USA 2009 - Regie: Wayne Kramer - Darsteller: Harrison Ford, Ray Liotta, Ashley Judd - FSK: ab 16 - Länge: 113 min.
Im Labyrinth
Wie bei jeder Kunstform löst auch im Kino die Beziehung zwischen ideengeschichtlichen und ökonomischen Interessen einen Zwang zur Innovation aus. Abseits von den technischen Sensationen begegnet diese Weiterentwicklung dem Zuschauer auch in der mitunter zwanghaften Transzendierung klassischer Erzählformen. Zu ihnen gehören Episodenfilme und als Subgenre eine Gattung, die durch Robert Altmans Short Cuts, Steven Soderberghs Traffic, Stephen Gaghans Syriana und Pauls Haggis’ L.A. Crash abgesteckt werden. Sie gehören zu einer Spezies, die ich hypothetisch als ‚narratives Labyrinth’ bezeichnen möchte, da in der Regel scheinbar unzusammenhängende Erzählstränge am Ende des Films zusammenlaufen und zunächst Heterogenes im Thema zusammenführen. Wirklich gelungen ist dies meiner Meinung neben Soderbergh und Gaghan nur Paul Thomas Andersons mit seinem Film Magnolia.
In Wayne Kramers „Crossing Over“ wird dieses komplexe Story-Telling bis zum Exzess ausgereizt: Max Brogan (Harrison Ford) führt als Beamter der Einwanderungsbehörde Razzien durch, um illegal arbeitende Migranten abzugreifen. Sein Kollege Hamid (Cliff Curtis) hat iranische Wurzeln und wird sich in einen Ehrenmord verstricken, dem nicht nur seine Schwester zum Opfer fällt, sondern auch ihr Geliebter, der gefälschte Green Cards verhökert. Hamid ist es auch, der vier Kids einer koreanischen Gang bei einem Ladenüberfall erschießt, den Fünften, dessen angespannte Beziehung zu seinem Vater wir zuvor ausführlich beobachten konnten, aber laufen lässt, um ihm die Einbürgerung und die Verwirklichung des American Dream zu ermöglichen. Weiterhin versucht eine australische Schauspielerin, sich ihre Green Card zunächst beim Geliebten von Hamids Schwester zu beschaffen, dann aber wird sie von einem Beamten der Einwanderungsbehörde (Ray Liotta) für die gleiche Leistung zum Sex erpresst. Dessen Ehefrau (Judd Ashley) wiederum setzt sich für ein muslimisches Mädchen ein, dass in einem Schulreferat Verständnis für die Dschihad-Terroristen erkennen lässt und dies am Ende mit der Ausweisung büßen muss. Und schließlich gibt es noch einen britischen Musiker mit jüdischem Hintergrund, der ebenfalls mit Tricks und Finessen versucht, sich eine Arbeitsgenehmigung in den Staaten zu verschaffen.
Reden oder zeigen?
Kompliziert? In der Tat: es ist das narrative Labyrinth, das leider öfters daran krankt, dass der Drehbuchautor gottähnliche Omnipotenz besitzt und die Protagonisten wie in einer griechischen Tragödie schicksalshaft wabernden Tragödien aussetzt, die notwendigerweise immer den schlimmstmöglichen Ausgang nehmen. Dem innovativen Stil wohnt etwas Gekünsteltes inne, eine grelle Theatralik, die suggeriert, dass fast alles mit allem verwoben ist und jede kleine Handlung zu großen Nachbeben führt. Das erinnert ein wenig an die Chaostheorie und den berühmten Schmetterlingseffekt. „Crossing Over“ macht da keine Ausnahme und so wird Max Brogan, der seinen Job mit einer dauerhaft zerknirscht-desillusionierten Mimik erledigt, auch einer jungen Mexikanerin nicht helfen können, deren Leiche am Ende nur wenige Meter vor dem Grenzzaun zwischen den USA und Mexico gefunden wird.
Ein Blick zurück: Im Gegensatz zur labyrinthischen Erzähltechnik gab es im amerikanischen Erzählkino seit den 20er und 30er Jahren des vergangenen Jahrhunderts einen Kanon der Linearität, der einer Hauptfigur folgt und die Szenen logisch aus den vorangegangenen Ereignissen ableitet. Dieser Stil war und ist überwiegend handlungsorientiert, was allerdings auch die psychologische Plausibilität der Aktionen einschließt – der Zuschauer soll verstehen, was er sieht. Die Themen werden situativ erfasst, aber nicht in face-to-face-Gesprächen theaterhaft durchdekliniert (was im Übrigen von Quentin Tarantino lustvoll konterkariert wird, insbesondere auch dadurch, dass seine mega-langen Dialoge selten einen diskursiven Tiefgang besitzen).
Die strenge Linearität gibt es allerdings schon lange nicht mehr, jede Nebenhandlung mit einem Supporting Actor sprengt dieses Konzept. Trotzdem ist der amerikanische Film bis heute durchweg zielgruppen-orientiert: er will nachvollziehbar sein, was auch bedeutet, dass sich Thema, Sujet und Idee aus dem erschließen sollen, was geschieht und weniger aus dem, was darüber gesagt wird. Die Orientierung an den Bedürfnissen des Publikums schließt also weitgehend eine dialoglastige Intellektualisierung des Themas aus (Robert Redfords Von Löwen und Lämmern bleibt eine Ausnahme) – und das gilt auch für das narrative Labyrinth.
Manchmal hilft Reden
Ich halte dies gelegentlich für eine Schwäche, die im schlimmsten Fall zu einer naturalistischen Bebilderung führt. Kramer gelingt es in „Crossing Over“ zwar, die Migrationsproblematik weitgehend glaubwürdig zu problematisieren, einige Szenen vermögen auch zu fesseln, aber letztlich geht das Thema in den verschachtelten Handlungssträngen unter. Warum machen die Vereinigten Staaten fast ergebnislos die Grenzen dicht, obwohl die Wirtschaft nachströmende Illegale regelrecht aufsaugt? Wie begegnen sich die Ethnien und Kulturen vor dem Hintergrund der Traumatisierung von 9/11? Was ist vom amerikanischen Traum und seinem Freiheitsversprechen übrig gelieben, nachdem die Bush-Administration essentielle Verfassungsrechte außer Kraft gesetzt hat? Manchmal hilft es, wenn darüber geredet wird.
Ein Beispiel: In „Crossing Over“ wäre es schön gewesen, wenn Kramer einige Handlungsstränge eliminiert und die Geschichte des islamischen Mädchens vertieft hätte, die sich kritisch mit den Motiven von 9/11 auseinandersetzt. So hätte man nicht nur den Homeland Security Act, sondern auch die nachgelagerte Protected Critical Infrastructure Information (PCII) etwas schärfer betrachten können, die im Grunde nichts anderes ist als der Aufruf zur organisierten Denunziation bei gleichzeitiger Verweigerung der Behörden, ihre relevanten Daten aufzudecken. Schön wäre es gewesen, der ermittelnden FBI-Agentin zu diesem Zweck etwas mehr Tiefe zu geben, anstatt den vielleicht nicht ganz so gut informierten Zuschauer mit einem Gefühl der Wut und Ohnmacht zurückzulassen, nachdem das Schulmädchen brutal in ein Flugzeug gesetzt wird. Das allerdings hätte etwas mehr Tiefenschärfe in den Dialogen erfordert.
Auch dramaturgisch hat Kramers Film Schwächen. In „Crossing Over“ läuft zwar ein starkes Darsteller-Ensemble auf, aber Harrison Ford wird eher in eine schlappe Episode verfrachtet, in der er zwar den Gutmenschen geben darf, aber was ihn innerlich quält, kann man nur erraten. Und ob man die Schurkenrolle unbedingt Ray Liotta übertragen muss, dessen erster Auftritt das erahnen lässt, was folgen wird, ist mehr als eine Geschmacksfrage.
„Crossing over“ lässt mich zwiespältig zurück. Kramer rollt ein Thema auf, das brandaktuell ist und Fragen formuliert, die uns auch hierzulande berühren müssen. Gleichzeitig macht der Film einen überambitionierten Eindruck, der zu viel herschenkt. Das ist das Dilemma: einerseits brauchen wir solche Filme, andererseits rumort es kräftig, wenn sie nicht perfekt sind. Vielleicht erwartet man einfach zu viel.
Noten: BigDoc = 3, Melonie = 3, Mr. Mendez = 3, Klawer = 3
Mittwoch, 10. Februar 2010
Dienstag, 2. Februar 2010
Zombieland
SA 2009 - Regie: Ruben Fleischer - Darsteller: Woody Harrelson, Jesse Eisenberg, Emma Stone, Abigail Breslin, Bill Murray, Amber Heard, Robert Hatch, Jacob G. Akins, Dalton Cole, Mike White, Melanie Booth, Daniel Burnley - FSK: ab 16 - Länge: 88 min.
George A. Romero, der Vater aller ‚Dead’-Filme (Die Nacht der lebenden Toten (1968), Dawn of the Dead (1978), Day of the Dead (1985), Land of the Dead (2005), Diary of the Dead (2007), hat eigentlich nie von Zombies gesprochen, sondern stets betont, dass es in seinen Filmen eigentlich um ‚Flesh-Eater’ geht – mit Zombies, die auch mehr dem Voodoo-Kult zuzurechnen sind, hätten seine Filme nicht das Geringste zu tun. Da ist es schon eine kleine, feine Provokation, wenn Ruben Fleischer seinen ersten längeren Film „Zombieland“ nennt und in seinem schnellen, witzigen Road-Movie nicht einmal nach dem Ursprung der blutigen Seuche und der Zukunft der menschlichen Spezies fragt. Das ist auch nicht nötig, denn um Zombies geht es nicht wirklich in Fleischers Film: in „Zombieland“ liegt Amerika zwar in Trümmern und die Untoten haben gewonnen, aber bei genauem Hinsehen sehen wir einen Familienfilm, in dem aus erzieherischen Gründen den Wankenden nicht nur gelegentlich der Kopf weggeschossen werden muss.
Regeln für’s Leben nach dem Tod
Damit wir wissen, worum es geht, erklärt uns der junge Columbus (Jesse Eisenberg) in der spritzig-schlagfertigen Eingangssequenz nicht ganz ironiefrei seine goldenen Überlebensregeln. Ihnen hat er es allein zu verdanken, dass er in einer post-apokalyptischen Welt so lange überlebt hat. Für Columbus steht Fitness an allererster Stelle, denn die Dicken (und im Amerika sind viele Menschen dick) sind sogar für torkelnde Zombies zu langsam und werden als Erste gefressen. Und wie zum Beleg der aus Erfahrung gewonnenen Lebensweisheiten zeigt uns Fleischer in einem ur-komischen Credit-Trailer gleich dazu die entsprechenden Trainings- und Survival-Situationen, vorzugsweise in Super-Slow-Motion – und demonstriert im weiteren Verlauf der Handlung deren universelle Gültigkeit im Alltagsgebrauch.
Zu ihnen gehört auch die Erkenntnis ‚Genieße die kleinen Dinge’, aber sie steht an letzter Stelle, denn Columbus muss dies zu einem erst noch lernen und ist zum anderen womöglich nicht wegen seiner Grundsätze am Leben geblieben, sondern dank seines menschenscheu-verklemmt-paranoiden Charakters, der in Menschen schon die Zombies sah, als sie noch gar keine waren. Da passt man sich halt schnell an - Columbus ist zwar beschädigt, aber ein durchaus liebenswerter Loser, der auch dort Zombies erwartet, wo sich jedermann eigentlich sicher fühlen sollte: zum Beispiel auf der Toilette, wo man gerade genüsslich einen Comic liest, oder auf dem Rücksitz eines Autos, das man zuvor garantiert abgeschlossen hatte.
Und so pilgert er furchtsam, aber bewaffnet, allein über die Highways, stromert an unzähligen Autowracks vorbei und bevorzugt leichtes Gepäck, bis er von Tallahassee (Woody Harrelson) aufgelesen wird. Der ist der coolste und furchtloseste Zombie-Killer unter den überwiegend verspeisten Mitgliedern seiner Spezies; ein schnodderiger Zyniker, der sich unterschiedlicher Gerätschaften bedient, um Zombies in ein garantiert vegetarisches Jenseits zu befördern. Weiter geht’s im schwarzen Van, wohin, ist eigentlich egal, denn obwohl man Reiseziel(e) im Auge hat, dürften diese genauso bedeutungslos sein wie einer von Hitchcocks McGuffins.
In Ruben Fleischers „Zombiefilm“ ist bereits nach der ersten Viertelstunde erkennbar, dass wir es nicht mit einem weiteren Rip-Off des Gore- und Splatter-Genres zu tun haben, sondern mit einem Buddy-Movie, in dem es natürlich darum geht, dass man sich erst einmal überhaupt nicht mag. Um dann herauszufinden, dass man ohne den anderen gar nicht mehr kann. Fleischer montiert dies in schnellen, wortwitzigen Dialogen und gelegentlichen überlebenswichtigen Bewährungsproben, die zeigen, dass wahre Männerfreundschaften nicht nur unter völlig ungleichen Gesellen am besten blühen, sondern auch dort, wo man von den Stärken und manchmal auch unvermeidlichen Schwächen des anderen profitieren kann. Bei Tallahassee sind es die Twinkys, eine hierzulande wohl eher unbekannte Gebäcksorte, für die man nicht unbedingt sterben möchte. Man kann dies natürlich auch anders sehen und diese Kleinigkeiten machen den charmanten Witz des Films aus.
Das liegt auch an Woody Harrelson, der so ungeniert und leichtfüßig spielt, dass man fast schon vermuten darf, dass dieser Mann beim „Zombie Kill of the Week“ die Rolle seines Lebens gefunden hat. Vermutlich hat sich Fleischer für diese Lockerheit auch einiges abgeguckt, denn wie bei Tarantino werden Columbus’ ‚Rules of Engagement’ immer wieder in großlettrigen Schriftzügen eingeblendet, wobei eine Silbe auch mal wegknicken darf, wenn sich herausgestellt hat, dass aus aktuellem Anlass die Regel ein klein wenig modifiziert werden musste.
Damit der Plot sich auch angemessen der Gender-Problematik annehmen kann, folgt der Auftritt von Wichita (Emma Stone) und Little Rock (Abigail Breslin), zwei abgezockten Gören, die noch furchtloser sind als Tallahassee. Ein ums andere Mal überlisten die Teenies die beiden Zombiejäger und nehmen ihnen Wagen und Waffen ab, bis in einem völlig logikfreien und garantiert nicht unblutigen Showdown allen die Erkenntnis dämmert, dass sie trotz eines schwer zu vereinbaren Interessengemenges eigentlich die beste Familie abgeben, die man unter diesen erschwerten Bedingungen finden kann. Auch wenn keiner seinen wirklichen Namen nennen will und sich lieber nach einer Stadt benennt - zu intime emotionale Beziehungen können in einer kaputten Welt gefährlich sein. Aber diese kleine Portion Wahnsinn findet man im wirklichen Leben auch in besten Familien.
Familienfilm mit einem Schuss Anarchie
Wie gesagt: „Zombieland“ ist eine Familienkomödie der schrägen Art, ein Crossover mit einem Genre eingehend, das sonst entweder als schmuddeliges C-Picture oder als allegorisch aufgeladener Edel-Trash à la Romero daherkommt. Ohne Romeros Verdienste schmälern zu wollen, kommt man lachend zu dem Schluss, dass sich „Zombieland“ cool und lässig, aber formal stringent, von allen Genreaffekten freimacht und ähnlich befreiend wirkt wie Tarantinos „Inglourious Basterds“, dessen höllische Mixtur aus Trash- und seriös gemeinten Kriegsfilmen eine Zäsur gesetzt, sogar einen Schlussstrich gezogen hat.
Und ähnlich wie bei Tarantino, aber nicht ganz so exzessiv, findet auch Fleischer einen Weg zu kleinen, etwas gemeinen cinephilen Anspielungen: In der zweifellos schönsten Szene des Films sucht das Quartett die vermeintlich leer stehende Villa Bill Murrays (Bill Murray) auf. Der Schauspieler lebt, was alle überrascht, und dies verdankt er seinem Maskenbildner, der ihm einen wetterfesten Zombie-Look verpasst hat. Tallahassee, ein Nerd allererster Güte, darf zusammen mit seinem Idol, bewaffnet mit einem futuristisch anmutenden Staubsauger, ein wenig Ghostbusters spielen, bevor diesen der unverdiente Filmtod ereilt. Murray, man glaubt es zu erkennen, spielt sich die staubtrockenen Stoikerrollen seiner letzten Filme aus den Kleidern und nicht nur in dieser Szene sieht man Fleischers Talent, kleine Details und Anspielungen in pittoreske Szenen zu packen. Dass zwei Erwachsene in einer Welt, die von Monstern beherrscht wird, noch einmal wie kleine Kinder fröhlich den Geisterjäger spielen, ist mehr als ein Gag. Es zeigt etwas von der anarchistischen Freude, die in einer untergegangenen Gesellschaft aufkommen kann, in der man die Freiheit hat, alle Regeln kunterbunt neu zu definieren. Auch die Marotten.
Ach ja, Rüdiger Suchsland hat in seiner Kritik etwas herrlich Nonchalantes geschrieben:
„’Zombieland’ ist … an tieferen Aussagen nicht interessiert. Endlich einmal Kino für all jene, die ihre größten Schockmomente nicht etwa erleben, wenn die Körperfresser kommen, Glieder weggesägt werden oder Massenvergewaltigungen stattfinden - sondern wenn es auf der Leinwand einmal nicht einfach "nur um Unterhaltung" geht.“
Das ist böse, wirklich böse.
Noten: BigDoc = 2
George A. Romero, der Vater aller ‚Dead’-Filme (Die Nacht der lebenden Toten (1968), Dawn of the Dead (1978), Day of the Dead (1985), Land of the Dead (2005), Diary of the Dead (2007), hat eigentlich nie von Zombies gesprochen, sondern stets betont, dass es in seinen Filmen eigentlich um ‚Flesh-Eater’ geht – mit Zombies, die auch mehr dem Voodoo-Kult zuzurechnen sind, hätten seine Filme nicht das Geringste zu tun. Da ist es schon eine kleine, feine Provokation, wenn Ruben Fleischer seinen ersten längeren Film „Zombieland“ nennt und in seinem schnellen, witzigen Road-Movie nicht einmal nach dem Ursprung der blutigen Seuche und der Zukunft der menschlichen Spezies fragt. Das ist auch nicht nötig, denn um Zombies geht es nicht wirklich in Fleischers Film: in „Zombieland“ liegt Amerika zwar in Trümmern und die Untoten haben gewonnen, aber bei genauem Hinsehen sehen wir einen Familienfilm, in dem aus erzieherischen Gründen den Wankenden nicht nur gelegentlich der Kopf weggeschossen werden muss.
Regeln für’s Leben nach dem Tod
Damit wir wissen, worum es geht, erklärt uns der junge Columbus (Jesse Eisenberg) in der spritzig-schlagfertigen Eingangssequenz nicht ganz ironiefrei seine goldenen Überlebensregeln. Ihnen hat er es allein zu verdanken, dass er in einer post-apokalyptischen Welt so lange überlebt hat. Für Columbus steht Fitness an allererster Stelle, denn die Dicken (und im Amerika sind viele Menschen dick) sind sogar für torkelnde Zombies zu langsam und werden als Erste gefressen. Und wie zum Beleg der aus Erfahrung gewonnenen Lebensweisheiten zeigt uns Fleischer in einem ur-komischen Credit-Trailer gleich dazu die entsprechenden Trainings- und Survival-Situationen, vorzugsweise in Super-Slow-Motion – und demonstriert im weiteren Verlauf der Handlung deren universelle Gültigkeit im Alltagsgebrauch.
Zu ihnen gehört auch die Erkenntnis ‚Genieße die kleinen Dinge’, aber sie steht an letzter Stelle, denn Columbus muss dies zu einem erst noch lernen und ist zum anderen womöglich nicht wegen seiner Grundsätze am Leben geblieben, sondern dank seines menschenscheu-verklemmt-paranoiden Charakters, der in Menschen schon die Zombies sah, als sie noch gar keine waren. Da passt man sich halt schnell an - Columbus ist zwar beschädigt, aber ein durchaus liebenswerter Loser, der auch dort Zombies erwartet, wo sich jedermann eigentlich sicher fühlen sollte: zum Beispiel auf der Toilette, wo man gerade genüsslich einen Comic liest, oder auf dem Rücksitz eines Autos, das man zuvor garantiert abgeschlossen hatte.
Und so pilgert er furchtsam, aber bewaffnet, allein über die Highways, stromert an unzähligen Autowracks vorbei und bevorzugt leichtes Gepäck, bis er von Tallahassee (Woody Harrelson) aufgelesen wird. Der ist der coolste und furchtloseste Zombie-Killer unter den überwiegend verspeisten Mitgliedern seiner Spezies; ein schnodderiger Zyniker, der sich unterschiedlicher Gerätschaften bedient, um Zombies in ein garantiert vegetarisches Jenseits zu befördern. Weiter geht’s im schwarzen Van, wohin, ist eigentlich egal, denn obwohl man Reiseziel(e) im Auge hat, dürften diese genauso bedeutungslos sein wie einer von Hitchcocks McGuffins.
In Ruben Fleischers „Zombiefilm“ ist bereits nach der ersten Viertelstunde erkennbar, dass wir es nicht mit einem weiteren Rip-Off des Gore- und Splatter-Genres zu tun haben, sondern mit einem Buddy-Movie, in dem es natürlich darum geht, dass man sich erst einmal überhaupt nicht mag. Um dann herauszufinden, dass man ohne den anderen gar nicht mehr kann. Fleischer montiert dies in schnellen, wortwitzigen Dialogen und gelegentlichen überlebenswichtigen Bewährungsproben, die zeigen, dass wahre Männerfreundschaften nicht nur unter völlig ungleichen Gesellen am besten blühen, sondern auch dort, wo man von den Stärken und manchmal auch unvermeidlichen Schwächen des anderen profitieren kann. Bei Tallahassee sind es die Twinkys, eine hierzulande wohl eher unbekannte Gebäcksorte, für die man nicht unbedingt sterben möchte. Man kann dies natürlich auch anders sehen und diese Kleinigkeiten machen den charmanten Witz des Films aus.
Das liegt auch an Woody Harrelson, der so ungeniert und leichtfüßig spielt, dass man fast schon vermuten darf, dass dieser Mann beim „Zombie Kill of the Week“ die Rolle seines Lebens gefunden hat. Vermutlich hat sich Fleischer für diese Lockerheit auch einiges abgeguckt, denn wie bei Tarantino werden Columbus’ ‚Rules of Engagement’ immer wieder in großlettrigen Schriftzügen eingeblendet, wobei eine Silbe auch mal wegknicken darf, wenn sich herausgestellt hat, dass aus aktuellem Anlass die Regel ein klein wenig modifiziert werden musste.
Damit der Plot sich auch angemessen der Gender-Problematik annehmen kann, folgt der Auftritt von Wichita (Emma Stone) und Little Rock (Abigail Breslin), zwei abgezockten Gören, die noch furchtloser sind als Tallahassee. Ein ums andere Mal überlisten die Teenies die beiden Zombiejäger und nehmen ihnen Wagen und Waffen ab, bis in einem völlig logikfreien und garantiert nicht unblutigen Showdown allen die Erkenntnis dämmert, dass sie trotz eines schwer zu vereinbaren Interessengemenges eigentlich die beste Familie abgeben, die man unter diesen erschwerten Bedingungen finden kann. Auch wenn keiner seinen wirklichen Namen nennen will und sich lieber nach einer Stadt benennt - zu intime emotionale Beziehungen können in einer kaputten Welt gefährlich sein. Aber diese kleine Portion Wahnsinn findet man im wirklichen Leben auch in besten Familien.
Familienfilm mit einem Schuss Anarchie
Wie gesagt: „Zombieland“ ist eine Familienkomödie der schrägen Art, ein Crossover mit einem Genre eingehend, das sonst entweder als schmuddeliges C-Picture oder als allegorisch aufgeladener Edel-Trash à la Romero daherkommt. Ohne Romeros Verdienste schmälern zu wollen, kommt man lachend zu dem Schluss, dass sich „Zombieland“ cool und lässig, aber formal stringent, von allen Genreaffekten freimacht und ähnlich befreiend wirkt wie Tarantinos „Inglourious Basterds“, dessen höllische Mixtur aus Trash- und seriös gemeinten Kriegsfilmen eine Zäsur gesetzt, sogar einen Schlussstrich gezogen hat.
Und ähnlich wie bei Tarantino, aber nicht ganz so exzessiv, findet auch Fleischer einen Weg zu kleinen, etwas gemeinen cinephilen Anspielungen: In der zweifellos schönsten Szene des Films sucht das Quartett die vermeintlich leer stehende Villa Bill Murrays (Bill Murray) auf. Der Schauspieler lebt, was alle überrascht, und dies verdankt er seinem Maskenbildner, der ihm einen wetterfesten Zombie-Look verpasst hat. Tallahassee, ein Nerd allererster Güte, darf zusammen mit seinem Idol, bewaffnet mit einem futuristisch anmutenden Staubsauger, ein wenig Ghostbusters spielen, bevor diesen der unverdiente Filmtod ereilt. Murray, man glaubt es zu erkennen, spielt sich die staubtrockenen Stoikerrollen seiner letzten Filme aus den Kleidern und nicht nur in dieser Szene sieht man Fleischers Talent, kleine Details und Anspielungen in pittoreske Szenen zu packen. Dass zwei Erwachsene in einer Welt, die von Monstern beherrscht wird, noch einmal wie kleine Kinder fröhlich den Geisterjäger spielen, ist mehr als ein Gag. Es zeigt etwas von der anarchistischen Freude, die in einer untergegangenen Gesellschaft aufkommen kann, in der man die Freiheit hat, alle Regeln kunterbunt neu zu definieren. Auch die Marotten.
Ach ja, Rüdiger Suchsland hat in seiner Kritik etwas herrlich Nonchalantes geschrieben:
„’Zombieland’ ist … an tieferen Aussagen nicht interessiert. Endlich einmal Kino für all jene, die ihre größten Schockmomente nicht etwa erleben, wenn die Körperfresser kommen, Glieder weggesägt werden oder Massenvergewaltigungen stattfinden - sondern wenn es auf der Leinwand einmal nicht einfach "nur um Unterhaltung" geht.“
Das ist böse, wirklich böse.
Noten: BigDoc = 2
Freitag, 29. Januar 2010
Das Beste, echt nur das Beste: die Top Nine 2001-2010
Manchmal ist es ganz nützlich, wenn man in einer Illustrierten blättert, die gerne Top-Listen veröffentlicht. Bei dieser Gelegenheit erfuhr ich, was die STERN-Leser im letzten Jahrzehnt am liebsten gesehen haben. Komisch: da hat man noch einmal die Bücher über die 'Besten Filme des 20. Jahrhunderts' ausgelesen, da ist - schwupps - wieder ein Jahrzehnt vorbei. Also gut: hier sind die Top Nine des Filmclubs (2000 gab's leider noch keine Auswertung):
2001: Der Herr der Ringe (Peter Jackson)
2002: Schiffsmeldungen (Lasse Hallström)
2003: Das Wunder von Bern (Sönke Wortmann)
2004: Das Mädchen mit dem Perlohrring (Peter Webber)
2005: Kebab Connection (Anno Saul)
2006: Charlie und die Schokoladenfabrik (Tim Burton)
2007: Spider-Man 3 (Sam Raimi)
2008: No country for old men (Coen Bros.)
2009: The Fall (Tarsem Singh)
Von sechs Filmen konnten noch die Noten ermittelt werden, die beste Bewertung erhielt mit 1,16 "Das Mädchen mit dem Perlohrring", dessen Regisseur uns später mit "Hannibal Rising" beglückte, der einen Spitzenplatz in der Kategorie "Miesester Film des Jahres" erhielt.
