DVD-Review: Dexter, Season 6 & 7

Etwas herb und nervig am Anfang, dafür stark im Abgang. Diesmal beschäftigt sich Dexter nicht ganz freiwillig mit Religion, Gott und der Welt. Und Debra findet heraus, wer der richtige Mann in ihrem Leben ist. Die 6. Season von „Dexter“ funktioniert wie ein Mittelklassewein – erst will er nicht schmecken, dann entdeckt man wenigstens einige Vorzüge. Die 7. Season ist dagegen so gut geworden, dass sie selbst eingefleischte Fans überraschen wird.
 
Als Dexter ab 2006 über die Mattscheiben flimmerte, erlebten Serien-Aficionados einen Kulturschock. Die Helden waren nicht ein unbestechlicher Cop oder ein kauziger Forensiker, der zusammen mit einem Team aus noch kauzigeren Spezialisten auf Mörderjagd geht (Bones), sondern ein finsterer Forensiker, der als Blutspurenanalytiker im Miami Police Department arbeitet, in seiner Freizeit aber als Serienkiller seinen dunklen Trieben nachgeht. Nun ist die 6. Season mit zweijähriger Verspätung in Deutschland auf dem Markt, aber schon lange ist bekannt, dass in den USA zum ersten Mal die Ratings im Keller waren. Kühlt sich das Phänomen Dexter ab?

Ein kalkulierter Tabubruch

Ein Soziopath, der menschliche Gefühle imitiert, weil er selbst keine hat. Der wohl übelste fiktive Serienmörder seit Hannibal Lecter. Und trotzdem eine Figur, die nicht nur wegen der darstellerischen Performance von Michael C. Hall die meisten Zuschauer dazu verführt hat, ihr die Daumen zu drücken.
Was Showtime, der zweitgrößte Cable TV-Anbieter der USA, da vom Stapel ließ, war ein gewaltiger Tabubruch. Aber ein ziemlich erfolgreicher, selbst die humorlosesten Moralisten konnten den innovativen Schwung der Serie nicht leugnen: Harte, aber keineswegs splatterige Unterhaltung für Erwachsene. Die Folge: Die Serie wurde bei den Emmys und den Golden Globes mit Preisen zugeschüttet und konnte dort mit Breaking Bad und Mad Men zumindest auf Augenhöhe agieren.
Mit Dexter ist nach der 8. Season dann doch wohl Schluss. Blicken wir zurück: Die erste Season traf den Zuschauer noch mit voller Wucht, dann wurden die funkelnden Werkzeuge ausgebreitet, das Thema wurde in den folgenden Staffeln in allen denkbaren Facetten durchdekliniert. Dies immer wieder zu toppen, ist alles andere als leicht. Wenn die Quoten stimmen, und das war bei Dexter bis zur 6. Season der Fall, muss man sich um exzellente Bücher bemühen.
Das klappt nicht immer. Und auch Dexter begann zu schwächeln. Das hatte Gründe: Die Männer und Frauen der ersten Stunde, die kreativen Köpfe, verließen Dexter spätestens nach erfolgreichen 4. Staffel und mit Scott Buck hat die 6. Season Serie den x-ten Showrunner. Und zum ersten Mal gingen dann die von Metacritic ermittelten Ratings in den Keller. 
Dexter am Ende? Auserzählt und angezählt?
Doch dann kam die dramatische Kehrtwendung: Die 7. Season erzielte in der zweiten Jahreshälfte 2012 Superquoten, fast so hoch wie in den Jahren 2006 – 2008. Ein Comeback, das wie ein Lucky Punch aus dem Nichts kam.

Dexter auf der Suche nach Gott?

Die 6. Staffel ist seit Juni auf dem deutschen DVD- und Bluray-Markt, die siebte gibt es in England zu kaufen. Doch zunächst zu 6. Season: unumstritten ist sie nicht. Wie immer hat Dexter zwar abgefeimte Gegenspieler, aber stärker als je zuvor erhält die Backstory ein Leit-, oder besser gesagt: ein Leidthema. Es ist die Religion.
Dexter muss sich nicht nur mit einem männlichen Killerpärchen anlegen, das mit Ritualmorden die in der Offenbarung des Johannes beschworenen Siegel öffnen will. Damit soll endlich der Weltuntergang heraufbeschworen werden. Nein, Dexter muss auch noch zwischen den Morden (und es sind nicht wenige und alle sind sie etwas wahllos) nach einem passenden Kindergartenplatz für seinen Sohn Harrison suchen und landet dabei natürlich in einer konfessionellen Einrichtung, wo er mit lästigen Fragen nach seinem Glauben konfrontiert wird. Auch der farbige Ex-Knacki „Bruder Sam“, den Dexter ganz oben auf seiner Hitliste platziert hat, entpuppt sich als geläuterter und moralisch integrer Mensch, der in seiner Autowerkstatt einige schwarze Schafe auf den rechten Weg bringen will und auch Dexter fortan auf den richtigen Pfad führen will.
 
Leider wirkt dies alles recht konfus. Der religiöse Kern des Plots ist so dominant, dass er die Handlung bis in die feinste Verästelung durchdringt. Überzeugend wirkt das also nicht, im Gegenteil. Dexter steht zwar vielen Fragen nach seiner moralischen Identität gegenüber, da aber fast jede Wendung des Plots dem Thema ‚Dexter und die Religion‘ geschuldet ist, wirkt vieles schlicht und einfach überkonstruiert.
Es ist aber nicht nur der Inhalt, sondern auch die Form, die in die Knie geht. Die Skripts schwächeln: eine konsistente Handlung will sich in den ersten 5-6 Episoden nicht aufbauen, dafür verlieren sich die ersten Episoden in einer fast wahllos wirkenden Mordserie, mit der Dexter seinen Bedürfnissen freien Lauf lässt. Das Timing der Storyline ist einfach schlecht. 

Des Guten zu viel sind auch Dexters imaginierte Gespräche mit seinem verstorbenen Adoptivvater Harry, die fast pausenlos stattfinden. Zu diesem Gesprächskreis gesellt sich auch noch Dexters Bruder Rudy, der „Kühllaster-Killer“. Dexter unterhält sich fast ununterbrochen mit Toten, aber nicht nur diese Gespräche, sondern auch Dexters innere Monologe waren in der Vergangenheit deutlich witziger. In Season 6 wird Bekanntes wiederholt und damit zum Kalauer. Lustlose Arbeit der Scriptwriter – da blieb nur Kopfschütteln und der verzweifelte Ruf: Calm down, das ist zu viel des Guten!

Es ist also nicht nur die Zwanghaftigkeit der Backstory von Dexter 6, sondern es ist auch die Lieblosigkeit vieler kleinerer Details, die zusammen dafür sorgen, dass alles erst in den letzten Episoden etwas auftaut und Fahrt aufnimmt. Der eine oder andere Plot-Twist gelingt, aber Spannung kommt letztendlich durch die Entwicklung von Dexters Schwester Debra (Jennifer Carpenter) auf, die überraschend zum Lieutenant befördert und von internen Intrigen des Departments so gebeutelt wird, dass sie auf der Couch einer Psychiaterin landet. Dort erfährt sie etwas, was sie gar nicht wissen wollte.

Töten macht Spaß: Wie macht man einen Psychopathen sympathisch?

Wichtig für den Serienerfolg von Dexter war nicht nur der Tabubruch, einen Psychopathen zum Helden einer TV-Serie zu machen. Man musste auch das Publikum dazu verführen, diese Figur zu lieben. Um den morbiden Serienkiller einigermaßen akzeptabel zu machen, ließ man Dexter im Off über sein Gefühlsleben erzählen. Das sorgte besonders in Season 1 für bemerkenswerte Pointen, aber auch für heftigen Widerstand in der Öffentlichkeit bis hin zum Verdacht, dass Dexter einen Copycat-Killer auf den Plan gerufen hatte (1).
Die Vielschichtigkeit der Figur wurde in den Backstorys gesteigert. Der Zuschauer erfuhr, dass es in Dexter doch wohl Reste eines moralischen Gewissens gibt: Und so erfährt Dexter einiges über seine traumatische Kindheit, Dexter heiratet, hat ein Family Life, am Ende gar einen Sohn etc. etc. Aber am wichtigsten: Dexter denkt über seinen Dark Passenger, den dunklen Begleiter nach, und wird immer skrupulöser. Der Serienheld, der – um es nicht zu vergessen – trotz seines Codex immer aus Lust tötete, wurde sympathisch. Im Monster steckte ein Mensch.
 
Diese narrativen Tricks erzählen auch eine Menge über das Phänomen des Seriellen im TV, aber das ist ein anderes Thema. Festzuhalten ist, dass das Identifikationspotential der Serie erst durch die lustvolle Dekonstruktion der Figur Dexter möglich wurde.
Immer wieder wurde die Figur folglich auseinandergenommen und neu zusammengesetzt. Eine Konstante blieb dabei der Kodex von Dexters Adoptivvater Harry Morgan, der den ‚dunklen Begleiter‘ seines Ziehsohnes früh erkannte und den jungen Dexter so konditionierte, dass er zwecks Triebbefriedigung ausschließlich üble Bösewichter umbringen sollte: Killer, die der Justiz durch die Maschen gegangen waren, Killer, die noch schlimmer waren als Dexter. Nicht etwa, weil sie mordeten, sondern weil sie keinen Codex besaßen. Interessanterweise taucht Dexters toter Bruder in Season 6 auch deswegen auf, weil er Dexter mit der Vision eines völlig losgelösten Vision des Mordens konfrontieren soll – reiner Spaß, kein Codex mehr.
 
Nun, Dexter lässt sich nicht verführen. Ein Tabubruch reicht. Um die Figur weiterhin konsistent zu entwickeln, wurde daher von den Machern ein verborgenes, aber im US-Kino (weniger in der TV-Serien, obwohl das Motiv in The Shield und The Wire ansatzweise auftaucht) ständig virulentes Motiv eingeführt: der Vigilantismus. Der Avenger, der Rächer also, der die Lücken des Gesetzes schließt und das Recht in die Hand nimmt, drängt in den amerikanischen Medienprodukten immer wieder aus den Untiefen des gesellschaftlichen Rechtsbewusstseins nach oben und legt dessen Gespaltensein frei. Das ideologische Momentum des Ganzen liegt in einer fiktionaler Erzählung allerdings in der Abgrenzung zur Realität: während man im wirklichen Leben im Kleinklein der kriminaltechnischen und juristischen Beweisführung an Grenzen geraten kann und deshalb einen Täter schon mal laufen lassen muss, schert sich die Fiktion einen Dreck um solche Beschränkungen und zeigt dem Zuschauer, dass Dexters Opfer tatsächlich Monster sind, deren Beseitigung Dexters vornehmste Aufgabe ist.
Dererlei Sicherheiten gibt es in einer zivilen Gesellschaft nicht und die Diegese, in der sich die Figur Dexter bewegt, ist daher atavistisch und konstruiert. Und sie zieht diese Sollbruchstelle unseres zivilen Codex gnadenlos ins Kalkül ein. Und das ist dann das eigentliche, das laszive Thema in Dexter. Der moralische Konflikt des Zuschauers wird in der Apotheose des Vigilantismus aufgelöst und erträglich gemacht: der Held tötet aus moralischer Notwendigkeit und Lust die wirklich Bösen, deren Bestrafung der Gesellschaft nicht gelingt.
Übrig bleibt also als Leerstelle die Lust am Töten. Diese Lust wird in Dexters schizophrener Abspaltung einer moralisch wertenden Instanz (der Stiefvater als imaginiertes Über-Ich) immer wieder als Gefahr beschrieben, neu verhandelt und als notwendiges Übel geduldet, aber von Dexter natürlich maßvoll genossen. Wenn allerdings Rudy, der Dexter zur völligen Freiheit drängt, zu einem entgrenzten Nihilismus, der für das Töten keine Gründe mehr benötigt, totaler Spaß also, Hedonismus pur, dann kann Dexter dies nur kurz ausleben, um es dann aber zugunsten eines kontrollierbareren Treibmodells zurückzuweisen.

So zeigt Season 6, und das ist der eigentliche Kniff, dass der Serienmörder ein Wahnsinniger ist, der seinen Wahnsinn sozialisiert hat und in den Dienst der Gemeinschaft stellt. Seine relative, also nicht uneingeschränkte Triebkontrolle ist die Verhandlungsmasse, die die Serie in die Rezeption einbringt. Es ist eine Meta-Erfahrung, die der Zuschauer teilt, auch wenn dessen Triebinteressen in der Regel entschieden angepasster sein dürften. Dexter Selbstbeherrschung, seine Professionalität und sein rationales Vorgehen entsprechen weitgehend den Regeln der modernen Arbeitsgesellschaft, in der der ungezügelte Rausch immer nur ein ferner Traum ist und bleiben soll.
 
Auch wenn kultur- und ideologiekritische Reflexionen in der Medientheorie nicht mehr sonderlich attraktiv sind, sollte man hier ein wenig innehalten und sich überlegen, was man da eigentlich guckt. Ein kleiner Bissen, der einem im Halse stecken bleiben kann, sei als Zwischenfazit serviert: Der norwegische Massenmörder Anders Behring Breivik outete sich in seinem 1500-seitigen Manifest als expliziter Dexter-Fan (2), was Andreas Mertin in einem lesenswerten Essay sehr düster auf den Punkt bringt (3).

