figurenentwickung des Supporting Actors: Ray Winstone (sehr gut) spielt Captain Jedburgh, einen geheimnisvollen Einzelgänger, der von einem NORTHMOOR-Mitarbeiter einen nicht weniger geheimnisvollen Auftrag erhält. Dieser krebskranke und zum Sterben verurteilte geheimste aller Geheimagenten hätte eine der interessantesten Paranoia Thriller-Figuren des Genres werden können, nicht zuletzt auch, weil er im Alleingang entscheidet, was dem Wohl der Nation dient: ein Täuscher, ein Killer, ein Vigilant, größenwahnsinnig und absolutistisch in seinem moralischen Verdikt, ein grandiose Figur, die rudimentär bleibt, auch bleiben muss, weil sie in ihren wenigen Szenen den Star des Films an die Wand spielt. Der ist am Ende radioaktiv vergiftet worden, hat aber noch einen letzten Auftritt als blutiger Racheengel und verschwindet am Ende aus dem Film wie ein Samurai-Krieger: unbesiegt und dennoch zum Tode verurteilt wandert er mit seiner Tochter in eine Weißblende – ein auch ästhetisch peinliches Ende eines Films, dem eine Menge fehlt, um wenigstens als guter Durchschnitt durchzugehen. Wenn man sehen will, wie man reflektiert und mit einer ironischen Distanz gute Altersrollen findet, sollte sich lieber Clint Eastwood-Filme anschauen.

Noten: Melonie = 5, BigDoc = 5

SHUTTER ISLAND im Spiegel der Presse

Es ist immer wieder reizend, zu beobachten, wie sich die Kollegen aufreiben. Shutter Island hat immerhin dazu geführt, dass alle ihre Kanonen aufgestellt und sogar abgefeuert haben. Mal grobschlächtig und unhöflich, mal poetisch und versponnen. Na ja, viel besser oder schlechter bin ich in Sachen Höflichkeit auch nicht gewesen, die Posie habe ich mir allerdings verkniffen...

Gebhard Hölzl schreibt im BAYERISCHEN FERNSEHEN: „Scorsese (geht)…so weit, dass den Bildern auf der Leinwand nicht mehr zu trauen ist. Das Ergebnis ist ein wüst wuchernder Genremix, dem ein echtes Zentrum fehlt… Auf höchstem Niveau überzeugen Scorseses getreue Mitstreiter, die Cutterin Thelma Schoonmaker, Kameramann Robert Richardson und Produktionsdesigner Dante Ferretti - Optik und Handwerk stimmen. Und auch die Schauspieler gefallen durch die Bank. Dennoch bleibt echte Spannung aus, die atmosphärische Dichte fehlt. Vor allem, weil die Story hakt. So verkommt Shutter Island zum verquasten Psycho-Popcorn-Pulp.“

Sascha Keilholz schreibt auf CRITIC.DE: „Dem Zuschauer gibt die Romanverfilmung nicht nur auf der Plotebene arithmetische Rätsel auf. Je nach Gewichtung von Pluspunkten und Abzügen wird man Shutter Island endgültig bewerten. Ein wichtiger Film dieses Jahres und ein Prunkstück auf der Berlinale ist er bereits.“

Rüdiger Suchsland schreibt in TELEPOLIS: „Die wummernde Musik, die Farben wie auf einer Provinzopernbühne sollten einen also nicht verwundern: Das ist gewollt, das gehört zum Zitatenspiel. Man muss das nicht mögen. Um es zu identifizieren, muss man die Vorbilder freilich kennen. Damit ist dies nicht nur eine Analogie auf das McCarthy-Amerika der Hexenjagd, oder gar dessen subtile Verklärung in Nostalgie, sondern ein abgründiger Kommentar zu unserer Gegenwart. Auch in der stehen Vernunft und Wahn eng beieinander: Für unsere Kriege, unsere Terrorangst, unseren Sicherheits- und Gesundheitswahn findet Scorsese einen Spiegel in den fünfziger Jahren. Schwarze Aufklärung über die Nähe von Wahnsinn und Gesellschaft.“