Und was lieben die STERN-Leser? Dort wurde nicht nach Jahren, sondern nach Beliebtheit sortiert:
1. "Brokeback Mountain", 2. "The Dark Knight", 3. "Sin City", 4. "Das Leben der Anderen", 5."Kill Bill: Volume 1 + 2", 6. "Inglourious Basterds", 7. Alle Jason Bourne-Filme, 8. "Wall-E", 9. "Avatar", 10. "Die fabelhafte Welt der Amélie".
Da reibt man sich die Augen. Wer hat denn nun den besseren Geschmack? Da kann man zum Glück endlos streiten, was ja auch der (Un-)Sinn derartiger Listen ist. Meine Meinung, aber wirklich nur meine: mit "The Dark Knight" und "Inglourious Basterds" (der es bei uns nicht mal in die Top Twenty schaffte!) haben die STERN-Leser wirklich ein Gespür für Qualität bewiesen, der Rest ist auch nicht übel, denn einige der STERN-Filme haben sich auch bei uns gut behauptet. Dafür haben wir "Brokeback Mountain" nicht einmal ins Programm aufgenommen und "Sin City" haben alle wohl heimlich geschaut. Und bei uns haben es nur fünf Blockbuster in die Top-Liste geschafft, mal abgesehen, das man nun noch definieren müsste, was ein Blockbuster ist. Aber ob dies ein Beweis für guten Geschmack ist?
Wie auch immer. Spannend ist auch folgende Zahl: von 2001-Januar 2010 wurden insgesamt 808 Filme im Kino, auf DVD und zuletzt auch immer häufiger auf Bluray gesichtet. Spitzenreiter sind die Jahre 2004 und 2005, wo jeweils 134 (!) Filme ausgewertet wurden. Und noch etwas: in der letzten Dekade entstanden 125 Blog-Kritiken und sonstige Texte zum Kino, von denen über ein Dutzend auch in öffentlich zugänglichen Medien und Fachzeitschriften publiziert wurden. Nicht viel, aber immerhin.
Am wichtigsten dabei ist die Frage nach dem lieben Geld (hallo Finanzamt: bitte genau lesen!): die Honorareinnahmen betrugen Null Cent und Null Euro. Ein echter Filmkriitker ist halt durch nichts zu bestechen :-)
2001: Der Herr der Ringe (Peter Jackson)
2002: Schiffsmeldungen (Lasse Hallström)
2003: Das Wunder von Bern (Sönke Wortmann)
2004: Das Mädchen mit dem Perlohrring (Peter Webber)
2005: Kebab Connection (Anno Saul)
2006: Charlie und die Schokoladenfabrik (Tim Burton)
2007: Spider-Man 3 (Sam Raimi)
2008: No country for old men (Coen Bros.)
2009: The Fall (Tarsem Singh)
Von sechs Filmen konnten noch die Noten ermittelt werden, die beste Bewertung erhielt mit 1,16 "Das Mädchen mit dem Perlohrring", dessen Regisseur uns später mit "Hannibal Rising" beglückte, der einen Spitzenplatz in der Kategorie "Miesester Film des Jahres" erhielt.
Und was lieben die STERN-Leser? Dort wurde nicht nach Jahren, sondern nach Beliebtheit sortiert:
1. "Brokeback Mountain", 2. "The Dark Knight", 3. "Sin City", 4. "Das Leben der Anderen", 5."Kill Bill: Volume 1 + 2", 6. "Inglourious Basterds", 7. Alle Jason Bourne-Filme, 8. "Wall-E", 9. "Avatar", 10. "Die fabelhafte Welt der Amélie".
Da reibt man sich die Augen. Wer hat denn nun den besseren Geschmack? Da kann man zum Glück endlos streiten, was ja auch der (Un-)Sinn derartiger Listen ist. Meine Meinung, aber wirklich nur meine: mit "The Dark Knight" und "Inglourious Basterds" (der es bei uns nicht mal in die Top Twenty schaffte!) haben die STERN-Leser wirklich ein Gespür für Qualität bewiesen, der Rest ist auch nicht übel, denn einige der STERN-Filme haben sich auch bei uns gut behauptet. Dafür haben wir "Brokeback Mountain" nicht einmal ins Programm aufgenommen und "Sin City" haben alle wohl heimlich geschaut. Und bei uns haben es nur fünf Blockbuster in die Top-Liste geschafft, mal abgesehen, das man nun noch definieren müsste, was ein Blockbuster ist. Aber ob dies ein Beweis für guten Geschmack ist?
Wie auch immer. Spannend ist auch folgende Zahl: von 2001-Januar 2010 wurden insgesamt 808 Filme im Kino, auf DVD und zuletzt auch immer häufiger auf Bluray gesichtet. Spitzenreiter sind die Jahre 2004 und 2005, wo jeweils 134 (!) Filme ausgewertet wurden. Und noch etwas: in der letzten Dekade entstanden 125 Blog-Kritiken und sonstige Texte zum Kino, von denen über ein Dutzend auch in öffentlich zugänglichen Medien und Fachzeitschriften publiziert wurden. Nicht viel, aber immerhin.
Am wichtigsten dabei ist die Frage nach dem lieben Geld (hallo Finanzamt: bitte genau lesen!): die Honorareinnahmen betrugen Null Cent und Null Euro. Ein echter Filmkriitker ist halt durch nichts zu bestechen :-)
Samstag, 23. Januar 2010
Avatar – Aufbruch nach Pandora
USA 2009 - Originaltitel: Avatar - Regie: James Cameron - Darsteller: Sam Worthington, Zoë Saldana, Sigourney Weaver, Stephen Lang, Michelle Rodriguez, Giovanni Ribisi, Joel David Moore, CCH Pounder - FSK: ab 12 - Länge: 161 min.
Der erfolgreichste Film aller Zeiten
Fast 1,7 Mrd. Dollar hat der Film eingespielt, über dessen Produktionskosten unterschiedlichen Zahlen vorliegen. Es ist damit zu rechnen, dass „Avatar“ für sehr lange Zeit der erfolgreichste Blockbuster aller Zeiten werden wird. Platz 2 hinter „Titanic“ hat er bereits geknackt und das Einspielergebnis des Melodrams vom Schiffeversenken, nämlich 1,84 Mrd. Dollar, wird er locker schaffen (was nur wenige Tage nach der Veröffentlichung dieser Kritik auch prompt passierte: AVATAR ist nunmehr tatsächlich der erfolgreichste Film aller Zeiten und man darf abwarten, ob er auch die 2 Mrd.-Hürde locker nimmt!).
James Cameron ist auf dem besten Weg, sich selbst zu schlagen.
Mit 150 Mio. Dollar hat die 20th Century Fox zudem einen Marketing-Etat auf die Beine gestellt, der alle anderen US-Blockbuster um Längen schlägt. Kein Wunder, bewegen sich derartige Aufwendungen in der Regel im zweistelligen Bereich, sieht man einmal von Spider-Man 3, der mit 100 Mio. Dollar gepusht wurde.
Bei solchen Dimensionen wird die Filmkritik nicht nur hierzulande leicht nervös. Während die einen James Cameron schnell als Kino-Terminator identifizieren, der die Köpfe der Zuschauer mit Esoterik-Schrott zumüllt, entdecken weniger feindlich Gesinnte in „Avatar“ ein bahnbrechendes Kinoereignis, wohl auch den ideengeschichtlichen Triumph eines Autorenfilmers, der sich stromlinienförmig, aber eben auch moralisch schlagfertig an die Erfordernisse des amerikanischen Popcorn-Kinos angepasst hat. Ja, ein Ökodrama habe er machen wollen, und „…die Missachtung für Eingeborenenkulturen scheint mir symptomatisch zu sein für die Missachtung der Welt der Natur“ (James Cameron).
Wenn Political Correctness, vorgeblich seriös gemeinte moralische Botschaften und die unbestreitbare Fähigkeit zum Geldverdienen so auffällig zusammentreffen, kann das einfach nur faul sein. Und so schrieben einige Kritiker schnell etwas über Öko-Kitsch, allerdings schossen andere Mitglieder der schreibenden Zunft zurück und beförderten James Cameron ganz schnell in die Hall of Fame, wobei zumindest ein Kollege ihn auf eine Stufe mit Kubrick stellte. So gelingt laut Peter Brinkemper (Telepolis) am Ende dem Helden „der evolutionäre Sprung vom Menschen zum Na'Vi, in Umkehrung zum Filmcut vom Affen zum Astronauten in ‚2001’".
Eins ist klar: wenn die Schreibergilde kompromisslos aufeinander eindrischt, haben wir es in der Regel mit einem Streit zu tun, der ohne eine präzise Vorstellung vom ‚wahren’ Kino nicht denkbar wäre. In der Frühphase der Filmtheorie dominierte die Mimikry die Vorstellungen vom guten, wahren Kino, das dank seiner photographischen Qualitäten der Entdeckung der äußeren Wirklichkeit verpflichtet war. Die Realismusdebatte infiltrierte die Kinotheorie, nicht unberechtigt, aber schon in der ersten Hälfte des 20. Jh. existierte neben dem Kino als neuer Kunstform das bunte Treiben des Jahrmarkts mit all seinen Freaks und technischen Innovationen, ein buntes Treiben, das die Kinogänger in eine Realität jenseits der mimetischen Konzepte mitnahm. Mit André Bazin erreichte die Errettung der Filmkunst ihren theoretischen Höhepunkt, wobei Bazin erkannte, dass die Natur des Films nichts war ohne Stil. Das Autorenkino war geboren.
Diese Idee schillerte in den zurückliegenden Dekaden der europäischen Filmkritik in den unterschiedlichsten Farben, denn nun wurden Autoren auch dort entdeckt, wo sie niemand vermutete: vom Schwarz-Weiß der Noir-Filme aus Hollywood bis hin zu der Entdeckung der versteckten Qualitäten von B-Picture-Western à la Budd Boetticher adelte die Filmkritik in den 60er und 70er Jahren neben dem neuen Kino der „Nouvelle Vague“ vor allen Dingen Studio-Routiniers, die allesamt erst ‚entdeckt’ werden mussten.
Blockbuster wurden selten in den Adelsstand erhoben.Ganz nebenbei: dies geschah zu recht, denn sonst wären Regisseure wie Hitchcock, der in den USA in seinen besten Jahren vorrangig als TV-Clown goutiert wurde, und John Ford wohl kaum als das gesehen worden, was sie waren: bahnbrechende Stilisten, die die Grammatik des Kinos weiterentwickelten. Dennoch bewahrte sich die Filmkritik ihre Aversionen: ich erinnere mich daran, dass noch bis in die 90er Jahre Steven Spielberg nicht als ernsthafter Filmemacher akzeptiert wurde. Wer den Weißen Hai gesehen hat, konnte das Reich der Sonne nicht mehr wahrnehmen. Das färbt bis heute ab.
Vor diesem Hintergrund, der nie losgelöst von einer inhaltlich und formal geschulten Kinobildung zu erfahren ist, können Filme, die weltweit erfolgreich in die öffentliche Wahrnehmung eindringen, von der Kritik häufig nur als Atavismus rezipiert werden. Und so entstanden hermetische Deutungsräume für Kenner, die dem gemeinen Kinofußvolk verschlossen blieben. Was Millionen bewegt, und das sei als nicht ganz ironiefreie These einmal an dieser Stelle gewagt, kann seither nicht gut sein, denn gut ist nur, was explizites Kennertum durch die Entschlüsselung verborgener Codices ans Licht befördert. Ganz nebenbei: dieser Haltung ist es zu verdanken, dass Genres wie zum Beispiel das Melodram in ihrer literarischen, soziologischen und ästhetischen Qualität erst richtig wahrgenommen werden konnten.
Dieser Trend nahm allerdings gelegentlich paradox anmutende Züge an. Die in den 60er und 70er Jahren beginnende Zersetzung der klassischen Genres durch billige und zynische Trashfilme provozierte bei den Konservativen zunächst Ekel, aber auch hier dauerte es nicht lange, bis die Avantgarde der Kritikergilde in den billig heruntergekurbelten Filmen Spektakuläres wie beispielsweise eine 'semiotische Dekonstuktion des Vertrauten' entdeckte (man denke nur an die Filmseminare über den Italo-Western). Dies hat sich nicht geändert und nur aus dieser Tradition kann man ableiten, warum ein Quentin Tarantino Edel-Trash produziert und mit "Inglorious Basterds" einen genialen Treffer landete, der -wie konnte es auch anders sein- die Kritik in zwei militante Lager spaltete.
Mir ist entgangen, dass dem Blockbuster ähnliche Aufmerksamkeit widerfahren ist. Blockbuster zersetzen nicht, sie dekonstruieren auch nicht, sie scheinen vielmehr auf der Suche nach einem gemeinsamen Nenner zu sein, der dafür sorgt, dass "Harry Potter" in Indien und Usbekistan verstanden wird. Der Blockbuster stellt daher eher eine globale Kinokultur her. Was grenzenlos gesehen wird, sind nicht nur die Geschichten aus Hogwarts (3x in den Top Ten), sondern auch die "Pirates of the Caribean" (2x), "Star Wars" und "The Lord of the Rings". Der Blockbuster grenzt sich so ab vom Regionalen und von allem, was über Bildungstradion zu erwerben ist. Er trifft mitten ins Herz, erkennt Archaisches, ist stockkonservativ und innovativ zugleich, rettet im Gegensatz zum Melodram die Liebe vor dem Untergang, adelt Loyalität und Freudschaft und zeigt, was Menschen suchen: Realitätsflucht, Pracht und Glanz, alles unterfüttert mit soliden moralischen Vorstellungen. Georg Seeßlen bezeichnet das, was dabei rauskommt, als "virtuelle Weltgemeinde, ...ein Heer der leuchtenden Augen." So entstehen "'Heimat'-Bilder jenseits der konkreten Erfahrung oder ex negativo: Der Fluchtpunkt des Blockbuster-Films ist nicht die Utopie, sondern der magische Schnittpunkt aller möglichen kulturellen Codes. Er beantwortet Fragen wie: Wovor haben alle Menschen dieser Welt Angst? Was verbinden alle Menschen dieser Welt mit Glück oder Erfolg?" (Blockbuster - 20 Jahre Bildermaschine Hollywood, in: epd-Film, 2004).
Man sollte mit diesem Massenvotum respektvoll, aber nicht unkritisch umgehen. Man sollte erkennen, das der Blockbuster scheinbar in der Lage ist, Bedürfnisse zu befriedigen, die möglicherweise auch den hartleibigsten Almodóvar-Fan mitunter beschäftigen können. Und man sollte sich die Frage stellen, warum wir in der wirklichen Welt oft das zugrunderichten, was wir im Kinosaal tränen- und lustvoll herbeisehnen.
Globalisierung für Anfänger
Keine Frage: „Avatar“ ist auf den ersten Blick schlicht gestrickt. Die Figuren sind holzschnittartig, es gibt keine Psychologie: der Böse ist lustvoll böse wie ein schlecht erzogenes Kind, die Guten sind so eindimensional gut und heroisch, dass man sich fragt, woher sie denn ihren Mut beziehen. Nur der körperlich versehrte Held vertraut seine Erfahrungen lieber einem Video-Blog an als den Menschen, die ihn umgeben. Das macht ihn auf Anhieb vertraut und sympathisch.
Die Energiekrise auf der Erde hat im Jahr 2154 ihren wohl finalen Höhepunkt erreicht, aber dank einer energisch weiterentwickelten Raumfahrttechnologie hofft man, auf dem Trabanten Pandora, der um einen Gasgiganten nahe dem Zentralgestirn Alpha Centauri A kreist, den neuen Energieträger Unobtainium abzubauen. Um was es dabei geht, ist egal. Wir haben es expressis verbis mit einem McGuffin zu tun, der gut genug ist, um den irdischen Aliens kräftig einzuheizen. Denn auf Pandora gibt es die technikfreie Zivilisation der Na’vi, deren gigantischer Wohnbaum ausgerechnet auf einem der größten Vorkommen des McGuffin steht. Das stört, aber das Konsortium, das den Abbau vorantreiben will, muss sorgfältig zwischen den Bedürfnissen der irdischen Shareholder und einer effizienten Projektierung abwägen. Genozid an den Na’vi kommt (vorerst) wegen der schlechten Presse nicht in Frage, ein Handelsabkommen mit ihnen dürfte jedoch an der fehlenden Kompatibilität der Bedürfnisse scheitern.
„Wir haben nichts, was sie wollen“, wird später der Marine Jake Sully (Sam Worthington) feststellen, der trotz einer Querschnittslähmung an dem Avatar-Programm AVTR teilnehmen darf, das die Kontaktaufnahme mit den Na’vi vertiefen soll. Avatare sind künstliche Lebensformen aus menschlicher und Na’vi-DNA, die in ihrem Aussehen den Ureinwohnern fast völlig gleichen und von ihren in großen Tanks liegenden menschlichen Controllern per Signalübertragung gesteuert werden. Mehr noch: die Controller sind die Avatare, solange jedenfalls, wie die Verbindung steht.
AVTR ist der zivile Teil des Erschließungsprojektes, geleitet von der unvermeidlich friedliebenden Wissenschaftlerin Dr. Grace Augustine (Sigourney Weaver), deren Kulturisationsprojekte bei den Na’vi mehr oder weniger jämmerlich scheiterten. Wer sich also keine Jeans und alkoholfreie Cola andrehen lassen will und auf Missionierung jeglicher Art nicht anspricht, dem droht die militärische Unterwerfung, im Extremfall die Ausrottung, auf jeden Fall die Beseitigung zur Durchsetzung des ökonomischen Zwecks. Und hier warten bereits die Marines, angeführt von Colonel Miles Quaritch (Steven Lang), der den mehr als bereitwilligen Sully schon vor dessen erstem Einsatz als Undercover-Mann rekrutiert: Quaritch weiß genau, worum es geht, nicht um simples Plattmachen im Stile klassischer Eroberer, sondern um Unterwerfung durch Zerstörung der kulturellen Identität der Na’vi, durch Traumatisierung einer als primitiv verachteten Spezies. Sully soll die erforderlichen Insider-Informationen liefern.
Wir sehen sozusagen eine Einführung in die Techniken der Globalisierung.
Hat Cameron bei Wittgenstein nachgeschlagen?
Ich bin mir natürlich nicht klar darüber, ob Cameron ahnt, wie genial dieses Konzept ist. Es erinnert mich an das, was die Konquistadoren des 16. und 17. Jahrhunderts bei der der Eroberung der Neuen Welt erwartete: die sinnliche Wahrnehmung einer völlig andersartigen Kultur. Wie man mit solchen Fremderfahrungen umgeht, haben Historiker und Anthropologen wie Lévi-Strauss beschrieben: der Eroberer unterwirft die fremde Kultur sofort einer den Zwecken angepassten zynischen Beschreibungssprache. Das völlig Andere wird, wenn man es als Tier, Heide oder Kannibale titulieren kann, erst zum Mittel degradiert und damit sprachlich entwertet, dann kann man es vernichten.
Cameron zeigt dies in einer Szene, in der dem Projektleiter Parker Selfridge (Giovanni Ribisi) das eigentliche Geheimnis der Na`vi-Kultur erklärt wird: die Bäume auf Pandora sind durch ein geheimnisvolles Wurzelsystem neuronal verknüpft und bilden so die eigentliche, vermutlich hoch überlegene Intelligenzform des Trabanten. „Was habt ihr da draußen eigentlich geraucht?“, fragt Selfridge sichtlich amüsiert, als ihm das Phänomen erklärt wird. Der moderne Konquistador kann nicht sehen, was er aufgrund seiner projektiven Beschreibungssprache schon längst deklassiert hat: „Es sind nur Bäume!“ (man stelle sich vor, was ein unbelasteter Kinogänger dem genre-geschulten Cineasten entgegenschleudert: "Es sind nur Western!").
Sprachliche Beschreibung kann, so gesehen, der Abwehr von Komplexem dienen, ist auf der anderen Seite auch ein klassisches Herrschaftsmittel. Aus der Sicht des Erobereres werden die idiosynkratischen Elemente einer fremder Kultur bereits vor der ersten Begegnung einem ideologischen Anspruch unterworfen, der die ‚richtige’ Position der Fremdkultur bereithält, ihr mitteilt, wie sie zu sein hat, um so sie so auf eine als legitim erfahrene Weise in einen funktionalistischen Verwertungszusammenhang zu integrieren. Handelt es sich dabei um ein ökonomisches Ziel, so wird der wirtschaftliche Nutzen zur Ratio der eigenen wie der fremden Kultur erklärt. Gegenwehr erscheint so sinnlos, ja irrational. Die Besitztümer der Wilden gelten als herrschaftsloses Land.
Von Wittgenstein kann man dagegen erfahren, dass man die Fremdheit nur dann verstehen kann, wenn man an der Kultur der Anderen teilnimmt, ihre Sprache und ihre Sprachspiele erlernt, denn alles, was Bedeutung in der Sprache besitzt, kann nur durch ihre unmittelbare Anwendungspraxis erfahren werden. Und so sind, ob nun gewollt oder nicht, Camerons Avatare durch das Lernen der Na’vi-Sprache zur Aneignung eines Verstehens gezwungen, das sie unweigerlich kontaminiert. Und es passt gut in diesen Beschreibungsrahmen, dass die Na’vi beim Versuch, ihre Lebensweise zu erklären, erfolglos blieben, wenn sie auf kulturell kohärente Exemplare der menschlichen Spezies trafen. Der schlichte Marine Sully beschreibt sich dagegen als völlig „leer“ und nur so kann der simple Sully die Kultur der Na’vi nach dem Erlernen der Sprache und der Riten soweit verinnerlichen, dass er seine menschliche Vergangenheit über Bord wirft und sich den Fremden anschließen will. Hier findet, und das scheint ab Camerons Plot so spannend zu sein, ein Votum für das Regionale, das Spezifische, das Komplexe statt, was ja wie bereits erwähnt, eher nicht zu den Zielen eines Blockbusters gehört. Der findet sich aber wieder in der bitter-süße Liebesgeschichte zwischen Sully und der Na’vi-Frau Neytiri, die meine möglicherweise etwas weitschweifigen philosophischen Exkurse durchaus handfester vererdet.
In der Welt des Genrekinos ist es klar, wie alles weitergeht. Die Marines landen einen präventiven Schlag und zerbomben den heiligen Baum der Stimmen, Sully und auch die Wissenschaftler fallen als Kollaborateure in Ungnade. Quaritch drängt auf den finalen militärischen Schlag: Der Baum der Seelen soll zerstört werden und damit das intelligente Netzwerk, das von den Na’vi als Göttin Eywa verehrt wird. Erst als Sully den Toruk zähmt, das gefährlichste Flugwesen Pandoras, kann er das Vertrauen der Na’vi zurückgewinnen und sich gleichzeitig zum Anführer erheben.
Dass die militante Gegenwehr der Na’vi erst dann einigermaßen effektiv wird, als sich mit Sully ausgerechnet ein tumber Marine zum militärischen Führer aufschwingt, war in den Augen einiger Kritiker „rassistisch“. Wenn man die 3 D-Brille zurechtrückt, kann man es auch als anders sehen, denn zu dem Gegenschlag gehört auch die Fahnenflucht einer menschlichen Pilotin, die mitsamt ihres Kampfhubschraubers abdreht, den Bullshit nicht länger mitmachen will und sich den Eingeborenen anschließt. Durchaus ein amüsante Seitenhieb gegen den oft beschworenen militärisch-industriellen Komplex, dem es auch in Camerons Kino nicht gelingt, einen technologisch unterlegenen Gegner in die Knie zu zwingen.
Traumkino als Bewältigungsraum
„Wenn "Avatar" das Publikum an die Auslöschung der Indianer erinnert oder an unsere Regierung, die den Irak überfällt, nur um sich Energieressourcen zu sichern, ist das von mir so beabsichtigt“ (James Cameron).
Man muss sehr naiv sein, um in „Avatar“ nicht die Wurzeln zu erkennen: der Kampf um Pandora ist kinohistorisch eine in die ferne Zukunft verlängerte Sci-Fi-Variation von „Dances with Wolves“. Costner war sichtbar darum bemüht, die indianische Kultur angemessen authentisch darzustellen. Immerhin gelang ihm eine klare Distanzierung von einem lange verfälschten Kapitel der amerikanischen Geschichte.Dennoch geriet er an die Grenzen des Machbaren in einem Genre, das an der Kasse zu bestehen hat. Der Preis, den er zu zahlen hatte, war nämlich eine neue Mythologisierung, die trotz aller erkennbaren Bemühungen um Authentizität die Indianer als edle Wilde stilisierte (Konrad Licht: „Die Präsentation der Dakota in dem Film ‚Dances with wolves’ im Vergleich mit ethnologischen Quellen“, 2003).
Die Na'vi sind frei erfunden, edle Wilde sind sie allemal. Daraus eine Kritik ableiten zu wollen, scheint fragwürdig zu sein. Kino ist nicht der Ort, an dem es (immer) um historische Wahrheit geht. Natürlich kann es auch darum gehen, aber Kino ist mehr noch eine Traumlandschaft, in der die emotionale Verarbeitung von Erfahrungen weitaus bedeutender ist. Schon John Ford hat die komplexe Verzahnung von Objektivität, Geschichtsrevisionismus und neuen Mythen präzise erkannt. Einen Mythos zu dekonstruieren und einen neuen an dessen Stelle zu setzen, ist im Kino spätestens seit den 60er Jahren nichts Neues. Und die mythische Überhöhung einer Kultur, an deren Untergang man beteiligt war, macht den Film in einer Gesellschaft wie den USA, in der sowohl Demokratie als auch die rabiate Wahrung der eigenen ökonomischen Interessen zu starken Ambivalenzen führt, zu einem kollektiven Bewältigungsraum, in dem für Lüge und Wahrheit zeitgleich Platz ist.
Diesen teilweise antagonistischen Kräften kann sich auch „Avatar“ nicht entziehen, obwohl sich der Film nicht mit dem Ballast historischer Vorbilder herumschlagen muss. Cameron rekrutiert sein Sujet zunächst einmal aus den Kinomythen und man hat es nicht immer leicht, wenn man der teilweise hart an der Grenze zum Ethno-Kitsch befindlichen Geschichte etwas Nahrhaftes abgewinnen will. Denn mehr noch als die Dakota in „Dances with wolves“ sind die Na’vi die ‚wahren’ Indianer. Sie sollen nicht nur edle Wilde sein, sie sind es tatsächlich. Nicht nur, dass sie sich mit ihren Flugsauriern zu einer symbiotischen Einheit vernetzen, was ein wenig an einen biologischen USB-Stick erinnert, nein, sie haben auch mit ihrem Baum der Seelen eine direkte Datenleitung zu Gott – ein etwas haar-sträubender Mix aus PC-Technologie, Esoterik und gleichzeitig auch archaisch-anthropomorpher Naturwahrnehmung. Aber Pandora ist trotz einiger gefräßiger Monster ein unschuldiges Paradies - es muss um seiner selbst willen gerettet werden, denn wir sind in einem Film, in dem wir wie unschuldige Kinder von der Rettung der Natur träumen dürfen.