Dexter 7: Das Ende kündigt sich an

Dexter 6 endet mit einem brutalen Cliffhanger. Mitten in der Handlung wird der Cut gesetzt und eine Figur, die eigentlich immer die ärmste Sau ins Dexters Kosmos gewesen ist, wird an die Grenzen ihrer moralischen Integrität getrieben: es ist Dexters Schwester Debra, deren Verhältnis zum Halbbruder auf den inzestuösen Kern zusteuert. Es gab immer wieder Figuren, die Dexters Identität kennenlernen durften. Nicht alle haben dies überlebt. Nun ist es Debra, die endgültig weiß, wen sie da in der Familie hat. Und sprunghaft legt die Serie zu: die Skripts sind besser, die Backstory wirkt logisch und nachvollziehbar, die Nebenfiguren sind fesselnd. Wer sich Season 7 ohne längere Pause unmittelbar nach der letzten Episode von Season 6 anschaut, wird mit einem Qualitätssprung überrascht, der sich so unmittelbar und dramatisch ereignet, dass man sich fragt, was denn um alles in der Welt die Macher vorher anders gemacht haben.

Ganz einfach: Dexter ist in der vorletzten Staffel nicht mehr der Fixstern, um den sich alles dreht. Er wird zu einer Figur, deren nahendes Ende sich durch die emotionalen Risse ankündigt, die sein Credo unweigerlich ausgelöst hat. Debras Verzweiflung über die wahre Natur ihres Bruders verwandelt sich in einem furiosen Prozess zur völligen Amalgamierung, die über Billigung, Unterstützung und Einsicht schließlich zum ersten Mordauftrag führt – den Dexter seiner Schwester abschlägt! Dass sich der inzestuöse Kern der Beziehung offen manifestiert, treibt das Ganze auf die Spitze und endet in einer Tat, die auch eingefleischte Dexter-Fans schockieren wird. No more Family Life?

Auch die Nebenfiguren gehören zum Besten, was die Serie bislang zu bieten hatte. Dexters großer Gegenspieler ist Isaak Sirko, der führender Kopf einer ukrainischen Mafia-Bande, der Dexter aus persönlichen Gründen erbarmungslos verfolgt und am Ende fast zu seinem Freund wird. Und Dexter findet auch seine große Liebe in Hannah McKay (Yvonne Strahovski), einer „Berufskollegin“, mit der Dexter auf seinem Hinrichtungstisch schläft, anstatt sie zu töten.
Das ist schon großes Kino, was da auf dem Bildschirm zu sehen ist. Der vertraute Themenpark wird in Dexter 7 durchgekaut, aber ziemlich pointiert und erschreckend clever und verführerisch: noch stärker als zuvor wird das Thema ‚Selbstjustiz’ dem Zuschauer angedient, während die Hauptfigur immer drängender den triebhaften Aspekt ihrer Obsession reflektiert. Alle Figuren werden an Rand ihrer existentiellen Selbstentwürfe getrieben, während Dexter wie ein schwarzes Loch fast alles anzieht, verschlingt und zerstört, was ihm zu nahe kommt.
 
Man darf gespannt sein, wie das alles ausgeht. Während der Zuschauer wissen will, ob es Dexter schlussendlich erwischt, wird das Serienphänomen Dexter noch für eine längere Zeit die Diskussion um das sogenannte Quality TV anheizen. Immerhin haben die Macher von Dexter die Kunst der horizontalen Erzählens mit jener narrativen Komplexität angereichert, die zu einer der wichtigsten Qualität des Seriellen führt: der Rewatchability. So zu erzählen, dass man das Produkt nicht nur im TV konsumiert, sondern auch in der Nachverwertungsschiene wahrnimmt, kauft und es zwei-, freimal anschauen möchte, ist mittlerweile ein entscheidendes Kriterium in der cross-medialen Landschaft geworden. Im Gegensatz zu Serien wie The Wire, die ihre Rewatchability auch aus den gesellschaftlichen Bezügen ableiten kann, ist Dexter Fiction pur – eine Kunstwelt, die den Spagat zwischen Tabubruch und suggestiver Vereinnahmung des Zuschauers weitgehend gemeistert hat und gleichzeitig den Paradigmenwechsel im seriellen TV anzeigt wie kaum eine andere Serie: Nicht mehr Vertrautes zu variieren, sondern den stillschweigend akzeptierten Codex der relativen Moralität eines Serienhelden zu versenken. Alles, was danach geschieht, spielt sich in den Köpfen der Zuschauer ab, und die eigentliche Moral der Serie ist, dass sie keine mehr gut lesbar vor sich herträgt.

Postscriptum

(1) "I appreciate that the show operates in a grey area and creates a sense of ambiguity in the viewer," Hall says, "I'd like to think that maybe the show takes a bit more responsibility than some do in terms of what it's portraying". The American pressure group, Parents Television Council, isn't so sure. Its president, Timothy Winter, articulated the misgivings of many when he declared: "The biggest problem with the series is something that no amount of editing can get around: the series compels viewers to empathise with a serial killer, to root for him to prevail, to hope he doesn't get discovered." Just last month Dexter's producers faced the nightmare of what appears to have been a copycat killing after a 29-year-old film-maker from Edmonton in Canada, Mark Twitchell, was arrested for a murder that suggested life was imitating Dexter. "I don't think the show in any way advocates being a serial murderer," Hall tells me. "If I did I would have a problem, but it's a meditation on the nature of morality rather than a celebration of the serial-killer lifestyle" (http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/tv/features/dexter-the-serial-killer-loses-his-mojo-1217792.html).
 
(2) „I am currently watching Dexter, the series about that forensic mass murderer. Quite hilarious“, A. B. Breivik: 2083: A European Declaration of Independence (2083: Eine Europäische Unabhängigkeitserklärung), zitiert aus Andreas Mertin in: Von einem, der auszog, das Fürchten zu lehren, Tà katoptrizómena, Heft 72, 2011.
 
(3) „Vor allem aber ist der Verweis (in Breiviks Manifest, der Verf.) auf die Fernsehserie Dexter interessant. Die Handlungsfigur des Serienkillers Dexter Morgan, der nach seiner Ansicht schuldig gewordene Menschen tötet, könnte nicht zuletzt der Selbstlegitimation gedient haben. Unsinnig ist die Anmutung der rechten Szene, Dexter erkläre etwas von der Tat in Oslo und Utøya. Nein, das tut es nicht. Aber es könnte zeigen, dass der Täter sich über das grundsätzliche Unrecht, das auszuüben er im Begriff war, im Klaren war, dass er sich der Verwerflichkeit seiner Tat bewusst war. Die Ähnlichkeit einer bürgerlichen Doppelexistenz, die im alltäglichen Leben als normal erscheint und die im Verborgenen dem Verlangen nach tödlicher Bestrafung der vermeintlich Bösen nachgeht, ist jedenfalls auffällig. Das würde zugleich deutlich machen, dass er voll verantwortlich für seine Taten ist und kein Schlupfloch einer Geistesgestörtheit bleibt. Die Faszination, die er gegenüber der Fernsehserie artikuliert, ist seine Faszination des Bösen an sich. Zu wissen, dass das, was man tut, böse ist, dass es zugleich Folgen zeitigt, die noch katastrophaler sind, und dass man dennoch nicht davon ablässt. Er wollte nicht Böses tun, um noch Schlimmeres zu verhindern, wie er im Manifest behauptet. Er war fasziniert vom Bösen an sich, von den Killern und politischen Mördern des 20. Jahrhunderts, die religiöse, politische, rassistische Ideologien verwenden, um ihrer Mordlust nachzugehen. Das ist der ganz banale Kern. Darum herum hat er dann 1500 Seiten Ideologie gestrickt bzw. von anderen sich stricken lassen“ (Mertin, ebd, http://www.theomag.de/72/am362.htm).

Oh Boy

D 2012, R: Jan Ole Gerster. Mit Tom Schilling, Marc Hosemann, Friederike Kempter, Ulrich Noethen, Justus von Dohnányi, Michael Gwisdek, Katharina Schüttler. Ab 12 Jahren, Laufzeit: 88 Minuten

Gleich zu Beginn lässt Jan-Ole Gersters Held Niko seinen One-Night-Stand abblitzen. Erst redet er um den heißen Brei herum, dann schweigt er vielsagend, bis die junge Dame versteht. Schweigen wird Niko, ein verkrachter Jurastudent Ende 20, sehr häufig in „Oh Boy“.
Er beobachtet lieber. Vielleicht hat er auch nicht viel zu sagen. Er ist ein Drifter, oder anders formuliert: er ist kein Flaneur.

Ursprünglich ist ein Flaneur eine literarische Konstruktion, eine Kunstfigur, die unauffällig die Straßen der Großstadtmetropolen durchstreift und mit ihren ästhetischen und intellektuellen Reflexionen die Schnittstellen des Lebens widerspiegelt. Walter Benjamin hat sehr viel Schönes über den Flaneur geschrieben. Jan-Ole Gersters Hauptfigur Niko (Tom Schilling) ist dagegen ein junger Mann, der sich nur treiben lässt. Von flüchtigen Begegnungen, von Zufällen, ohne Ziel. Von irgendeiner Art Reflexion kann bei dieser post-modernen Kunstfigur auch keine Rede sein.
Stattdessen reden pausenlos alle anderen in „Oh Boy“: zum Beispiel der Amtsspsychologe, der Niko wegen 0,7 Promille als fahruntauglich einstuft, der Nachbar seiner neuen Wohnung, der Niko mit selbstgemachten Fleischbällchen überwältigt und unter Tränen von seiner Frau spricht, deren Brüste amputiert worden sind, sein Freund Matze (Marc Hosemann), der mit ihm zum Set einer allem Augenschein nach strunzdämlichen Nazi-Klamotte fährt. Und irgendwann landen Matze und Niko dann, es ist bereits Nacht, in einer alternativen Theatervorstellung, wo Niko einer ehemaligen Mitschülerin (toll gespielt: Friederike Kempter) begegnet, die er einst in der Schule zusammen mit Mitschülern wegen ihrer Fettleibigkeit gemobbt hat.

„Oh Boy“ will eine Komödie sein, doch die Episoden des Films listen lediglich eine Palette von Situationen auf, die fast zwanghaft auf kauzig getrimmt worden sind. Und so erlebt Niko an einem Tag und der darauffolgenden Nacht mehr, als andere Menschen in einem ganzen Jahr. Es geht atemlos zu in Berlin. Und lediglich die Episode mit der Großmutter eines Kleindealers und eine traurige Kneipenbekanntschaft am Ende geben dem Held eine empathische Kontur. Zumindest ein wenig. Dazwischen ist Niko nicht einmal Stichwortgeber und schon gar nicht ein Flaneur, dem man zutraut, etwas über das Biotop zu wissen, in dem er sich treiben lässt. Das diegetische Berlin schrumpft innerhalb von 24 Stunden zu einer nicht enden wollenden Galerie der schrägen Typen, in die sich auch Nikos Vaters einreiht, der seinem Filius das Konto sperrt.
Über allem hängt eine gewisse Tristesse. Und Jan-Ole Gerster gelingen in seinem schwarz-weiß gedrehten Berlin-Portrait auch viele stimmungsvolle Bilder. Vielleicht schwebte Gerster ein Schuss John Cassavetes oder „La Dolce Vita“ vor, doch Fellini hat seine bissige Gesellschaftssatire in sieben Tagen und Nächten erzählt. Am Ende wirkt „Oh Boy“ dagegen, als habe man einen Film von Til Schweiger sorgfältig von allen Peinlichkeiten entkernt und das Übriggebliebene ins Tragikomische gewendet. Und über allem schwebt eine deplatziert wirkende Jazzmusik, die wohl ein wenig an Louis Malles Ascenseur pour l’échafaud erinnern soll.

„Was ist das Leben? Reden, reden, reden!“

Dieses Zitat stammt aus einer Filmkritik, in der auch Folgendes steht: „Immer wieder wirkt der Dissens gesucht, weil dem Film Pointe und Pose wichtiger sind als die Vertiefung der Charaktere.“ Gemeint ist nicht „Oh Boy“, sondern „Before Midnight“ von Richard Linklater, aber der Kollege, der übrigens sehr begeistert von Jan-Ole Gersters Film gewesen ist, hat Formulierungen gefunden, die komischerweise ziemlich gut zum großen Gewinner des Deutschen Filmpreises 2013 passen. Insgesamt sechsmal räumte „Oh Boy“ ab: Bester deutscher Spielfilm, beste Regie, bestes Drehbuch, beste männliche Haupt- (Tom Schilling) und Nebendarsteller (Michael Gwisdek), beste Filmmusik (http://bigdocsfilmclub.blogspot.de/2013/04/oh-boy-sahnt-beim-deutschen-filmpreis-ab.html).

„Oh Boy“ hat vorher und nachher eine irritierende und etwas distanzlose Zustimmung innerhalb der deutsche Filmkritik ausgelöst. Möglicherweise hängt dies damit zusammen, dass der Film – auch in Konkurrenz zu dem Co-Favoriten „Cloud Atlas“ -zum Politikum gemacht wurde: Gersters Film soll(te) wohl – quot erat demonstrandum – dafür herhalten, dass die deutsche Filmförderung imstande ist, deutsche Filme mit deutschen Themen hervorzubringen (http://bigdocsfilmclub.blogspot.de/2013/03/cloud-atlas-fur-deutschen-filmpreis.html).
Als Wirtschaftsförderung hat der Deutsche Filmpreis indes funktioniert: die Produktionskosten hat „Oh Boy“, den leider nur 250.000 Zuschauer sehen wollten, damit wieder eingespielt.
Und „leider“ soll auch andeuten, dass diese Kritik keineswegs ein Verriss sein will. „Oh Boy“, der in der Tradition der „Berliner Schule“ steht, hat durchaus das Zeug zu einem guten Film. Ein wenig mehr Tiefe in der Figurenzeichnung, etwas weniger Comic Relief und mehr Feinschliff beim Skript und etwas Ansehnliches wäre denkbar gewesen. Auch wenn es nicht zu einem Startschuss für eine neue Deutsche Nouvelle Vague gereicht hätte.
So aber hinterließ der Film im Filmclub eine spürbare Ratlosigkeit. Schade.