Tobias Kniebe schreibt in der SÜDDEUTSCHEN: „Schließlich erkennt man, warum Scorsese, der sich treu in den Dienst dieser Geschichte des Romanautors Dennis Lehane stellt, hier als Regisseur eine solche Fehlbesetzung ist. Shutter Island gehört zu jenen Psychothrillern, die im narrativen Kern eine große Lüge sind. Manche Regisseure blühen geradezu auf, wenn sie mit dem Publikum Katz und Maus spielen dürfen - beispielsweise Brian de Palma, Scorseses alter Weggefährte. Scorsese kann das nicht. Er ist, in seinem ästhetischen Programm und all seinen Überzeugungen, eine viel zu ehrliche Haut… Das finale Rätsel von Shutter Island bleibt ungelöst: Wie ein so großer Regisseur in einen so großen Irrtum hineingeraten konnte.“

Christian Buß lobt in SPIEGEL-ONLINE: „Der Regisseur nimmt die ziemlich klobige Krimi-Vorlage des Mystic River-Autor Dennis Lehane und verwandelt sie in eine wahre Pulp-Symphonie, in der sämtliche kollektive Traumata der Nachkriegszeit verhandelt werden: Das Kino als Zugang zum Unterbewusstsein einer Nation…. Man warf Scorsese unter anderem fehlende Logik und Eklektizismus vor. Wie ungerecht. Der Film, an dem der Regisseur ganze vier Jahre gebastelt hat, hat eine geradezu unglaubliche kompositorische Strenge: "Shutter Island" ist kein altkluges Zitatkino, kein postmoderner Anything-Goes-Zeitvertreib und erst recht kein plietsches Pointenwerk à la Finchers "Fight Club"…. Der 140-Minuten-Reigen, vielleicht der beste Film, den Scorsese seit GoodFellas gedreht hat.“


Martin Thomson schreibt in SCHNITT: „Kafka grüßt aus der Leere der Erkenntnis, die bei Scorsese ein leerer Leuchtturm jenseits der Gefängnismauern repräsentiert, in dem Williams (hier hat der Kinofreund Thomson den Namen der Hauptfigur nicht recherchiert; gemeint ist Daniels) die bewusstseinsverändernden Lobotomien und Menschenversuche vermutet, wie es sie bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts tatsächlich gab. Schon André Bazin bemerkte über den metaphysischen Trugschluss bei Kafka an: »Das Drama besteht in der Erkenntnis: Gott existiert nicht, das letzte Büro des Schlosses ist leer. Vielleicht ist das die eigentliche Tragödie der modernen Welt, der Übergang der Transzendenz einer gesellschaftlichen Wirklichkeit, die aus sich selbst ihre eigene Vergottung erzeugt…. Nach Die Zeit nach Mitternacht, Bringing Out The Dead und Kap der Angst ist Scorsese mit Shutter Island das heimliche Meisterwerk unter seinen Zwischenwerken gelungen. Ein Film vor allem (aber nicht ausschließlich) für Cineasten und eine Wohltat angesichts der vielen Plot-Twists aus Werken der jüngeren Filmgeschichte.“


Gerrit Booms schreibt im SCHNITT über Lehane und Scorsese: „Was die beiden … geritten haben könnte, nach hochwertigen und vielseitigen Filmen wie Gangs of New York, Aviator und Departed nun Shutter Island zu drehen, wird im Zweifelsfall ihr Geheimnis bleiben. »Es ist ein Film, wie ich ihn selbst gerne schaue«, sagt Scorsese, »mit unheimlicher und bedrohlicher Bedeutung«. Und DiCaprio meint, Shutter Island arbeite »simultan auf verschiedenen Ebenen«. Doch gerade an diesen Punkten hakt die Produktion. Denn Scorsese scheint über all den Zitaten, Referenzen und Ausstattungsideen vergessen zu haben, dass sich Bedrohung eigentlich nur durch innere Logik breit machen kann. Erst, wenn etwas tatsächlich und verständlich nahe kommt, erzeugt es auch Spannung…. Mehr als zwei Stunden nur mit … Anspielungen zu füllen, ergibt aber schlichtweg keinen Sinn.“

Shutter Island

USA 2009 - Regie: Martin Scorsese - Darsteller: Leonardo DiCaprio, Mark Ruffalo, Ben Kingsley, Michelle Willi-ams, Emily Mortimer, Max von Sydow, Jackie Earle Haley, Patricia Clarkson, Jackie Earle Haley - FSK: ab 16 - Länge: 138 min.