Nur ist es leider so, dass man aus diesem Blockbuster nicht unbeschadet herauskommt. Als mythische Traumwelt kann „Avatar“ die Auslöschung fremder Kulturen und die Zerstörung von Natur erneut als schändlich ins kollektive Bewusstsein eingraben und auch allegorisch den Brückenschlag zu aktuellen historischen Ereignissen herstellen. Aber gleichzeitig ist das Kino der Emotionen auch der Ort, der einer kollektiv erlebten Katharsis eine endlose Tatenlosigkeit folgen lässt. Ist die Absolution erteilt, geht’s weiter: Business as usual. Vielleicht ist dies zu kleinkariert und vielleicht unterschätzt man auch die Kraft des Melodrams, aber der Blockbuster ist trotz aller Beschwörungen eben auch ein Ort der Gegen-Aufklärung, in dem Gräben versöhnlich zugeschüttet werden, anstatt sie als Mahnmal weiter existieren zu lassen. Vielleicht wird "Avatar" in seiner millionenfachen Durchdringung der meinetwegen globan zu nennenden Kinoerfahrungen eine Traurigkeit über den Verlust dessen einbrennen, was uns jenseits des Kinosaals zu entgleiten droht. Aber in all den großen Emotionen schwingt daher auch etwas Resignatives, bedrohlich Weltfremdes mit.
„Avatar“ spaltet daher, weil er entweder etwas Wahres zur Lüge macht oder in der Lüge einen wahren Kern versteckt. Da tröstet es den Kritiker doch ein wenig, dass die Chinesen eher an die Macht des Kinos glauben und „Avatar“ konsequent zensiert haben: der Film darf nur noch in 3 D-Kinos laufen, in 2 D-Aufführungen erreichte er zu viele Menschen, die prompt einen subversiven Kern entdeckten. Sie erinnerten sich an die Massenvertreibungen, die immer dann fällig wurden, wenn traditionelle Wohnvierteln dem Erdboden gleichgemacht wurden, um Platz für Industrieanlagen oder moderne Verwaltungsgebäude zu machen. So weit ist es gekommen im Reich der Mitte: die Chinesen identifizieren sich mit Indianern, um die traumatisierende Zerstörung von Lebensräumen zu kompensieren (was übrigens auch Frank Schätzing in "Limit" ausführlich beschreibt). Chinesische Blogs wurden mit entsprechenden Deutungen überschwemmt. Das war der Partei dann doch zu viel des Guten und die Schere schnappte zu. Aber etwa Schönes hat es doch: man ist geneigt zu glauben, dass Kino etwas bewirkt - in seinen virtuellen Welten, zu denen auch das Internet zählt.
Der neue Raum
Natürlich ist „Avatar“ auch ein technologisches Event, das weltweit die historisch alles andere als neue 3 D-Technik in die Kinos und damit auch in den Hardware-Markt drücken soll. Kein Wunder, dass Global Player wie SONY bereits jetzt die ersten 3 D-Flachbildschirme bereitstellen.
Die ersten Experimente mit räumlichen 3 D-Verfahren hatten bereits die Brüder Lumière Ende des 19. Jh. gewagt, bevor 1927 Abel Gance in seinen Film „Napoléon“ 3 D-Sequenzen einfügte. Die Überwindung des zweidimensionalen Kinoraums durch innovative Verfahren verdankte sich allerdings nur selten rein technischem Interesse. In der Regel regierte die Filmindustrie auf ökonomische Krisen stets mit neuen Spielereien. Nun ist das Kino längst nicht in der Krise, aber mit „Avatar“ und einer Reihe dreidimensionaler Animationsfilme stellt es sich der Herausforderung durch die PC-Games, die schon längst den narrativen Kern von Camerons Films entdeckt haben: das Eintauchen in eine virtuelle Welt, in eine Matrix, die, wir wissen, durchaus reizvoller sein kann als die öde Realität. Nur das im Kino als Benefit die neue Räumlichkeit dazu gepackt wird.
Camerons Stab ist es zweifellos gelungen, ein visuell restlos überzeugendes Pandora zu erschaffen, in dem wunderbare Fabelwesen in einem Regenwald-Szenario leben, das bis ins letzte Detail für Staunen sorgt. Auch wenn die Puristen aufheulen: eine neue Welt so glaubwürdig zu erschaffen, das ist bislang nur Ridley Scott mit „Blade Runner“ gelungen. Und wenn sich die Na’vi in einer skurril zerklüfteten Bergwelt mit ihren Flugsauriern in atemberaubende Tiefen stürzen, dann kommt tatsächlich ein 3 D-Feeling auf, an das man sich erst noch gewöhnen muss.
Dennoch lässt der Film auch erkennen, dass so manches noch sehr zweidimensional ist und dass es besonderer Gags bedarf, um die neue Technologie wirkungsvoll zu präsentieren. Sei es ein Farnwedel, der in den Kinosaal schnellt, sei es eine lange Fahrt, die Objekte umkreist, so als gelte es zu beweisen, dass man sie auch wirklich von allen Seiten sehen kann.
Trotz zustimmender Begeisterung bin ich nicht restlos davon überzeugt, dass das Kino einen dreidimensionalen Raum benötigt, um seine Geschichten zu erzählen. Bereits Orson Welles’ „Citizen Kane“ hat gezeigt, wie man mit einer Inszenierung des tiefenscharf aufgenommen Raumes den zweidimensionalen filmischen Raum strukturiert. Eins scheint mir klar zu sein: es wird sich im 3 D-Kino auch eine neue Form der Montage entwickeln müssen, um den neuen Raum wirklich zu erobern. Der Bildschnitt wird sich entschleunigen müssen, ein Revival der Plansequenz könnte bevorstehen. "Avatar", der im Videomarkt überwiegend als 2 D-Film vermarktet werden wird, jongliert noch zwischen schnellen Schnittfolgen und langen Einstellungen, allerdings durchweg überzeugend. Einen Vorteil hat das neue Verfahren auf jeden Fall: die digitalen Projektion ist so scharf, dass man auch in vorderster Reihe jedes Detail haarklein erkennen kann.
Der Verfasser hat’s ausprobiert…
Noten: Melonie = 2,5, BigDoc = 2,5, Mr. Mendez = 3, Klawer = 3,5
Postscriptum: Die Kritik ist natürlich auch eine kleine Ehrenrettung des Blockbuster-Kinos, dem ab und zu eine Überraschung gelingt. Trotz Roland Emmerich. James Cameron wird mit einer familienfreundlichen Botschaft zumindest einige Herzen erreichen, die meisten Köpfe vielleicht nicht. Aber ganz ehrlich: mir ist der Film durchaus nahe gegangen. Vielleicht komme ich auch ohne eine Prise Edel-Kitsch nicht aus. Und "Avatar" ist mir als Box Office-Hit tausendmal lieber als die Blockbuster des deutschen Kinos. Und die heißen: "Der Förster vom Silberwald" (28 Mio. Zuschauer), "Sissi" (25 Mio.), "Grün ist die Heide" (19 Mio.), "Die Trapp-Familie" (18 Mio.) und "Winnetou 1" (18 Mio.). Vom "Schwarzwaldmädel" will ich erst gar nicht reden. Vielleicht braucht der eine oder andere Kritiker mal wieder eine Portion Hardcore-Kitsch, um sich neu zu verorten.
Der erfolgreichste Film aller Zeiten
Fast 1,7 Mrd. Dollar hat der Film eingespielt, über dessen Produktionskosten unterschiedlichen Zahlen vorliegen. Es ist damit zu rechnen, dass „Avatar“ für sehr lange Zeit der erfolgreichste Blockbuster aller Zeiten werden wird. Platz 2 hinter „Titanic“ hat er bereits geknackt und das Einspielergebnis des Melodrams vom Schiffeversenken, nämlich 1,84 Mrd. Dollar, wird er locker schaffen (was nur wenige Tage nach der Veröffentlichung dieser Kritik auch prompt passierte: AVATAR ist nunmehr tatsächlich der erfolgreichste Film aller Zeiten und man darf abwarten, ob er auch die 2 Mrd.-Hürde locker nimmt!).
James Cameron ist auf dem besten Weg, sich selbst zu schlagen.
Mit 150 Mio. Dollar hat die 20th Century Fox zudem einen Marketing-Etat auf die Beine gestellt, der alle anderen US-Blockbuster um Längen schlägt. Kein Wunder, bewegen sich derartige Aufwendungen in der Regel im zweistelligen Bereich, sieht man einmal von Spider-Man 3, der mit 100 Mio. Dollar gepusht wurde.
Bei solchen Dimensionen wird die Filmkritik nicht nur hierzulande leicht nervös. Während die einen James Cameron schnell als Kino-Terminator identifizieren, der die Köpfe der Zuschauer mit Esoterik-Schrott zumüllt, entdecken weniger feindlich Gesinnte in „Avatar“ ein bahnbrechendes Kinoereignis, wohl auch den ideengeschichtlichen Triumph eines Autorenfilmers, der sich stromlinienförmig, aber eben auch moralisch schlagfertig an die Erfordernisse des amerikanischen Popcorn-Kinos angepasst hat. Ja, ein Ökodrama habe er machen wollen, und „…die Missachtung für Eingeborenenkulturen scheint mir symptomatisch zu sein für die Missachtung der Welt der Natur“ (James Cameron).
Wenn Political Correctness, vorgeblich seriös gemeinte moralische Botschaften und die unbestreitbare Fähigkeit zum Geldverdienen so auffällig zusammentreffen, kann das einfach nur faul sein. Und so schrieben einige Kritiker schnell etwas über Öko-Kitsch, allerdings schossen andere Mitglieder der schreibenden Zunft zurück und beförderten James Cameron ganz schnell in die Hall of Fame, wobei zumindest ein Kollege ihn auf eine Stufe mit Kubrick stellte. So gelingt laut Peter Brinkemper (Telepolis) am Ende dem Helden „der evolutionäre Sprung vom Menschen zum Na'Vi, in Umkehrung zum Filmcut vom Affen zum Astronauten in ‚2001’".
Eins ist klar: wenn die Schreibergilde kompromisslos aufeinander eindrischt, haben wir es in der Regel mit einem Streit zu tun, der ohne eine präzise Vorstellung vom ‚wahren’ Kino nicht denkbar wäre. In der Frühphase der Filmtheorie dominierte die Mimikry die Vorstellungen vom guten, wahren Kino, das dank seiner photographischen Qualitäten der Entdeckung der äußeren Wirklichkeit verpflichtet war. Die Realismusdebatte infiltrierte die Kinotheorie, nicht unberechtigt, aber schon in der ersten Hälfte des 20. Jh. existierte neben dem Kino als neuer Kunstform das bunte Treiben des Jahrmarkts mit all seinen Freaks und technischen Innovationen, ein buntes Treiben, das die Kinogänger in eine Realität jenseits der mimetischen Konzepte mitnahm. Mit André Bazin erreichte die Errettung der Filmkunst ihren theoretischen Höhepunkt, wobei Bazin erkannte, dass die Natur des Films nichts war ohne Stil. Das Autorenkino war geboren.
Diese Idee schillerte in den zurückliegenden Dekaden der europäischen Filmkritik in den unterschiedlichsten Farben, denn nun wurden Autoren auch dort entdeckt, wo sie niemand vermutete: vom Schwarz-Weiß der Noir-Filme aus Hollywood bis hin zu der Entdeckung der versteckten Qualitäten von B-Picture-Western à la Budd Boetticher adelte die Filmkritik in den 60er und 70er Jahren neben dem neuen Kino der „Nouvelle Vague“ vor allen Dingen Studio-Routiniers, die allesamt erst ‚entdeckt’ werden mussten.
Blockbuster wurden selten in den Adelsstand erhoben.Ganz nebenbei: dies geschah zu recht, denn sonst wären Regisseure wie Hitchcock, der in den USA in seinen besten Jahren vorrangig als TV-Clown goutiert wurde, und John Ford wohl kaum als das gesehen worden, was sie waren: bahnbrechende Stilisten, die die Grammatik des Kinos weiterentwickelten. Dennoch bewahrte sich die Filmkritik ihre Aversionen: ich erinnere mich daran, dass noch bis in die 90er Jahre Steven Spielberg nicht als ernsthafter Filmemacher akzeptiert wurde. Wer den Weißen Hai gesehen hat, konnte das Reich der Sonne nicht mehr wahrnehmen. Das färbt bis heute ab.
Vor diesem Hintergrund, der nie losgelöst von einer inhaltlich und formal geschulten Kinobildung zu erfahren ist, können Filme, die weltweit erfolgreich in die öffentliche Wahrnehmung eindringen, von der Kritik häufig nur als Atavismus rezipiert werden. Und so entstanden hermetische Deutungsräume für Kenner, die dem gemeinen Kinofußvolk verschlossen blieben. Was Millionen bewegt, und das sei als nicht ganz ironiefreie These einmal an dieser Stelle gewagt, kann seither nicht gut sein, denn gut ist nur, was explizites Kennertum durch die Entschlüsselung verborgener Codices ans Licht befördert. Ganz nebenbei: dieser Haltung ist es zu verdanken, dass Genres wie zum Beispiel das Melodram in ihrer literarischen, soziologischen und ästhetischen Qualität erst richtig wahrgenommen werden konnten.
Dieser Trend nahm allerdings gelegentlich paradox anmutende Züge an. Die in den 60er und 70er Jahren beginnende Zersetzung der klassischen Genres durch billige und zynische Trashfilme provozierte bei den Konservativen zunächst Ekel, aber auch hier dauerte es nicht lange, bis die Avantgarde der Kritikergilde in den billig heruntergekurbelten Filmen Spektakuläres wie beispielsweise eine 'semiotische Dekonstuktion des Vertrauten' entdeckte (man denke nur an die Filmseminare über den Italo-Western). Dies hat sich nicht geändert und nur aus dieser Tradition kann man ableiten, warum ein Quentin Tarantino Edel-Trash produziert und mit "Inglorious Basterds" einen genialen Treffer landete, der -wie konnte es auch anders sein- die Kritik in zwei militante Lager spaltete.
Mir ist entgangen, dass dem Blockbuster ähnliche Aufmerksamkeit widerfahren ist. Blockbuster zersetzen nicht, sie dekonstruieren auch nicht, sie scheinen vielmehr auf der Suche nach einem gemeinsamen Nenner zu sein, der dafür sorgt, dass "Harry Potter" in Indien und Usbekistan verstanden wird. Der Blockbuster stellt daher eher eine globale Kinokultur her. Was grenzenlos gesehen wird, sind nicht nur die Geschichten aus Hogwarts (3x in den Top Ten), sondern auch die "Pirates of the Caribean" (2x), "Star Wars" und "The Lord of the Rings". Der Blockbuster grenzt sich so ab vom Regionalen und von allem, was über Bildungstradion zu erwerben ist. Er trifft mitten ins Herz, erkennt Archaisches, ist stockkonservativ und innovativ zugleich, rettet im Gegensatz zum Melodram die Liebe vor dem Untergang, adelt Loyalität und Freudschaft und zeigt, was Menschen suchen: Realitätsflucht, Pracht und Glanz, alles unterfüttert mit soliden moralischen Vorstellungen. Georg Seeßlen bezeichnet das, was dabei rauskommt, als "virtuelle Weltgemeinde, ...ein Heer der leuchtenden Augen." So entstehen "'Heimat'-Bilder jenseits der konkreten Erfahrung oder ex negativo: Der Fluchtpunkt des Blockbuster-Films ist nicht die Utopie, sondern der magische Schnittpunkt aller möglichen kulturellen Codes. Er beantwortet Fragen wie: Wovor haben alle Menschen dieser Welt Angst? Was verbinden alle Menschen dieser Welt mit Glück oder Erfolg?" (Blockbuster - 20 Jahre Bildermaschine Hollywood, in: epd-Film, 2004).
Man sollte mit diesem Massenvotum respektvoll, aber nicht unkritisch umgehen. Man sollte erkennen, das der Blockbuster scheinbar in der Lage ist, Bedürfnisse zu befriedigen, die möglicherweise auch den hartleibigsten Almodóvar-Fan mitunter beschäftigen können. Und man sollte sich die Frage stellen, warum wir in der wirklichen Welt oft das zugrunderichten, was wir im Kinosaal tränen- und lustvoll herbeisehnen.
Globalisierung für Anfänger
Keine Frage: „Avatar“ ist auf den ersten Blick schlicht gestrickt. Die Figuren sind holzschnittartig, es gibt keine Psychologie: der Böse ist lustvoll böse wie ein schlecht erzogenes Kind, die Guten sind so eindimensional gut und heroisch, dass man sich fragt, woher sie denn ihren Mut beziehen. Nur der körperlich versehrte Held vertraut seine Erfahrungen lieber einem Video-Blog an als den Menschen, die ihn umgeben. Das macht ihn auf Anhieb vertraut und sympathisch.
Die Energiekrise auf der Erde hat im Jahr 2154 ihren wohl finalen Höhepunkt erreicht, aber dank einer energisch weiterentwickelten Raumfahrttechnologie hofft man, auf dem Trabanten Pandora, der um einen Gasgiganten nahe dem Zentralgestirn Alpha Centauri A kreist, den neuen Energieträger Unobtainium abzubauen. Um was es dabei geht, ist egal. Wir haben es expressis verbis mit einem McGuffin zu tun, der gut genug ist, um den irdischen Aliens kräftig einzuheizen. Denn auf Pandora gibt es die technikfreie Zivilisation der Na’vi, deren gigantischer Wohnbaum ausgerechnet auf einem der größten Vorkommen des McGuffin steht. Das stört, aber das Konsortium, das den Abbau vorantreiben will, muss sorgfältig zwischen den Bedürfnissen der irdischen Shareholder und einer effizienten Projektierung abwägen. Genozid an den Na’vi kommt (vorerst) wegen der schlechten Presse nicht in Frage, ein Handelsabkommen mit ihnen dürfte jedoch an der fehlenden Kompatibilität der Bedürfnisse scheitern.
„Wir haben nichts, was sie wollen“, wird später der Marine Jake Sully (Sam Worthington) feststellen, der trotz einer Querschnittslähmung an dem Avatar-Programm AVTR teilnehmen darf, das die Kontaktaufnahme mit den Na’vi vertiefen soll. Avatare sind künstliche Lebensformen aus menschlicher und Na’vi-DNA, die in ihrem Aussehen den Ureinwohnern fast völlig gleichen und von ihren in großen Tanks liegenden menschlichen Controllern per Signalübertragung gesteuert werden. Mehr noch: die Controller sind die Avatare, solange jedenfalls, wie die Verbindung steht.
AVTR ist der zivile Teil des Erschließungsprojektes, geleitet von der unvermeidlich friedliebenden Wissenschaftlerin Dr. Grace Augustine (Sigourney Weaver), deren Kulturisationsprojekte bei den Na’vi mehr oder weniger jämmerlich scheiterten. Wer sich also keine Jeans und alkoholfreie Cola andrehen lassen will und auf Missionierung jeglicher Art nicht anspricht, dem droht die militärische Unterwerfung, im Extremfall die Ausrottung, auf jeden Fall die Beseitigung zur Durchsetzung des ökonomischen Zwecks. Und hier warten bereits die Marines, angeführt von Colonel Miles Quaritch (Steven Lang), der den mehr als bereitwilligen Sully schon vor dessen erstem Einsatz als Undercover-Mann rekrutiert: Quaritch weiß genau, worum es geht, nicht um simples Plattmachen im Stile klassischer Eroberer, sondern um Unterwerfung durch Zerstörung der kulturellen Identität der Na’vi, durch Traumatisierung einer als primitiv verachteten Spezies. Sully soll die erforderlichen Insider-Informationen liefern.
Wir sehen sozusagen eine Einführung in die Techniken der Globalisierung.
Hat Cameron bei Wittgenstein nachgeschlagen?
Ich bin mir natürlich nicht klar darüber, ob Cameron ahnt, wie genial dieses Konzept ist. Es erinnert mich an das, was die Konquistadoren des 16. und 17. Jahrhunderts bei der der Eroberung der Neuen Welt erwartete: die sinnliche Wahrnehmung einer völlig andersartigen Kultur. Wie man mit solchen Fremderfahrungen umgeht, haben Historiker und Anthropologen wie Lévi-Strauss beschrieben: der Eroberer unterwirft die fremde Kultur sofort einer den Zwecken angepassten zynischen Beschreibungssprache. Das völlig Andere wird, wenn man es als Tier, Heide oder Kannibale titulieren kann, erst zum Mittel degradiert und damit sprachlich entwertet, dann kann man es vernichten.
Cameron zeigt dies in einer Szene, in der dem Projektleiter Parker Selfridge (Giovanni Ribisi) das eigentliche Geheimnis der Na`vi-Kultur erklärt wird: die Bäume auf Pandora sind durch ein geheimnisvolles Wurzelsystem neuronal verknüpft und bilden so die eigentliche, vermutlich hoch überlegene Intelligenzform des Trabanten. „Was habt ihr da draußen eigentlich geraucht?“, fragt Selfridge sichtlich amüsiert, als ihm das Phänomen erklärt wird. Der moderne Konquistador kann nicht sehen, was er aufgrund seiner projektiven Beschreibungssprache schon längst deklassiert hat: „Es sind nur Bäume!“ (man stelle sich vor, was ein unbelasteter Kinogänger dem genre-geschulten Cineasten entgegenschleudert: "Es sind nur Western!").
Sprachliche Beschreibung kann, so gesehen, der Abwehr von Komplexem dienen, ist auf der anderen Seite auch ein klassisches Herrschaftsmittel. Aus der Sicht des Erobereres werden die idiosynkratischen Elemente einer fremder Kultur bereits vor der ersten Begegnung einem ideologischen Anspruch unterworfen, der die ‚richtige’ Position der Fremdkultur bereithält, ihr mitteilt, wie sie zu sein hat, um so sie so auf eine als legitim erfahrene Weise in einen funktionalistischen Verwertungszusammenhang zu integrieren. Handelt es sich dabei um ein ökonomisches Ziel, so wird der wirtschaftliche Nutzen zur Ratio der eigenen wie der fremden Kultur erklärt. Gegenwehr erscheint so sinnlos, ja irrational. Die Besitztümer der Wilden gelten als herrschaftsloses Land.
Von Wittgenstein kann man dagegen erfahren, dass man die Fremdheit nur dann verstehen kann, wenn man an der Kultur der Anderen teilnimmt, ihre Sprache und ihre Sprachspiele erlernt, denn alles, was Bedeutung in der Sprache besitzt, kann nur durch ihre unmittelbare Anwendungspraxis erfahren werden. Und so sind, ob nun gewollt oder nicht, Camerons Avatare durch das Lernen der Na’vi-Sprache zur Aneignung eines Verstehens gezwungen, das sie unweigerlich kontaminiert. Und es passt gut in diesen Beschreibungsrahmen, dass die Na’vi beim Versuch, ihre Lebensweise zu erklären, erfolglos blieben, wenn sie auf kulturell kohärente Exemplare der menschlichen Spezies trafen. Der schlichte Marine Sully beschreibt sich dagegen als völlig „leer“ und nur so kann der simple Sully die Kultur der Na’vi nach dem Erlernen der Sprache und der Riten soweit verinnerlichen, dass er seine menschliche Vergangenheit über Bord wirft und sich den Fremden anschließen will. Hier findet, und das scheint ab Camerons Plot so spannend zu sein, ein Votum für das Regionale, das Spezifische, das Komplexe statt, was ja wie bereits erwähnt, eher nicht zu den Zielen eines Blockbusters gehört. Der findet sich aber wieder in der bitter-süße Liebesgeschichte zwischen Sully und der Na’vi-Frau Neytiri, die meine möglicherweise etwas weitschweifigen philosophischen Exkurse durchaus handfester vererdet.
In der Welt des Genrekinos ist es klar, wie alles weitergeht. Die Marines landen einen präventiven Schlag und zerbomben den heiligen Baum der Stimmen, Sully und auch die Wissenschaftler fallen als Kollaborateure in Ungnade. Quaritch drängt auf den finalen militärischen Schlag: Der Baum der Seelen soll zerstört werden und damit das intelligente Netzwerk, das von den Na’vi als Göttin Eywa verehrt wird. Erst als Sully den Toruk zähmt, das gefährlichste Flugwesen Pandoras, kann er das Vertrauen der Na’vi zurückgewinnen und sich gleichzeitig zum Anführer erheben.
Dass die militante Gegenwehr der Na’vi erst dann einigermaßen effektiv wird, als sich mit Sully ausgerechnet ein tumber Marine zum militärischen Führer aufschwingt, war in den Augen einiger Kritiker „rassistisch“. Wenn man die 3 D-Brille zurechtrückt, kann man es auch als anders sehen, denn zu dem Gegenschlag gehört auch die Fahnenflucht einer menschlichen Pilotin, die mitsamt ihres Kampfhubschraubers abdreht, den Bullshit nicht länger mitmachen will und sich den Eingeborenen anschließt. Durchaus ein amüsante Seitenhieb gegen den oft beschworenen militärisch-industriellen Komplex, dem es auch in Camerons Kino nicht gelingt, einen technologisch unterlegenen Gegner in die Knie zu zwingen.
Traumkino als Bewältigungsraum
„Wenn "Avatar" das Publikum an die Auslöschung der Indianer erinnert oder an unsere Regierung, die den Irak überfällt, nur um sich Energieressourcen zu sichern, ist das von mir so beabsichtigt“ (James Cameron).
Man muss sehr naiv sein, um in „Avatar“ nicht die Wurzeln zu erkennen: der Kampf um Pandora ist kinohistorisch eine in die ferne Zukunft verlängerte Sci-Fi-Variation von „Dances with Wolves“. Costner war sichtbar darum bemüht, die indianische Kultur angemessen authentisch darzustellen. Immerhin gelang ihm eine klare Distanzierung von einem lange verfälschten Kapitel der amerikanischen Geschichte.Dennoch geriet er an die Grenzen des Machbaren in einem Genre, das an der Kasse zu bestehen hat. Der Preis, den er zu zahlen hatte, war nämlich eine neue Mythologisierung, die trotz aller erkennbaren Bemühungen um Authentizität die Indianer als edle Wilde stilisierte (Konrad Licht: „Die Präsentation der Dakota in dem Film ‚Dances with wolves’ im Vergleich mit ethnologischen Quellen“, 2003).
Die Na'vi sind frei erfunden, edle Wilde sind sie allemal. Daraus eine Kritik ableiten zu wollen, scheint fragwürdig zu sein. Kino ist nicht der Ort, an dem es (immer) um historische Wahrheit geht. Natürlich kann es auch darum gehen, aber Kino ist mehr noch eine Traumlandschaft, in der die emotionale Verarbeitung von Erfahrungen weitaus bedeutender ist. Schon John Ford hat die komplexe Verzahnung von Objektivität, Geschichtsrevisionismus und neuen Mythen präzise erkannt. Einen Mythos zu dekonstruieren und einen neuen an dessen Stelle zu setzen, ist im Kino spätestens seit den 60er Jahren nichts Neues. Und die mythische Überhöhung einer Kultur, an deren Untergang man beteiligt war, macht den Film in einer Gesellschaft wie den USA, in der sowohl Demokratie als auch die rabiate Wahrung der eigenen ökonomischen Interessen zu starken Ambivalenzen führt, zu einem kollektiven Bewältigungsraum, in dem für Lüge und Wahrheit zeitgleich Platz ist.
Diesen teilweise antagonistischen Kräften kann sich auch „Avatar“ nicht entziehen, obwohl sich der Film nicht mit dem Ballast historischer Vorbilder herumschlagen muss. Cameron rekrutiert sein Sujet zunächst einmal aus den Kinomythen und man hat es nicht immer leicht, wenn man der teilweise hart an der Grenze zum Ethno-Kitsch befindlichen Geschichte etwas Nahrhaftes abgewinnen will. Denn mehr noch als die Dakota in „Dances with wolves“ sind die Na’vi die ‚wahren’ Indianer. Sie sollen nicht nur edle Wilde sein, sie sind es tatsächlich. Nicht nur, dass sie sich mit ihren Flugsauriern zu einer symbiotischen Einheit vernetzen, was ein wenig an einen biologischen USB-Stick erinnert, nein, sie haben auch mit ihrem Baum der Seelen eine direkte Datenleitung zu Gott – ein etwas haar-sträubender Mix aus PC-Technologie, Esoterik und gleichzeitig auch archaisch-anthropomorpher Naturwahrnehmung. Aber Pandora ist trotz einiger gefräßiger Monster ein unschuldiges Paradies - es muss um seiner selbst willen gerettet werden, denn wir sind in einem Film, in dem wir wie unschuldige Kinder von der Rettung der Natur träumen dürfen.