Noten: Klawer = 3, Mr. Mendez, BigDoc = 3,5

Klein, aber fein: „Die Verschwörung“ und „God Bless America“

Die Verschwörung

GB 2011, Originaltitel: Page Eight, R,: David Hare, D.: Bill Nighy, Rachel Weisz, Ralph Fiennes, Michael Gambon, Laufzeit: 99 Minuten, Altersfreigabe: ab 16 Jahren.

Ein Film, in dem die Protagonisten die ganze Zeit in irgendwelchen Zimmern herumsitzen und kaum etwas anderes tun, als miteinander zu reden, ist natürlich Kassengift. Es war daher eine kluge Entscheidung, die bei den 2011 Satellite Awards mehrfach nominierte BBC-Produktion „Page Eight“ gleich in die Direct-to-DVD-Vermarktung abzuschieben. Dort werden nichtsahnende Konsumenten den Film vermutlich nach einer Viertelstunde entsetzt aus ihrem DVD-Player reißen, denn mit James Bond hat er, wie das Cover andeutet, nun wirklich nichts zu tun. Über 90 Minuten wird lang nur geredet, aber wie!

Agenten-Thriller als moralisches Kammerspiel

Der kammerspielartige Geheimdienst-Thriller beginnt entsprechend verhalten. Johnny Worricker (Bill Nighy), ein MI5-Routinier im Pensionsalter, erfährt von seinem Chef Benedict Baron (Michael Gambon) von der Existenz eines brisanten Dossiers, das genug Stoff bietet, um die nationale Sicherheit zu gefährden. Während einer Konferenz mit der Innenministerin (Saskia Reeves) präsentiert MI5-Director Gambon das Paper genüsslich seiner Vorgesetzten, dann liefert Worricker den eigentlichen Clou: auf der ominösen Seite Acht des Dossiers verrät eine Randnotiz, dass der britische Premierminister (Ralph Fiennes) Kenntnis davon hat, an welchen Orten US-Dienste heimlich Terrorverdächtige festhalten und foltern. Von den gewonnenen Kenntnissen und damit auch den Namen der Terroristen, die auf englischen Boden operieren, wurde das MI5 allerdings nicht informiert: ein schwerer Schlag für die inländische Anti-Terror-Abwehr und die politische Moral. Denn so etwas ist nur peinlich, „wenn die Öffentlichkeit davon erfährt“, erfahren Gambon und Worricker.

Dass Page Eight ein politischer Thriller ist, aber ein moralischer dazu, muss nicht betont werden. Die Bezüge zur jüngeren Geschichte sind offenkundig. Aber im Gegensatz zu klassischen Paranoia-Filmen, die ihre Probleme in der Regel gewalttätig lösen, wird in David Hares Filme nicht gerannt und geschossen, sondern mit der rhetorischen Klinge gefochten. Es ist ziemlich vergnüglich, den Damen und Herren der gebildeten britischen Oberschicht dabei zuzuhören, wie sie mit Understatement und Noblesse ihre sprachlichen Klingen in die Gegner treiben und dabei schwere Verletzungen hinterlassen.

Überragend: Bill Nighy, ein möglicherweise nicht allen bekannter, aber ausgesprochen exzellenter Mime (The Best Exotic Marigold Hotel). Als Johnny Worricker ist er ein Anti-Bond par excellence, cool dank guter Manieren, professionell und verschwiegen. Ein Analyst mit Erfahrung, der bald weiß, was die Stunde geschlagen hat. Gleich zu Beginn lernt Worricker seine Nachbarin Nancy Pierpan (Rachel Weisz, The Bourne Legacy) kennen, eine politische Aktivistin, deren Bruder während einer politischen Demonstration von der israelischen Armee getötet wurde – ein Mord, wie sich herausstellt, der auch mithilfe der Briten vertuscht wurde. Worricker fühlt sich hingezogen, lässt Nancy aber trotzdem abhören – eine gewöhnungsbedürftige Grundlage für eine charmante, platonische Romanze. 
Es ist einer der stärksten Momente des Film, wenn der Jazzfan Worricker mit exquisitem Einfühlungsvermögen Nancy ein altes Video mit Billie Holiday und Lester Young vorführt und erklärt, warum Holidays Mimik verrät, dass sie auf den Saxofonisten scharf ist, aber deshalb noch lange nicht ihren Einsatz verpasst. 
So kann man sich auch mitteilen. Das ist sophisticated, und zwar in Vollendung. Man muss so etwas schon mögen, um an diesem kleinen, feinen Film Freude zu haben.

Die Nebenhandlung in „Page Eight“ ist aber trotz des Einblicks in Worrickers diskrete Gefühlswelt und in die komplizierte Beziehung zu seiner Tochter kein überflüssiges Beiwerk, sondern wird bald zu einem Teil der clever arrangierten Verschwörung. Der Film hält nämlich, was der Titel verspricht: „Page Eight“ ist ein Thriller in bester John le Carrè-Tradition.
Die Themen werden von David Hare (Wetherby), der auch das Buch geschrieben hat, finessenreich durchdekliniert: Loyalität und Patriotismus, die zynische Anpassungsfähigkeit einer neuen Generation von Politikern. Vater-Tochter-Konflikte. Ein wenig Altersliebe. Die Politiker arbeiten gegen die Dienste, es gibt Verschwörungen und eine Schattenwelt innerhalb des MI5, kalt arrangierte Karriere-Interessen und eine tiefe Amoralität unter den Intriganten, die vor allen Dingen die Geheimdienst-Fossile Gambon und Worricker angeekelt und fast hilflos zur Kenntnis nehmen müssen. Während private Beziehungen ein wenig „susceptible“, also anfällig bleiben, sind sie in der Politik völlig ruiniert.

Wunderbarer Schauspielerfilm

Als Worrickers Freund Gambon plötzlich einem Herzinfarkt erliegt, taucht Worricker mit dem Dossier unter. Der Besitz des Dossiers ist lebensgefährlich und die Kenntnisse, die der alternde Agent nun besitzt, können innerhalb des Apparats nicht mehr gegen die Mächtigen eingesetzt werden. Worricker wird dies während seiner ersten und letzten Begegnung mit dem Premierminister klar: in England ist er nicht mehr sicher. Dass es Worricker am Ende dennoch gelingt, einen cleveren Deal auszuhandeln, bei dem auch der Mord an Nancys Bruder öffentlich gemacht wird, ist allerdings nicht die Schlusspointe. Die hat etwas mit einem Abfalleimer zu tun.
Page Eight ist abgesehen von seinen beißenden politischen Kommentaren ein wunderbarer Schauspielerfilm: Bill Nighy hat einfach Klasse, Rachel Weisz spielt beeindruckend eine Frau mit undurchsichtigen Geheimnissen und dem Herz am rechten Fleck, Ralph Fiennes brilliert in einem Kurzauftritt als moralisch durch und durch verkommener ‚Landesvater’: Vertrauen ist verdächtig im Mutterland der Demokratie und ein repressiver Überwachungsstaat, der Folter für legitim hält, ist im Zweifelsfall wichtiger als die Freiheitsrechte, die er doch angeblich verteidigen will.
Dass all dies in „Page Eight“ nicht schwer und geschwätzig vorgetragen wird, sondern sich als moralisches Dilemma in den Hauptfiguren bis ins Private sehr authentisch widerspiegelt, macht den Film zu einem intelligenten, eleganten und überdies vorzüglich fotografierten Vergnügen. Ein Dialogfilm, in dem die Finessen des Plots sich mit unaufdringlicher, aber konsequenter Folgerichtigkeit entwickeln. Dass das Happy-End am Ende ebenfalls ganz subtil angedeutet wird, überrascht auch nicht wirklich. Page Eight ist einer der unterhaltsamsten Filme, die ich in diesem Jahr gesehen habe.

Noten: BigDoc = 1, Klawer = 2, Melonie, Mr. Mendez = 3

God Bless America

USA 2011, Originaltitel: God Bless America, R,: Bobcat Goldthwait , D.: Joel Murray, Tara Lynne Bar, Laufzeit: 105 Minuten, FSK: ab 16 Jahren.
 
God bless America, Land that I love.
Stand beside her, and guide her
Through the night with a light from above.

Dass Frank Murdoch (Joel Murray) das nicht mehr hören mag, hat seine Gründe. Der Versicherungsangestellte in den mittleren Jahren lebt allein, seine Frau hat ihn verlassen, die achtjährige Tochter ist eine skrupellose Nervensäge und Franks Nachbarn sind der reine Trash. Während Frank mit Migräne im Bett liegt, lärmen sie rücksichtslos in ihren vier Wänden und ihr Säugling kreischt wie eine schlecht geölte Kettensäge. Da träumt man schon mal davon, einfach sein Pumpgun zu nehmen, nach nebenan zu marschieren, den Familienvater mit Schrot abzufüllen und anschließend den plärrenden Nachwuchs der Mutter zu Mus zu schießen.Natürlich zeigt die 2011 produzierte und nun auf dem deutschen Videomarkt angekommene Splatter-Satire God Bless America mit naturalistischer Konsequenz sogleich die Umsetzung von Franks Traum.

Ein Mann am Rande des Nervenzusammenbruchs

Regisseur Bobcat Goldthwait ist in der 1980er Jahren als Stand-up-Comedian bekannt geworden. In seiner ellenlangen Filmografie befinden sich eigentlich keine Perlen der amerikanischen Filmgeschichte, aber in God Bless America schafft er es, den geschmacklich fragwürdigen Fantasien eines genervten Mannes einen kulturkritischen Impetus zu verleihen. Denn bei der Fantasie bleibt es nicht lange. Zuvor müssen sich die Zuschauer zusammen mit dem Helden am Rande Nervenzusammenbruchs auf einen Höllentrip durch eine wahnwitzige Medienkultur begeben, die weißgott kein Privileg von God’s own country, sondern bereits auch in Europa angekommen ist: in Italien strippten im TV vor Dekaden die Hausfrauen, andere zivilisierte Länder haben ihr Dschungelcamp und eklige Reality Shows, Frank dagegen zappt sich durch Shows wie Tuff Gurlz, wo sich intelligenzfreie Zicken ihre Tampons ins Gesicht werfen, oder Lächerlichkeiten wie American Superstarz, wo ein vermeintlich grenzdebiler und grantiert talentfreier Jugendlicher erst zum Clown gemacht und dann zum Star aufgebaut wird. Auch Talk- und Politshows, die Barack Obama als jüdisch-muslimischen Nazi mit Hitlerbärtchen verkaufen, können Franks Laune nicht aufbessern. Dieses Land ist eine einzige Horror-Show und er hasst es aus ganzem Herzen. Als er zudem erfährt, dass ein Hirntumor sein Ende naherücken lässt, beschließt er, die Irren da draußen einfach abzuknallen: weg mit Tea-Party-Anhängern, die in aller Öffentlichkeit hilflose Parkinson-Erkrankte verprügeln, weg mit den religiösen Narren, die Plakate hochhalten, auf denen „Gott hasst Juden“ und „Gott liebt tote Soldaten“ steht.
Mit anderen Worten: in God Bless America lässt das Blutbad nicht lange auf sich warten.

Der Film funktioniert sogar ...

Über das Verhältnis von Satire und Gewalt lässt sich streiten. Über die globale Kulturindustrie schon weniger. Mit seriösem Realismus scheint aber schon längst kein Blumentopf mehr zu gewinnen sein, denn wir sind seit den 1990er Jahren von Quentin Tarantino und etlichen seiner Epigonen geduldig darin trainiert worden, dass man nur einem grellen Genre-Mix, cleveren Filmzitaten, endlosen Nonsense-Dialogen und cleveren Pulp-Allegorien die wahren Dimensionen des globalen Irrseins aufzeigen kann. Das ist nun mal die Post- und Pop-Moderne im Kino und da herrscht die Regel, dass Gewalt o.K. ist, wenn sie saukomisch zelebriert wird.
In God Bless America gibt es von diesen Zutaten etliche und offen gestanden: der Film funktioniert sogar. Goldthwait verzichtet clever darauf, die Story in einem ‚Hit and Run’ versanden zu lassen, Franks Rache wird vielmehr kalt serviert. Großen Anteil daran hat Joel Murray (The Artist, Mad Men, Two and a Half Men). Murray ist ein fantastischer Komiker, der nicht nur Franks Wut glaubhaft verkörpert, sondern auch in langen ideologiekritischen Monologen über den Verfall der Medienkultur und der gesellschaftlichen Moral seinen intellektuellen Mann steht. Natürlich versteht ihn im Büro keiner und dass er zu einer schüchternen Kollegin höflich gewesen ist, wird im Land der Political Correctness sofort mit der Kündigung wegen sexueller Belästigung quittiert.
Aber es sind die fast monotonen, unaufdringlichen Analysen der kulturellen Verfasstheit seines Landes, die aus Frank mehr als nur einen schießwütigen Vigilanten machen.
Sie stimmen leider.
Um Frank also möglichst ausführlich dozieren zu lassen, bekommt er einen Sidekick. Roxanne “Roxy“ Harmon (Tara Lynne Bar, The Bold and the Beautiful) ist ein Girl mit deutlich manisch-depressiven Zügen, das von Frank völlig begeistert ist, nachdem dieser einer zickigen Klassenkameradin den Garaus bereitet hat. Sozusagen als Stand-alone-Groupie hält sie Frank vom Selbstmord ab und überzeugt ihn davon, dass er zum Leitwolf einer landesweiten Bewegung werde könne, wenn er nur weiterhin alle nervigen Quälgeister abknallt. Und so ziehen Frank und Roxy wie Bonnie und Clyde fortan durchs Land und räumen auf, während Frank sorgsam darauf achtet, dass sich zwischen ihnen in den Pausen zwischen den endlosen Morden keine erotischen Avancen entwickeln können. Frank ist schließlich kein Pädophiler!