Die ersten Bilder des Film: zwei Männer in einem schweren Unwetter, sie nähern sich mit einem Dampfer einer Insel, die monolithisch aus dem Meer ragt und nicht Gutes verspricht. Und damit man das, was man bereits mit dem ersten Blick sieht, auch emotional möglichst alternativfrei einordnen kann, hämmert ein staccato-ähnlicher schwerer Sound dem Zuschauer gleich in der ersten Minute die Bedeutungsschwere dieses Ortes in den Kopf.
Es ist Shutter Island, eine Irreninsel mitten im Ozean, ein Schuss Alcatraz und eine unübersehbare Hommage an die 50er Jahre, denn der Film spielt nicht nur 1954, sondern er sieht auch so aus, als wäre in diesem Jahrzehnt produziert worden. Wenn U.S.-Marshal Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio) und sein neuer Partner Chuck Aule (Mark Ruffalo) die weitläufigen Korridore der Psychiatrischen Anstalt für kriminelle Geisteskranke betreten haben, wähnt man sich bild- und ausstattungsästhetisch in einer Mischung aus Noir-Filmen und klassischen Hammer-Filmen mit all ihren bombastischen und dick aufgetragenen Grusel- und Schockeffekten.
Daniels und Aule sollen auf Shutter Island klären, warum eine mehrfache Kindesmörderin aus einem abgeschlossenen Zimmer des eigentlich fluchtsicheren Ashecliffe Hospital entkommen konnte. Doch die beiden Marshalls scheinen nicht sonderlich willkommen zu sein. Ihre Ermittlungen werden immer wieder behindert, auch die Befragung von Patienten, die in einem unbewachten Moment bedeutungsschwangere Hinweise geben, deutet an, dass in der Anstalt mehr vorgeht als es den Anschein hat. Und je länger die Ermittlungen dauern, desto stärker scheint Teddy Daniels nicht nur von schrecklichen Flashbacks und rasenden Migräneanfällen gepeinigt zu werden, sondern auch von der morbiden Aura der schlossähnlichen Einrichtung mit ihren steinernen Fluren und gruftigen Kellergewölben, die teilweise sehr gekonnte Spannungsbögen entstehen lässt. Und die wiederum wirken so, als würde Scorsese Spaß daran haben, ungehemmt auf der Klaviatur der Gothic Novel mit all ihren belebten, labyrinthischen Schauerstätten zu spielen. Hier grüßen nicht nur Mary Shelly, sondern auch Edgar Allen Poe, Howard Phillps Lovecraft und Romantiker wie E.T.Hoffmann, die die Beschaffenheit der Außenwelt  immer nur als Widerspiegelung der Gemütsverfassung aufscheinen ließen.
Ein Horror-B-Movie mit lustvoll-verspielten Anleihen an die Gruselromantik? Nicht ganz, denn innerhalb der Anstalt vegetieren die gefährlichsten Geisteskranken der Vereinigten Staaten nicht in freuchten Verließen vor sich hin. Das Ashville Hospital ist, so erläutert Leitende Arzt Dr. Cawley (Ben Kingsley) den Besuchern, ein Ort des Aufbruchs - keine Elektroschocks, keine Neurochirurgie, sondern Neurolepktika und sanfte Gesprächstherapie. „Geistige Gesundheit ist kein Akt des Willens – man entscheidet sich nicht einfach dafür“, konstatiert Cawley (Ben Kingsley) verständnisvoll und dennoch lässt sich sein schwer auf Daniels lastender Blick unschwer interpretieren.