Nur ist es leider so, dass man aus diesem Blockbuster nicht unbeschadet herauskommt. Als mythische Traumwelt kann „Avatar“ die Auslöschung fremder Kulturen und die Zerstörung von Natur erneut als schändlich ins kollektive Bewusstsein eingraben und auch allegorisch den Brückenschlag zu aktuellen historischen Ereignissen herstellen. Aber gleichzeitig ist das Kino der Emotionen auch der Ort, der einer kollektiv erlebten Katharsis eine endlose Tatenlosigkeit folgen lässt. Ist die Absolution erteilt, geht’s weiter: Business as usual. Vielleicht ist dies zu kleinkariert und vielleicht unterschätzt man auch die Kraft des Melodrams, aber der Blockbuster ist trotz aller Beschwörungen eben auch ein Ort der Gegen-Aufklärung, in dem Gräben versöhnlich zugeschüttet werden, anstatt sie als Mahnmal weiter existieren zu lassen. Vielleicht wird "Avatar" in seiner millionenfachen Durchdringung der meinetwegen globan zu nennenden Kinoerfahrungen eine Traurigkeit über den Verlust dessen einbrennen, was uns jenseits des Kinosaals zu entgleiten droht. Aber in all den großen Emotionen schwingt daher auch etwas Resignatives, bedrohlich Weltfremdes mit.
„Avatar“ spaltet daher, weil er entweder etwas Wahres zur Lüge macht oder in der Lüge einen wahren Kern versteckt. Da tröstet es den Kritiker doch ein wenig, dass die Chinesen eher an die Macht des Kinos glauben und „Avatar“ konsequent zensiert haben: der Film darf nur noch in 3 D-Kinos laufen, in 2 D-Aufführungen erreichte er zu viele Menschen, die prompt einen subversiven Kern entdeckten. Sie erinnerten sich an die Massenvertreibungen, die immer dann fällig wurden, wenn traditionelle Wohnvierteln dem Erdboden gleichgemacht wurden, um Platz für Industrieanlagen oder moderne Verwaltungsgebäude zu machen. So weit ist es gekommen im Reich der Mitte: die Chinesen identifizieren sich mit Indianern, um die traumatisierende Zerstörung von Lebensräumen zu kompensieren (was übrigens auch Frank Schätzing in "Limit" ausführlich beschreibt). Chinesische Blogs wurden mit entsprechenden Deutungen überschwemmt. Das war der Partei dann doch zu viel des Guten und die Schere schnappte zu. Aber etwa Schönes hat es doch: man ist geneigt zu glauben, dass Kino etwas bewirkt - in seinen virtuellen Welten, zu denen auch das Internet zählt.
Der neue Raum
Natürlich ist „Avatar“ auch ein technologisches Event, das weltweit die historisch alles andere als neue 3 D-Technik in die Kinos und damit auch in den Hardware-Markt drücken soll. Kein Wunder, dass Global Player wie SONY bereits jetzt die ersten 3 D-Flachbildschirme bereitstellen.
Die ersten Experimente mit räumlichen 3 D-Verfahren hatten bereits die Brüder Lumière Ende des 19. Jh. gewagt, bevor 1927 Abel Gance in seinen Film „Napoléon“ 3 D-Sequenzen einfügte. Die Überwindung des zweidimensionalen Kinoraums durch innovative Verfahren verdankte sich allerdings nur selten rein technischem Interesse. In der Regel regierte die Filmindustrie auf ökonomische Krisen stets mit neuen Spielereien. Nun ist das Kino längst nicht in der Krise, aber mit „Avatar“ und einer Reihe dreidimensionaler Animationsfilme stellt es sich der Herausforderung durch die PC-Games, die schon längst den narrativen Kern von Camerons Films entdeckt haben: das Eintauchen in eine virtuelle Welt, in eine Matrix, die, wir wissen, durchaus reizvoller sein kann als die öde Realität. Nur das im Kino als Benefit die neue Räumlichkeit dazu gepackt wird.
Camerons Stab ist es zweifellos gelungen, ein visuell restlos überzeugendes Pandora zu erschaffen, in dem wunderbare Fabelwesen in einem Regenwald-Szenario leben, das bis ins letzte Detail für Staunen sorgt. Auch wenn die Puristen aufheulen: eine neue Welt so glaubwürdig zu erschaffen, das ist bislang nur Ridley Scott mit „Blade Runner“ gelungen. Und wenn sich die Na’vi in einer skurril zerklüfteten Bergwelt mit ihren Flugsauriern in atemberaubende Tiefen stürzen, dann kommt tatsächlich ein 3 D-Feeling auf, an das man sich erst noch gewöhnen muss.
Dennoch lässt der Film auch erkennen, dass so manches noch sehr zweidimensional ist und dass es besonderer Gags bedarf, um die neue Technologie wirkungsvoll zu präsentieren. Sei es ein Farnwedel, der in den Kinosaal schnellt, sei es eine lange Fahrt, die Objekte umkreist, so als gelte es zu beweisen, dass man sie auch wirklich von allen Seiten sehen kann.
Trotz zustimmender Begeisterung bin ich nicht restlos davon überzeugt, dass das Kino einen dreidimensionalen Raum benötigt, um seine Geschichten zu erzählen. Bereits Orson Welles’ „Citizen Kane“ hat gezeigt, wie man mit einer Inszenierung des tiefenscharf aufgenommen Raumes den zweidimensionalen filmischen Raum strukturiert. Eins scheint mir klar zu sein: es wird sich im 3 D-Kino auch eine neue Form der Montage entwickeln müssen, um den neuen Raum wirklich zu erobern. Der Bildschnitt wird sich entschleunigen müssen, ein Revival der Plansequenz könnte bevorstehen. "Avatar", der im Videomarkt überwiegend als 2 D-Film vermarktet werden wird, jongliert noch zwischen schnellen Schnittfolgen und langen Einstellungen, allerdings durchweg überzeugend. Einen Vorteil hat das neue Verfahren auf jeden Fall: die digitalen Projektion ist so scharf, dass man auch in vorderster Reihe jedes Detail haarklein erkennen kann.
Der Verfasser hat’s ausprobiert…
Noten: Melonie = 2,5, BigDoc = 2,5, Mr. Mendez = 3, Klawer = 3,5
Postscriptum: Die Kritik ist natürlich auch eine kleine Ehrenrettung des Blockbuster-Kinos, dem ab und zu eine Überraschung gelingt. Trotz Roland Emmerich. James Cameron wird mit einer familienfreundlichen Botschaft zumindest einige Herzen erreichen, die meisten Köpfe vielleicht nicht. Aber ganz ehrlich: mir ist der Film durchaus nahe gegangen. Vielleicht komme ich auch ohne eine Prise Edel-Kitsch nicht aus. Und "Avatar" ist mir als Box Office-Hit tausendmal lieber als die Blockbuster des deutschen Kinos. Und die heißen: "Der Förster vom Silberwald" (28 Mio. Zuschauer), "Sissi" (25 Mio.), "Grün ist die Heide" (19 Mio.), "Die Trapp-Familie" (18 Mio.) und "Winnetou 1" (18 Mio.). Vom "Schwarzwaldmädel" will ich erst gar nicht reden. Vielleicht braucht der eine oder andere Kritiker mal wieder eine Portion Hardcore-Kitsch, um sich neu zu verorten.
Montag, 18. Januar 2010
Surrogates - Mein zweites Ich
USA 2009 - Originaltitel: Surrogates - Regie: Jonathan Mostow - Darsteller: Bruce Willis, Radha Mitchell, Rosamund Pike, Boris Kodjoe, James Francis Ginty, James Cromwell, Ving Rhames, Michael Cudlitz, Jack Noseworthy - FSK: ab 12 - Länge: 88 min.
“In echt” sieht Bruce Willis aus wie Bruce Willis in Barry Levinsons „Inside Hollywood“ (USA 2008) – ein bärtiger Glatzkopf, dessen Verschobenheiten einige Regisseure und Produzenten in den Wahnsinn treibt. In „Surrogates“ taucht er wieder mit Bart auf, wobei man grübeln darf, ob dieser Bart tatsächlich das unverkennbare Zeichen eines Karriereknicks ist, wie ihn Levinsons Satire vermuten lässt. Viel Raum für ein energisches Veto räumt Jonathan Mostows („U-571“, „Terminator 3“) nur durchschnittlich inspirierter Sci-Fi-Krimi allerdings nicht ein.
Knackige Avatare
Über weite Strecken darf Bruce Willis in „Surrogates“ in die Haut eines Dreißigjährigen schlüpfen – so knackig und porenfrei sah er nicht einmal in „Die Hard“ aus. Kein Wunder: Im Jahre 2017 verlassen die Menschen nur noch selten ihre Wohnung, und wenn, dann sind sie auf Beruhigungsmittel angewiesen, um den ungewohnten Realitätsdruck zu ertragen. Das tägliche Leben wird nämlich von Surrogates erledigt, Robotern, die quasi als Clients unterwegs sind, während der Host derweil auf der häuslichen Liege per Steuermodul und neuronaler Gedankenkontrolle sein virtuelles Alter Ego steuert, ohne dabei einen Finger zu rühren. Entwickelt hat die ferngesteuerten Androiden der US-Multi VSI und ihr Schöpfer, der längst vom Konzern entmachtete Dr. Lionel Canter (James Cromwell), hatte dabei durchaus Altruistisches im Sinn, gestatten die Surrogates bewegungsunfähigen oder sonst wie gehandicapten Menschen nicht nur ein vergleichsweise normales Leben zu führen, sondern auch ein weitgehend folgenloses. Surrogates können von Hochhäusern springen oder in die Luft gesprengt werden, ohne dass ihr Besitzer dadurch Schaden nimmt.
Als der Surrogate von Canters Sohn von einem Attentäter mit einer unbekannten Waffe getötet wird, stirbt auch der Host. Das Undenkbare ist geschehen: reale Menschen sterben, wenn ihr Surrogate gegrillt wird. Das FBI setzt die Agenten Tom Greer (Bruce Willis) und dessen Partnerin Agent Peters (Radha Mitchell) auf den Fall an, der sich rasch als Verschwörung entpuppt, die sich gegen den querschnittsgelähmten Canter zu richten scheint. Der Strippenzieher ist schnell ausgemacht, denn nicht alle Menschen lieben eine maschinelle Zweitexistenz: in Surrogate-freien Enklaven bekämpfen Der Prophet (Ving Rhames) und seine ultra-orthodoxen Jünger die Avatare als unnatürliche Lebensform und es scheint, als seien diese modernen Rednecks auch für die unheimliche Mordserie verantwortlich, die um sich greift. Als Greer ein Attentat auf seinen Surrogate knapp überlebt, muss er sich mit seinem realen Körper auf die Jagd nach den Tätern begeben.
Androiden sind in Ridley Scotts „Blade Runner“ und Steven Spielbergs „A.I. – Artificial Intelligence“ ausreichend als autonome Lebensformen gewürdigt worden. Das Thema Virtualisierung ist dagegen durch die „Matrix“-Trilogie und James Camerons 3-D-Spektakel „Avatar“ abgesteckt worden - "Surrogates" will beide Themenwelten verbinden. Ein anspruchsvoller Ansatz und ein riskantes Unterfangen, denn die gelungenen Sci-Fi's vor allen Dingen eins: Die künstliche Welt der Androiden, der Roboter und der Avatare muss erzählerischen Witz und allegorische Qualitäten mit einer originellen Ästhetik verbinden, um dauerhaft Eindruck zu schinden. Den Wachowskis gelang dies genial, während Camerons Plot eher durch einen besorgten Blick auf die Political Correctness der öko-zentrierten Handlung auffällt, technisch allerdings ein Riesenspektakel ist. „Surrogates“ spielt dagegen eine Liga tiefer und den Film fast zeitgleich mit „Avatar“ in die Kinos zu bringen, dürfte daher eher schaden als von Nutzen sein.
Routiniertes B-Picture
Dabei ist Mostows routiniert inszenierte Future Society ästhetisch und erzählerisch durchaus ein B-Picture gehobener Güte. Die Welt der Avatare sieht allerdings so aus wie die Mega-Citys der Gegenwart, also etwas bieder und überdies kostengünstig, und nur die verblüffende Arbeit der Maskenbildner und die digitale Nachbearbeitung der Ersatzkörper sorgt in „Surrogates“ anfänglich für einige gelungene Effekte mit Future Look.
Dies hält nicht lange an. Dafür sorgt der Plot: Schon nach dem ersten Drittel lenkt das recht unambitionierte Drehbuch die Comic-Vorlage von Robert Venditti und Brett Wedele in recht konventionelle Krimibahnen, die am Ende nicht einmal umwerfende Plot Twists bereithalten, obwohl die Identitäten mitunter recht witzig gewechselt werden. Statt eines bieder geratenen Whodunits wäre eine sarkastische Bebilderung des neuen Hedonismus und der sozialen Verwerfungen denkbar gewesen, die durch eine Virtualisierung des Alltags erst möglich wird. Warum in der neuen schönen Welt die Kriminalitätsrate gegen Null strebt, bleibt weitgehend unklar, und leider versagt sich das Skript auch die Risikobereitschaft, die Optionen einer sexuellen Revolution mehr als nur dezent anzudeuten. Vielleicht gingen den Drehbuchautoren Michael Ferris und John D. Brancato rasch die Ideen aus, möglicherweise ist der Film auch gezielt für ein Publikum produziert worden, dass sich gerne auf der sicheren Seite der 08/15-Stangenware wieder findet.
Die dramatische Essenz des Films ist so gesehen fast schon auf konsequente Weise mau ausgefallen, der moralische Konflikt der Willis-Figur ist an den Haaren herbeigezogen: Willis spielt einen Mann, der sich anfangs virtuos seiner technischen Zweitexistenz bedient, dann aber plötzlich entdeckt, dass er viel lieber mit seiner realen Frau zusammenleben möchte als mit deren geschöntem Ersatzkörper. Außerdem plagen ihn und seine Frau der Verlust des einzigen Sohnes. Greers moralische Wende ist zwar dramaturgisch notwendig, um das spätestens nach einer Stunde ziemlich vorhersehbare Ende plausibel erscheinen zu lassen, scheitert leider aber an flachen uninspirierten Dialogen, die der Hauptfigur außer einer stoischen Mimik nicht allzu viel abverlangen.
„Surrogates“ unterhält ordentlich, ohne dass man sich wirklich für die Figuren und ihre Nöte zu interessieren vermag, ein Gebrauchsfilm von gehobener Qualität, eben ein passables Industrieprodukt mit garantiert empathie- und ironiefreien Eigenschaften. Gerade das augenzwinkernde Spiel mit den Konventionen hat aber schon so manchen Genrefilm nicht nur gerettet, sondern erst auf den richtigen Weg gebracht - wie zuletzt „Zombiland“ vortrefflich gezeigt hat!
Durchwinken! Der Nächste, bitte.
“In echt” sieht Bruce Willis aus wie Bruce Willis in Barry Levinsons „Inside Hollywood“ (USA 2008) – ein bärtiger Glatzkopf, dessen Verschobenheiten einige Regisseure und Produzenten in den Wahnsinn treibt. In „Surrogates“ taucht er wieder mit Bart auf, wobei man grübeln darf, ob dieser Bart tatsächlich das unverkennbare Zeichen eines Karriereknicks ist, wie ihn Levinsons Satire vermuten lässt. Viel Raum für ein energisches Veto räumt Jonathan Mostows („U-571“, „Terminator 3“) nur durchschnittlich inspirierter Sci-Fi-Krimi allerdings nicht ein.
Knackige Avatare
Über weite Strecken darf Bruce Willis in „Surrogates“ in die Haut eines Dreißigjährigen schlüpfen – so knackig und porenfrei sah er nicht einmal in „Die Hard“ aus. Kein Wunder: Im Jahre 2017 verlassen die Menschen nur noch selten ihre Wohnung, und wenn, dann sind sie auf Beruhigungsmittel angewiesen, um den ungewohnten Realitätsdruck zu ertragen. Das tägliche Leben wird nämlich von Surrogates erledigt, Robotern, die quasi als Clients unterwegs sind, während der Host derweil auf der häuslichen Liege per Steuermodul und neuronaler Gedankenkontrolle sein virtuelles Alter Ego steuert, ohne dabei einen Finger zu rühren. Entwickelt hat die ferngesteuerten Androiden der US-Multi VSI und ihr Schöpfer, der längst vom Konzern entmachtete Dr. Lionel Canter (James Cromwell), hatte dabei durchaus Altruistisches im Sinn, gestatten die Surrogates bewegungsunfähigen oder sonst wie gehandicapten Menschen nicht nur ein vergleichsweise normales Leben zu führen, sondern auch ein weitgehend folgenloses. Surrogates können von Hochhäusern springen oder in die Luft gesprengt werden, ohne dass ihr Besitzer dadurch Schaden nimmt.
Als der Surrogate von Canters Sohn von einem Attentäter mit einer unbekannten Waffe getötet wird, stirbt auch der Host. Das Undenkbare ist geschehen: reale Menschen sterben, wenn ihr Surrogate gegrillt wird. Das FBI setzt die Agenten Tom Greer (Bruce Willis) und dessen Partnerin Agent Peters (Radha Mitchell) auf den Fall an, der sich rasch als Verschwörung entpuppt, die sich gegen den querschnittsgelähmten Canter zu richten scheint. Der Strippenzieher ist schnell ausgemacht, denn nicht alle Menschen lieben eine maschinelle Zweitexistenz: in Surrogate-freien Enklaven bekämpfen Der Prophet (Ving Rhames) und seine ultra-orthodoxen Jünger die Avatare als unnatürliche Lebensform und es scheint, als seien diese modernen Rednecks auch für die unheimliche Mordserie verantwortlich, die um sich greift. Als Greer ein Attentat auf seinen Surrogate knapp überlebt, muss er sich mit seinem realen Körper auf die Jagd nach den Tätern begeben.
Androiden sind in Ridley Scotts „Blade Runner“ und Steven Spielbergs „A.I. – Artificial Intelligence“ ausreichend als autonome Lebensformen gewürdigt worden. Das Thema Virtualisierung ist dagegen durch die „Matrix“-Trilogie und James Camerons 3-D-Spektakel „Avatar“ abgesteckt worden - "Surrogates" will beide Themenwelten verbinden. Ein anspruchsvoller Ansatz und ein riskantes Unterfangen, denn die gelungenen Sci-Fi's vor allen Dingen eins: Die künstliche Welt der Androiden, der Roboter und der Avatare muss erzählerischen Witz und allegorische Qualitäten mit einer originellen Ästhetik verbinden, um dauerhaft Eindruck zu schinden. Den Wachowskis gelang dies genial, während Camerons Plot eher durch einen besorgten Blick auf die Political Correctness der öko-zentrierten Handlung auffällt, technisch allerdings ein Riesenspektakel ist. „Surrogates“ spielt dagegen eine Liga tiefer und den Film fast zeitgleich mit „Avatar“ in die Kinos zu bringen, dürfte daher eher schaden als von Nutzen sein.
Routiniertes B-Picture
Dabei ist Mostows routiniert inszenierte Future Society ästhetisch und erzählerisch durchaus ein B-Picture gehobener Güte. Die Welt der Avatare sieht allerdings so aus wie die Mega-Citys der Gegenwart, also etwas bieder und überdies kostengünstig, und nur die verblüffende Arbeit der Maskenbildner und die digitale Nachbearbeitung der Ersatzkörper sorgt in „Surrogates“ anfänglich für einige gelungene Effekte mit Future Look.
Dies hält nicht lange an. Dafür sorgt der Plot: Schon nach dem ersten Drittel lenkt das recht unambitionierte Drehbuch die Comic-Vorlage von Robert Venditti und Brett Wedele in recht konventionelle Krimibahnen, die am Ende nicht einmal umwerfende Plot Twists bereithalten, obwohl die Identitäten mitunter recht witzig gewechselt werden. Statt eines bieder geratenen Whodunits wäre eine sarkastische Bebilderung des neuen Hedonismus und der sozialen Verwerfungen denkbar gewesen, die durch eine Virtualisierung des Alltags erst möglich wird. Warum in der neuen schönen Welt die Kriminalitätsrate gegen Null strebt, bleibt weitgehend unklar, und leider versagt sich das Skript auch die Risikobereitschaft, die Optionen einer sexuellen Revolution mehr als nur dezent anzudeuten. Vielleicht gingen den Drehbuchautoren Michael Ferris und John D. Brancato rasch die Ideen aus, möglicherweise ist der Film auch gezielt für ein Publikum produziert worden, dass sich gerne auf der sicheren Seite der 08/15-Stangenware wieder findet.
Die dramatische Essenz des Films ist so gesehen fast schon auf konsequente Weise mau ausgefallen, der moralische Konflikt der Willis-Figur ist an den Haaren herbeigezogen: Willis spielt einen Mann, der sich anfangs virtuos seiner technischen Zweitexistenz bedient, dann aber plötzlich entdeckt, dass er viel lieber mit seiner realen Frau zusammenleben möchte als mit deren geschöntem Ersatzkörper. Außerdem plagen ihn und seine Frau der Verlust des einzigen Sohnes. Greers moralische Wende ist zwar dramaturgisch notwendig, um das spätestens nach einer Stunde ziemlich vorhersehbare Ende plausibel erscheinen zu lassen, scheitert leider aber an flachen uninspirierten Dialogen, die der Hauptfigur außer einer stoischen Mimik nicht allzu viel abverlangen.
„Surrogates“ unterhält ordentlich, ohne dass man sich wirklich für die Figuren und ihre Nöte zu interessieren vermag, ein Gebrauchsfilm von gehobener Qualität, eben ein passables Industrieprodukt mit garantiert empathie- und ironiefreien Eigenschaften. Gerade das augenzwinkernde Spiel mit den Konventionen hat aber schon so manchen Genrefilm nicht nur gerettet, sondern erst auf den richtigen Weg gebracht - wie zuletzt „Zombiland“ vortrefflich gezeigt hat!
Durchwinken! Der Nächste, bitte.
Noten: BigDoc =3, Mr. Mendez = 3, Melonie = 3
Samstag, 2. Januar 2010
HDTV - der große Bluff?
Scharfe Krippenspiele
Pünktlich zum Jahreswechsel rührten die Öffentlich-Rechtlichen mit HD-Showcases kräftig die Werbetrommel für HDTV, das hochauflösende Fernsehen der Zukunft. Gleichzeitig stimmen die Sender Sat 1 HD, Pro Sieben HD und Kabel Eins HD seit dem 1.1.2010 mit einer unverschlüsselten Trailerschleife auf den regulären Sendestart am 31. Januar ein. Sehen kann man beides gleichzeitig nicht, es sei denn, man besitzt einen HDplus-fähigen Sat-Receiver. Die Privaten haben nämlich ganz fix ein nagelneu verschlüsseltes HD erfunden. Wer einen normalen HDTV-Receiver sein eigen nennt, kann dies nicht sehen darf sich nun ein Zweitgerät zulegen, falls er überhaupt Wert auf das Angebot von Sat 1 & Co. legt - und falls er eins bekommt. HDplus-Receiver kommen nämlich gerade erst auf den Markt. Möglicherweise für ein Produkt, das keiner will, denn immerhin soll das scharfe Programm der Privaten nach einer einjährigen Proberunde € 50,- pro Jahr kosten.
Es ist typisch für die verquere Versorgungssituation in diesem Lande, dass man den Kunden von morgen, die kaum vom 'normalen' HDTV Kenntnis genommen haben und erst noch den Sprung vom analogen zum digitalen TV machen müssen, eine ultra-neue Norm samt krytischer Verschlüsselungstechnologie auf's Auge drücken will, ohne dass der Vorgänger, nämlich normales HDTV, in relevanter Form vom Markt aufgenommen worden ist. Es ist das Gleiche, als würde ein Autohändler einen modernen Neuwagen verkaufen, aber nach Vertragsabschluss den Schlüssel wegwerfen und dem Kunden erklären, dass die Zukunft begonnen hat.
Es wurden Autos verkauft. Leider gab es kein Benzin.
Viel interessanter ist es, sich einmal das Angebot der Öffentlich-Rechtlichen anzuschauen, die 'normales' HD über die Festtage angeboten haben. Garantiert unverschlüsselt. Hielt das ausgestrahlte Angebot wirklich, was die Sender versprachen?
Für die meisten Technik-Freaks in den unterschiedlichen HDTV-Foren stand nach dem Jahreswechsel ziemlich sicher fest, dass man einiges gesehen hatte, aber in den meisten Fällen halt kein HD. Ja, was denn nun?
Nur der Ketzer bringt Licht ins Dunkel. Rütteln wir also kräftig den Pforten des Himmelreichs, damit uns Einlass gewährt wird ins Reich der scharfen Bilder, allerdings ohne dass wir der Heilsbotschaft Glauben schenken. Werfen wir einen Blick in die Vergangenheit, dazu These 1: Jahrelang wurde dem Verbraucher der Kauf von Flachbildschirmen angeraten, ohne dass es im Regelbetrieb der Fernsehanstalten, egal ob privat oder öffentlich, eine adäquate Versorgung gab. Und das, obwohl in Deutschland seit 1979 an HDTV gearbeitet wird. Wer entschlossen kaufte und dann zuhause seinen mega-großen Flatscreen aufbaute, musste feststellen, dass die 576 PAL-Zeilen auf einem Meter Bildschirmdiagonale gruselig aussahen, während die alte 'Röhre' das Ganze ziemlich gut darstellte. Kein Wunder: Dazu war sie ja gebaut worden.
Oben rechts sieht man das 576 x 720 PAL-4:3-Bild, das blaue Rechteck zeigt die typische HD-Auflösung 1080 x 1920. ARD und ZDF haben sich für 720 Zeilen (Vollbild) entschieden. Bläst man eine geringe Auflösung auf, so nennt man dies Up-Scaling.
Während die Industrie die schicken Flachen in den Markt drückte, pushten die ASTRA-Betreiber den Umstieg vom analogen auf den digitalen Bildempfang, wodurch die Qualität tatsächlich auch etwas besser wurde. Analog soll nun ganz verschwinden, digitales SD (Standard Definition) und digitales HD sollen die Norm der Zukunft sein.
Trotzdem These 2: die meisten Flat-Screen-Käufer dürften dies alles nicht bemerkt haben. Sie waren stolze Besitzer eines Gerätes, das saumäßig groß und flach zu sein hatte, was wohl insgesamt zu einer umfassenden Betriebsblindheit führte. Und die wohl zu einer umfassenden Verdrängung, denn SD sah auf diesen Teilen häufig so aus, als würden die Sendungen von VHS zugespielt. Nicht durchgehend, denn viele Private zeigen mittlerweile besonders bei neuen Serien erstaunlich gute SD-Signale. Trotzdem war das Bild meist grottig und trotzdem gingen die Konsumenten nicht auf die Barrikaden.
Der Grund? Viele Flat-Besitzer dürften bis heute nicht mitbekommen haben, was ihr Gerät zu leisten imstande ist. Was umgehend zu These 3 führt: Alle, die zügig einen Bluray-Player kauften, konnten zum ersten Mal staunend erleben, was ein Full-HD Flatscreen leistet, wenn er endlich 1080 Zeilen vertikal im Vollbild-Modus darstellen darf. Jene Privilegierten begriffen nach dieser einschneidenden Erfahrung, dass die großen Flachen für alles Mögliche geeignet sind, halt nur nicht zum TV-Gucken.
Waren ARD und TDF wirklich scharf?
Das soll im TV nun besser werden, allerdings muss der Kunde bei den Privaten wieder den Geldbeutel öffnen, kaum dass er sich einen digitalen SAT-Receiver mit oder ohne HD gekauft hat.