...zielt aber eher auf den Bauch!

Bobcat Goldthwait ist kein intellektueller Filmemacher. Anders als in Andrew Dominiks Killing Them Softly, der das Amerika in der Endphase der Bush-Administration als schmutzige Industriebrache zeigt, in der Killer in ebenfalls endlosen, aber auch banalen Dialogen ihr Tagesgeschäft organisieren, ist Goldthwait nicht analytisch. Während bei Dominik im Hintergrund ständig das TV läuft und das endlose Gerede von Bush, McCain und Obama dem Zuschauer klarmachen sollen, dass man das Salbadern der Krisenmanager nach dem Beginn der Finanzkrise ziemlich gut mit der Verfasstheit der lokalen Mafia vergleichen kann, will Goldthwait einfach nur die Sau rauslassen. Sein Held ist ein gebildeter Vigilant, dessen rabenschwarzer Nihilismus nicht einmal unsympathisch wirkt, wenn er in einem Kino einen Haufen Teenager abschlachtet, die während eines Dokumentarfilms über My Lai feixen und pöbeln. Hat man sich so was nicht auch schon einmal heimlich gewünscht? Immerhin bedankt Frank sich ja bei der einzigen Überlebenden dafür, dass sie ruhig war und während der Vorführung ihr Handy ausgeschaltet hat.
 
Am Ende ist alles wie in „Bonnie and Clyde“ oder „Butch Cassidy and the Sundance Kid“. Bobcat Goldthwait hat seine Schlüsselidee - zugegeben mit viel Raffinesse - umgesetzt, aber doch wohl nur auf den Bauch und die Instinkte der Zuschauer abgezielt. In Wirklichkeit ist Frank nur ein Spießer mit Kopfschmerzen, der glaubt, ein Serienkiller mit moralischen Ambitionen zu sein. Wenn wir mit Frank gehässig lachen, dann sind wir schon ein Teil des Irrsinns geworden. Warum hat man dann aber verdammt noch mal ständig das Gefühl, das God Bless America trotzdem den Nerv trifft?

Noten: Mr. Mendez, Melonie = 1, BigDoc, Klawer = 2

Star Trek – Into Darkness

Titel: Star Trek Into Darkness · USA 2013 · Laufzeit: 129 Minuten · FSK: ab 12 Jahren · Regie: J.J. Abrams · Drehbuch: Roberto Orcil, Alex Kurtzman, Damon Lindelof · Darsteller: Zachary Quinto, Chris Pine, Benedict Cumberbatch, Alice Eve, Zoë Saldana, Karl Urban, Simon Pegg, Anton Yelchin, John Cho, Peter Weller.

Innerhalb weniger Tage zwei Hi-Speed-Blockbuster in 3D zu konsumieren, das ist quasi ein medialer Einlauf. Nach Iron Man 3 buhlt nun das Star Trek-Franchise mit Star Trek – Into Darkness um die Gunst der Zuschauer, meine konnte der Film nur teilweise gewinnen: das neue Spin-off von J.J. Abrams ist Überwältigungskino à la carte und nur noch locker mit dem Roddenberry-Universum verbunden.

Der Trick mit der Zeitlinie

Ein Einlauf soll eigentlich eine reinigende Wirkung haben. J.J. Abrams Fortsetzung des Prequels Star Trek (2009) löst leider eine audio-visuelle Verstopfung aus, der man am besten mit alten, völlig entschleunigten Filmen entgegentritt. Trekkies können dies am besten mit einer TNG-Episode erledigen – trotzdem ist der zweite Teil des Star Trek-Prequels kein misslungener Film. 

Kritik an Star Trek-Blockbustern ist natürlich vorhersehbar, sie hatte es nicht nur vor vier Jahren gegeben, sondern auch bei den älteren Kinoformaten, besonders bei jenen, die zuletzt ziemlich kläglich an der Kasse floppten. Die üblichen Verdächtigen sind Verstöße gegen das etablierte Design der Original Series (TOS), falsche Uniformen und unpassende Masken, zu modernes Set-Design, Brüche der Zeitlinie und Logikanomalien. 
Dabei hatte J.J. Abrams mit seiner nervigen Neigung zu temporalen Paradoxien, Zeitreisen und Paralleluniversen bereits mit dem ersten Prequel eine völlig neue Zeitlinie kreiert – dies wird Hardcore-Trekkies auch bekannt sein, während 2009 der Kritiker der WELT - wie viele andere auch - nichts davon mitbekommen hatte und ratlos fragte, wo denn Kirks Vater geblieben sei (1). 
Die einzige Person aus dem vertrauten Roddenberry-Universum war 2009 der originale Mr. Spock (Leonard Nimoy) und das ist er auch geblieben, denn er taucht erneut in Into Darkness auf. 
Alles wurde also von J.J. Abrams also auf Null gesetzt. Was viele Trekkies verärgerte, gab den Machern den Freibrief, alte mit neuen Geschichten zu mixen, ohne sich in der komplett neuen Zeitlinie tiefschürfende Gedanken über die Integrität des Star Trek-Universums Gedanken machen zu müssen. 

Wer mit „The Original Series“ (TOS), James T. Kirk, Mr. Spock und „Pille“ groß geworden ist, wird sich daher nicht nur über die Beziehungskrise von Mr. Spock und seiner Herzensdame Uhura wundern, bsondern auch darüber, dass die beiden ihren Stress während einer lebensgefährlichen Aktion ausdiskutieren und Spock sich sogar die Zeit nimmt, zu erörtern, warum Emotionslosigkeit auch ihr Gegenteil bedeuten kann. Das hätte der ‚richtige’ Mr. Spock nie getan – aber gut, wir sind ja in einer neuer Zeitlinie.

Weniger Dialoge, mehr Sci-Fi-Action

Into Darkness ist unterm Strich betrachtet keineswegs der bessere Film: er erzählt seine Geschichte zwar härter und erwachsener als das 2009er-Prequel, ist dafür aber deutlich humorloser und spielt ohne übertriebene Ironie, dafür aber ein wenig lustlos mit einigen Gimmicks wie den guten alten Tribbles oder der geheimnisvollen Sektion 31 herum. Andere Zitate und Querverweise wie zum Beispiel der berühmt-berüchtigte Kobayashi Maru-Test und seine Bedeutung für den Kirk-Charakter und dessen Interpretation von No-Win-Scenarios deuten dagegen an, dass man sich doch den einen oder anderen Gedanken gemacht hat. Viel geredet wird darüber nicht, denn Abrams und sein Drehbuchteam haben die Dialoge gestrafft und damit den Film noch stärker in Richtung Sci-Fi-Action entwickelt.
Dafür bietet Into Darkness spektakuläre Bilder und Effekte. Das große Finale legt Los Angeles eindrucksvoller in Schutt und Asche als dies die Aliens in „The Avengers“ mit N.Y. tun und auch die 3 D-Dramaturgie passt sich der Story gut an. Einige Szenen draußen im Weltall hat man selten imposanter gesehen und den interessanteren und damit besseren Schurken hat Into Darkness auch, obwohl dessen Back-Story nonchalant gestrichen wurde. Aber trotz des atemlosen Tempos wird die Geschichte ziemlich straight und effektiv erzählt. Zeit für Dialoge hat man derzeit ohnehin nur im Quality TV und so ist es Abrams anzurechnen, dass er die vertrauten Figuren nicht völlig einem Rummelplatz-Event geopfert hat und ihnen zumindest ansatzweise eine Entwicklung zugesteht.

Dass man am Ende dennoch das Gefühl hat, dass Into Darkness etwas seelenlos wirkt, hat mehr mit den zwanghaften Spielregeln des aktuellen Blockbuster-Kinos zu tun. Die großen Vorbilder werden weitgehend von der klassische Spannungsdramaturgie und Dialogfreudigkeit entkernt und durch ein Dauerbombardement von grandiosen Kulissen, außergewöhnlichen Effekten und einem bombastischen Soundtrack ersetzt. Ein Erzählrhythmus entsteht so nicht. Fans ist daher zu raten, nach dem Kinobesuch noch einmal das 2009er-Sequel anzuschauen, das fast schon wie ein entschleunigter Film aus dem vergangenen Jahrhundert wirkt. Mit anderen Worten: Into Darkness löst im weiteren Verlauf fast schon eine eine mittelschwere Amnesie aus und hinterher fragt man sich, was man eigentlich gesehen hat. Die Zeiten, in denen ein Captain Picard mit einer Tasse Tee schweigend ins endlose All schaut und nachdenkt, nun, die sind vorbei.
 
Into Darkness spart sich daher fast folgerichtig eine ruhige Exposition und wirft seine Helden in einen Prolog, der in einer der klassischen TV-Serien für eine 90-minütige Doppelfolge gereicht hätte – heute erledigt man das in fünf Minuten: eine irrwitzige Verfolgungsjagd durch einen roten 3 D-Wald, der wie das Resultat eines LSD-Trips aussieht, ist der Auftakt einer Rettungsaktion, mit der Kirk (Chris Pine) und sein Crew versuchen, einen Vulkanausbruch zu verhindern, der zur Vernichtung einer steinzeitlichen Zivilisation führen würde. Spock (Zachary Quinto) sitzt dabei buchstäblich auf heißen Kohlen und kann nur durch einen Verstoß gegen die 1. Direktive in letzter Sekunde gerettet werden. Kirks Regelverstoß wird dank Spocks zwanghafter Ehrlichkeit aufgedeckt und Kirk wird von seinem Mentor Admiral Christopher Pike (Bruce Greenwood) in die zweite Reihe versetzt: wieder einmal verliert er sein Kommando.
Indessen kommt es auf der Erde zu einem Terroranschlag auf eine getarnte Einrichtung der Sektion 31 (die Geheimorganisation, die völlig außerhalb des Starfleet-Ethikcodex operiert, spielt sowohl in Star Trek: Deep Space Nine als auch in Star Trek: Enterprise eine wichtige Rolle). Nur Kirk erkennt während einer anschließenden Sicherheitskonferenz, dass eben jene Konferenz das eigentliche Ziel des Attentäters ist, kann aber den Anschlag nicht verhindern. Pike kommt ums Leben und Kirk erhält das Kommando über die Enterprise zurück. Im Auftrag von Admiral Marcus (Peter Weller) soll er den identifizierten Terroristen John Harrison (Benedict Cumberbatch) auf dem klingonischen Planeten Kronos ohne weiteres Federlesen liquidieren. 

Natürlich kommt alles anders, als Kirk erfährt, dass Harrison kein anderer ist als der genetisch manipulierte Superkrieger Khan (TOS-Episode Space Seed, 1967, und Kinofilm Star Trek II: The Wrath of Khan, 1982), und so entwickelt sich Into Darkness tatsächlich zu einer Reise in die Finsternis, in der ein kriegslüsterner Starfleet-Admiral genauso rücksichtslos seine  martialischen Pläne verfolgt wie der physisch und intellektuell omnipotente Khan.
Dass nebenbei die fragile Beziehung zwischen Kirk und Spock sich dann zu der längst fälligen Freundschaft entwickelt, verdankt sich auf dem emotionalen Höhepunkt der Story der Neuauflage einer Schlüsselszene aus Star Trek II: The Wrath of Khan. Allerdings ist es nun Kirk, der beim Versuch, den Warp-Kern zu retten, radioaktiv verstrahlt wird. Das hat was, doch zu diesem Zeitpunkt ist Into Darkness längst im prä-faschistoiden Starship Troopers-Universum angelangt. Mit Roddenberrys kohärenter Starfleet-Philosophie hat das nur noch wenig zu tun: Vertreter der zivilen Regierung bekommt man nicht zu Gesicht, die Erde scheint dagegen von militärischen Hardlinern kontrolliert zu werden, die alle politischen Probleme unter sich ausmachen. Und wenn sich die Starfleet-Angehörigen am Ende zusammenfinden, um dem Policy Paper des neuen alten Captain Kirk zuzuhören, dann sehen die Abertausende in ihrem Einheitsgrau auf erschreckende Weise wie eine moderne Version der deutschen Wehrmacht aus.

Brauchen wir Star Trek noch?

Derartige Vorbehalte tragen nicht ganz zu Unrecht nostalgisch-konservative Züge. Aber wer J.J. Abrams erstes Spin-Off gesehen hat, dürfte nicht davon überrascht sein, dass Into the Darkness außer den bekannten Figuren, der berühmten 1. Direktive und einigen selbst-referentiellen Verspieltheiten diesmal noch weniger mit dem Roddenberry-Universum zu tun hat als sein Vorgänger.

Das spiegelt sich auch beim Cast wider. Chris Pine als James T. „Jim“ Kirk ist eine Fehlbesetzung, die den eloquenten Charme, die Fähigkeit zur Ironie und die kühle Entschlusskraft William Shatners (die man ohnehin in der Originalfassung richtig mitbekommt) nicht einmal im Ansatz erkennen lässt. Pines Version ist narzisstisch und aufgrund der latenten Cholerik und Arroganz ärgerlich. Kein Wunder, dass Pine nicht nur von der exzellenten Spock-Interpretation Zacharay Quintos, sondern auch von einer Reihe anderer Charaktere (z.B. Karl Urban als Dr. Leonard „Bones/Pille“ McCoy) locker an die Wand gespielt wird.