Schwer verdaulicher Genre-Mix
„Shutter Island“ ist besonders in der ersten halben Stunde ein schwer verdauliches Stück Kino, denn Martin Scorsese lässt kein Stilmittel aus, um ein entnervendes Horrorszenario zu entfalten, bei dem, um es deutlich beim Namen zu nennen, einfach alles zu dick aufgetragen wird. Als ob die düstere Atmosphäre der Anstalt nicht schon allein für ein schleichendes Grauen sorgen würde, müssen auch noch Blitz und Donner und ein permanent hämmernder Soundtrack die Gespräche der Handelnden metaphorisch aufladen. Das könnte man noch als Grand Guignol durchgehen lassen, aber der Plot wird zudem noch durch Flashbacks und Gesichte Daniels unterbrochen, in denen er den Schrecken seiner eigenen Vergangenheit begegnet. Der ohnehin schon schwer überladene Genre-Mix wird durch diese deutlich zu langen, mal surreal, mal realistisch inszenierten Erinnerungen und Fantasien der Hauptfigur nicht klarer, sondern immer undurchsichtiger. So gehörte Daniels nicht nur zu den Soldaten, die Dachau befreiten und in ihrer Wut als Erstes die SS-Wachmannschaft massakrierten, gleichzeitig peinigen ihn auch Erinnerungen an der Verlust seiner Familie, die einem Brand zum Opfer fiel. Langsam verfällt der Us-Marshall einem Gemisch aus selbstquälerischem Grübeln, paranoid anmutendem Enthüllungszwang und traumatischen Halluzinationen, in den schmalen Spalt zwischen real Erlebtem und Imaginiertem tröpfelt intrusiv das Verdrängte.Auch formal wird die Erzählung so stark untergraben, bis man nicht mehr weiß, ob man verzerrten Wahrnehmungen oder der Handlung beiwohnt.

Trotzdem traut man mit großen Zweifeln der Story doch noch eine Richtung, ein Thema zu. Und das hat es durchaus in sich. Unter den behandelnden Ärzten entdeckt Daniels den düsteren Dr. Naehring (Max von Sydow), in dem er einen ehemaligen KZ-Arzt wiederzuerkennen glaubt. Daniels überrascht seinen ungläubigen Partner mit der Feststellung, dass er die Anstalt auf Shutter Island schon lange im Visier habe, da das Ashecliffe Hospital nicht nur Gelder vom Ausschuss gegen unamerikanische Umtriebe erhält, sondern weil es handfeste Indizien zu geben scheint, die darauf hinweisen, dass die verbrecherischen Ärzte der Klinik im Auftrag der Geheimdienste verbotene Experimente mit Menschen anstellen. Werden im hermetisch abgeriegelten Block C im Autrag der Regierung ferngesteuerte Kampfroboter programmiert und was geschieht im weit abgelegenen geheimnisvollen Leuchtturm? Und schlimmer noch: deuten nicht alle Anzeichen daraufhin, dass Daniels methodisch mit psychotropen Drogen vergiftet wird, ein Komplott, der verhindern soll, dass die dunklen Geheimnisse der Klinik von ihm aufgedeckt werden?