Bleiben wir lieber bei den Öffentlichen: hier gibt's TV auch nicht gratis (es ist sogar umgerechnet teurer als der Nachschlag der Privaten für HDplus), aber wir müssen sowieso GEZ bezahlen und zum Glück kosten HDTV-Receiver nicht mehr die Welt. Alle ASTRA-Nutzer, die nun gut versorgt auf die weihnachtlichen Showcases von ARD und ZDF warteten, durften ein wenig grinsen, als bekannt wurde, dass KABEL Deutschland seinen Kunden ein besonderes Geschenk machte: man drehte ihnen das HD-Bild einfach ab, weil der Betreiber (übrigens nicht zum ersten Mal) zusätzlich Geld dafür kassieren wollte, dass ihnen ARD und ZDF kostenfrei ein schärferes Bild liefern will. Das ist in etwa so, als würde ein Hausbesitzer seinen Mietern neben der Miete auch Strom und Gas doppelt in Rechnung stellen, nur weil er beim Hausbau entsprechende Versorgungsleitungen und -systeme berücksichtig hat.
Wer dagegen via Satellit HDTV ins Haus bekam, bekam viel zu sehen, musste aber mit einiger Verblüffung feststellen, dass nur wenige der ausgestrahlten Beiträge natives (also echtes) HD zeigten. Ein Beispiel: Besonders übel stieß den zukunftsfesten Technikfreaks in den einschlägigen Foren auf, dass der Spielfilm "Cast away" so übel hoch-skaliert war, dass man sich das Ganze nicht mehr anschauen wollte.
Nun ist Up-Scaling ist kein Werk des Teufels, jeder DVD-Player muss zum Beispiel ein 4:3-Bild mit 720 x 576 in eine andere Auflösung umrechnen. Besser wird das Bild dadurch nicht. Auch unsere GEZ-finanzierten Sendeanstalten schienen nur wenig echtes HD auf Lager zu haben, auf vielen Beiträgen lag das feine Bildrauschen, das besonders Nahaufnahmen wie mit Sandpapier bearbeitet aussehen ließ: Up-Scaling! Trotzdem sah "Cast away" gar nicht sooo übel aus. Aber warum zeigten ARD und ZDF in einem Zeitfenster, dass gewiss auch der Werbung dienen sollte, so häufig 'getürktes' HD'?
Hier muss ich passen. Ich weiß schlicht und einfach nicht, ob dies mit Senderechten zu tun hat oder mit technischen Einschränkungen. Klar ist, dass Bildqualität nicht allein von der Auflösung abhängt, sondern auch von der Kompression und anderen technischen Parametern. Dazu passt die Nachricht, dass sich in Großbrittanien über Neujahr ein Zuschauerprotest formierte, der sich gegen die von der BBC im August vorgenommene Reduzierung der Datenrate von 18Mbit/s auf 9Mbit/s richtete. Zum Vergleich: in Deutschland liegt die Norm bei 12 Mbit/s. Werden die wegen ihrer irren Qualität hochgelobten Briten plötzlich wieder unscharf? Noch spannender ist die Frage, ob man sich vorstellen kann, dass in Deutschland Tausende wütend vor den Funkhäusern aufmarschieren, weil ARD und ZDF plötzlich 1080 interlaced statt wie bislang 720p zeigen?!
Bleiben wir auf dem Teppich: einiges ist noch nicht in trockenen Tüchern und egal, ob hoch-skaliert oder natives HD - was ARD HD, ZDF HD und EinsFestival HD über die Feiertage zeigten, war allemal besser als das herkömmliche SD-Signal. Wer den sonntäglichen Tatort Woche für Woche in VHS-ähnlicher Qualität konsumiert, dürfte erst mal durchgeatmet haben. Aber: es war in fast allen Fällen auch deutlich schlechter als eine Top-Bluray. Leider.
Viel Gedöns um nichts
Für mich ist eine andere Überlegung entscheidend. Der Hype um HDTV ist gut und schön, aber ich finde es mittlerweile lästig, dass uns hochauflösendes Fernsehen als Zukunfts-Technologie angedient wird, während wir eigentlich nur den anderen hinterherhinken. Das führt mich zu These 4: HDTV muss normaler Standard in der Grundversorgung werden, ohne Gedöns und ohne Zusatzkosten.
Deutschland liegt europaweit in punkto TV-Versorgung auf dem vorletzten Platz und soweit ich mich an die letzte Statistik erinnere, ist nur Slowenien schlechter dran. Alle anderen haben mehr zu bieten: die Schweizer, die Österreicher, die Briten sowieso, die Franzosen und die Belgier. Nur in Deutschland wird ein ein TV-Bild, das so aussieht, wie es sein sollte, nämlich detailreich und augenfreundlich, als dernier cri gefeiert. Wer sich trotzdem hierzulande verwöhnt fühlt, sollte einen Urlaub in Albanien vermeiden. Dort gibt mittlerweile acht HDTV-Kanäle.
Es schaut sowieso keiner zu
Es wird es noch etwas länger dauern, bis wir im TV täglich scharfe Bilder sehen. Zur Überbrückung gibt es ab und zu Vollwertkost und dazwischen Mogelpackungen. Das wird auch so bleiben, wenn ARD und ZDF in wenigen Wochen den HD-Regelbetrieb aufnehmen.
Den meisten wird's egal sein: aus einer im Dezember veröffentlichten Statistik der Arbeitsgemeinschaft Fernsehforschung (AGF) geht hervor, dass zum ersten Mal seit Beginn der Messung im April 2001 die Zahl der Digitalhaushalte geschrumpft ist. Waren es Anfang November noch 14,11 Millionen Haushalte, gibt die AGF mit Stichtag 1. Dezember 2009 nur noch 13,56 Millionen an. Bei einer gleich gebliebenen Gesamtzahl an Haushalten macht dies einen Rückgang der Digitalhaushalte von 40 auf 38,4 Prozent aus. Wahrscheinlich sind einige Hunderttausend wieder auf analog umgestiegen :-)
Spaß beiseite: digital hat nur mittelbar etwas mit HD zu tun. Werfen wir einen Blick auf die nicht immer (!) HD-fähige Flat-Screens: davon stehen 15 Millionen in deutschen Haushalten, das entspricht 40 Prozent Abdeckung. Und immerhin 30 Prozent der Haushalte haben auch ein HD-fähiges Modell.
Ernüchternd sind die Zahlen der verkauften HDTV-Receiver: laut ASTRA Deutschland (Stand: März 2009) wurden seit Einführung von HDTV insgesamt 530.000 HD-Empfangsteile verkauft, 75% davon sind Sat-Receiver. Das ist zu wenig, um wirklich von einem nachhaltigen Verbraucherinteresse auszugehen. So bleiben jene, die sich um die Qualität von HDTV streiten, wohl doch anspruchsvolle Querulanten, die mit der bundesdeutschen TV-Realität bei gleichzeitigem Verlust der Bodenhaftung nur wenig am Hut haben.
Diese HD-Süchtigen sind im Moment nur eine sektenähnlicher Verbrauchergemeinschaft mit echtem Randgruppengehabe. Ich gehöre dazu. Mein Tipp an das verstreute Häuflein: wer ein überwiegend natives HD-Vollprogramm sehen will, sollte das unverschlüsselte österreichische SERVUS-TV in seine Favoritenliste aufnehmen. Auch ARTE HD und EinsFestival HD bieten vor allen Dingen bei kulturellen Themen exzellente Qualität. Alles in allem fällt das Fazit aber ernüchternd aus. Wer monatelang die brillanten HD-Trailer auf ARD HD und Co. sehen durfte, konnte von der überwiegenden Qualität der Showcases nur enttäuscht sein. Aber: Man hatte statt des versprochenen Cordon Bleu immerhin eine leckere Bratwurst bekommen, die das übliche Gammelfleisch um Längen schlug. Und wem dies nicht reicht, der muss halt Blurays schauen - da ist die Welt sogar bei betagten Klassiker wie "Vom Winde verweht" so prächtig bunt und scharf, dass einem die Augen weh tun - aber erst, wenn man wieder auf TV umgeschaltet hat!
Ach ja - bei uns im Filmclub ist HD immer noch die Ausnahme. Gesichtet werden DVDs. Aber wir arbeiten an dem Problem. Prost Neujahr!
Pünktlich zum Jahreswechsel rührten die Öffentlich-Rechtlichen mit HD-Showcases kräftig die Werbetrommel für HDTV, das hochauflösende Fernsehen der Zukunft. Gleichzeitig stimmen die Sender Sat 1 HD, Pro Sieben HD und Kabel Eins HD seit dem 1.1.2010 mit einer unverschlüsselten Trailerschleife auf den regulären Sendestart am 31. Januar ein. Sehen kann man beides gleichzeitig nicht, es sei denn, man besitzt einen HDplus-fähigen Sat-Receiver. Die Privaten haben nämlich ganz fix ein nagelneu verschlüsseltes HD erfunden. Wer einen normalen HDTV-Receiver sein eigen nennt, kann dies nicht sehen darf sich nun ein Zweitgerät zulegen, falls er überhaupt Wert auf das Angebot von Sat 1 & Co. legt - und falls er eins bekommt. HDplus-Receiver kommen nämlich gerade erst auf den Markt. Möglicherweise für ein Produkt, das keiner will, denn immerhin soll das scharfe Programm der Privaten nach einer einjährigen Proberunde € 50,- pro Jahr kosten.
Es ist typisch für die verquere Versorgungssituation in diesem Lande, dass man den Kunden von morgen, die kaum vom 'normalen' HDTV Kenntnis genommen haben und erst noch den Sprung vom analogen zum digitalen TV machen müssen, eine ultra-neue Norm samt krytischer Verschlüsselungstechnologie auf's Auge drücken will, ohne dass der Vorgänger, nämlich normales HDTV, in relevanter Form vom Markt aufgenommen worden ist. Es ist das Gleiche, als würde ein Autohändler einen modernen Neuwagen verkaufen, aber nach Vertragsabschluss den Schlüssel wegwerfen und dem Kunden erklären, dass die Zukunft begonnen hat.
Es wurden Autos verkauft. Leider gab es kein Benzin.
Viel interessanter ist es, sich einmal das Angebot der Öffentlich-Rechtlichen anzuschauen, die 'normales' HD über die Festtage angeboten haben. Garantiert unverschlüsselt. Hielt das ausgestrahlte Angebot wirklich, was die Sender versprachen?
Für die meisten Technik-Freaks in den unterschiedlichen HDTV-Foren stand nach dem Jahreswechsel ziemlich sicher fest, dass man einiges gesehen hatte, aber in den meisten Fällen halt kein HD. Ja, was denn nun?
Nur der Ketzer bringt Licht ins Dunkel. Rütteln wir also kräftig den Pforten des Himmelreichs, damit uns Einlass gewährt wird ins Reich der scharfen Bilder, allerdings ohne dass wir der Heilsbotschaft Glauben schenken. Werfen wir einen Blick in die Vergangenheit, dazu These 1: Jahrelang wurde dem Verbraucher der Kauf von Flachbildschirmen angeraten, ohne dass es im Regelbetrieb der Fernsehanstalten, egal ob privat oder öffentlich, eine adäquate Versorgung gab. Und das, obwohl in Deutschland seit 1979 an HDTV gearbeitet wird. Wer entschlossen kaufte und dann zuhause seinen mega-großen Flatscreen aufbaute, musste feststellen, dass die 576 PAL-Zeilen auf einem Meter Bildschirmdiagonale gruselig aussahen, während die alte 'Röhre' das Ganze ziemlich gut darstellte. Kein Wunder: Dazu war sie ja gebaut worden.
Oben rechts sieht man das 576 x 720 PAL-4:3-Bild, das blaue Rechteck zeigt die typische HD-Auflösung 1080 x 1920. ARD und ZDF haben sich für 720 Zeilen (Vollbild) entschieden. Bläst man eine geringe Auflösung auf, so nennt man dies Up-Scaling.
Während die Industrie die schicken Flachen in den Markt drückte, pushten die ASTRA-Betreiber den Umstieg vom analogen auf den digitalen Bildempfang, wodurch die Qualität tatsächlich auch etwas besser wurde. Analog soll nun ganz verschwinden, digitales SD (Standard Definition) und digitales HD sollen die Norm der Zukunft sein.
Trotzdem These 2: die meisten Flat-Screen-Käufer dürften dies alles nicht bemerkt haben. Sie waren stolze Besitzer eines Gerätes, das saumäßig groß und flach zu sein hatte, was wohl insgesamt zu einer umfassenden Betriebsblindheit führte. Und die wohl zu einer umfassenden Verdrängung, denn SD sah auf diesen Teilen häufig so aus, als würden die Sendungen von VHS zugespielt. Nicht durchgehend, denn viele Private zeigen mittlerweile besonders bei neuen Serien erstaunlich gute SD-Signale. Trotzdem war das Bild meist grottig und trotzdem gingen die Konsumenten nicht auf die Barrikaden.
Der Grund? Viele Flat-Besitzer dürften bis heute nicht mitbekommen haben, was ihr Gerät zu leisten imstande ist. Was umgehend zu These 3 führt: Alle, die zügig einen Bluray-Player kauften, konnten zum ersten Mal staunend erleben, was ein Full-HD Flatscreen leistet, wenn er endlich 1080 Zeilen vertikal im Vollbild-Modus darstellen darf. Jene Privilegierten begriffen nach dieser einschneidenden Erfahrung, dass die großen Flachen für alles Mögliche geeignet sind, halt nur nicht zum TV-Gucken.
Waren ARD und TDF wirklich scharf?
Das soll im TV nun besser werden, allerdings muss der Kunde bei den Privaten wieder den Geldbeutel öffnen, kaum dass er sich einen digitalen SAT-Receiver mit oder ohne HD gekauft hat.
Bleiben wir lieber bei den Öffentlichen: hier gibt's TV auch nicht gratis (es ist sogar umgerechnet teurer als der Nachschlag der Privaten für HDplus), aber wir müssen sowieso GEZ bezahlen und zum Glück kosten HDTV-Receiver nicht mehr die Welt. Alle ASTRA-Nutzer, die nun gut versorgt auf die weihnachtlichen Showcases von ARD und ZDF warteten, durften ein wenig grinsen, als bekannt wurde, dass KABEL Deutschland seinen Kunden ein besonderes Geschenk machte: man drehte ihnen das HD-Bild einfach ab, weil der Betreiber (übrigens nicht zum ersten Mal) zusätzlich Geld dafür kassieren wollte, dass ihnen ARD und ZDF kostenfrei ein schärferes Bild liefern will. Das ist in etwa so, als würde ein Hausbesitzer seinen Mietern neben der Miete auch Strom und Gas doppelt in Rechnung stellen, nur weil er beim Hausbau entsprechende Versorgungsleitungen und -systeme berücksichtig hat.
Wer dagegen via Satellit HDTV ins Haus bekam, bekam viel zu sehen, musste aber mit einiger Verblüffung feststellen, dass nur wenige der ausgestrahlten Beiträge natives (also echtes) HD zeigten. Ein Beispiel: Besonders übel stieß den zukunftsfesten Technikfreaks in den einschlägigen Foren auf, dass der Spielfilm "Cast away" so übel hoch-skaliert war, dass man sich das Ganze nicht mehr anschauen wollte.
Nun ist Up-Scaling ist kein Werk des Teufels, jeder DVD-Player muss zum Beispiel ein 4:3-Bild mit 720 x 576 in eine andere Auflösung umrechnen. Besser wird das Bild dadurch nicht. Auch unsere GEZ-finanzierten Sendeanstalten schienen nur wenig echtes HD auf Lager zu haben, auf vielen Beiträgen lag das feine Bildrauschen, das besonders Nahaufnahmen wie mit Sandpapier bearbeitet aussehen ließ: Up-Scaling! Trotzdem sah "Cast away" gar nicht sooo übel aus. Aber warum zeigten ARD und ZDF in einem Zeitfenster, dass gewiss auch der Werbung dienen sollte, so häufig 'getürktes' HD'?
Hier muss ich passen. Ich weiß schlicht und einfach nicht, ob dies mit Senderechten zu tun hat oder mit technischen Einschränkungen. Klar ist, dass Bildqualität nicht allein von der Auflösung abhängt, sondern auch von der Kompression und anderen technischen Parametern. Dazu passt die Nachricht, dass sich in Großbrittanien über Neujahr ein Zuschauerprotest formierte, der sich gegen die von der BBC im August vorgenommene Reduzierung der Datenrate von 18Mbit/s auf 9Mbit/s richtete. Zum Vergleich: in Deutschland liegt die Norm bei 12 Mbit/s. Werden die wegen ihrer irren Qualität hochgelobten Briten plötzlich wieder unscharf? Noch spannender ist die Frage, ob man sich vorstellen kann, dass in Deutschland Tausende wütend vor den Funkhäusern aufmarschieren, weil ARD und ZDF plötzlich 1080 interlaced statt wie bislang 720p zeigen?!
Bleiben wir auf dem Teppich: einiges ist noch nicht in trockenen Tüchern und egal, ob hoch-skaliert oder natives HD - was ARD HD, ZDF HD und EinsFestival HD über die Feiertage zeigten, war allemal besser als das herkömmliche SD-Signal. Wer den sonntäglichen Tatort Woche für Woche in VHS-ähnlicher Qualität konsumiert, dürfte erst mal durchgeatmet haben. Aber: es war in fast allen Fällen auch deutlich schlechter als eine Top-Bluray. Leider.
Viel Gedöns um nichts
Für mich ist eine andere Überlegung entscheidend. Der Hype um HDTV ist gut und schön, aber ich finde es mittlerweile lästig, dass uns hochauflösendes Fernsehen als Zukunfts-Technologie angedient wird, während wir eigentlich nur den anderen hinterherhinken. Das führt mich zu These 4: HDTV muss normaler Standard in der Grundversorgung werden, ohne Gedöns und ohne Zusatzkosten.
Deutschland liegt europaweit in punkto TV-Versorgung auf dem vorletzten Platz und soweit ich mich an die letzte Statistik erinnere, ist nur Slowenien schlechter dran. Alle anderen haben mehr zu bieten: die Schweizer, die Österreicher, die Briten sowieso, die Franzosen und die Belgier. Nur in Deutschland wird ein ein TV-Bild, das so aussieht, wie es sein sollte, nämlich detailreich und augenfreundlich, als dernier cri gefeiert. Wer sich trotzdem hierzulande verwöhnt fühlt, sollte einen Urlaub in Albanien vermeiden. Dort gibt mittlerweile acht HDTV-Kanäle.
Es schaut sowieso keiner zu
Es wird es noch etwas länger dauern, bis wir im TV täglich scharfe Bilder sehen. Zur Überbrückung gibt es ab und zu Vollwertkost und dazwischen Mogelpackungen. Das wird auch so bleiben, wenn ARD und ZDF in wenigen Wochen den HD-Regelbetrieb aufnehmen.
Den meisten wird's egal sein: aus einer im Dezember veröffentlichten Statistik der Arbeitsgemeinschaft Fernsehforschung (AGF) geht hervor, dass zum ersten Mal seit Beginn der Messung im April 2001 die Zahl der Digitalhaushalte geschrumpft ist. Waren es Anfang November noch 14,11 Millionen Haushalte, gibt die AGF mit Stichtag 1. Dezember 2009 nur noch 13,56 Millionen an. Bei einer gleich gebliebenen Gesamtzahl an Haushalten macht dies einen Rückgang der Digitalhaushalte von 40 auf 38,4 Prozent aus. Wahrscheinlich sind einige Hunderttausend wieder auf analog umgestiegen :-)
Spaß beiseite: digital hat nur mittelbar etwas mit HD zu tun. Werfen wir einen Blick auf die nicht immer (!) HD-fähige Flat-Screens: davon stehen 15 Millionen in deutschen Haushalten, das entspricht 40 Prozent Abdeckung. Und immerhin 30 Prozent der Haushalte haben auch ein HD-fähiges Modell.
Ernüchternd sind die Zahlen der verkauften HDTV-Receiver: laut ASTRA Deutschland (Stand: März 2009) wurden seit Einführung von HDTV insgesamt 530.000 HD-Empfangsteile verkauft, 75% davon sind Sat-Receiver. Das ist zu wenig, um wirklich von einem nachhaltigen Verbraucherinteresse auszugehen. So bleiben jene, die sich um die Qualität von HDTV streiten, wohl doch anspruchsvolle Querulanten, die mit der bundesdeutschen TV-Realität bei gleichzeitigem Verlust der Bodenhaftung nur wenig am Hut haben.
Diese HD-Süchtigen sind im Moment nur eine sektenähnlicher Verbrauchergemeinschaft mit echtem Randgruppengehabe. Ich gehöre dazu. Mein Tipp an das verstreute Häuflein: wer ein überwiegend natives HD-Vollprogramm sehen will, sollte das unverschlüsselte österreichische SERVUS-TV in seine Favoritenliste aufnehmen. Auch ARTE HD und EinsFestival HD bieten vor allen Dingen bei kulturellen Themen exzellente Qualität. Alles in allem fällt das Fazit aber ernüchternd aus. Wer monatelang die brillanten HD-Trailer auf ARD HD und Co. sehen durfte, konnte von der überwiegenden Qualität der Showcases nur enttäuscht sein. Aber: Man hatte statt des versprochenen Cordon Bleu immerhin eine leckere Bratwurst bekommen, die das übliche Gammelfleisch um Längen schlug. Und wem dies nicht reicht, der muss halt Blurays schauen - da ist die Welt sogar bei betagten Klassiker wie "Vom Winde verweht" so prächtig bunt und scharf, dass einem die Augen weh tun - aber erst, wenn man wieder auf TV umgeschaltet hat!
Ach ja - bei uns im Filmclub ist HD immer noch die Ausnahme. Gesichtet werden DVDs. Aber wir arbeiten an dem Problem. Prost Neujahr!
Mittwoch, 30. Dezember 2009
Best of 2009
Wie in jedem Jahr ist die Rangliste der besten Filme neben ihrer wichtigsten Aufgabe, nämlich zu informieren, zusätzlich auch ein Grab, in dem zahlreiche Filme versenkt wurden. Entweder, weil sie nicht von mindestens drei Mitgliedern gesehen wurden (erst dann gibt’s eine Note) oder ganz einfach, weil sie mit schlechten Noten abgeschossen worden sind. Die besten Filmleichen stelle ich am Ende vor.
Während im Vorjahr mit „No Country for Old Men“ eine Mischung aus Blockbuster und Kultfilm den Wettbewerb gewann, sehen wir in diesem Jahr einen Film auf Platz 1, dem das erste Attribut abhanden fehlt: “The Fall” von Tarsem Singh floppte in den Kinos, gewann aber bei uns überlegen, was durchaus ein kalkulierter Zufall war, denn der opulente Bilderreigen wurde als vorletzter Film des Jahres auf Bluray präsentiert. Ich kann mir durchaus vorstellen, dass Singhs Film auf DVD nicht diesen überwältigenden Eindruck hinterlassen hätte. So viel zur Technik der Post-Kino-Auswertung, die den Mythos von der der Unvergleichlichkeit der Leinwand zunehmend in Frage stellt.
Platz 2 belegt ein Film, der sowohl in stilistischer als auch künstlerischer Hinsicht diese Auszeichnung verdient: „Waltz with Bashir“ zeigt, dass ein Animationsfilm durch innovative Technik überraschen kann, letztlich aber das Sujet und die Ehrlichkeit und die moralische Kraft des Filmemachers darüber entscheiden, ob der Stil wichtiger ist als der Inhalt.
Platz 3 ging an den sehr umstrittenen Film „Der Vorleser“, der zu den wenigen Filmen gehört, die im „Filmclub“ nicht besprochen wurden. Es ist keineswegs so, dass ich mich gescheut habe, den Film zu rezensieren, aber die filmhistorischen Dimensionen hätten gewaltige Arbeit nach sich gezogen. Für mich blieb bis zuletzt eine der wichtigsten Fragen, warum der deutsche Film seit 1945 kaum relevante Beiträge zum Thema Nationalsozialismus und Holocaust vorgelegt hat. Recherchiert man tiefer, so findet man heraus, dass das deutsche Kino sehr wohl an der Bewältigung des Dritten Reiches in der Nachkriegsgesellschaft interessiert war, dass es aber häufig ausländische Produzenten und Regisseure waren, die den Finger auf die eigentlichen Wunden legten. Das hätte man für eine Kritik sorgfältig aufarbeiten müssen.
Hinzu kam als weitere Schreibblockade der Umstand, dass man sich in diesem Fall auch der literarischen Vorlage stellen muss. Und die konnte ich Ende des Jahres lesen, während gleichzeitig der Film mit größerer Distanz immer weniger Nachhall in mir fand. Während ich ihn zunächst heftig gegen die wütende Kritik einiger Historiker und Kritiker verteidigte, wurde mir spätestens nach der Lektüre von Schlinks Buch klar, dass der Film auch als Adaption nicht gelungen war und Buch und Film mit dem ziemlich atypischen Kernplot einer Nazi-Analphabetin vom Thema eher ablenkten. Heute halte ich weder das Buch noch den Film für gelungen, ohne dass sich der Daumen völlig senkt. Bestenfalls kann man Buch und Film anrechnen, dass er deutlich macht, wie absurd es ist, sich als Unschuldiger oder gar als Opfer damit auseinanderzusetzen, wie die Täter wirklichen ticken. Letzteres dürfte aber nicht den Intentionen von Schlink und Daldry entsprechen. Die eigentliche Frage bleibt, inwieweit die sozio-kulturelle Konditionierung zum ‚autoritären Charakter’ die moralische Willensfreiheit im Sinne Kants aufhebt. „Der Vorleser“ kann diese Frage nicht beantworten. Das Drama ist zu intim.
Auf Platz 4-5 landeten zwei Filme, die unterschiedliche Resonanz erzeugten: während „The Wrestler“ durchgehend für gute Noten sorgte, konnte „Das weiße Band“ nur durch zwei Einsen für die Charts ‚gerettet’ werden. Hanekes Film, der einige Wochen später bei der Vergabe der Europäischen Filmpreises alle Hauptkategorien gewann, löste dafür im Gegensatz zum Comeback von Mickey Rourke innerhalb des Clubs heftige Diskussionen aus, was für mich per se schon der Nachweis außergewöhnlicher Qualität ist.
Kaum anders ging es auf den Plätzen 6-8 zu, auf denen zwei ‚Historienfilme’ einliefen: keineswegs mit Mantel und Degen, aber mit dem rhetorischen Florett wurde die bürgerliche Tristesse in „Zeiten des Aufruhrs“ bekämpft. Am Ende vergeblich. Bereits 2006 war Clint Eastwood mit zwei Filmen in den Top Twenty, nun schaffte er es erneut mit dem Thriller „The Changeling“ und „Gran Torino“ (13-14.). „The Changeling“ führte nicht nur einen authetischen Fall mit brillant fotografierten Bildern vor, sondern schilderte auch bohrend die barbarischen Zustände in der US-Psychiatrie Anfang der vergangenen Jahrhunderts. Interessanter Beitrag des Film-Machos zur Gender-Problematik.
Ebenfalls auf Platz 6-8 landeten die „Watchmen“ von Zack Snyder, der mit „300“ einen unreflektierten und peinlichen Film abgeliefert hatte, aber mit der mittlerweile kultigen Comic-Verfilmung einen epochalen Film abgeliefert hatte, der die Superhelden-Mythen völlig entzauberte und zudem einen tollen neo-noir-Look ablieferte, der wesentlich glaubwürdiger erscheint als der in „Sin City“. Auch hier schieden sich die Geister im Club, aber insgesamt kann man als Fan des Films mit den Noten durchaus zufrieden sein.