Aber stimmen denn die alten Mythen überhaupt und brauchen wir sie noch (2)? 
Wer sich ohne kritisches Hinsehen auf die Strahlkraft einer der wichtigsten populär-mythologischen Mythen des 20. Jh. verlässt und in alten Erinnerungen schwelgt, macht unter Umständen aus dem Mythos eine faule Legende. Ich habe TOS als Jugendlicher kennengelernt und hatte anschließend kein Verständnis dafür, dass nach so einer grandiosen Space Opera so etwas wie The Next Generation überhaupt über den Bildschirm laufen durfte. Den Irrtum habe ich schnell korrigiert.
Aber ganz ehrlich: TOS war schon damals ziemlich queer, man hat es nur nicht gemerkt, weil es keine ernsthafte Konkurrenz im TV gab. Und wer sich heute TOS noch einmal in der edlen Bluray-Edition anschaut und sich dabei an die matten Farben und matschigen Bilder von früher erinnert, die überwiegend im Kinderprogramm der deutschen Fernsehanstalten zu sehen waren, wird über den originalen Bonbon-Farben-Look von TOS genauso entsetzt sein wie über die zahllosen schlechten Scripts und kitschigen Storys, aus denen nur wenige Highlights herausragten und die Zeiten überdauerten. Also bitte keine Nostalgie aus falsch verstandener Wehmut: erwachsen wurden das Roddenberry-Universum erst mit The Next Generation (TNG), Captain Picard, Data, Whorf und all den anderen.

Das wird jüngeren Kinogängern herzlich egal sein, wenn sie wie erhofft völlig zugedröhnt das Kino verlassen. Alle anderen, die aus gutem Grund die Star Trek-Mythologie und ihren zivilisierten Humanismus mitsamt seiner liebenswerten Charaktere als lebensgeschichtlich bedeutsame Erfahrung abgespeichert haben, werden nun trotz der grandiosen Bilder ein wenig das Frösteln bekommen. Nostalgiker können mehr vom alten Spirit in den Old School-Fanprojekten (3) zurückerhalten, die genau das leisten, was Peter Mühlbauer vor einigen Jahren über Star Trek zu Recht feststellte:  „... (es) war keinesfalls in erster Linie eine Actionserie, sondern ein Diskutieren philosophischer Fragen im optisch angenehmen Ambiente“ (4).
Nostalgiker sind daher bei alten DVDs oder den neuen Bluray-Editionen besser aufgehoben. 
Wer die Sache nicht ganz so bierernst nimmt, darf sich dagegen Into Darkness guten Gewissens anschauen - und etwas ablästern. Für mich steht fest: Egal, ob TOS, TNG oder DS 9 - die besten TV-Episoden waren immer großes Kino, die wenigsten Kinoableger waren es und Into Darkness ist es auch nicht. Ein völliger Flop ist der Film allerdings nicht.
Am Ende bricht die Crew dann zu ihrer fünfjährigen Mission in die Weiten des Weltalls auf. Wenn dann das vertraute Main Theme erklingt, hat man doch ein wenig das Gefühl, dass die Sache vielleicht noch gut wird. Beam me up, Scotty!

Noten: BigDoc, Klawer = 3

(1) „Tatsächlich ist der Plot so unübersichtlich wie sonst nur das Universum. Es geht um eine Supernova, schwarze Löcher und einen überspannten romulanischen Weltraumrächer, der sich offenbar in der Zeit verfahren hat. In einem verblüffend kompliziert gestalteten Raumschiff, das aussieht wie eine Mischung aus einer Stahlqualle und einem besorgniserregend misslungenen Versuch beim Bleigießen, rast er durch die Galaxien, um Spock zu finden. Ab und zu macht er dann mit seinem Raumschiff halt und bohrt mit einem Riesenbohrer Löcher in Planeten (...) Natürlich macht das alles überhaupt keinen Sinn. Wenn der Film tatsächlich die Anfänge der "Enterprise"-Geschichte erzählt, dann ist so manches, was danach folgt, dummerweise falsch. Hat Kirk in der Serie nicht des Öfteren von seinem Vater erzählt, den er laut Film eigentlich gar nicht kannte?“
Harald Peters, in: Der elfte „Star Trek“-Film ist völlig unlogisch, Die WELT, 6.5.2009, http://www.welt.de/kultur/article3673426/Der-elfte-Star-Trek-Film-ist-voellig-unlogisch.html

(2) Myra Çakan, in: Wo sind die tolldreisten Helden in den schnellfliegenden Raumschiffen?, Telepolis 1.5.2013, http://www.heise.de/tp/druck/mb/artikel/38/38996/1.html

(3) http://www.startrekphase2.de/de/home.html. Altstars wie Walter Koenig treiben sich in derartigen Fanfilmprojekten herum, die ihre Sache ziemlich gut machen.

(4) Peter Mühlbauer, in: „Erdbeeren mit Curry-Ketchup“, Telepolis 4.5.2009, http://www.heise.de/tp/artikel/30/30240/1.html

Iron Man 3

Originaltitel: Iron Man 3, USA 2013; R.: Shane Black, Buch: Drew Pearce, Shane Black, Laufzeit: 130 Minuten, D: Robert Downey, Jr. Gwyneth Paltrow, Don Cheadle, Guy Pearce, Rebecca Hall, Ben Kingsley

Lange musste man nicht auf Iron Man warten: nach dem weltweiten Start am 24. April spielte der 200 Mio. $ teure Film innerhalb einer Woche satte 300 Mio. ein. Nun ist der dritte Teil auch in den deutschen Kinos – und zum ersten Mal gibt es einen der erfolgreichsten Helden des Marvel-Universums auch in 3 D zu sehen.
„Iron Man 3“ ist ein Sequel und ein Unterhaltungsartikel. Die Herstellung derartiger Produkte gelingt der US-Filmindustrie in der Regel recht gut. Auch oder wegen gelegentlicher Flops spielt man auf der Klaviatur des Blockbusters ziemlich gut: große Budgets und massiver Werbeeinsatz fahren große Renditen ein, da dürfen die künstlerisch Verantwortlichen nicht viel falsch machen. Zum Glück liegen die Rezepturen vor: Publikumserwartungen werden mit kleinen oder großen Widerhaken garniert, ohne die Essenz der Figur zu gefährden, ein Schuss Ironie und gelegentliche politische Seitenhiebe gehören zur Marke Iron Man ohnehin dazu, aber am Ende entscheidet im Zeitalter der totalen digitalen Machbarkeit die CGI-Abteilung darüber, was an der Kasse passiert. Deswegen war schon vor dem Kinobesuch zu vermuten, dass den Zuschauer in „Iron Man 3“ keine ausgelutschten 08-15-Plots erwarten, dafür aber jede Menge visueller Highlights.
„Iron Man 3“ kriegt das gut hin. Der Film macht anfänglich sogar richtig viel Spaß. Die Frage war ja: Wie erzählt man die Geschichte einer Marvel-Figur weiter, die bereits im ultimativen Mega-Event „The Avengers“ die Klimax erreicht hat? Iron Man rettet dort am Ende die Welt im Alleingang und die anderen Superhelden erledigen derweil auf den Straßen New Yorks die Aufräumarbeiten.
 

Schlaflos im Kampfanzug

Geht denn mehr?
Natürlich. Dazu macht man das, was die großen Erzähler immer gerne gemacht haben: man demontiert einfach den Helden, stürzt ihn in eine seelische Krise und lässt ihn tief genug fallen, damit er einige Normalos kennenlernt, die ihm auf die Beine helfen – und dann darf er es (geläutert oder nicht) wieder krachen lassen, denn das Böse ruht bekanntlich nicht.
Gesagt, getan: Gleich am Anfang tritt „Iron Man 3“ mit einer Überraschung an - Tony Stark aka Iron Man (Robert Downey Jr.) hat eine Posttraumatische Belastungsstörung!
Das Finale von „The Avengers“ hat ihm doch wohl zu heftig zugesetzt und nun quälen ihn Schlaflosigkeit und Panikattacken, was aber nicht bedeutet, dass jemand wie er zum Seelenklempner geht. Stattdessen baut er zwanghaft einen Kampfanzug nach dem anderen, unterhält sich mehr mit seinem AI-System J.A.R.V.I.S als mit seiner Freundin Pepper (Gwyneth Paltrow) und verbindet sich mit seinen Suits dank implantierter Bio-Chips, was nicht nur eine komplette Fernsteuerung erlaubt, sondern auch eine Reihe durchaus witziger Mutmaßungen: Ist er nun drin oder nicht? Allein Buddy J.A.R.V.I.S weiß es.
 
Natürlich wirkt Starks depravierte Seelenpein besser, wenn man den Helden aus dem Off seine Geschichte erzählen lässt – ein vorzüglicher Gedanke, denn so kann man natürlich noch mehr Starksche Pointen an den Mann bringen. Den Framing Device gibt’s gleich doppelt, denn nicht nur die Hauptstory wird als Rückblende erzählt, sondern auch die Vorschichte. Diese führt ins Jahr 1999 nach Bern. Tony Stark baggert gerade eine Biologin an, als ihn der ausgesprochen peinliche Auftritt des Nerds Aldrich Killian (Guy Pearce) so stark nervt, dass er sich dessen Geschäftsvorschlag erst gar nicht anhört, sondern den skurrilen Sonderling auf dem windigen Hoteldach vergeblich warten lässt. So etwas rächt sich im Leben.
Jahre später sorgt ein Terrorist namens The Mandarin (Ben Kingsley grandios als durchgeknallter Reboot von Dr. Fu Man Chu) für Angst und Schrecken, aber nicht nur wegen seiner brutalen Anschlägen und der Fähigkeit, das nationale TV-Netz zu kapern, sondern auch durch eine Serie von Werbespots, die allemal zeigen, dass man mit dem richtigen Effektgewitter auch den Terror ästhetisieren kann, ohne dabei auf Riefenstahl-Pathos verfallen zu müssen.
Selbstverständlich taucht auch der zum GEO mutierte Killian wieder auf, der mit Hilfe der zunächst undurchsichtigen Biologin Maya Hansen (Rebecca Hall) eine schreckliche Waffe entwickelt hat: das Extremis-Projekt. Das von Maya entwickelte Virus zur Regeneration schwerster Verletzungen entpuppt sich als perfektes Mittel zur Manipulation des menschlichen Genoms – mit der Folge, dass man sich so ziemlich alles zusammenbauen kann, was sich ein Comicschurke gerne einfallen lässt, um die Weltherrschaft zu erlangen. Zum Beispiel eine schier unverwüstliche Zombie-Armee, deren Mitglieder allerdings nicht völlig grenz-debil sind, sondern im wahrsten Sinne des Wortes mit ‚Feuer und Flamme‘ bei der Sache sind.
Mitten in der Krise muss Tony Stark erleben, dass ihm sein alter Kumpel Colonel James Rhodes (Don Cheadle) nicht nur mit einem eigenen Anzug als War Machine Konkurrenz macht, sondern sich PR-tauglich auch zum Iron Patriot umtaufen lässt, damit die kriegsmüden Amerikaner nicht zu viel Martialisches verdauen müssen. So viel Euphemismus treibt Stark endgültig in die Depression.
Da passt es gut, dass der Mandarin Starks Domizil in Schutt und Asche bombt und Iron Man sich irgendwo in Tennessee inmitten der Reste seines demolierten Anzugs wiederfindet. Gut deshalb, weil nun der passende Sidekick auftauchen kann: ein technik-affiner Zwölfjähriger namens Harley (!), dem es nicht nur gelingt, Stark bei den erforderlichen Reparaturen zu helfen, sondern es auch schafft, das geschundene PTS-Opfer wieder einigermaßen aufzumöbeln.
 

Überwiegend witzig, bis auf das Ende

Zugegeben: das wird über weite Strecken witzig erzählt, kleine Boshaftigkeiten zur aktuellen politischen Lage eingeschlossen. Leider hat „Iron Man 3“ seine Klimax weit vor dem Filmende, denn ganz trauten die Macher ihrer Storyline dann doch nicht. Am Ende wartet eine doch recht seelenlose Materialschlacht auf den Zuschauer, in der unzählige Kampfanzüge durch die Luft sausen, um unzähligen Zombies den Garaus zu bereiten. Die Kids dürften begeistert sein, aber leider sieht das dann doch aus wie: Höher, schneller, mehr, und dass Tony Stark am Ende zu einer rigorosen Methode greift, um seine erfolgte Katharsis zu demonstrieren, glaubt man ihm beim besten Willen nicht. Der Mann ist unverbesserlich.
Wirklich nervig ist aber eine vertane Chance: Endlich wird Pepper, der sonst dezent im Hintergrund agierenden und vieltalentierten Frau, etwas mehr Handlung gegeben und schon ist alles wieder vorbei. Pepper wird nämlich im Laufe der wilden Auseinandersetzungen mit Extremis infiziert, was sie zu einer Mega-Heldin mutieren lässt, deren fast unbegrenzte Kräfte selbst den Hulk nachdenklich machen würden, aber dann entschieden die Macher, dass Tony seine Liebste von dem Teufelszeug befreit und sich auch endlich die Herzsplitter wegoperieren lässt. Letzteres ist o.K., aber das Downsizing von Gwyneth Paltrow schockierte mich dann doch – politisch korrekte Genderfilme sehen anders aus, Freunde!
 