Manchurian Candidate meets Shock Corridor
Martin Scorseses neuer Film ist eine Verfilmung des gleichnamigen Romans von Denis Lehane (Mystic River, Gone Baby Gone). Der Kern des Plots ist abgekupfert: bereits in Samuel Fullers Noir-Klassiker „Shock Corridor“ (1963) gerät ein Journalist, der sich in eine Irrenanstalt einweisen lässt, um heimlich die Hintergründe eines Mordes zu recherchieren, in den Strudel des Wahnsinns. Am Ende überwältigt ihn eine Psychose. Gehirnwäsche, McCarthyianismus und hysterische Kommunistenangst spielten in „The Manchurian Candidate“ (1963) von John Frankenheimer eine zentrale Rolle, wobei eigentlich nie ganz klar wurde, ob der Film die Paranoia der 50er kritisch konterkarierte oder die gezeigte wahnhafte Angst unterfütterte. Erst das Remake von Jonathan Demme gab dem Thema 2004 eine zeitnahe, politisch durchaus relevante Bedeutung und wirkte dabei kaum weniger verstörend als das Original.
Manipulation, Missbrauch und Neurochirurgie in der barbarischen Psychiatrie der 30er Jahre wurde zuletzt historisch sehr exakt in Clint Eastwoods „The Changeling“ (2008) in einen Thriller-Plot eingebaut, der weniger auf ein atmosphärisches Gruselgewitter, sondern mehr auf handfesten Realismus setzte.  
Den sucht man in "Shutter Island" vergeblich. Ähnlich wie in „Shock Korridor“ packen auch Lehane und Scorsese viel Allegorisches und Metaphorisches in die Handlung, wechseln dabei aber ständig Richtung und Thema. Und während Daniels immer mehr Grund zu der Annahme hat, dass man ihn auf die Insel gelockt hat, um ihn auszuschalten, springt der Film zwischen surrealem Selbsterkundungstrip und Paranoia-Thriller hin und her, wobei Letzterer genug authentischen Stoff böte, um einen scharfen Blick auf die Zustände der US-Psychiatrie in den Nachkriegsjahrzehnten zu werfen (dazu mehr in meiner Besprechung von „The Changeling“).
Doch dies wollen Lehane/Scorsese überhaupt nicht erzählen, das Thema wird nicht einfach nur aus den Augen verloren, obwohl weitere Enthüllungen diese Deutung immer plausibler erscheinen lassen, nein, es wird vielmehr benutzt, aufgebaut und zerstört, um die Kinoerfahrungen des Zuschauers (wie man am Ende erfährt)zu dekonstruieren. Mit zunehmender Enttäuschung muss man erkennen, dass alles sogar handwerklich verhunzt wirkt. Seltsame Schnitte und formale Erzählfehler (in einer Szene sieht man, wie eine Patientin Daniels heimlich eine schriftliche Notiz zukommen lässt, während einige Einstellungen früher deutlich gezeigt wurde, dass das Gespräch von einer mit einer Spritze ‚bewaffneten’ Krankenschwester beaufsichtigt wird) trüben das Vergnügen erheblich. 
Aber erst mit dem völlig misslungenen Finale kommt dem schreibenden Scorsese-Fan endgültig die Galle hoch, denn mit einem Schlag wird alles Gesehene vom Tisch gewischt. Der finale Plot-Twist zeigt dem Zuschauer, dass er buchstäblich im falschen Film war, dass alles, was er gesehen hat, so nicht geschehen ist. Alles war nur Fake, und so viel sei hier verraten, nicht nur Daniels konnte niemandem trauen, sondern auch der Zuschauer den Bildern nicht. Und wie ein Donnergott zeigt uns Martin Scorsese, dass er in hybrider Omnipotenz eine dröhnende Kinomaschine bedient hat: Sehr her, ich habe die Macht, euch zu betrügen.

Sorry, aber das ist nicht Scorseses Welt. Mit blutigem Ernst und völlig ironiefrei befördert "Shutter Island" den Zuschauer auf einen Rummelplatz der Eitelkeiten, in dem Sujets souverän manipuliert werden, um am Ende einen Trompe-l’œil zu servieren. Unterstellt man besonders den Sujets der Noir-Filme ein gewisses kritisches Potential, was gesellschaftliche Zustände und Zeitgeist betrifft, so bedient sich Scorsese dieser eigentlich noch nicht ganz auserzählten Kinotraditionen, um sie am Ende zu verraten und das Publikum mit einem billigen Trick zu erschrecken. Noch einmal Sorry, aber das konnten die Altmeister des Thrillers doch deutlich besser. „Shutter Island“ deutet zwar gelegentlich sein Spannungspotential an, ist am Ende aber nur eine Augentäuschung und (mal abgesehen von den tadelsfreien schauspielerischen Leistungen) der erste Film Scorceses, der völlig in die Hose gegangen ist.

Noten: BigDoc = 4

Crossing Over

USA 2009 - Regie: Wayne Kramer - Darsteller: Harrison Ford, Ray Liotta, Ashley Judd  - FSK: ab 16 - Länge: 113 min.