Auf 9-10 landete mit „Der Junge im gestreiften Pyjama“ ein weiterer Holocaust-Film; auch dieser Film ist eine ausländische Produktion und auch hier gab es hierzulande streckenweise boshafte und infame Kritiker-Attacken. Merke: Die deutschen Kritiker sind bei dem Thema in einer Art permanenter Schockstarre, finden aber trotzdem immer schnell heraus, wie man’s nicht macht. Marks Hermanns Film teilte sich den Platz mit „Chiko“, der angesichts der hingebungsvollen Begeisterung im Club vielleicht zu wenig Punkte gemacht hat.
Soweit die Top Ten. Auf den Plätzen 11-20 gab’s den einen oder anderen Außenseiter, aber insgesamt mussten die Filme heuer einen weitaus besseren Notenschnitt als 2008 erzielen, um in die Top Twenty zu gelangen.
In der Kategorie „Close but no cigar“ fuhren die Clubmitglieder mit der Note 3 einen der spektakulärsten Film vor die Wand, die das Filmjahr 2008 zu bieten hatte: Quentin Tarantinos „Inglorious Basterds“ zerriss das Tuch zwischen den feindlichen Lagern auf dramatische Weise. In gewisser Weise erinnerte mich dies an das aufsehenerregende Scheitern von „There will be blood“ im Vorjahr. Ich hoffe, dass die dafür verantwortlichen Juroren in einigen Jahren kräftig Asche auf ihr Haupt streuen.
In der Kategorie „Außenseiter“ wurden die Filme leider nur von zwei Mitgliedern gesehen. Schade, die andere Hälfte konnte Filme wie „Wall-E“, „Frost/Nixon“, „Australia“, „District 9“ und „The International“ nicht würdigen. Vielleicht haben diese Filme als DVD- oder Bluray-Release in 2010 noch eine Chance. Ach ja, Bluray. Insgesamt vier von 20 Filmen wurden in 2009 auf diesem Medium vorgestellt. Das ist nicht viel, aber schon ein gewaltiger Schritt in Richtung „High Definition“.
Und die Flops? Völlig zerrissen wurden Filme wie „Terminator – Die Erlösung“ oder „Operation Walküre“, aber auch überraschend „Happy-go-lucky“ von Mike Leigh. Den anderen Murks will ich erst gar nicht erwähnen. Bis auf einen: „Chaser“ war mit der Note 5,5 der mieseste Film des Jahres 2009. Möge er in Frieden ruhen.
2010 wird ein spannendes Jahr. James Cameron hat mit „Avatar“ ein 3-D-Spektakel auf die Leinwand gebracht, über das zu reden und zu schreiben sein wird. Gleichzeitig wird man auch beobachten müssen, ob die gute alte DVD endgültig den Bach runtergeht und von der Bluray abgelöst wird. Es wäre zu wünschen, denn zum einen bekommt man dadurch DVDs wesentlich billiger, zum anderen ist angesichts der HDTV-Misere in Deutschland die Bluray momentan das einzige Medium, das wirklich einen scharfen Filmgenuss verspricht und auch sein Wort hält. In diesem Sinne wünsche ich allen ein scharfes 2010.
Während im Vorjahr mit „No Country for Old Men“ eine Mischung aus Blockbuster und Kultfilm den Wettbewerb gewann, sehen wir in diesem Jahr einen Film auf Platz 1, dem das erste Attribut abhanden fehlt: “The Fall” von Tarsem Singh floppte in den Kinos, gewann aber bei uns überlegen, was durchaus ein kalkulierter Zufall war, denn der opulente Bilderreigen wurde als vorletzter Film des Jahres auf Bluray präsentiert. Ich kann mir durchaus vorstellen, dass Singhs Film auf DVD nicht diesen überwältigenden Eindruck hinterlassen hätte. So viel zur Technik der Post-Kino-Auswertung, die den Mythos von der der Unvergleichlichkeit der Leinwand zunehmend in Frage stellt.
Platz 2 belegt ein Film, der sowohl in stilistischer als auch künstlerischer Hinsicht diese Auszeichnung verdient: „Waltz with Bashir“ zeigt, dass ein Animationsfilm durch innovative Technik überraschen kann, letztlich aber das Sujet und die Ehrlichkeit und die moralische Kraft des Filmemachers darüber entscheiden, ob der Stil wichtiger ist als der Inhalt.
Platz 3 ging an den sehr umstrittenen Film „Der Vorleser“, der zu den wenigen Filmen gehört, die im „Filmclub“ nicht besprochen wurden. Es ist keineswegs so, dass ich mich gescheut habe, den Film zu rezensieren, aber die filmhistorischen Dimensionen hätten gewaltige Arbeit nach sich gezogen. Für mich blieb bis zuletzt eine der wichtigsten Fragen, warum der deutsche Film seit 1945 kaum relevante Beiträge zum Thema Nationalsozialismus und Holocaust vorgelegt hat. Recherchiert man tiefer, so findet man heraus, dass das deutsche Kino sehr wohl an der Bewältigung des Dritten Reiches in der Nachkriegsgesellschaft interessiert war, dass es aber häufig ausländische Produzenten und Regisseure waren, die den Finger auf die eigentlichen Wunden legten. Das hätte man für eine Kritik sorgfältig aufarbeiten müssen.
Hinzu kam als weitere Schreibblockade der Umstand, dass man sich in diesem Fall auch der literarischen Vorlage stellen muss. Und die konnte ich Ende des Jahres lesen, während gleichzeitig der Film mit größerer Distanz immer weniger Nachhall in mir fand. Während ich ihn zunächst heftig gegen die wütende Kritik einiger Historiker und Kritiker verteidigte, wurde mir spätestens nach der Lektüre von Schlinks Buch klar, dass der Film auch als Adaption nicht gelungen war und Buch und Film mit dem ziemlich atypischen Kernplot einer Nazi-Analphabetin vom Thema eher ablenkten. Heute halte ich weder das Buch noch den Film für gelungen, ohne dass sich der Daumen völlig senkt. Bestenfalls kann man Buch und Film anrechnen, dass er deutlich macht, wie absurd es ist, sich als Unschuldiger oder gar als Opfer damit auseinanderzusetzen, wie die Täter wirklichen ticken. Letzteres dürfte aber nicht den Intentionen von Schlink und Daldry entsprechen. Die eigentliche Frage bleibt, inwieweit die sozio-kulturelle Konditionierung zum ‚autoritären Charakter’ die moralische Willensfreiheit im Sinne Kants aufhebt. „Der Vorleser“ kann diese Frage nicht beantworten. Das Drama ist zu intim.
Auf Platz 4-5 landeten zwei Filme, die unterschiedliche Resonanz erzeugten: während „The Wrestler“ durchgehend für gute Noten sorgte, konnte „Das weiße Band“ nur durch zwei Einsen für die Charts ‚gerettet’ werden. Hanekes Film, der einige Wochen später bei der Vergabe der Europäischen Filmpreises alle Hauptkategorien gewann, löste dafür im Gegensatz zum Comeback von Mickey Rourke innerhalb des Clubs heftige Diskussionen aus, was für mich per se schon der Nachweis außergewöhnlicher Qualität ist.
Kaum anders ging es auf den Plätzen 6-8 zu, auf denen zwei ‚Historienfilme’ einliefen: keineswegs mit Mantel und Degen, aber mit dem rhetorischen Florett wurde die bürgerliche Tristesse in „Zeiten des Aufruhrs“ bekämpft. Am Ende vergeblich. Bereits 2006 war Clint Eastwood mit zwei Filmen in den Top Twenty, nun schaffte er es erneut mit dem Thriller „The Changeling“ und „Gran Torino“ (13-14.). „The Changeling“ führte nicht nur einen authetischen Fall mit brillant fotografierten Bildern vor, sondern schilderte auch bohrend die barbarischen Zustände in der US-Psychiatrie Anfang der vergangenen Jahrhunderts. Interessanter Beitrag des Film-Machos zur Gender-Problematik.
Ebenfalls auf Platz 6-8 landeten die „Watchmen“ von Zack Snyder, der mit „300“ einen unreflektierten und peinlichen Film abgeliefert hatte, aber mit der mittlerweile kultigen Comic-Verfilmung einen epochalen Film abgeliefert hatte, der die Superhelden-Mythen völlig entzauberte und zudem einen tollen neo-noir-Look ablieferte, der wesentlich glaubwürdiger erscheint als der in „Sin City“. Auch hier schieden sich die Geister im Club, aber insgesamt kann man als Fan des Films mit den Noten durchaus zufrieden sein.
Auf 9-10 landete mit „Der Junge im gestreiften Pyjama“ ein weiterer Holocaust-Film; auch dieser Film ist eine ausländische Produktion und auch hier gab es hierzulande streckenweise boshafte und infame Kritiker-Attacken. Merke: Die deutschen Kritiker sind bei dem Thema in einer Art permanenter Schockstarre, finden aber trotzdem immer schnell heraus, wie man’s nicht macht. Marks Hermanns Film teilte sich den Platz mit „Chiko“, der angesichts der hingebungsvollen Begeisterung im Club vielleicht zu wenig Punkte gemacht hat.
Soweit die Top Ten. Auf den Plätzen 11-20 gab’s den einen oder anderen Außenseiter, aber insgesamt mussten die Filme heuer einen weitaus besseren Notenschnitt als 2008 erzielen, um in die Top Twenty zu gelangen.
In der Kategorie „Close but no cigar“ fuhren die Clubmitglieder mit der Note 3 einen der spektakulärsten Film vor die Wand, die das Filmjahr 2008 zu bieten hatte: Quentin Tarantinos „Inglorious Basterds“ zerriss das Tuch zwischen den feindlichen Lagern auf dramatische Weise. In gewisser Weise erinnerte mich dies an das aufsehenerregende Scheitern von „There will be blood“ im Vorjahr. Ich hoffe, dass die dafür verantwortlichen Juroren in einigen Jahren kräftig Asche auf ihr Haupt streuen.
In der Kategorie „Außenseiter“ wurden die Filme leider nur von zwei Mitgliedern gesehen. Schade, die andere Hälfte konnte Filme wie „Wall-E“, „Frost/Nixon“, „Australia“, „District 9“ und „The International“ nicht würdigen. Vielleicht haben diese Filme als DVD- oder Bluray-Release in 2010 noch eine Chance. Ach ja, Bluray. Insgesamt vier von 20 Filmen wurden in 2009 auf diesem Medium vorgestellt. Das ist nicht viel, aber schon ein gewaltiger Schritt in Richtung „High Definition“.
Und die Flops? Völlig zerrissen wurden Filme wie „Terminator – Die Erlösung“ oder „Operation Walküre“, aber auch überraschend „Happy-go-lucky“ von Mike Leigh. Den anderen Murks will ich erst gar nicht erwähnen. Bis auf einen: „Chaser“ war mit der Note 5,5 der mieseste Film des Jahres 2009. Möge er in Frieden ruhen.
2010 wird ein spannendes Jahr. James Cameron hat mit „Avatar“ ein 3-D-Spektakel auf die Leinwand gebracht, über das zu reden und zu schreiben sein wird. Gleichzeitig wird man auch beobachten müssen, ob die gute alte DVD endgültig den Bach runtergeht und von der Bluray abgelöst wird. Es wäre zu wünschen, denn zum einen bekommt man dadurch DVDs wesentlich billiger, zum anderen ist angesichts der HDTV-Misere in Deutschland die Bluray momentan das einzige Medium, das wirklich einen scharfen Filmgenuss verspricht und auch sein Wort hält. In diesem Sinne wünsche ich allen ein scharfes 2010.
Dienstag, 29. Dezember 2009
The Fall
Indien / Großbritannien / USA 2006 - Regie: Tarsem Singh - Darsteller: Lee Pace, Catinca Untaru, Justine Waddell, Julian Bleach, Leo Bill, Kim Uylenbroek, Ronald France, Sean Gilder, Andrew Roussouw, Michael Huff - FSK: ab 12 - Länge: 117 min. - Start: 12.3.2009
Es ist schon ungewöhnlich, dass der vorletzte Film der Jahres alles, was der FILMCLUB zuvor gesichtet hat, auf den Kopf stellte: Tarsem Singhs „The Fall“ katapultierte sich mit einer überwältigenden Benotung auf Platz 1 der Jahreswertung und dürfte (falls kein potenter Konkurrent in Sicht ist) auch Jahressieger 2009 werden.
Eine Überraschung? Auf jeden Fall, denn mit Singhs opulentem Film, für den die Totale erfunden werden müsste, falls es sie noch nicht gäbe, siegt in einer doch eher an guten Inhalten orientierten Zweckgemeinschaft die Form über den Inhalt, der Stil über die Botschaft. Etwas anderes scheint aber allerdings gute Tradition bei uns zu sein: es siegte der Außenseiter über den Mainstream. Vielleicht ist der Zeitpunkt nicht einmal schlecht gewählt, denn zu Beginn des neuen Jahrzehnts stellt sich das Kino mit James Camerons 3-D-Spetakel „Avatar“ wieder einmal neu auf, um den ewigen und von gleichzeitig auch von ökonomischen Interessen geleiteten Kampf zwischen fotografischer Abbildung und Traumwelt erneut auszutragen. Schön, dass man sich im Kino nicht dogmatisch verorten muss (hoffe ich jedenfalls) und sich in dreister Freiheit einfach alles anschauen kann.
Wider den Dogmatismus
Ein kurzer Rückblick zu den Anfängen: 1895 präsentierten die Brüder Lumière ihren Cinématographen – ihr erster Film Arbeiter verlassen die Lumière-Werke gilt vielen Kinohistorikern als Beginn des Dokumentarfilms, während der französische Theaterbesitzer Georges Méliès wenige Jahre später das fiktionale Potential des Films entdeckte und quasi den ersten Genrefilm drehte: für seine Die Reise zum Mond (1902) wurde die erste Tricktechnik des jungen Kinos erfunden – der Stoptrick. Das Kino scheint seitdem in zwei Lager gespalten zu sein: auf der einen Seite hält die Filmtheorie an der Nähe zur Fotografie und der Verpflichtung zum Realismus fest, auf der anderen Seite existiert das schöne Reich der Illusionen, oder etwas abfälliger: den Rummelplatz mit seinen Freaks. Zum Glück ist selten etwas durch saubere Grenzen getrennt, denn bereits im Lumière-Film wurde die Kamera an verschiedenen Stellen postiert, um ein narratives Element im Film zu etablieren, während Méliès mit theaterhaften Totalen auf eine explizite Erzählästhetik verzichtete und seine Effekte genüsslich zur Schau stellte.
Im Wesentlichen hat sich daran nichts geändert: das Kino mäandert zwischen Roland Emmerich und Ken Loach, zwischen David Lean und Lars von Trier, wobei das Rätselhafte (und mehr noch: der Spaß) nach über hundert Jahren Kinogeschichte darin besteht, dass man in diesem Kampf gar keinen Sieger sehen möchte. Und überhaupt: in Singhs bildgewaltigem Märchen zeigt sich ein Freude am Filmemachen und Geschichtenerzählen, wie man es selten gesehen hat, ein geschicktes Spiel zwischen narzisstischer Schaut-her-was-ich-kann-Ästhetik und einer einfühlsamen Geschichte, die uns daran erinnert, worum es im Kino eigentlich geht – nicht um’s Geschichtenerzählen per se, sondern darum, ob eine Geschichte uns packt. Und dafür gibt es tausend gute Gründe.
Los Angeles, 1915. Der Stuntman Roy Walker (Lee Pace) ist während der Dreharbeiten von einer Brücke auf ein Pferd gesprungen. Für das Pferd endete dies tödlich, für Walkers Seele wohl auch, denn er liegt gelähmt und mit gebrochenen Knochen im Krankenhaus und hat zudem auch seine Freundin an den Star des Films verloren. Die kleine Mit-Patientin Alexandria (Catinca Untaru) findet den depressiven Anti-Helden bei ihren Exkursionen durch die endlosen Korridore in einem Nebentrakt des Gebäudes. Walker beginnt, dem Mädchen eine phantastische Geschichte über fünf mythische Helden zu erzählen, die gemeinsam einen Rachefeldzug gegen den korrupten Gouverneur Odious planen. Dabei spinnt er das Mädchen geschickt ein in das Netz einer Geschichte, die sich durchaus kalkuliert an den Interessen seiner Adressatin orientiert. Denn es geht um viel mehr: der lebensmüde Stuntman will, dass Alexandria ihm Tabletten besorgt, die ihm helfen sollen einzuschlafen. Es dreht sich allerdings nicht um Schlaftabletten, sondern um eine tödliche Dosis Morphium, die das ahnungslose Mädchen aus dem Medizinschrank stehlen soll.
So etwas hat man noch nie gesehen
Wie in „The Cell“ ist die Geschichte für den indischen Werbefilmer zunächst nur ein Vorwand, um seine Lust an bizarren und traumschönen Bildern zu befriedigen. Wüstenlandschaften verwandeln sich in magische Orte, wie zeitlos wirken die Orte, an denen die Helden prachtvolle Schlösser oder ein "Labyrinth der Verzweiflung" finden. Und obwohl Alexander der Große vorkommt und Charles Darwin sowie ein italienischer Anarchist und Explosionsexperte zu den fünf Helden gehören, die den bösen Gouverneur töten wollen, sind ihre Kostüme ziemlich unhistorisch und Ausdruck einer Fabelwelt, die aus allerlei willkürlich zusammengefügtem Patchwork besteht. Kein Wunder, denn genauso wie Roy Walker den immer wieder unterbrochenen Gang der Geschichte den Bedürfnissen seiner kleinen Freundin anpasst, besetzt diese (oder ist es doch Roy?) die Figuren mit Personen aus ihrer Umgebung, bis der Erzähler und sein Publikum eine Art von Amalgam herstellen, das uns von Singh als grandioses Fantasy- und Märchen-Spektakel vor’s Auge gestellt wird.
Über vier Jahre hat der Werbe- und Musikvideofilmer Tarsem Singh während seiner kommerziellen Einsätze die Locations ausrecherchiert und später mit seinen Darstellern häppchenweise in 18 verschiedenen Ländern gedreht. Eine globale Aktion, die von den Fidschi-Inseln über Chile bis nach Kambodscha reichte und geheimnisvolle Märchenlandschaften schuf, in denen eine geheimnisvolle blaue Stadt, ganze Heerscharen mysteriöser Krieger und schwimmende Elefanten auf die Helden warten. Kaum zu glauben, dass Singh (man muss es ihm wohl glauben) dabei auf digitale Tricks verzichtete und sozusagen einen phantastischen Realismus schuf, wie man ihn selten zuvor im Kino gesehen hat. Um ehrlich zu sein: man hat einen Film wie „The Fall“ eigentlich noch nie gesehen.
Finanzieren wollte dies niemand und so zahlte Singh alles aus eigener Tasche, mit dem Ergebnis, dass er heute pleite, aber nach eigener Aussage glücklich ist. Bereits 2006 stellte Tarsem Singh den Film auf dem Toronto Film Festival vor, aber erst Anfang 2009 kam er in einigen deutschen Kinos auf die Leinwand. „The Fall“ wird mangels Resonanz allerdings alles auf die Karte Nachverwertung setzen müssen, damit sein Macher nicht bis ans Ende seiner Tage den Produktionskosten nachtrauert. Und hier zeigt sich auch, dass der eine oder andere Kritiker, der den Film als Leinwandepos feiert, offenbar an den ökonomischen und technischen Alternativen des Marktes vorbeigedacht hat. „The Fall“ ist trotz seiner Opulenz ein versponnener Nischenfilm, der sich seine Anhänger vermutlich ähnlich wie bei „Donnie Darko“ über die DVD und die Bluray erobern wird. Ersteres würde dem Film nicht einmal zur Ehre gereichen, denn nur die technischen Qualitäten der in einer umfangreichen 3er-Set-Edition auf den deutschen Markt gekommenen Bluray zeigen, dass „The Fall“ ein Referenzfall für’s gehobene Heimkino ist.
Erlösungsgeschichte mit augenzwinkerndem Charme
Walker, der seinen Selbstmordversuch überlebt hat, rächt sich zunächst an den fatalen Umständen, indem er seine Geschichte immer grausamer werden lässt. Ein Held nach dem anderen muss sterben, obwohl Alexandria um ein Happy-end bettelt. Als Roy feststellt "Es ist meine Geschichte", entgegnet sie: "Meine auch!" Ganz am Ende demonstriert uns Singh, dass er uns mehr als ein infantiles Bilderrauschen vorgesetzt hat, sondern vielmehr eine Hommage an das Kino. Und so muss sich der Geschichtenerzähler den lebensbejahenden Wüschen seines Publikums stellen, das nur in begrenzter Dosierung aussichtslose Verzweifelung und tiefe Depression hinnehmen kann. „The Fall“ ist so gesehen wie „The Cell“ eine mythische Geschichte von der Erlösung. Während Jennifer Lopez in „The Cell“ den traumatisierten Serienkiller in dessen Traumwelt nicht besiegen kann und ihn in ihre eigene Phantasielandschaft holen muss, um ihn dort zu töten und gleichzeitig zu erlösen, muss sich der Erzähler in „The Fall“ ganz pragmatisch den Wünschen seiner Zuhörerin stellen, um erlöst zu werden und sein eigenes Leben zurückzugewinnen. Das geschieht trotz aller Dramatik mit einem augenzwinkernden Charme, denn so funktioniert halt Kino dann doch wohl in den meisten Fällen.
Am Ende sitzen die Patienten des Krankenhauses vor einer Leinwand, über die schwarz-weiße Stummfilmbilder flimmern und uns in die Welt des jungen Kinos versetzen. Wir sehen gelungene Stunts und überraschende Tricks, verblüffende Wendungen und bescheuerte Ideen, auch der offenbar genesene Roy Walker ist unter den Akteuren. Wir sehen, wie weit wir die alte Stummfilm-Welt hinter uns gelassen haben und wir verstehen, dass das vielleicht doch nicht so ganz stimmt. Und wir sehen einen Bilderreigen, mit dem sich Tarsem Singh doch eher auf die Seite von Georges Méliès schlägt, wobei wir hoffentlich nicht vergessen werden, dass auch die Arbeiter vor der Fabrik zum Kino gehören, und zwar weil „The Fall“ trotz seiner außergewöhnlichen Qualitäten nur ein Mosaiksteinchen in unserer kinematographischen Kopflandschaft bleiben wird. Also kein Fall für Dogmatiker.
Nachlese
Die Filmkritik (das ist wohl bei außergewöhnlichen Filmen hierzulande nicht zu vermeiden) reagierte schwelgerisch und angesäuert auf den Film. Magali-Ann Thomas schreibt für das Bayerische Fernsehen: „Herausragendes Kinospektakel für alle, die in einem Film Abenteuer, Liebe, Geschichte, Drama und großartige Bilder finden wollen. Mit einer kleinen Hauptdarstellerin, die alle Herzen erreicht: pummelig, neugierig und unheimlich tapfer.“
Gut zu wissen.
Sascha Keilholz sieht auf critic.de nur „Mumpitz in schönen Bildern“ und spielt Singhs Film gegen die (auch meiner Meinung nach gelungeneren) Filme The Devil’s Backbone (2001) und Pans Labyrinth (El Laberinto del Fauno, 2006) von Guillermo del Toro aus: „Während die beiden genannten Filme del Toros dem Zuschauer inhaltliche und ästhetische Dichte bieten, ist Tarsem Singhs Bilderrevue trotz aller vorgeschobenen erzählerischen Komplexität völlig leer und hohl. Der Blick des Kindes weicht hier einer Kindlichkeit und schließlich dem Hang zum Kindischen. Eindeutigkeit ist ein Merkmal dieser Kinoform. Damit steht ‚The Fall’ tatsächlich beispielhaft für eine Tendenz in den USA produzierter Mainstreamfilme. Der Blick auf ein immer jünger werdendes, filmhistorisch und ästhetisch anspruchsloses, die Sensationen suchendes Publikum, führt zu Ausmaßen an Beliebigkeit, technischer Ungenauigkeit und letztlich Geistlosigkeit, die in dieser Form neu ist.“
Ob dies Mumpitz in schönen Worten ist, mag jeder für sich entscheiden. Die Erfolglosigkeit von Singhs Films an den Kassen deutet eher nicht daraufhin, dass das anspruchslose Publikum erreicht wurde. Woran das wohl liegt?
Auch Daniel Sander sieht in SPIEGEL-ONLINE neben der Magie eher Wahnsinn am Werke: „Anders als Guillermo del Toros artverwandter Glücksgriff ‚Pans Labyrinth’ bietet Tarsem keinen intelligenten und spannenden Kontext für seine traumhaften Bilder, der Film erstickt ohne glaubwürdige Ebene fast in Magie und Wahnsinn. Doch wer an die Macht der Bilder glaubt und das Kino liebt, weil es Welten erschaffen kann wie kein anderes Medium, der ist in "The Fall" richtig. Einfach fallen lassen und genießen.“ Das hat doch einen versöhnlichen Ausklang, oder?
Birgit Roschy sieht in epd-Film genau das Gegenteil. Wie schön. „Mit buchstäblich traumwandlerischer Sicherheit setzt Singh seine Fata Morgana ins Bild, mit Landschaftspanoramen im Stil alter Postkarten, Puppentheater und Stummfilm-Sequenzen. Gedreht wurde das entspannte Werk, das sichtlich keinen kommerziellen Erwägungen geschuldet ist, während mehrerer Jahre, in denen Singh als Werbefilmer um den Globus reiste. Es verwundert nicht, dass diese L’art-pour-l’art-Spinnerei von den ehemaligen Werbefilmern David Fincher und Spike Jonze mitproduziert wurde.“
Dagegen entdeckt Mary Keiser im gewiss nicht distanzlosen SCHNITT die gelungene Parabel: „Alexandria stemmt sich mit dem natürlichen Gerechtigkeitsbedürfnis eines Kindes gegen Roys hoffnungslosen Pessimismus. Für beide ist die Geschichte zu einer Parabel über ihr Leben geworden. Genau das entspricht dem ursprünglichen Zweck von Geschichten, ob Mythen, Märchen oder Sagen. Singh führt fast alle Formen menschlichen Erzählens als kulturelle Universalie auf, von einfachen Ritualen über klassisches Theater bis zum Film… Der indische Regisseur erinnert mit seinem …Film daran, dass alle Menschen Geschichten brauchen – besonders in Form von solchen Filmen.“
Rüdiger Suchsland sieht in „The Fall“ einen wunderschönen Film über das Erzählen, kann sich in seiner sehr lesenswerten Kritik aber einen kritischen und ideologiekritisch geschulten Seitenhieb nicht verkneifen: „Aber wirklich überzeugend sind Singhs Bilder trotzdem nicht. Über ihnen liegt etwas seltsam Steriles. Zu sehr ähneln die Wow-Bilder vor allem jenen sündteuren Werbeclips, in denen Autohersteller ihre Fahrzeuge in Wüsten und Vulkanlandschaften, vor das Taj Mahal oder zwischen tanzende afrikanische Eingeborene platzieren, um dann weltrettende, kulturverbindende oder gar philosophische Messages zu verzapfen, obwohl sie doch eigentlich nur Autos verkaufen wollen.“ Oups, daran hatte ich gar nicht gedacht.
Am besten gefällt mir Marc Olsens Fazit in der Los Angeles Times:„‚The Fall‘ erweckt nie den Eindruck, als hätte er eine andere Daseinsberechtigung, als schön anzuschauen zu sein.“
Für unsentimentale Cinephile sicher ein Graus. Mir reicht dies durchaus.
Noten: Mr. Mendez = 2, Klawer = 1, BigDoc = 1, Melonie = 1
Es ist schon ungewöhnlich, dass der vorletzte Film der Jahres alles, was der FILMCLUB zuvor gesichtet hat, auf den Kopf stellte: Tarsem Singhs „The Fall“ katapultierte sich mit einer überwältigenden Benotung auf Platz 1 der Jahreswertung und dürfte (falls kein potenter Konkurrent in Sicht ist) auch Jahressieger 2009 werden.