Fazit: Angesichts des Hypes war nach „The Avengers“ ein Reboot nötig. Das ist trotz einiger Halbherzigkeiten insgesamt gelungen. „Iron Man 3“ ist ein gelungener Spaßfilm, dessen 3 D-Umsetzung zudem rundum überzeugt, weil sie sich angenehm zurückhält, im richtigen Moment aber wirklich gute Kinomomente herbeizaubert.
Wer nun meint, in diesem Film tiefer schürfen zu müssen, unterliegt aber einem Irrtum, auch wenn die herumfliegenden Anzüge aussehen wie ein Werbeclip für jene Drohnen, die man sich auch hierzulande gerne zulegen möchte.
Die Hypothese, „Iron Man 3“ sei ein ideologiekritischer Reflex auf die Verletzlichkeit der amerikanischen Nation oder gar ein kritischer Kommentar zu den Entgleisungen der Anti-Terror-Strategie, der macht gleich zwei Fehler: Hollywood lässt zwar liberale Seitenhiebe gelten, aber im Blockbusterkino geschieht dies nur selten und so richtig hingekriegt hat dies nur Christopher Nolan. Und zweitens sind derartige Interpretationen eines industriellen Unterhaltungsartikels häufig nur Projektionen des eigenen Kultur- und Geschichtsverständnisses, das gerne möchte, dass Filme jenseits der Intentionen ihrer Macher und der ökonomischen Interessen etwas besitzen, was sich den gemeinen Geschäftszielen eines Blockbusters entgegenstellt.
In „Iron Man 3“ lässt sich lediglich erkennen, dass die Re-Organisation des Narrativs das primäre Ziel gewesen ist. Die intelligente Modifikation einiger Plot-Elemente kombiniert mit dem unschlagbaren Downey-Charme ist aber insgesamt so gut gelungen, dass man auf den nächsten Teil neugierig ist. Den wird es aber vermutlich nicht geben, denn Robert Downey Jr. steht für weitere Stand-Alone-Filme angeblich nicht mehr zur Verfügung. Und das heißt: Iron Man will be back soon – aber nur noch in „The Avengers“, Teil 2 und 3. Und das bedeutet: zwei Jahre warten.
Vielleicht durfte Pepper auch deswegen keine Superheldin werden …

Noten: BigDoc = 3

"Oh Boy" sahnt beim Deutschen Filmpreis ab

Dem ZDF war es nicht einmal eine Live-Übertragung wert: während man bereits online die Preisträger abrufen konnte, versendete die öffentlich-rechtliche Anstalt einen fast zweistündigen Zusammenschnitt, der gestern kurz nach Mitternacht endete. Nur 1,19 Mio. Zuschauer wollten das Spetakel sehen - damit hat der "Deutsche Filmpreis" seine Quote in den letzten sechs Jahren mehr als halbiert.

Nach den unerfreulichen Diskussionen um das Deutsche an der internationalen Co-Produktion "Cloud Atlas", an der mit dem deutschen Regisseur Tom Tykwer maßgeblich einer der besten einheimischen Filmemacher beteiligt gewesen ist, fand die Jury einen kaum überraschenden Kompromiß: "Cloud Atlas" durfte in einigen Nebenkategorien wie "Beste Kamera" oder "Bester Schnitt" gewinnen, wurde aber von den Hauptkategorien ferngehalten. Bei den Darstellerpreisen nachvollziehbar: ein Deutscher Filmpreis für Tom Hanks wäre doch wohl etwas zu viel gewesen.
Großer Gewinner des Abends war Jan Ole Gersters "Oh Boy", der die Lolas für den "Besten Spielfilm", für das "Beste Drehbuch" und die "Beste Regie" erhielt und auch in den Kategorien "Männliche Hauptrolle", "Männliche Nebenrolle" und "Beste Filmmusik" ausgezeichnet wurde.

Wie deutsch muss ein Film sein - und was ist das überhaupt?

Am Tag der Verleihung hatte Hanns-Georg Rodek noch einmal kräftig in "DIE WELT" nachgelegt und hämisch nachgefragt, warum denn Tom Hanks und Halle Berry "nicht in der ersten Reihe des Friedrichstadtpalast" sitzen werden. Rodek hatte sich bereits zuvor über das Deutsche am Deutschen Filmpreis Gedanken gemacht und befürchtet, dass die butterweichen Kriterien für die Nominierung aus dem deutschen Kulturpreis eine "Internationale Industrietrophäe" machen würden. Entscheidend seien, so Rodek, vielmehr "Sprache, Thematik und die kulturelle Prägung der Hauptbeteiligten". Und wohl wissend, dass dies nicht mehr möglich ist, empfahl er den Produzenten von "Cloud Atlas", sich doch für den OSCAR zu bewerben.
Der Begriff "Prägung" im Zusammenhang mit Kultur will mir nicht einleuchten, kenne ich ihn doch bevorzugt aus der Verhaltensbiologie und dort geht es um Lernen in seiner fürchterlichsten Form: das Ergebnis ist nicht mehr rückgängig zu machen. Einmal geprägt, watschelt das junge Entlein immer dem hinterher, den es in seinem jungen Leben zuerst gesehen hat. Gewiss schwebte dies dem WELT-Kritiker nicht vor, obwohl die Idee durchaus nachdenklich machen könnte, aber auf jeden Fall zog Rodek in der Rubrik "Leserkommentare" eine Vielzahl von Schreibern an, die gleich wussten, dass der Steuerzahler dem guten Hanks den neuen Swimmingpool finanziert haben.
Aber vergessen wir die Prägung. Viel spannender dürfte es sein, wie Rodek den Umstand kommentieren wird, dass mit "Lore" ein Film die bronzene Lola erhielt, der eine australisch-britisch-deutsche Co-Produktion ist, deren australische Regisseurin auch das Drehbuch verfasste. Nun gut, immerhin wurde der Film in Deutschland mit deutschen Darstellern gedreht.
Immerhin hat die Filmakademie den Spagat zwischen Blockbuster und Autorenkino einigermaßen hinbekommen. Mit "Oh Boy" wurde eine respektable Auswahl getroffen, auch auf Margarethe von Trottas "Hannah Arendt" darf man gespannt sein. Für die weibliche Hauptrolle in diesem Film wurde gestern eine Ikone des deutschen Schauspiels ausgezeichnet: Barbara Sukowa. Bei so viel geballter Qualität muss man allerdings schüchtern nachfragen dürfen: Wo kann man diese Filme denn eigentlich sehen? Und wann?

Wer interessiert sich für deutsche Filme?

Die Öffentlich-Rechtlichen Anstalten werden die preisgekrönten Filme sicher zur besten Sendezeit ausstrahlen und nicht etwa in den digitalen Spartenkanälen kurz nach Mitternacht veröden lassen. Halt, wir sind nicht nicht in der Märchenstunde. Vermutlich werden die gepriesenen Film nicht einmal dort landen, wo TV unter Ausschluss der Öffentlichkeit stattfindet. Das hat seine Gründe. Schauen wir uns mal an, was der Deutsche sich am liebsten ansieht und in wie vielen Kinos er dazu die Gelegenheit erhält.

2013 rangieren (Quelle: insidekino.com) folgende Filme in den Charts ganz oben (absolute Zuschauerzahlen / Abspielstätten):
1. Django Unchained (4,3 Mio. / 708)
2. Kokowääh 2 (2,6 Mio. / 716)
3. Schlussmacher (2,4 Mio. / 618)

• Zwei deutsche Filme auf den ersten Plätzen, aber kein Deutscher Filmpreis für Til Schweiger, dafür wurde Matthias Schweighöfers Komödie "Schlussmacher" gestern mit dem Publikumspreis nach Hause geschickt - ein Film, über den Quotenmeter.de schrieb, dass der Film "der Fremdscham eine neue Dimension" verpasst: infantiler Humor, Fäkalwitze, Klamauk auf niedrigstem Niveau.

22. Hannah Arendt (415.503 / 123)

• Damit zog von Trotta Film immerhin mehr als doppelt so viele Zuschauer ins Kino als "Zero Dark Thirty", aber angesichts der limitierten Anzahl an Kinos, die diesen Filmen zeigen oder gezeigt haben, dürfte der Film die deutsche Kinoprovinz kaum erreicht haben.

Nach den anderen Siegern des Deutschen Filmpreises sucht man am besten im Ranking für 2012:
21. Cloud Atlas (1,1 Mio. / 554)

• "Oh Boy" wird nicht einmal unter den Top 100 geführt: lediglich 230.000 Zuschauer (o.A. der Abspielstätten) wollten den Film sehen, von "Lore" wird erst gar nicht berichtet.

Mit anderen Worten: die Deutsche Filmakademie hat die deutschen Publikumsrenner weitgehend links liegen gelassen und Filme prämiiert, die den deutschen Kinogänger entweder kalt gelassen haben oder die lediglich in wenigen handverlesenen Kinos an den Start gehen durften, zumindest aber große Teile der Filmkritik überzeugten. Das ist ein mutiges Plädoyer für Qualität.
Wo kann man sie also sehen, die Repräsentanten der deutschen Filmkultur?
"Lore" liegt ab Mai auf DVD / Bluray vor, dies gilt auch für "Oh Boy" und ab Oktober für "Hannah Arendt", wobei die angekündigten Preise eines großen E-Tailers deutlich über den üblichen Marktpreisen liegen - fast alle genannten Filme sind fast doppelt so teuer wie "Cloud Atlas", lediglich die DVD von "Oh Boy" ist zu einem verträglichen Preis zu erwerben. Ob dies zu einer erfolgreichen Breitensteuerung beiträgt, muss bezweifelt werden.

Vor diesem Hintergrund ist zu vermuten, dass all die Nickligkeiten im Vorfeld des Deutschen Filmpreises aus verständlichen Gründen stattgefunden haben: hier geht es auch angesichts der hohen Dotierung des Deutschen Filmpreises darum, deutschen Filmen zumindest einige Brosamen vom großen Kuchen zukommen zu lassen. Insofern ist Rodeks Kritik im Ansatz nachzuvollziehen, obwohl die Beweisführung polemisch und widersprüchlich war. Und so hat (was ich persönlich bedauere) die Akademie der Versuchung widerstanden, sich mit "Cloud Atlas" ein Stück Weltkino zu gönnen. Das ist legitim.
Bleibt das Problem, dass der Zusammenhang zwischen filmischer Qualität und Breitenwirkung bei den Preisträgern in den Nobelkategorien leider nicht nachzuweisen ist. Und damit auch die Frage, ob hier das Fernsehen stärker in die Pflicht genommen werden muss, denn fehlende Breitenwirkung ist keineswegs nur den Filmen anzulasten. Über die ökonomische Zukunft der deutschen Filmkunst und -kultur entscheidet letztlich der Zuschauer an der Kasse. Über das, was er am liebsten sieht, allerdings auch. Und da sieht es nicht gut aus für die deutsche Filmkunst. Dass die deutschen Sendeanstalten dies sorgfältig beobachten werden, dürfte klar sein. Wenn aber die Öffentlich-Rechtlichen TV-Anstalten ihrem Bildungs- und Kulturauftrag lediglich mehr schlecht als recht nachkommen, darf man sich nicht wundern, wenn sich für den Deutschen Filmpreis und die preisgekrönten Filme draußen im Lande kaum eine Sau interessiert.

Postscriptum: Ich habe in meinen Beiträgen keinen Hehl daraus gemacht, dass ich "Cloud Atlas" gerne als Sieger in einer Hauptkategorie gesehen hätte. Dies wäre übrigens keine Entscheidung für einen Blockbuster gewesen, sondern für ein mutiges Stück Autorenkino und eine verdammt gute Literaturverfilmung. Als Blockbuster hat "Cloud Atlas" nämlich nicht funktioniert - trotz seiner imposanten Produktionskosten. Zuschauerzahlen und weltweite Einspielergebnisse singen ein Lied davon. Das hing auch mit der enorm hohen Anzahl illegaler Downloads zusammen. Aber das ist ein anderes Thema.

Buchbesprechung: Daniel Eschkötters Buch "The Wire"

Die US-Serie „The Wire“ (2002 – 2008) erzählt in fünf Staffeln vom Abhörkrieg einer Handvoll Cops gegen die Drogenkönige von Baltimore. Ausgestrahlt wurde die Serie in den USA vom Pay-TV-Sender HBO, in Deutschland nahm sich der Pay-TV-Sender FOX Channel der Serie an (2008-2010). Der Vertrieb der deutsch synchronisierten DVD-Fassung zog sich bis 2012 hin, die letzte Staffel ist nun seit einem Jahr auf dem deutschen Markt. Fast pünktlich erschien dazu das passende kleinformatige Pocketbook aus der diaphanes booklet-Reihe: "The Wire". Der folgende Aufsatz ist weniger eine Rezension, als vielmehr die kritische Würdigung einer imponierenden Gesellschaftsstudie - dies gilt für Buch und Serie. 

Der Film- und Literaturwissenschaftler Daniel Eschkötter (Bauhaus-Universität Weimar) breitet auf 96 Seiten in fünf Kapiteln eine Vielzahl von medientheoretisch unterfütterten Quereinstiegen an. Auf eine einleitende These muss der Leser zwar verzichten, dafür umkreist Eschkötter im feinsten Feuilleton-Stil so locker-luftig seine Themeninseln, dass man beinahe vergisst, wie konzentriert der Autor seine stilistischen Höhenflüge angeht. Wenn beinahe jeder zweite Satz die Qualität eines Aphorismus besitzt, ist dies mitunter etwas anstrengend, dafür ist Eschkötters Buch aber der bislang überzeugendste Versuch, jene Serie zu verstehen, die mittlerweile zu einem Mythos des Quality TV geworden ist. 

All in the Game

Wer eine Episode Guide-Lektüre erwartet, wird enttäuscht. Eschkötters Buch richtet sich an ein medien- und filmwissenschaftlich interessiertes und entsprechend gut informiertes Lesepublikum. Über den Inhalt gibt es dennoch einiges zu lesen. „All in the Game – Zusammenhänge“ heißt etwa das zweite Kapitel, das eine originelle, interpretierende Inhaltsangabe enthält. Am Ende des Buches gibt es zudem 5 „Anspieltipps“, in denen der Autor die für ihn bedeutsamen Erzählmomente der jeweiligen Staffel mikrologisch herausarbeitet.