Im Labyrinth
Wie bei jeder Kunstform löst auch im Kino die Beziehung zwischen ideengeschichtlichen und ökonomischen Interessen einen Zwang zur Innovation aus. Abseits von den technischen Sensationen begegnet diese Weiterentwicklung dem Zuschauer auch in der mitunter zwanghaften Transzendierung klassischer Erzählformen. Zu ihnen gehören Episodenfilme und als Subgenre eine Gattung, die durch Robert Altmans Short Cuts, Steven Soderberghs Traffic, Stephen Gaghans Syriana und Pauls Haggis’ L.A. Crash abgesteckt werden. Sie gehören zu einer Spezies, die ich hypothetisch als ‚narratives Labyrinth’ bezeichnen möchte, da in der Regel scheinbar unzusammenhängende Erzählstränge am Ende des Films zusammenlaufen und zunächst Heterogenes im Thema zusammenführen. Wirklich gelungen ist dies meiner Meinung neben Soderbergh und Gaghan nur Paul Thomas Andersons mit seinem Film Magnolia.

In Wayne Kramers „Crossing Over“ wird dieses komplexe Story-Telling bis zum Exzess ausgereizt: Max Brogan (Harrison Ford) führt als Beamter der Einwanderungsbehörde Razzien durch, um illegal arbeitende Migranten abzugreifen. Sein Kollege Hamid (Cliff Curtis) hat iranische Wurzeln und wird sich in einen Ehrenmord verstricken, dem nicht nur seine Schwester zum Opfer fällt, sondern auch ihr Geliebter, der gefälschte Green Cards verhökert. Hamid ist es auch, der vier Kids einer koreanischen Gang bei einem Ladenüberfall erschießt, den Fünften, dessen angespannte Beziehung zu seinem Vater wir zuvor ausführlich beobachten konnten, aber laufen lässt, um ihm die Einbürgerung und die Verwirklichung des American Dream zu ermöglichen. Weiterhin versucht eine australische Schauspielerin, sich ihre Green Card zunächst beim Geliebten von Hamids Schwester zu beschaffen, dann aber wird sie von einem Beamten der Einwanderungsbehörde (Ray Liotta) für die gleiche Leistung zum Sex erpresst. Dessen Ehefrau (Judd Ashley) wiederum setzt sich für ein muslimisches Mädchen ein, dass in einem Schulreferat Verständnis für die Dschihad-Terroristen erkennen lässt und dies am Ende mit der Ausweisung büßen muss. Und schließlich gibt es noch einen britischen Musiker mit jüdischem Hintergrund, der ebenfalls mit Tricks und Finessen versucht, sich eine Arbeitsgenehmigung in den Staaten zu verschaffen.

Reden oder zeigen?
Kompliziert? In der Tat: es ist das narrative Labyrinth, das leider öfters daran krankt, dass der Drehbuchautor gottähnliche Omnipotenz besitzt und die Protagonisten wie in einer griechischen Tragödie schicksalshaft wabernden Tragödien aussetzt, die notwendigerweise immer den schlimmstmöglichen Ausgang nehmen. Dem innovativen Stil wohnt etwas Gekünsteltes inne, eine grelle Theatralik, die suggeriert, dass fast alles mit allem verwoben ist und jede kleine Handlung zu großen Nachbeben führt. Das erinnert ein wenig an die Chaostheorie und den berühmten Schmetterlingseffekt. „Crossing Over“ macht da keine Ausnahme und so wird Max Brogan, der seinen Job mit einer dauerhaft zerknirscht-desillusionierten Mimik erledigt, auch einer jungen Mexikanerin nicht helfen können, deren Leiche am Ende nur wenige Meter vor dem Grenzzaun zwischen den USA und Mexico gefunden wird.