Eine Überraschung? Auf jeden Fall, denn mit Singhs opulentem Film, für den die Totale erfunden werden müsste, falls es sie noch nicht gäbe, siegt in einer doch eher an guten Inhalten orientierten Zweckgemeinschaft die Form über den Inhalt, der Stil über die Botschaft. Etwas anderes scheint aber allerdings gute Tradition bei uns zu sein: es siegte der Außenseiter über den Mainstream. Vielleicht ist der Zeitpunkt nicht einmal schlecht gewählt, denn zu Beginn des neuen Jahrzehnts stellt sich das Kino mit James Camerons 3-D-Spetakel „Avatar“ wieder einmal neu auf, um den ewigen und von gleichzeitig auch von ökonomischen Interessen geleiteten Kampf zwischen fotografischer Abbildung und Traumwelt erneut auszutragen. Schön, dass man sich im Kino nicht dogmatisch verorten muss (hoffe ich jedenfalls) und sich in dreister Freiheit einfach alles anschauen kann.
Wider den Dogmatismus
Ein kurzer Rückblick zu den Anfängen: 1895 präsentierten die Brüder Lumière ihren Cinématographen – ihr erster Film Arbeiter verlassen die Lumière-Werke gilt vielen Kinohistorikern als Beginn des Dokumentarfilms, während der französische Theaterbesitzer Georges Méliès wenige Jahre später das fiktionale Potential des Films entdeckte und quasi den ersten Genrefilm drehte: für seine Die Reise zum Mond (1902) wurde die erste Tricktechnik des jungen Kinos erfunden – der Stoptrick. Das Kino scheint seitdem in zwei Lager gespalten zu sein: auf der einen Seite hält die Filmtheorie an der Nähe zur Fotografie und der Verpflichtung zum Realismus fest, auf der anderen Seite existiert das schöne Reich der Illusionen, oder etwas abfälliger: den Rummelplatz mit seinen Freaks. Zum Glück ist selten etwas durch saubere Grenzen getrennt, denn bereits im Lumière-Film wurde die Kamera an verschiedenen Stellen postiert, um ein narratives Element im Film zu etablieren, während Méliès mit theaterhaften Totalen auf eine explizite Erzählästhetik verzichtete und seine Effekte genüsslich zur Schau stellte.
Im Wesentlichen hat sich daran nichts geändert: das Kino mäandert zwischen Roland Emmerich und Ken Loach, zwischen David Lean und Lars von Trier, wobei das Rätselhafte (und mehr noch: der Spaß) nach über hundert Jahren Kinogeschichte darin besteht, dass man in diesem Kampf gar keinen Sieger sehen möchte. Und überhaupt: in Singhs bildgewaltigem Märchen zeigt sich ein Freude am Filmemachen und Geschichtenerzählen, wie man es selten gesehen hat, ein geschicktes Spiel zwischen narzisstischer Schaut-her-was-ich-kann-Ästhetik und einer einfühlsamen Geschichte, die uns daran erinnert, worum es im Kino eigentlich geht – nicht um’s Geschichtenerzählen per se, sondern darum, ob eine Geschichte uns packt. Und dafür gibt es tausend gute Gründe.
Los Angeles, 1915. Der Stuntman Roy Walker (Lee Pace) ist während der Dreharbeiten von einer Brücke auf ein Pferd gesprungen. Für das Pferd endete dies tödlich, für Walkers Seele wohl auch, denn er liegt gelähmt und mit gebrochenen Knochen im Krankenhaus und hat zudem auch seine Freundin an den Star des Films verloren. Die kleine Mit-Patientin Alexandria (Catinca Untaru) findet den depressiven Anti-Helden bei ihren Exkursionen durch die endlosen Korridore in einem Nebentrakt des Gebäudes. Walker beginnt, dem Mädchen eine phantastische Geschichte über fünf mythische Helden zu erzählen, die gemeinsam einen Rachefeldzug gegen den korrupten Gouverneur Odious planen. Dabei spinnt er das Mädchen geschickt ein in das Netz einer Geschichte, die sich durchaus kalkuliert an den Interessen seiner Adressatin orientiert. Denn es geht um viel mehr: der lebensmüde Stuntman will, dass Alexandria ihm Tabletten besorgt, die ihm helfen sollen einzuschlafen. Es dreht sich allerdings nicht um Schlaftabletten, sondern um eine tödliche Dosis Morphium, die das ahnungslose Mädchen aus dem Medizinschrank stehlen soll.
So etwas hat man noch nie gesehen
Wie in „The Cell“ ist die Geschichte für den indischen Werbefilmer zunächst nur ein Vorwand, um seine Lust an bizarren und traumschönen Bildern zu befriedigen. Wüstenlandschaften verwandeln sich in magische Orte, wie zeitlos wirken die Orte, an denen die Helden prachtvolle Schlösser oder ein "Labyrinth der Verzweiflung" finden. Und obwohl Alexander der Große vorkommt und Charles Darwin sowie ein italienischer Anarchist und Explosionsexperte zu den fünf Helden gehören, die den bösen Gouverneur töten wollen, sind ihre Kostüme ziemlich unhistorisch und Ausdruck einer Fabelwelt, die aus allerlei willkürlich zusammengefügtem Patchwork besteht. Kein Wunder, denn genauso wie Roy Walker den immer wieder unterbrochenen Gang der Geschichte den Bedürfnissen seiner kleinen Freundin anpasst, besetzt diese (oder ist es doch Roy?) die Figuren mit Personen aus ihrer Umgebung, bis der Erzähler und sein Publikum eine Art von Amalgam herstellen, das uns von Singh als grandioses Fantasy- und Märchen-Spektakel vor’s Auge gestellt wird.
Über vier Jahre hat der Werbe- und Musikvideofilmer Tarsem Singh während seiner kommerziellen Einsätze die Locations ausrecherchiert und später mit seinen Darstellern häppchenweise in 18 verschiedenen Ländern gedreht. Eine globale Aktion, die von den Fidschi-Inseln über Chile bis nach Kambodscha reichte und geheimnisvolle Märchenlandschaften schuf, in denen eine geheimnisvolle blaue Stadt, ganze Heerscharen mysteriöser Krieger und schwimmende Elefanten auf die Helden warten. Kaum zu glauben, dass Singh (man muss es ihm wohl glauben) dabei auf digitale Tricks verzichtete und sozusagen einen phantastischen Realismus schuf, wie man ihn selten zuvor im Kino gesehen hat. Um ehrlich zu sein: man hat einen Film wie „The Fall“ eigentlich noch nie gesehen.
Finanzieren wollte dies niemand und so zahlte Singh alles aus eigener Tasche, mit dem Ergebnis, dass er heute pleite, aber nach eigener Aussage glücklich ist. Bereits 2006 stellte Tarsem Singh den Film auf dem Toronto Film Festival vor, aber erst Anfang 2009 kam er in einigen deutschen Kinos auf die Leinwand. „The Fall“ wird mangels Resonanz allerdings alles auf die Karte Nachverwertung setzen müssen, damit sein Macher nicht bis ans Ende seiner Tage den Produktionskosten nachtrauert. Und hier zeigt sich auch, dass der eine oder andere Kritiker, der den Film als Leinwandepos feiert, offenbar an den ökonomischen und technischen Alternativen des Marktes vorbeigedacht hat. „The Fall“ ist trotz seiner Opulenz ein versponnener Nischenfilm, der sich seine Anhänger vermutlich ähnlich wie bei „Donnie Darko“ über die DVD und die Bluray erobern wird. Ersteres würde dem Film nicht einmal zur Ehre gereichen, denn nur die technischen Qualitäten der in einer umfangreichen 3er-Set-Edition auf den deutschen Markt gekommenen Bluray zeigen, dass „The Fall“ ein Referenzfall für’s gehobene Heimkino ist.
Erlösungsgeschichte mit augenzwinkerndem Charme
Walker, der seinen Selbstmordversuch überlebt hat, rächt sich zunächst an den fatalen Umständen, indem er seine Geschichte immer grausamer werden lässt. Ein Held nach dem anderen muss sterben, obwohl Alexandria um ein Happy-end bettelt. Als Roy feststellt "Es ist meine Geschichte", entgegnet sie: "Meine auch!" Ganz am Ende demonstriert uns Singh, dass er uns mehr als ein infantiles Bilderrauschen vorgesetzt hat, sondern vielmehr eine Hommage an das Kino. Und so muss sich der Geschichtenerzähler den lebensbejahenden Wüschen seines Publikums stellen, das nur in begrenzter Dosierung aussichtslose Verzweifelung und tiefe Depression hinnehmen kann. „The Fall“ ist so gesehen wie „The Cell“ eine mythische Geschichte von der Erlösung. Während Jennifer Lopez in „The Cell“ den traumatisierten Serienkiller in dessen Traumwelt nicht besiegen kann und ihn in ihre eigene Phantasielandschaft holen muss, um ihn dort zu töten und gleichzeitig zu erlösen, muss sich der Erzähler in „The Fall“ ganz pragmatisch den Wünschen seiner Zuhörerin stellen, um erlöst zu werden und sein eigenes Leben zurückzugewinnen. Das geschieht trotz aller Dramatik mit einem augenzwinkernden Charme, denn so funktioniert halt Kino dann doch wohl in den meisten Fällen.
Am Ende sitzen die Patienten des Krankenhauses vor einer Leinwand, über die schwarz-weiße Stummfilmbilder flimmern und uns in die Welt des jungen Kinos versetzen. Wir sehen gelungene Stunts und überraschende Tricks, verblüffende Wendungen und bescheuerte Ideen, auch der offenbar genesene Roy Walker ist unter den Akteuren. Wir sehen, wie weit wir die alte Stummfilm-Welt hinter uns gelassen haben und wir verstehen, dass das vielleicht doch nicht so ganz stimmt. Und wir sehen einen Bilderreigen, mit dem sich Tarsem Singh doch eher auf die Seite von Georges Méliès schlägt, wobei wir hoffentlich nicht vergessen werden, dass auch die Arbeiter vor der Fabrik zum Kino gehören, und zwar weil „The Fall“ trotz seiner außergewöhnlichen Qualitäten nur ein Mosaiksteinchen in unserer kinematographischen Kopflandschaft bleiben wird. Also kein Fall für Dogmatiker.
Nachlese
Die Filmkritik (das ist wohl bei außergewöhnlichen Filmen hierzulande nicht zu vermeiden) reagierte schwelgerisch und angesäuert auf den Film. Magali-Ann Thomas schreibt für das Bayerische Fernsehen: „Herausragendes Kinospektakel für alle, die in einem Film Abenteuer, Liebe, Geschichte, Drama und großartige Bilder finden wollen. Mit einer kleinen Hauptdarstellerin, die alle Herzen erreicht: pummelig, neugierig und unheimlich tapfer.“
Gut zu wissen.
Sascha Keilholz sieht auf critic.de nur „Mumpitz in schönen Bildern“ und spielt Singhs Film gegen die (auch meiner Meinung nach gelungeneren) Filme The Devil’s Backbone (2001) und Pans Labyrinth (El Laberinto del Fauno, 2006) von Guillermo del Toro aus: „Während die beiden genannten Filme del Toros dem Zuschauer inhaltliche und ästhetische Dichte bieten, ist Tarsem Singhs Bilderrevue trotz aller vorgeschobenen erzählerischen Komplexität völlig leer und hohl. Der Blick des Kindes weicht hier einer Kindlichkeit und schließlich dem Hang zum Kindischen. Eindeutigkeit ist ein Merkmal dieser Kinoform. Damit steht ‚The Fall’ tatsächlich beispielhaft für eine Tendenz in den USA produzierter Mainstreamfilme. Der Blick auf ein immer jünger werdendes, filmhistorisch und ästhetisch anspruchsloses, die Sensationen suchendes Publikum, führt zu Ausmaßen an Beliebigkeit, technischer Ungenauigkeit und letztlich Geistlosigkeit, die in dieser Form neu ist.“
Ob dies Mumpitz in schönen Worten ist, mag jeder für sich entscheiden. Die Erfolglosigkeit von Singhs Films an den Kassen deutet eher nicht daraufhin, dass das anspruchslose Publikum erreicht wurde. Woran das wohl liegt?
Auch Daniel Sander sieht in SPIEGEL-ONLINE neben der Magie eher Wahnsinn am Werke: „Anders als Guillermo del Toros artverwandter Glücksgriff ‚Pans Labyrinth’ bietet Tarsem keinen intelligenten und spannenden Kontext für seine traumhaften Bilder, der Film erstickt ohne glaubwürdige Ebene fast in Magie und Wahnsinn. Doch wer an die Macht der Bilder glaubt und das Kino liebt, weil es Welten erschaffen kann wie kein anderes Medium, der ist in "The Fall" richtig. Einfach fallen lassen und genießen.“ Das hat doch einen versöhnlichen Ausklang, oder?
Birgit Roschy sieht in epd-Film genau das Gegenteil. Wie schön. „Mit buchstäblich traumwandlerischer Sicherheit setzt Singh seine Fata Morgana ins Bild, mit Landschaftspanoramen im Stil alter Postkarten, Puppentheater und Stummfilm-Sequenzen. Gedreht wurde das entspannte Werk, das sichtlich keinen kommerziellen Erwägungen geschuldet ist, während mehrerer Jahre, in denen Singh als Werbefilmer um den Globus reiste. Es verwundert nicht, dass diese L’art-pour-l’art-Spinnerei von den ehemaligen Werbefilmern David Fincher und Spike Jonze mitproduziert wurde.“
Dagegen entdeckt Mary Keiser im gewiss nicht distanzlosen SCHNITT die gelungene Parabel: „Alexandria stemmt sich mit dem natürlichen Gerechtigkeitsbedürfnis eines Kindes gegen Roys hoffnungslosen Pessimismus. Für beide ist die Geschichte zu einer Parabel über ihr Leben geworden. Genau das entspricht dem ursprünglichen Zweck von Geschichten, ob Mythen, Märchen oder Sagen. Singh führt fast alle Formen menschlichen Erzählens als kulturelle Universalie auf, von einfachen Ritualen über klassisches Theater bis zum Film… Der indische Regisseur erinnert mit seinem …Film daran, dass alle Menschen Geschichten brauchen – besonders in Form von solchen Filmen.“
Rüdiger Suchsland sieht in „The Fall“ einen wunderschönen Film über das Erzählen, kann sich in seiner sehr lesenswerten Kritik aber einen kritischen und ideologiekritisch geschulten Seitenhieb nicht verkneifen: „Aber wirklich überzeugend sind Singhs Bilder trotzdem nicht. Über ihnen liegt etwas seltsam Steriles. Zu sehr ähneln die Wow-Bilder vor allem jenen sündteuren Werbeclips, in denen Autohersteller ihre Fahrzeuge in Wüsten und Vulkanlandschaften, vor das Taj Mahal oder zwischen tanzende afrikanische Eingeborene platzieren, um dann weltrettende, kulturverbindende oder gar philosophische Messages zu verzapfen, obwohl sie doch eigentlich nur Autos verkaufen wollen.“ Oups, daran hatte ich gar nicht gedacht.
Am besten gefällt mir Marc Olsens Fazit in der Los Angeles Times:„‚The Fall‘ erweckt nie den Eindruck, als hätte er eine andere Daseinsberechtigung, als schön anzuschauen zu sein.“
Für unsentimentale Cinephile sicher ein Graus. Mir reicht dies durchaus.
Noten: Mr. Mendez = 2, Klawer = 1, BigDoc = 1, Melonie = 1
Sonntag, 1. November 2009
Schwarze Pädagogik
Nachtrag zu Michael Hanekes Film "Das weiße Band"
Die Bundeszentrale für politische Bildung (bpb) hat zu dem Film ein nahezu perfektes Materialheft vorgelegt. Leider wurden die ergänzenden Anmerkungen zur Schwarzen Pädagogik schlecht recherchiert. Die bpb nennt in diesem Zusammenhang (S.9) besonders ein Buch: „Im ‚Methodenbuch für Väter und Mütter der Familie und Völker’ von 1880 (Rutschky, 1977) beispielsweise wird detailliert beschrieben, wie man diese Erziehungsmethoden gezielt verwendet, um Kindern ihre völlige Abhängigkeit von der Willkür der Eltern vor Augen zu führen und ihren Willen zu brechen.“
Der Quellenhinweis zielt auf die Soziologin Katharina Rutschky ab, die mit Untersuchungen über die Pädagogik des 18. und 19. Jh. bekannt wurde (Schwarze Pädagogik. Quellen zur Naturgeschichte der bürgerlichen Erziehung, 1977). Zum einen wird von der bpb unterschlagen, dass dieses Buch von dem bekannten Reformpädagogen Johann Bernhard Basedow stammt, zum anderen ist es bereits 1770 erschienen. Nun kann Basedow kaum als Vorreiter der Schwarzen Pädagogik genannt werden. Basedows Bemühungen hatten eine kreative Reform der überkommenen Schulpädagogik zum Ziel: die Schüler sollten frei und mit großer Selbstständigkeit forschen und lernen. Das Prinzip des selbst ernannten Philanthropen lautete „Nicht viel, aber mit Lust“ und kündigt nicht gerade eine sadistische Quälpädagogik an. Ich verweise gerne auf eine Quelle.
Aufschlussreich sind aus meiner Sicht die Postulate des schweizerischen Philosophen Johann Georg Sulzer (1720 – 1779), dessen ästhetisches Kompendium „Allgemeine Theorie der schönen Künste“ (1753) als Paradebeispiel der deutschsprachigen Hochaufklärung gilt. Sulzer versuchte sich auch als Pädagoge und merkte zur frühkindlichen Erziehung an: „Diese ersten Jahre haben unter anderem auch den Vorteil, dass man da Gewalt und Zwang brauchen kann. Die Kinder vergessen mit den Jahren alles, was ihnen in der ersten Kindheit begegnet ist. Kann man da den Kindern den Willen nehmen, so erinnern sie sich hiernach niemals mehr, dass sie einen Willen gehabt haben.“ (J. Sulzer: Versuch einiger vernünftiger Gedanken von der Auferziehung und Unterweisung der Kinder (1745)).
Sulzer war nun nicht etwa ein pathologischer Sadist, sondern hatte nicht weniger als die „Glückseligkeit“ der Anempfohlenen im Sinne. Man kann mit Schaum vor dem Mund auf die Pädagogen des 18. Jh. eindreschen oder das Scheitern der Aufklärung beklagen, sollte aber wenigstens zur Kenntnis nehmen, dass sich die frühe Pädagogik auf einem noch nicht ganz umgepflügten Acker befand. Theoretiker wie Sulzer standen in der Tradition eines brachialen Christentums, das dem Kind per se die Neigung zum Bösen unterstellte. Dessen Eigensinn musste nicht nur deshalb gebrochen werden, damit es unterworfen wird, sondern weil der frühkindliche Eigensinn aus dem angeborenen Bösen herrührt. So gerät Pädagogik natürlich zum Exorzismus, aber den geschichtlichen Kontext habe ich in der Filmkritik mit Verweisen auf den Calvinismus und den protestantischen Codex und einem Zitat von Max Weber hoffentlich etwas aufgehellt.
Natürlich war diese Pädagogik leib- und sexualfeindlich und repressiv, aber in ihrem Begründungszusammenhang bleibt sie ein Kind der Aufklärung und des Idealismus, ging es doch darum, das Kind zum sittlichen Vernunftwesen zu formen, was auch im Kantschen Sinne letztlich die Freiheit des Individuums in vollendeter Form darstellte. Die im Nachhinein so genannte Schwarze Pädagogik beschreibt nichts anders als den Weg des Kindes vom Tier zum sittlichen Vernunftwesen, das aus Einsicht seine Autonomie gewinnt.
All diese aus heutiger Sicht obskuren Ansichten hielten sich wacker – und zwar über das 19. Jh. hinaus. Geprügelt wurde aus Überzeugung und wie der Pfarrer in „Das weiße Band“ salbadernd an seiner Härte leidet, könnte auch der deutsche Pädagoge K.A. Schmid gelitten haben: „,Du hauest ihn (den Knaben) mit der Rute; aber du errettest seine Seele von der Hölle.‘ In diesem Wort malt Salomo das Hartseinkönnen der wahren Liebe. Es ist nicht die harte stoische oder einseitig gesetzliche Strenge, die Gefallen an sich selber hat und lieber den Zögling opfert, als dass sie einmal von ihrer Satzung wiche; nein, sie lässt ihr herzliches Wohlmeinen bei allem Ernst doch immer wieder in Freundlichkeit, Erbarmen, hoffender Geduld, wie die Sonne durch Wolken, hindurchleuchten. Sie ist bei aller Festigkeit doch frei und weiß immer, was sie tut und warum sie es tut.“ (Aus: K. A. Schmid [Hrsg.]: Enzyklopädie des gesamten Erziehungs und Unterrichtswesens, 1887, zit. n. [Rutschky 1977]). Wer sich gründlicher informieren will, dem sei Material der TU Darmstadt ans Herz gelegt.
Die Fortschreibung dieser unseligen Geschichte sind die Exzesse katholischer Heimerziehung, die bis in die 1970er Jahre fortgesetzt wurden und als verlängerter Arm der Schwarzen Pädagogik gelten. Auch hier empfehle ich eine leicht zugängliche Quelle, die ihrerseits eine Reihe aufschlussreicher Links anbietet.
Man kann an diese Thematik aus psychoanalytischer oder soziologischer Sicht herantreten, am Ende steht das Pathologische, das längst seine Herkunft aus der Aufklärung abgeworfen hat: das Kind ist der Feind. Auch heute geraten die Pädagogen mit ihren liberalen Entwürfen erneut in einen Erklärungsnotstand, wenn sie Mobbing und Aggression an Schulen entgegentreten sollen. Denn erneut treten jene auf den Plan, die nach strenger Härte rufen. Sie sollten sich umschauen, um herauszufinden, in welcher Tradition sie stehen.
Die Bundeszentrale für politische Bildung (bpb) hat zu dem Film ein nahezu perfektes Materialheft vorgelegt. Leider wurden die ergänzenden Anmerkungen zur Schwarzen Pädagogik schlecht recherchiert. Die bpb nennt in diesem Zusammenhang (S.9) besonders ein Buch: „Im ‚Methodenbuch für Väter und Mütter der Familie und Völker’ von 1880 (Rutschky, 1977) beispielsweise wird detailliert beschrieben, wie man diese Erziehungsmethoden gezielt verwendet, um Kindern ihre völlige Abhängigkeit von der Willkür der Eltern vor Augen zu führen und ihren Willen zu brechen.“
Der Quellenhinweis zielt auf die Soziologin Katharina Rutschky ab, die mit Untersuchungen über die Pädagogik des 18. und 19. Jh. bekannt wurde (Schwarze Pädagogik. Quellen zur Naturgeschichte der bürgerlichen Erziehung, 1977). Zum einen wird von der bpb unterschlagen, dass dieses Buch von dem bekannten Reformpädagogen Johann Bernhard Basedow stammt, zum anderen ist es bereits 1770 erschienen. Nun kann Basedow kaum als Vorreiter der Schwarzen Pädagogik genannt werden. Basedows Bemühungen hatten eine kreative Reform der überkommenen Schulpädagogik zum Ziel: die Schüler sollten frei und mit großer Selbstständigkeit forschen und lernen. Das Prinzip des selbst ernannten Philanthropen lautete „Nicht viel, aber mit Lust“ und kündigt nicht gerade eine sadistische Quälpädagogik an. Ich verweise gerne auf eine Quelle.
Aufschlussreich sind aus meiner Sicht die Postulate des schweizerischen Philosophen Johann Georg Sulzer (1720 – 1779), dessen ästhetisches Kompendium „Allgemeine Theorie der schönen Künste“ (1753) als Paradebeispiel der deutschsprachigen Hochaufklärung gilt. Sulzer versuchte sich auch als Pädagoge und merkte zur frühkindlichen Erziehung an: „Diese ersten Jahre haben unter anderem auch den Vorteil, dass man da Gewalt und Zwang brauchen kann. Die Kinder vergessen mit den Jahren alles, was ihnen in der ersten Kindheit begegnet ist. Kann man da den Kindern den Willen nehmen, so erinnern sie sich hiernach niemals mehr, dass sie einen Willen gehabt haben.“ (J. Sulzer: Versuch einiger vernünftiger Gedanken von der Auferziehung und Unterweisung der Kinder (1745)).
Sulzer war nun nicht etwa ein pathologischer Sadist, sondern hatte nicht weniger als die „Glückseligkeit“ der Anempfohlenen im Sinne. Man kann mit Schaum vor dem Mund auf die Pädagogen des 18. Jh. eindreschen oder das Scheitern der Aufklärung beklagen, sollte aber wenigstens zur Kenntnis nehmen, dass sich die frühe Pädagogik auf einem noch nicht ganz umgepflügten Acker befand. Theoretiker wie Sulzer standen in der Tradition eines brachialen Christentums, das dem Kind per se die Neigung zum Bösen unterstellte. Dessen Eigensinn musste nicht nur deshalb gebrochen werden, damit es unterworfen wird, sondern weil der frühkindliche Eigensinn aus dem angeborenen Bösen herrührt. So gerät Pädagogik natürlich zum Exorzismus, aber den geschichtlichen Kontext habe ich in der Filmkritik mit Verweisen auf den Calvinismus und den protestantischen Codex und einem Zitat von Max Weber hoffentlich etwas aufgehellt.
Natürlich war diese Pädagogik leib- und sexualfeindlich und repressiv, aber in ihrem Begründungszusammenhang bleibt sie ein Kind der Aufklärung und des Idealismus, ging es doch darum, das Kind zum sittlichen Vernunftwesen zu formen, was auch im Kantschen Sinne letztlich die Freiheit des Individuums in vollendeter Form darstellte. Die im Nachhinein so genannte Schwarze Pädagogik beschreibt nichts anders als den Weg des Kindes vom Tier zum sittlichen Vernunftwesen, das aus Einsicht seine Autonomie gewinnt.
All diese aus heutiger Sicht obskuren Ansichten hielten sich wacker – und zwar über das 19. Jh. hinaus. Geprügelt wurde aus Überzeugung und wie der Pfarrer in „Das weiße Band“ salbadernd an seiner Härte leidet, könnte auch der deutsche Pädagoge K.A. Schmid gelitten haben: „,Du hauest ihn (den Knaben) mit der Rute; aber du errettest seine Seele von der Hölle.‘ In diesem Wort malt Salomo das Hartseinkönnen der wahren Liebe. Es ist nicht die harte stoische oder einseitig gesetzliche Strenge, die Gefallen an sich selber hat und lieber den Zögling opfert, als dass sie einmal von ihrer Satzung wiche; nein, sie lässt ihr herzliches Wohlmeinen bei allem Ernst doch immer wieder in Freundlichkeit, Erbarmen, hoffender Geduld, wie die Sonne durch Wolken, hindurchleuchten. Sie ist bei aller Festigkeit doch frei und weiß immer, was sie tut und warum sie es tut.“ (Aus: K. A. Schmid [Hrsg.]: Enzyklopädie des gesamten Erziehungs und Unterrichtswesens, 1887, zit. n. [Rutschky 1977]). Wer sich gründlicher informieren will, dem sei Material der TU Darmstadt ans Herz gelegt.
Die Fortschreibung dieser unseligen Geschichte sind die Exzesse katholischer Heimerziehung, die bis in die 1970er Jahre fortgesetzt wurden und als verlängerter Arm der Schwarzen Pädagogik gelten. Auch hier empfehle ich eine leicht zugängliche Quelle, die ihrerseits eine Reihe aufschlussreicher Links anbietet.