Das liest sich dann so: Einer der Drogendealer, D’Angelo Barksdale, sitzt im Knast und bekommt dort Fitzgeralds The Great Gatsby zu lesen, einen Roman, der vom Leiter der Gefängnislesegruppe interpretiert wird. Der Dealer ‚liest‘ das Ganze natürlich auf seine Weise, was Eschkötter als englisches Originalzitat anführt und auf folgende Weise kommentiert: „Das klingt noch viel später nach in der Waterfront-Wohnung des toten Stringer Bell, in der McNulty Adam Smiths „The Wealth oft he Nations" aus dem Regel zieht (TW 3.12). Shit caught up to Stringer, too.“
Was erfährt der Leser? Nun, er muss Englisch können, am besten auch den Straßenjargon, das gilt auch für den Rest des Buches, denn zitiert wird in der Originalsprache. Das ist wissenschaftlich korrekt und rezeptionsästhetisch erst recht. David Simon und Ed Burns, die Schöpfer von The Wire, nennen ihre Erzähltechnik „Stand-around-and-watch journalism". Und folgerichtig spielt nicht nur das „Schreiben in Serie" (Eschkötter) eine entscheidende Rolle, sondern auch auch das Sprechen der Protagonisten, und das bereits bei der Vorläufern der Serie: „...der vulgären Rede der Mordermittler in 'Homicide', dem pragmatischen Sprechen der Straßen in 'The Corner', den Dialekten, Soziolekten. Sie führen uns mitten hinein in 'The Wire'" (11).
Doch weiter: der Leser muss Elia Kazans On the Waterfront kennen und nach Möglichkeit auch wissen, dass dieser Film in den 1950er Jahr als der realistische Film schlechthin eingeschätzt wurde, was Jahrzehnte später auch The Wire nachgesagt wird. Adam Smith, den großen Ökonomen, sollte man auch parat haben und dass die bei den Fans extrem beliebte Serienfigur Stringer Bell ein Drogenboss mit intellektuellen Kapazitäten ist, das sollte man erst recht wissen. Eine ganze Menge, um all den konnotierten Details nachzuspüren, aber hier haben wir wenigstens den ganzen Eschkötter, sozusagen auf einen Schlag. Anders gesagt: Daniel Eschkötters Buch ist alles andere als eine Einführung, man muss die Serie schon von A bis Z kennen. 

• Staffel 1: Der frustrierte Cop Jimmy McNulty (Dominic West) hintergeht mit Hilfe eines sympathisierenden Richter seine Vorgesetzten, um eine Sonderkommission einzurichten. Die von Lt. Cedric Daniels (Lance Reddick) geleitete Einheit soll den Drogenring von Avon Barksdale zerschlagen, besteht aber aus anfänglich desinteressierten oder vermeintlich inkompetenten Beamten. Durch Wiretaps dringen die Cops in den inneren Zirkel des bei den Behörden unbekannten Barksdale vor. Auf der Straße setzt indes der Einzelgänger Omar Little (Michael K. Williams) dem Drogensyndikat schwer zu: er beraubt die Kleindealer an den „Ecken“ des Viertels. Am Ende erreicht McNultys Einheit auch dank ihrer unkonventionellen Ermittlungsmethoden, dass Avon Barksdale zu acht Jahren Haft verurteilt wird. Seine rechte Hand Stringer Bell (Idris Elba) führt die Geschäfte weiter. McNultys unbequeme und effiziente Einheit wird aufgelöst, McNulty selbst wird strafversetzt.

All in the Game – das ist nicht nur die straßentaugliche Weltsicht der Drogendealer und –bosse, die meint, dass auch der übelste Verrat zum Spiel dazugehört, das Wortspiel deutet auch an, dass die Ästhetik und die narrativen Strategien der Serie selbst ein Spiel sind, das Erwartungen durchkreuzt und immer wieder die Perspektive ändert, um seinem Objekt näher zu kommen. Kein Wunder: The Wire erzählt ja tatsächlich von einem Spiel, stehen doch im Mittelpunkt die Wiretaps, also das Abhören von Telefongespräche der Dealer durch eine Sondereinheit der Polizei von Baltimore. Und natürlich bleibt das den Belauschten nicht lange verborgen und zum Game gehören eben auch Gegenstrategien und die Gegenlist.
The Wire – das ist eben nicht nur Bandenkrieg und Gewalt auf der Straßen und an den Ecken, wo die Drogen verkauft werden, das ist also nicht nur Crime Scene und konventionelle Polizeiarbeit, die Serie erzählt in insgesamt 60 Stunden auch davon, dass die Gegengesellschaft der Drogenbosse sich über die unbedingte Funktionalität ihrer Medienlogistik definiert – diskret und funktionell: öffentliche Telefonzellen sind out, Pager bald auch, Wegwerfhandys werden eingesetzt, komplexe Codes werden entwickelt.
In abgeschlossenen Episoden ist das kaum zu erzählen: „Wiretaps als Ermittlungsmedientechniken sind gleichermaßen erzähl- und zeitökonomisch wirksam: sie sind, auch und gerade in ihrer juristischen Kleinteiligkeit, ein Affront gegen kosmetische Polizeiarbeit und ihr Fernsehäquivalent, die Cop-Shows mit ihren schnell erledigten Fällen“ (25).
Immer hinken die Cops hinterher, verzettelt in die schwer durchschaubaren Macht- und Ränkespiele des Polizeiapparats, dessen Leitung sich gegenüber der Politik selbst mit medientauglichen Management-Werkzeugen legitimieren muss: ComStat heißt die digitale Waffe, mit der die Ergebnisse der Polizeiarbeit auf gelackte Statistiken für Politik, Presse und Öffentlichkeit heruntergebrochen werden - Zahlen, die sich gleich wieder mit neuem Handlungsdruck und Plansollerfüllung gegen ihre Erzeuger richten.

• Staffel 2: McNulty arbeitet bei der Hafenpolizei von Baltimore. Als in einem Container 13 tote Frauen entdeckt werden, gelingt es McNulty den Fall zu einer Angelegenheit der Mordkommission zu machen. Gleichzeitig erzählt die Staffel von den Aktivitäten des Gewerkschaftsführers Frank Sobotka, der die finanziellen Probleme der Hafenarbeitergewerkschaft durch die Zusammenarbeit mit einer vom „Griechen“ geleiteten kriminellen Organisation zu lösen versucht. Auf der Straße kämpft Stringer Bell mit logistischen Problemen und beginnt damit, volkswirtschaftliche Kurse zu belegen: Stringer sieht offenbar in der Legalisierung der Kapitalflüsse des Drogenrings eine geeignete Strategie, um aus den kriminellen Aktivitäten auszusteigen.

Auch wenn Eschkötter in genauen Analysen der in The Wire eingesetzten Montagetechniken beschreibt, wie sich Serialität und System begegnen, so ist sein Buch nicht nur als medientheoretischer Beitrag zu lesen. Wenn man genau hinschaut, findet man auch die griffigen Thesen, oder besser gesagt: Resümees, die jenseits der formalen Raffinessen von „The Wire“ das konkret Historische und Soziologische auf den Punkt bringen - es geht nicht um Wiretaps, sondern eigentlich um den jahrzehntealten Krieg, der in den urbanen Zentren geführt wird. „Neben dem Walten der Institutionen, dem Regieren der Statistiken und der Austreibung der Arbeit im Postfordismus ist der 'War on Drugs' die große Erzählung im Hintergrund von The Wire, nicht in seiner globalen Dimension, sondern in den Effekten, die ihn, spätestens mit dem crack game, der veritablen Crack-Epidemie in den amerikanischen Großstädten der achtziger und neunziger Jahre, recht eigentlich zu einem Krieg gegen die vor allem nicht-weiße Unterschicht gemacht haben“, hält Eschkötter fest (54). Das Pikante daran ist, dass im multi-ethnischen Baltimore die weiße Bevölkerung nur auf einen Anteil von 30% kommt, aber das farbige Establishment im Rathaus und in der Verwaltung offenbar nach ähnlichen Spielregeln agiert, wie in den von weißen Politikern dominierten Städte: sie exkludiert die schwarze Untersicht, aber nicht nur die Kriminellen, sondern auch die unschuldig Verwickelten, jene, die aus den prekären Wohngebieten nicht wegziehen können und die am Phänomen der Suburbanisierung nicht teilnehmen können.

„Baltimore plays itself“

Bei Aficionados und Medienexperten gilt The Wire als ‚beste TV-Serie aller Zeiten‘. Presse und Medienwissenschaftler überschlugen sich vor Begeisterung, The Wire wurde mit den Gesellschaftsromanen Balzacs verglichen – nicht einfach nur eine Cop-Serie, sondern auch das realistische Porträt einer post-industriellen Großstadt - namentlich ihrer Verwaltung, ihrer korrupten Politiker, ihres überforderten Schulsystems und einer Presse, die längst auch in den ökonomischen Überlebenskampf verwickelt ist, der die ganze Stadt erfasst hat.
Erzählt wurde dies ziemlich komplex, aber nicht anstrengend: das Netzwerk personaler Beziehungen, das auch immer ein Abbild der politischen Bezüge war, wurde mit jeder neuen Staffel komplizierter und paradoxerweise damit auch verständlicher. Eschkötter listet deshalb akribisch alle Figuren auf (14 f.), die sich in der Serie selbst spielen oder andere Figuren darstellen, die ohne die konkreten Vorbilder aus Baltimores Stadtgeschichte so nicht hätten geschrieben werden können. „Baltimore plays itself“.

• Staffel 3: Die Mitglieder des Barksdale-Syndikats passen sich den Abhörmethoden der Polizei immer besser an. In Anlehnung an die liberale Drogenpolitik im holländischen Amsterdam schafft der kurz vor seiner Pensionierung stehende Polizeimajor Howard Colvin heimlich inoffizielle Sonderzonen, in denen der Drogenverkauf geduldet wird. Das Ergebnis ist eine massive Absenkung der Kriminalitätsrate. Das Projekt „Hamsterdam“ fliegt jedoch auf und wird zum Spielball politischer Intrigen. Bürgermeisterwahlen stehen an und der weiße Stadtrat Thomas Carcettit missbraucht Colvins Experiment, um den farbigen Amtsinhaber zu diskreditieren. Covin wird degradiert und muss seine Laufbahn endgültig beenden. Auf der Straße bekommt das Barksdale-Syndikat Probleme mit einem jungen soziopathischen Konkurrenten: Marlo Stanfield. Stringer Bell verstrickt sich in Immobilien-Geschäfte und lernt eine ihm fremde Form der Kriminalität kennen. Am Ende überwirft sich Avon Barksdale mit ihm und Stringer wird liquidiert. Mit dem Kopf des Syndikats aber bricht alles schnell zusammen: Barksdale wird mithilfe der Sondereinheit überführt, sein Imperium ist zerstört. Stanfield übernimmt den Markt, die Geschäfte gehen weiter, als wäre nichts geschehen. 

Man fragt sich, warum zum Teufel so etwas hierzulande nicht im öffentlich-rechtlichen Fernsehen oder bei den Privaten läuft. Auf Befragen gaben die Sender an: „zu komplex“, „zu politisch“. Das vermeintlich demokratische Sensorium, mit dem die Anstalten auf die Vorlieben des Publikums reagieren, hat die Quote inthronisiert, und zwar auf die gleiche Weise, die die Cops in The Wire dazu zwingt, ihr Handeln an Statistiken auszurichten und diese, falls es Not tut, auch schon mal zu fälschen, um dem Apparat und der Öffentlichkeit Erfolge bei der Verbrechensbekämpfung vorzugaukeln.
Im amerikanischen Cable TV war The Wire extrem erfolgreich. Verantwortlich für die Serie waren keine Serienspezialisten, sondern zwei Praktiker, die Baltimores dunkelste Ecken kennengelernt hatten: Produzent und Autor David Simon hat 12 Jahre für die Baltimore Sun über das Kriminalitätsproblem geschrieben, Ed Burns (der in der deutschsprachigen Wikipedia nicht einmal Erwähnung findet, Stand: 02/2013) arbeitete 20 Jahre in der Mordkommission und im Drogen-Department von Baltimore. In The Wire fungierte er als Produzent und Co-Autor. Simon und Burns hatten bereits in der HBO-Miniserie The Corner erfolgreich zusammengearbeitet. Sie wissen, wovon sie schreiben.

Auch Eschkötter greift in seinem Buch David Simons Beschreibung der Serie als „Visual Novel“ auf, um einen Brückenschlag vom realistischen Gesellschaftsroman des 19. Jh. zu The Wire herzustellen – ein über 150 Jahre altes Erzählmodell auf eine Pay-TV-Serie des 21. Jh. zu übertragen, mag zwar anachronistisch anmuten, so Eschkötter, scheint aber nicht unbegründet zu sein.
Zwar muss man sich nicht mit allen Zutaten Eschkötters anfreunden, aber die „Verdichtung gesellschaftlicher Totalität“ (18) als denkbares Ziel der Serie hört sich nachvollziehbar an, wenn man alle Staffeln von The Wire rückblickend auf sich wirken lässt. Dazu gehören auch die Fragilität des Schulsystems (4. Staffel) und die Verwahrlosung der journalistischen Moral (5. Staffel). Das kann man als Abwirtschaften der kommunalen Infrastruktur beschreiben und es trifft wohl zu Recht auf eine Stadt zu, die in der Serie „Body more, Murderland“ genannt wird, in Anspielung auf den vollen Namen „Baltimore, Maryland“.