Ein Blick zurück: Im Gegensatz zur labyrinthischen Erzähltechnik gab es im amerikanischen Erzählkino seit den 20er und 30er Jahren des vergangenen Jahrhunderts einen Kanon der Linearität, der einer Hauptfigur folgt und die Szenen logisch aus den vorangegangenen Ereignissen ableitet. Dieser Stil war und ist überwiegend handlungsorientiert, was allerdings auch die psychologische Plausibilität der Aktionen einschließt – der Zuschauer soll verstehen, was er sieht. Die Themen werden situativ erfasst, aber nicht in face-to-face-Gesprächen theaterhaft durchdekliniert (was im Übrigen von Quentin Tarantino lustvoll konterkariert wird, insbesondere auch dadurch, dass seine mega-langen Dialoge selten einen diskursiven Tiefgang besitzen).
Die strenge Linearität gibt es allerdings schon lange nicht mehr, jede Nebenhandlung mit einem Supporting Actor sprengt dieses Konzept. Trotzdem ist der amerikanische Film bis heute durchweg zielgruppen-orientiert: er will nachvollziehbar sein, was auch bedeutet, dass sich Thema, Sujet und Idee aus dem erschließen sollen, was geschieht und weniger aus dem, was darüber gesagt wird. Die Orientierung an den Bedürfnissen des Publikums schließt also weitgehend eine dialoglastige Intellektualisierung des Themas aus (Robert Redfords Von Löwen und Lämmern bleibt eine Ausnahme) – und das gilt auch für das narrative Labyrinth.

Manchmal hilft Reden
Ich halte dies gelegentlich für eine Schwäche, die im schlimmsten Fall zu einer naturalistischen Bebilderung führt. Kramer gelingt es in „Crossing Over“ zwar, die Migrationsproblematik weitgehend glaubwürdig zu problematisieren, einige Szenen vermögen auch zu fesseln, aber letztlich geht das Thema in den verschachtelten  Handlungssträngen unter. Warum machen die Vereinigten Staaten fast ergebnislos die Grenzen dicht, obwohl die Wirtschaft nachströmende Illegale regelrecht aufsaugt? Wie begegnen sich die Ethnien und Kulturen vor dem Hintergrund der Traumatisierung von 9/11? Was ist vom amerikanischen Traum und seinem Freiheitsversprechen übrig gelieben, nachdem die Bush-Administration essentielle Verfassungsrechte außer Kraft gesetzt hat? Manchmal hilft es, wenn darüber geredet wird.

Ein Beispiel: In „Crossing Over“ wäre es schön gewesen, wenn Kramer einige Handlungsstränge eliminiert und die Geschichte des islamischen Mädchens vertieft hätte, die sich kritisch mit den Motiven von 9/11 auseinandersetzt. So hätte man nicht nur den Homeland Security Act, sondern auch die nachgelagerte Protected Critical Infrastructure Information (PCII) etwas schärfer betrachten können, die im Grunde nichts anderes ist als der Aufruf zur organisierten Denunziation bei gleichzeitiger Verweigerung der Behörden, ihre relevanten Daten aufzudecken. Schön wäre es gewesen, der ermittelnden FBI-Agentin zu diesem Zweck etwas mehr Tiefe zu geben, anstatt den vielleicht nicht ganz so gut informierten Zuschauer mit einem Gefühl der Wut und Ohnmacht zurückzulassen, nachdem das Schulmädchen brutal in ein Flugzeug gesetzt wird. Das allerdings hätte etwas mehr Tiefenschärfe in den Dialogen erfordert.

Auch dramaturgisch hat Kramers Film Schwächen. In „Crossing Over“ läuft zwar ein starkes Darsteller-Ensemble auf, aber Harrison Ford wird eher in eine schlappe Episode verfrachtet, in der er zwar den Gutmenschen geben darf, aber was ihn innerlich quält, kann man nur erraten. Und ob man die Schurkenrolle unbedingt Ray Liotta übertragen muss, dessen erster Auftritt das erahnen lässt, was folgen wird, ist mehr als eine Geschmacksfrage.

„Crossing over“ lässt mich zwiespältig zurück. Kramer rollt ein Thema auf, das brandaktuell ist und Fragen formuliert, die uns auch hierzulande berühren müssen. Gleichzeitig macht der Film einen überambitionierten Eindruck, der zu viel herschenkt. Das ist das Dilemma: einerseits brauchen wir solche Filme, andererseits rumort es kräftig, wenn sie nicht perfekt sind. Vielleicht erwartet man einfach zu viel.

Noten: BigDoc = 3, Melonie = 3, Mr. Mendez = 3, Klawer = 3