• Staffel 4: Roland „Prez“ Pryzbylewski (Jim True-Frost), eine Mitglied der Sondereinheit, hat den Dienst quittiert und arbeitet als Lehrer an einer Middle School. Am Beispiel von vier Jugendlichen dekliniert die Staffel die Sozialisationsmodelle der „Straße“ und der Schule durch und zeigt, welches der beiden wirkungsvoller ist: die Straße. Die Schulen in den prekären Stadtteilen Baltimores stehen dagegen vor einer Zerreißprobe, da sie weder ihren Bildungsauftrag erfüllen können noch imstande sind, der Politik öffentlichkeitswirksame Zahlen zu liefern. „Prez“ und seine Kollegen versuchen, mit neuen Methoden besonders renitente Schüler zu motivieren. Trotz beachtlicher Ergebnisse kann sich „Prez“ aber nicht restlos gegen den Apparat durchsetzen und von den vier jugendlichen Hauptfiguren wird sich nur eine aus dem Milieu lösen können. Auf der Straße regiert inzwischen die Stanfield-Gang mit bislang nicht dagewesener Brutalität. Der hochintelligente und völlig empathiefreie Stanfield zerstört mit einem ausgeklügelten Terrorsystem sogar den tradierten Ehrencodex der Drogenbosse. Carcetti wird mit dem Thema „Kriminalität“ Bürgermeister, kann aber aufgrund einer unerwarteten Budgetkrise der Schulen seine politischen Versprechen nicht einhalten. 
  

Warum also kann das nicht im deutschen TV funktionieren? 

The Wire ist trotz einer fast dokumentarischen Erzählsprache tatsächlich ein unerhört komplexes Gebilde, das sich nicht einfach erschließt. In den einzelnen Episoden laufen in der Regel 6-7 Erzählstränge parallel und besonders in den letzten beiden Staffeln werden die Sequenzen immer kürzer. Wer nicht von Anfang dabei gewesen ist, wird die narrative Oberfläche zwar einigermaßen verstehen, über die Hintergründe aber so gut wie nichts erfahren.
Ausgeschlossen sind auch jene Zuschauer, die nicht über elementare Kenntnisse der politischen und der Verwaltungsstrukturen einer amerikanischen Großstadt verfügen. Für viele deutsche Konsumenten werden einige Aspekte von The Wire daher ein Buch mit sieben Siegeln bleiben. Was dann noch übrig bleibt, das ist eine ungemein spannende und dramaturgisch ausgefeilte Cop-Serie, in der die Gelangweilten möglicherweise immer dann schnell wegzappen, wenn in den Büros und Hinterzimmern der Politiker die eigentlichen Entscheidungen getroffen werden. Damit kann man allerdings keine Quote machen und die Bedenken gegen The Wire verdanken wir nicht ausschließlich der Ignoranz desinteressierter Programmmacher. Wer ehrlich ist, muss einräumen, dass The Wire hierzulande beim breiten Publikum, das nicht einmal den Kriminaldauerdienst KDD verkraftet hat, vermutlich floppen würde.

• Staffel 5: Im Mittelpunkt steht die „Baltimore Sun“ (bei der David Simon gearbeitet hat). Die Zeitungskrise zwingt die Zeitungen zu einem Konkurrenzkampf, der die Grundsätze eines seriösen Journalismus infrage stellt. McNulty manipuliert einen karrieregeilen Journalisten mit der erfundenen Story eines Serienkillers, um dadurch zusätzliche Mittel für die Sondereinheit zu bekommen, die heimlich den Kampf gegen Stanfield fortsetzt. Am Ende verliert McNulty seinen Job, Stanfield macht einen Deal mit den Behörden und zieht sich als legaler Jungunternehmer aus dem Geschäft zurück. Im Upper Class-Milieu der legalen Strippenzieher fühlt er sich fehl am Platze. Auf der Straße ist er beinahe schon vergessen. Carcetti wird Gouverneur, ein opportunistischer Journalist erhält den Pulitzer-Preis, Daniels quittiert den Dienst und wird Strafverteidiger und McNulty kehrt nach Baltimore zurück. Auf den Straßen geht alles weiter wie zuvor.

Einen Teil der Geschichte Baltimores hat die Serie in fünf Staffeln mit netzwerkähnlichen Erzählstrukturen zusammengeführt, in denen nicht über den Drogenkrieg auf den Straßen, sondern auch über die moribunden Strukturen in der Verwaltung, den Gewerkschaften, den Schulen, in der Politik und in der Presse genauso komplex berichtet wird, wie diese in Wirklichkeit auch sind. Wenn Lester Freeman (Clarke Peters), der technikaffine Spürhund der Spezialeinheit und intellektuelle vermutlich auch potenteste Cop, immer wieder seinen Spruch „Follow the Money!" in die Debatten wirft, dann meint The Wire natürlich auch die tatsächliche Stadtgeschichte Baltimores und ihrer Politiker mitsamt der hinlänglich bekannten Korruptionsgeschichten. Beliebt wurde die Serie in Baltimore nicht, die Cops sollen sie aber gemocht haben.
 
Ganz am Ende zeigt sich in Eschkötters Buch "The Wire" eine besondere Qualität des Hinsehens. Sie deckt auf, was die Serie The Wire auch ist: ein Mikrokosmos, dessen Geschichten sich nicht nur an den Kernplots orientieren (also an dem, was man so gerne in einem Episode Guide zusammenfasst). Simon und Burns nehmen sich beim Erzählen Zeit für das Zufällige, das scheinbar Nachgeordnete und Unwichtige. Es sind die unzähligen kleinen Lebensgeschichten, die in den fünf Staffeln fast beiläufig erzählt werden, manchmal vorübergehend verloren gehen, aber am Ende immer wieder auftauchen.
Während Eschkötter die Geschichten der großen Akteure Barksdale, Stringer und Stanfield „kleine ökonomische und politische Fallstudien“ nennt, in denen die „Herrschaftsökonomien“ abgesteckt werden, „gilt ein Interesse von Simon und Burns immer auch den kleinen beweglichen Unternehmungen, der Untergrundökonomie der scammers und hustlers, der Straßenexistenzen, die sich mit kleinen Betrügereien, Diebstählen, Besorgungen und Geschäften Tag für Tag durchbringen“ (65).
Diese Geschichten sind tatsächlich das empathische Herz der Serie, egal, ob es sich um den cleveren Loser Bubbles handelt, einen Junkie, der am Ende clean wird und wieder am Tisch seiner bürgerlichen Schwester landet, oder ob von einem Ex-Dealer erzählt wird, der trotz der geringen Erfolgsaussichten eine Boxhalle für Jugendliche einrichtet, um dem Elend an den „Ecken“ etwas entgegenzusetzen. Hier begegnen sich tatsächlich das Serielle und das System, der Bildungsroman und das Dokumentarische. Eine anthropologische Vielfalt, die ein Kinofilm nicht einfangen, die man aber in 60 Stunden Fernsehen zumindest skizzieren kann.

Irgendwann bekommt Bubbles, was Eschkötter sehr lakonisch und treffsicher in einer seiner Fußnoten erzählt, von Walon, seinem Sponsor aus der Selbsthilfegruppe, einen umfrisierten Satz von Franz Kafka um die Ohren gehauen: „Du kannst Dich zurückhalten von den Leiden der Welt, das ist Dir freigestellt und entspricht Deiner Natur, aber vielleicht ist gerade dieses Zurückhalten das einzige Leid, das Du vermeiden könntest.“
Bubbles: „Franz-e Kafka. Who’s he?“ Walon: „Some writer.“ „You read his books?“ Walon: „Fuck no!“

Daniel Eschkötter: „The Wire“. Diaphanes Verlag, Zürich 2012.95 S., br. 10,-

"Cloud Atlas" für Deutschen Filmpreis nominiert

"Cloud Atlas" ist neunmal für den Deutschen Filmpreis 2013 nominiert. Drei Millionen Euro Preisgeld werden vergeben. "WELT"-Kritiker Hanns-Georg Rodek beschwert sich über acht Nominierungen für einen Film, in dem nicht Deutsch gesprochen wird.

Absehen davon, dass sich die Frage stellt, ob der von mir geschätzte H.-G. Rodek zählen kann oder nicht (es sind neun, ich habe nachgezählt (1)), stellt sich die Frage, ob denn die Kriterien der Deutschen Filmakademie erfüllt werden. Dies ist der Fall, selbst Rodek räumt dies ein. Allerdings macht er sofort einen Vorschlag, wie man dem Übel Herr werden kann: man ersetzt in den Richtlinien einfach ein "oder" durch ein "und". Und zwar in Punkt 1 der Richtlinie: "1. Die Originalsprache des Films ist deutsch oder der/die Regisseur/in ist Deutsche(r) oder dem deutschen Kulturkreis zuzurechnen."
Dass die Deutsche Filmakademie nicht einmal gegen ihre eigenen Regeln verstoßen hat, nennt Rodek "pervers". Was erzürnt ihn denn? Er bezeichnet den Umstand, dass ein Film, in dem kein Deutsch gesprochen wird und die Hauptdarsteller keine Deutschen sind, als "Größte Anzunehmende Unmöglichkeit" (GAU): der Film habe mit deutscher Geschichte und deutscher Kultur nichts zu tun.

Sehen wir davon ab, dass die semantische Neucodierung des Wortes GAU die Grenzen des guten Geschmacks zumindest streift. Stattdessen sollten wir uns darauf konzentrieren, dass es sich bei "Cloud Atlas" um eine Literaturverfilmung handelt, an der ein deutscher Regisseur (vielleicht einer des besten) maßgeblich beteiligt gewesen ist: Tom Tykwer. Das sollte reichen, um die merkwürdige Deutschtümelei des WELT-Kritikers etwas zu bändigen. Das eigentliche kinematographische Politikum ist aus meiner Sicht ohnehin ein anderes: mit "Cloud Atlas" ist ein Film bei den OSCAR-Nominierungen durchgefallen, den zumindest ein Teil der Kritiker als "Jahrhundertwerk" bezeichnet hat. Ich selbst war dem Film trotz einiger Schwächen begeistert und halte ihn nach wie vor für einen den wichtigsten Filme dieser Dekade (2).
Selbstverständlich kann ich mich irren, ich wäre der Erste, der dies einräumt. Aber das in meinen Augen Anstößige an Rodeks Kritik ist, dass sein Lamento zwei Schwächen aufweist: der Appell, die deutsche Filmkultur energischer zu würdigen, stößt leider an Grenzen, denn Deutschland weist im Gegensatz zu seinen europäischen Nachbarn keine wirkliche Filmkultur auf. Deutsche Filme spielen im europäischen oder gar weltweiten Filmraum keine nennenswerte Rolle. Man muss nicht weit reisen, um zum Beispiel die französische und britische Filmtradition mit der unserigen zu vergleichen. Das Ergebnis spricht für sich.
Zum anderen rief Rodeks Kritik Geister auf den Plan, die er wie Goethes Zauberlehrling nicht mehr bannen kann. Wenn man den Unflat liest, der sich im Forum der WELT ergoss, kann sich nur die Augen reiben. Neben der üblichen Häme über verballerte Steuergelder verrieten auch andere Kommentare, dass bei den Verfassern nur wenig Ahnung über Filmförderung bzw. das Verhältnis von Förderungssumme und Einspielergebnis nachzuweisen ist.
Am schlimmsten waren jedoch die Kommentatoren, die "Cloud Atlas" nicht verstanden hatten. Ihre anonym vorgetragene Verständnislosigkeit wurde mit einem Jargon kombiniert, der beängstigend ist.
 
Nun gibt es zwei Optionen, wenn man einen Film (oder ein Kunstwerk) nicht versteht: 1) das Werk ist schlecht oder 2) man ist zu ignorant, zu dumm oder gar zu ungebildet, um einen komplexen Film zu verstehen. Punkt 1 ist diskursfähig, und Punkt 2 gehört zu ganz großen Tabus. Kein Filmkritiker oder Regisseur würde seine potentielle Zielgruppe mit derart üblen Verdächtigungen überziehen. Das Dilemma dabei ist aber, dass (wenn Punkt 2 stimmen würde) keiner der derart Angesprochenen sich davon überzeugen ließe. Es ist eine Konstante im menschlichen Verhalten, eigene Grenzen zu ignorieren und lieber das Fremde und Unverstandene für die eigene Schwäche verantwortlich zu machen.

Nun halte ich die Forumsschreiber, die sich auf Rodeks Seite geschlagen haben, nicht für dumm oder ungebildet, aber für ignorant. Ein Beispiel: ich habe "Letztes Jahr in Marienbad" nie verstanden, aber ich käme nicht auf den Gedanken, dem Regisseur vorzuwerfen, er habe "Dreck" oder "Schund" produziert. Allerdings käme ich auch nicht auf den Gedanken, mich als dumm oder ungebildet zu verstehen. Man akzeptiert stattdessen einfach derartige Dinge und geht zur Tagesordnung über, man kann halt nicht alles 'verstehen'!
Für ein derartiges Verhalten gibt es übrigens ein schönes Wort: Toleranz. Die kann man nicht oft genug anmahnen und sie wäre auch ein guter Beitrag zu der von Rodek beschworenen deutschen Kultur (3). Und so hätte H.G. Rodek gut daran getan, den Mäusen etwas weniger Speck hinterherzuwerfen und sich stattdessen lieber die Frage stellen sollen, ob es für die globale Filmkultur nicht ein Zeichen wäre, wenn die Deutsche Filmakademie einen Film auszeichnet, der in 10, 20 Jahren vielleicht in irgendeinen Filmkanon aufgenommen wird.

(1): http://www.deutsche-filmakademie.de/uploads/media/Nominierungen_2013.pdf
(2): http://bigdocsfilmclub.blogspot.de/search?q=Cloud+Atlas
(3): http://www.welt.de/kultur/kino/article114684254/Cloud-Atlas-Favorit-fuer-die-Lolas-Ein-Skandal.html