Man kann an diese Thematik aus psychoanalytischer oder soziologischer Sicht herantreten, am Ende steht das Pathologische, das längst seine Herkunft aus der Aufklärung abgeworfen hat: das Kind ist der Feind. Auch heute geraten die Pädagogen mit ihren liberalen Entwürfen erneut in einen Erklärungsnotstand, wenn sie Mobbing und Aggression an Schulen entgegentreten sollen. Denn erneut treten jene auf den Plan, die nach strenger Härte rufen. Sie sollten sich umschauen, um herauszufinden, in welcher Tradition sie stehen.
Samstag, 31. Oktober 2009
Das weiße Band
Michael Haneke und sein Film über das Wesen der Gewalt
Michael Haneke ist ein Regisseur, der scheinbar genau weiß, warum er immer wieder aneckt und den Zuschauern Bilder zumutet, die oft abstoßen (Bennys Video, 1992, Funny Games,1997) und gleichzeitig magisch anziehen, wenn man das Gesehene ertragen kann. Dass ihm, der nach den Wurzeln von Gewalt sucht, nicht selten die Verherrlichung der Gewalt unterstellt wurde, gehört zu den – allerdings vorhersehbaren – Paradoxien der Filmrezeption. „Das weiße Band“, der Sieger in Cannes, wird nun unisono als Meisterwerk gefeiert. Zu Recht.
Haneke spürt erneut den Ursachen von Gewalt und Terror nach, diesmal im auch filmästhetisch geschlossenen Mikrokosmos eines Dorfes am Anfang des 20. Jahrhunderts, komplett in Schwarz-Weiß gedreht und dank aufwändiger digitaler Nachbearbeitung so konsequent durchgestylt, dass einige Kritiker sich schon Sorgen um das Sujet machten, dessen thematische Morbidität möglicherweise so viel Opulenz und Schönheit gar nicht verdient.
Schönheit hat ihren Preis
Am Schwarz-Weiß-Film hängt ein Mythos. Schwarz-Weiß scheint, obwohl es alles andere als eine naturalistische Wiedergabe der Realität ist (die Natur ist bunt!), eine mimetische Kraft zu besitzen, die ihn unweigerlich ans Dokumentarische fesselt. Vielleicht ist dies seiner Herkunft aus dem Photographischen geschuldet, aber ein schwer beweisbarer Mythos bleiben solche Betrachtungen dennoch. Wer sich ältere Arbeiten von Orson Welles anschaut, dem der ästhetische Aspekt seiner Filme alles andere als gleichgültig war, kann unschwer erkennen, dass sich die schwarz-weiße Ästhetik ganz rasch auf die Seite einer expressionistischen, häufig auch narzisstischen (Selbst-)Bespiegelung der Realitätswahrnehmung schlagen kann. Auch das geht.
Das Ganze ist eine Frage des Stils und Stil ist bei Haneke immer eng mit dem Narrativen verbunden. Und so ist sein historischer Ausflug in ein norddeutsches Dorf kurz nach der Jahrhundertwende in seiner Farbwahl deswegen so konsequent, weil sie ans historische Foto erinnert, genauso wie der Off-Erzähler (Ernst Jacobi) literarische Traditionen des ausgehenden 19. Jh. (Fontane) anklingen lässt, deren vermeintlich biederer und gleichmütiger Tonfall eine Sicherheit vorgaukelt, die es nicht gibt: der Erzähler richtet zwar seinen Blick aus sicherer Distanz zurück auf das Gewesene, aber dies hält denjenigen, dem es erzählt wird, nicht auf Distanz. Meist wird so ganz beiläufig die Büchse der Pandora geöffnet und es tauchen scheußliche Dinge auf, an die man nicht erinnert werden möchte. Beides, die Farbe und den Erzähler, kann man durchaus als Verfremdungseffekt interpretieren, so wie es Haneke in Interviews angedeutet hat. Es sind aber im Gegensatz zum deutlich schrilleren Brechtschen V-Effekt leise Töne einer Dissonanz, die Tradiertes nutzt, ohne dass der Zuschauer es sich allzu sehr gemütlich machen kann. Schönheit hat bei Haneke ihren Preis.
Unbehagliche Außenansichten
Es ist Abend, die Zeit für die letzte gemeinsame Mahlzeit des Tages. In der Pastorenfamilie sitzt aber niemand, alle Familienmitglieder stehen vor ihren Stühlen. Mit maßvollen und sorgfältig gewählten Worten kanzelt der Pastor zwei seiner zu spät gekommenen Kinder ab. Martin und Klara und der Rest der Familie wirken schreckstarr, es wird nicht das erste Mal sein, dass das Familienoberhaupt für den nächsten Tag eine Prügelstrafe in Aussicht stellt. Der strenge Patriarch empfindet dies allerdings als Belastung. Für sich wohlgemerkt. Er schickt die Familie mitsamt der Mutter ohne Essen ins Bett und lässt sich die Hand küssen.
Der Satz „Strafe muss sein!“ ist auch heute noch geläufig. Dieser pädagogische Imperativ besitzt einen Sprachduktus, der jedes Hinterfragen überflüssig macht. Auch aus der Sicht der Kinder ist Widerstand sinnlos, jede Erklärung ihres Handelns fruchtlos. Michael Hankes „Das weiße Band“ wird nach dieser frühen Szene seine Geschichte an anderen Orten weitererzählen, aber unerbittlich kehrt er am Folgetag zurück zur protestantischen Pfarrersfamilie, um den Akt der Züchtigung zu dokumentieren. Der Zuschauer bleibt jedoch draußen. Haneke zeigt die beiden Sünder beim Betreten eines Zimmers, in dem sie vor der versammelten Familie ihre Strafe empfangen sollen. Die Tür schließt sich, dann öffnet sie sich wieder und Martin holt den Prügel aus einem anderen Zimmer, kehrt zurück und schließt erneut die Tür. Die Kamera bewegt sich keinen Zentimeter und man wartet, bis die ersten Schreie zu hören sind. Das ist weder Suspense noch ein dramaturgischer Kniff, der die Spannung steigern soll. Es ist ein Brennglas, das Haneke benutzt, und wie auch in seinen früheren Filmen spürt man eine zunehmende Unbehaglichkeit im Kinosessel.
Es sind Außenansichten einer erbarmungslosen Bildungs- und Sozialkultur, die Haneke bietet. Eine Psychologisierung der Handlung, die um Verständnis bemüht ist, gibt es nicht. Sie käme zustande, wenn die Kinder miteinander reden würden, wenn der Zuschauer wie ein allmächtiger Beobachter immer etwas mehr wüsste als die Handelnden. Aber dies tut er nicht, er bleibt außen vor, denn die Kinder reden nur selten und die wenigen Sätze bleiben mysteriös. Meist gehen sie gemeinsam durchs Dorf und häufig sind die Mädchen, angeführt von der in Schwarz gekleideten Klara, enger beisammen als die Jungs. Wie bei Rohmer hält sich die Kamera dabei meist an einem Ort auf, es gibt keine Fahrten, kaum Schwenks und in langen Einstellungen werden die Szenen nüchtern und mit wenigen Schnitten ausgebreitet. Das Brennglas, das Haneke nutzt, vergrößert alles, aber man weiß, dass der Gegenstand der Beobachtung auch einem Brennpunkt unterliegt und alles in Flammen aufgehen kann, wenn Winkel und Betrachtungsdauer stimmen.
Wir sind im Jahre 1913, in Eichwald, einem protestantischen Dorf. Die Hierarchie steckt Haneke schnell ab: an der Spitze der Baron (Ulrich Tukur), dessen über Generationen weitergereichte ökonomische Vormachtstellung brüchig zu werden scheint; es folgen der Pastor (brillant: Burghart Klaussner), der Arzt (Rainer Bock), der Lehrer (Christian Friedel), dann die Bauern und ganz am Ende die osteuropäischen Erntehelfer. Der dörfliche Friede, ein Begriff, der nur Sinn macht, wenn er die fein ausbalancierte Klassenstruktur meint, wird gestört, als sich seltsame Vorfälle häufen: Zunächst verunglückt der Arzt mit seinem Pferd - ein dünner Draht wurde zwischen zwei Bäumen gespannt und ist anderentags spurlos verschwunden. Eine Bauersfrau kommt bei einem Arbeitsunfall im Sägewerk ums Leben, worauf ihr Sohn, der den Baron für verantwortlich hält, dessen Kohlernte nach dem Erntedankfest abmäht. Der älteste Sohn des Barons wird am gleichen Tag entführt und am nächsten Morgen gefesselt und misshandelt im Sägewerk aufgefunden. Viel später, als sich das Dorf ein wenig beruhigt hat, wird eine Scheune in Brand gesetzt und alles eskaliert endgültig, als der behinderte Sohn der Hebamme schwer misshandelt im Wald gefunden wird.
Wer tut so etwas?
Gibt es eine Verschwörung, die die Missetaten plant und ausführt? Oder sind es Einzeltäter, die spontanen Racheimpulsen folgen? Die Vernichtung der Kohlernte ist schnell aufgeklärt, der Vater des Verantwortlichen wird sich später aufhängen. Der Unfall im Sägewerk deutet auf einen morschen Boden hin. Aber das Attentat auf den Arzt und alle weiteren Gewalttaten bleiben ungeklärt, auch dann, als die Hebamme spurlos verschwindet, nachdem sie dem Lehrer angedeutet hat, dass sie den oder die Täter kennt. Der Lehrer, der spürbar gealtert auch Off-Erzähler ist, wird am Ende die Kinder verdächtigen, die immer wieder in Gruppen an den Orten auftauchen, an denen etwas geschehen ist. Aber auch dies bleibt ungeklärt, obwohl man einmal sieht, dass ein Dorfjunge den Sohn des Barons in den Weiher wirft, ohne danach eine Hand zu rühren, um ihn vor dem Ertrinken zu retten. Dies tut ein Freund, aber der brutale und spontane Akt der Gewalt scheint keinem Plan zu folgen. Es scheint, als würden die Strukturen des Dorfes langsam und unausweichlich implodieren und einen Zeitenwechsel andeuten.
Ein Biotop am Rande der Verzweifelung
Das alles könnte einen veritablen Krimiplot abgeben, zudem angereichert mit einem Schuss Fantasy. Aber Haneke arrangiert die ungeheuerlichen Ereignisse sehr locker, um sich immer wieder den mikroskopischen Strukturen des Gemeinlebens zuzuwenden. Dort spiegelt sich die äußere Gewalt, die sich nicht nur gegen Unterlegene und Außenseiter wendet wie den geistig behinderten Sohn der Hebamme, in den viel feineren Strukturen eines repressiven familiären Systems wider. Und immer wieder kehrt Haneke zur Pastorenfamilie zurück, um minuziös dieses Zusammenspiel der Komponenten zu beobachten. Sei es, wenn Klara die tobende Klasse vor dem Beginn des Konfirmationsunterrichts ganz im Sinne ihres Vaters zu beruhigen versucht, von diesem aber als Rädelsführerin missdeutet, misshandelt und gedemütigt wird, bis sie kollabiert; sei es, wenn Klara dafür den Lieblingsvogel ihres Vaters köpft und mitsamt der Schere zu einem christlichen Kreuzsymbol arrangiert; oder sei es auch dann, wenn der Pastor von seinem Jüngsten einen neuen Vogel geschenkt bekommt und mit seinem Kiefer mahlt, um seine Gefühle für das Kind zu unterdrücken und nur ein knappes „Danke“ zuwege bringt.
Überall begegnet dem Zuschauer in Hanekes Film eine Kälte hart am Rande zur Verzweifelung. Das Biotop Eichwald zeigt sich sowohl in makroskopischer als auch in mikroskopischer Hinsicht als autoritär-repressiver Kontext, der sich zwar in der nächsten Generation reproduzieren möchte, aber mittlerweile so aufgeheizt ist, dass seine durch christlichen Glauben und nicht hinterfragte Traditionen definierten Adhäsionskräfte versagen.
Dass selbst die essentiellen moralischen Übereinkünfte der Dorfgemeinschaft an den Rändern aufbrechen, zeigt Haneke am Beispiel des Arztes, eines Zugezogenen, der seine Geliebte, die Hebamme sowohl sexuell als auch rhetorisch quält und erniedrigt, während er sich nächstens inzestuös an seiner Tochter zu schaffen macht.
Menetekel des Faschismus?
Es liegt nahe, den Film als Menetekel zu lesen, das den von Fromm bis Adorno oft beschworenen ‚autoritären Charakter’ in seinen soziologisch erkennbaren Sedimenten dingfest macht. Dieser Typus beugt sich, durch Erziehung und Sozialisation gebrochen, widerspruchsfrei den Gesetzen eines totalitären Gesellschaftssystems, um dort nach Maßgabe durch die eigene gesellschaftliche Rolle nun auch selbst sadistische Impulse ausleben zu können und zu dürfen. Faschismus ante portas?
Diese Deutung springt den Zuschauer, insofern er über entsprechende Bildung und Wissen verfügt, förmlich an. Genauso wie das Nachspüren der Einflüsse der später so genannten Schwarzen Pädagogik, jenen Handreichungen für Erzieher und Eltern, die beginnend mit ersten Schriften aus dem ausgehenden 17. Jh. ein repressives Erziehungsideal in den Familien verankerte, dessen eigentliches Ziel die Zerstörung der kindlichen Persönlichkeit war.
Beides mag stimmen und vielleicht werden die Kinder des Dorfes zwei Jahrzehnte später willfährige Nazis sein. Aber „Das weiße Band“ ist subversiv genug, um sich nicht allzu schnell und vor allen Dingen vollständig enträtseln zu lassen. Wer tiefer gräbt, wird jene seismographischen Schwingungen entdecken, die eine Verbindung zwischen dem leibfeindlichen und depravierenden Calvinismus und der später von Max Weber ausführlich beschriebenen protestantischen Arbeitsethik aufzeigen, deren Wesen ontologisch als tiefe Entfremdung gedeutet werden kann. Weber beschreibt dies als Walten eines unnahbaren Gottes: „Maßstäbe irdischer Gerechtigkeit an (Gottes) souveräne Verfügungen anzulegen, ist sinnlos…der Sinn unseres individuellen Schicksals ist von dunklen Geheimnissen umgeben, die zu ergründen unmöglich und vermessen ist…Denn jede Kreatur ist durch eine unüberbrückbare Kluft von Gott geschieden und verdient von ihm…lediglich den ewigen Tod…Anzunehmen, dass menschliches Verdienst oder Verschulden dieses Schicksal mitbestimme, hieße Gottes absolut freie Entschlüsse, die von Ewigkeit her feststehen, als durch menschliche Einwirkung wandelbar ansehen: ein unmöglicher Gedanke.“
Und die Konsequenz? „In ihrer pathetischen Unmenschlichkeit musste diese Lehre nun für die Stimmung einer Generation, die sich ihrer grandiosen Konsequenz ergab, vor allem eine Folge haben: ein Gefühl einer unerhörten inneren Vereinsamung des einzelnen Individuums“ (Weber: Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus“ (1905).
Ein Film, der verstört
"Die weiße Farbe soll Euch an Unschuld und Reinheit erinnern", sagt der Pastor seinen ‚sündigen’ Kindern Martin und Klara, bevor er sie mit einem ebensolchen Band ausstaffiert. Daher rührt der Titel des Films. Fast scheint es in diesem deterministischen Kosmos, in dem alles von Gott bestimmt ist, auch die Sünde und das Gutsein, vollkommen logisch zu sein, dem des freien Willens beraubten Kind die Normen ohne jedweden Diskurs einzubläuen. Es geht nicht um Verstehen, sondern um Funktionieren. Es geht nicht um Vernunft, sondern um Gehorsam. Das weiße Band stigmatisiert die Kinder als Sünder und kann zugleich als Ehrenzeichen getragen werden. Ein verstörender Widerspruch, der sich bald historisch auflösen wird, dann nämlich, wenn Judensterne gewiss keine Ehrenzeichen mehr sein werden.
„Das weiße Band“ stellt seine Themen gleich im Dutzendpack zur Debatte: das Scheitern einer Religion, die sich mit alttestamentarischer Härte der Zucht zuwendet; die sexuelle Frustration; die spät-feudalistischen Strukturen einen Klassengesellschaft, die als letztes Aufbäumen den Faschismus generiert; die Sublimierung von Aggressionen durch Gewalt gegen Schwache und Außenseiter – an diesem gewaltigen Themenüberbau scheitert Haneke nicht, weil er seine Figuren nur selten etwas verhandeln lässt, sondern sie beobachtet. Dies gibt dem Film eine formale Geschlossenheit, die Spuren hinterlässt. Spuren, die man rational deuten kann, die emotional aber verstören.
Am Ende entlässt Haneke nicht nur seinen Erzähler in den 1. Weltkrieg. Dies hat auch Thomas Mann mit dem jungen Castorp gemacht, nachdem sich die illustre Zauberberg-Gesellschaft mit einem kollektiven Veitstanz verabschiedete. Castorp verlor der Autor aus den Augen. Den jungen Lehrer, der weder das humanistische Gewissen des Dorfes noch ein zivilcouragierter Strahlemann ist, sondern einfach nur anständig, lässt er in Eva sein privates Glück finden. Nach dem Krieg wird der junge Mann Schneider. Wie sein Vater.
Noten: BigDoc = 1, Klawer = 1
Michael Haneke ist ein Regisseur, der scheinbar genau weiß, warum er immer wieder aneckt und den Zuschauern Bilder zumutet, die oft abstoßen (Bennys Video, 1992, Funny Games,1997) und gleichzeitig magisch anziehen, wenn man das Gesehene ertragen kann. Dass ihm, der nach den Wurzeln von Gewalt sucht, nicht selten die Verherrlichung der Gewalt unterstellt wurde, gehört zu den – allerdings vorhersehbaren – Paradoxien der Filmrezeption. „Das weiße Band“, der Sieger in Cannes, wird nun unisono als Meisterwerk gefeiert. Zu Recht.
Haneke spürt erneut den Ursachen von Gewalt und Terror nach, diesmal im auch filmästhetisch geschlossenen Mikrokosmos eines Dorfes am Anfang des 20. Jahrhunderts, komplett in Schwarz-Weiß gedreht und dank aufwändiger digitaler Nachbearbeitung so konsequent durchgestylt, dass einige Kritiker sich schon Sorgen um das Sujet machten, dessen thematische Morbidität möglicherweise so viel Opulenz und Schönheit gar nicht verdient.
Schönheit hat ihren Preis
Am Schwarz-Weiß-Film hängt ein Mythos. Schwarz-Weiß scheint, obwohl es alles andere als eine naturalistische Wiedergabe der Realität ist (die Natur ist bunt!), eine mimetische Kraft zu besitzen, die ihn unweigerlich ans Dokumentarische fesselt. Vielleicht ist dies seiner Herkunft aus dem Photographischen geschuldet, aber ein schwer beweisbarer Mythos bleiben solche Betrachtungen dennoch. Wer sich ältere Arbeiten von Orson Welles anschaut, dem der ästhetische Aspekt seiner Filme alles andere als gleichgültig war, kann unschwer erkennen, dass sich die schwarz-weiße Ästhetik ganz rasch auf die Seite einer expressionistischen, häufig auch narzisstischen (Selbst-)Bespiegelung der Realitätswahrnehmung schlagen kann. Auch das geht.
Das Ganze ist eine Frage des Stils und Stil ist bei Haneke immer eng mit dem Narrativen verbunden. Und so ist sein historischer Ausflug in ein norddeutsches Dorf kurz nach der Jahrhundertwende in seiner Farbwahl deswegen so konsequent, weil sie ans historische Foto erinnert, genauso wie der Off-Erzähler (Ernst Jacobi) literarische Traditionen des ausgehenden 19. Jh. (Fontane) anklingen lässt, deren vermeintlich biederer und gleichmütiger Tonfall eine Sicherheit vorgaukelt, die es nicht gibt: der Erzähler richtet zwar seinen Blick aus sicherer Distanz zurück auf das Gewesene, aber dies hält denjenigen, dem es erzählt wird, nicht auf Distanz. Meist wird so ganz beiläufig die Büchse der Pandora geöffnet und es tauchen scheußliche Dinge auf, an die man nicht erinnert werden möchte. Beides, die Farbe und den Erzähler, kann man durchaus als Verfremdungseffekt interpretieren, so wie es Haneke in Interviews angedeutet hat. Es sind aber im Gegensatz zum deutlich schrilleren Brechtschen V-Effekt leise Töne einer Dissonanz, die Tradiertes nutzt, ohne dass der Zuschauer es sich allzu sehr gemütlich machen kann. Schönheit hat bei Haneke ihren Preis.
Unbehagliche Außenansichten
Es ist Abend, die Zeit für die letzte gemeinsame Mahlzeit des Tages. In der Pastorenfamilie sitzt aber niemand, alle Familienmitglieder stehen vor ihren Stühlen. Mit maßvollen und sorgfältig gewählten Worten kanzelt der Pastor zwei seiner zu spät gekommenen Kinder ab. Martin und Klara und der Rest der Familie wirken schreckstarr, es wird nicht das erste Mal sein, dass das Familienoberhaupt für den nächsten Tag eine Prügelstrafe in Aussicht stellt. Der strenge Patriarch empfindet dies allerdings als Belastung. Für sich wohlgemerkt. Er schickt die Familie mitsamt der Mutter ohne Essen ins Bett und lässt sich die Hand küssen.
Der Satz „Strafe muss sein!“ ist auch heute noch geläufig. Dieser pädagogische Imperativ besitzt einen Sprachduktus, der jedes Hinterfragen überflüssig macht. Auch aus der Sicht der Kinder ist Widerstand sinnlos, jede Erklärung ihres Handelns fruchtlos. Michael Hankes „Das weiße Band“ wird nach dieser frühen Szene seine Geschichte an anderen Orten weitererzählen, aber unerbittlich kehrt er am Folgetag zurück zur protestantischen Pfarrersfamilie, um den Akt der Züchtigung zu dokumentieren. Der Zuschauer bleibt jedoch draußen. Haneke zeigt die beiden Sünder beim Betreten eines Zimmers, in dem sie vor der versammelten Familie ihre Strafe empfangen sollen. Die Tür schließt sich, dann öffnet sie sich wieder und Martin holt den Prügel aus einem anderen Zimmer, kehrt zurück und schließt erneut die Tür. Die Kamera bewegt sich keinen Zentimeter und man wartet, bis die ersten Schreie zu hören sind. Das ist weder Suspense noch ein dramaturgischer Kniff, der die Spannung steigern soll. Es ist ein Brennglas, das Haneke benutzt, und wie auch in seinen früheren Filmen spürt man eine zunehmende Unbehaglichkeit im Kinosessel.
Es sind Außenansichten einer erbarmungslosen Bildungs- und Sozialkultur, die Haneke bietet. Eine Psychologisierung der Handlung, die um Verständnis bemüht ist, gibt es nicht. Sie käme zustande, wenn die Kinder miteinander reden würden, wenn der Zuschauer wie ein allmächtiger Beobachter immer etwas mehr wüsste als die Handelnden. Aber dies tut er nicht, er bleibt außen vor, denn die Kinder reden nur selten und die wenigen Sätze bleiben mysteriös. Meist gehen sie gemeinsam durchs Dorf und häufig sind die Mädchen, angeführt von der in Schwarz gekleideten Klara, enger beisammen als die Jungs. Wie bei Rohmer hält sich die Kamera dabei meist an einem Ort auf, es gibt keine Fahrten, kaum Schwenks und in langen Einstellungen werden die Szenen nüchtern und mit wenigen Schnitten ausgebreitet. Das Brennglas, das Haneke nutzt, vergrößert alles, aber man weiß, dass der Gegenstand der Beobachtung auch einem Brennpunkt unterliegt und alles in Flammen aufgehen kann, wenn Winkel und Betrachtungsdauer stimmen.
Wir sind im Jahre 1913, in Eichwald, einem protestantischen Dorf. Die Hierarchie steckt Haneke schnell ab: an der Spitze der Baron (Ulrich Tukur), dessen über Generationen weitergereichte ökonomische Vormachtstellung brüchig zu werden scheint; es folgen der Pastor (brillant: Burghart Klaussner), der Arzt (Rainer Bock), der Lehrer (Christian Friedel), dann die Bauern und ganz am Ende die osteuropäischen Erntehelfer. Der dörfliche Friede, ein Begriff, der nur Sinn macht, wenn er die fein ausbalancierte Klassenstruktur meint, wird gestört, als sich seltsame Vorfälle häufen: Zunächst verunglückt der Arzt mit seinem Pferd - ein dünner Draht wurde zwischen zwei Bäumen gespannt und ist anderentags spurlos verschwunden. Eine Bauersfrau kommt bei einem Arbeitsunfall im Sägewerk ums Leben, worauf ihr Sohn, der den Baron für verantwortlich hält, dessen Kohlernte nach dem Erntedankfest abmäht. Der älteste Sohn des Barons wird am gleichen Tag entführt und am nächsten Morgen gefesselt und misshandelt im Sägewerk aufgefunden. Viel später, als sich das Dorf ein wenig beruhigt hat, wird eine Scheune in Brand gesetzt und alles eskaliert endgültig, als der behinderte Sohn der Hebamme schwer misshandelt im Wald gefunden wird.
Wer tut so etwas?
Gibt es eine Verschwörung, die die Missetaten plant und ausführt? Oder sind es Einzeltäter, die spontanen Racheimpulsen folgen? Die Vernichtung der Kohlernte ist schnell aufgeklärt, der Vater des Verantwortlichen wird sich später aufhängen. Der Unfall im Sägewerk deutet auf einen morschen Boden hin. Aber das Attentat auf den Arzt und alle weiteren Gewalttaten bleiben ungeklärt, auch dann, als die Hebamme spurlos verschwindet, nachdem sie dem Lehrer angedeutet hat, dass sie den oder die Täter kennt. Der Lehrer, der spürbar gealtert auch Off-Erzähler ist, wird am Ende die Kinder verdächtigen, die immer wieder in Gruppen an den Orten auftauchen, an denen etwas geschehen ist. Aber auch dies bleibt ungeklärt, obwohl man einmal sieht, dass ein Dorfjunge den Sohn des Barons in den Weiher wirft, ohne danach eine Hand zu rühren, um ihn vor dem Ertrinken zu retten. Dies tut ein Freund, aber der brutale und spontane Akt der Gewalt scheint keinem Plan zu folgen. Es scheint, als würden die Strukturen des Dorfes langsam und unausweichlich implodieren und einen Zeitenwechsel andeuten.
Ein Biotop am Rande der Verzweifelung
Das alles könnte einen veritablen Krimiplot abgeben, zudem angereichert mit einem Schuss Fantasy. Aber Haneke arrangiert die ungeheuerlichen Ereignisse sehr locker, um sich immer wieder den mikroskopischen Strukturen des Gemeinlebens zuzuwenden. Dort spiegelt sich die äußere Gewalt, die sich nicht nur gegen Unterlegene und Außenseiter wendet wie den geistig behinderten Sohn der Hebamme, in den viel feineren Strukturen eines repressiven familiären Systems wider. Und immer wieder kehrt Haneke zur Pastorenfamilie zurück, um minuziös dieses Zusammenspiel der Komponenten zu beobachten. Sei es, wenn Klara die tobende Klasse vor dem Beginn des Konfirmationsunterrichts ganz im Sinne ihres Vaters zu beruhigen versucht, von diesem aber als Rädelsführerin missdeutet, misshandelt und gedemütigt wird, bis sie kollabiert; sei es, wenn Klara dafür den Lieblingsvogel ihres Vaters köpft und mitsamt der Schere zu einem christlichen Kreuzsymbol arrangiert; oder sei es auch dann, wenn der Pastor von seinem Jüngsten einen neuen Vogel geschenkt bekommt und mit seinem Kiefer mahlt, um seine Gefühle für das Kind zu unterdrücken und nur ein knappes „Danke“ zuwege bringt.
Überall begegnet dem Zuschauer in Hanekes Film eine Kälte hart am Rande zur Verzweifelung. Das Biotop Eichwald zeigt sich sowohl in makroskopischer als auch in mikroskopischer Hinsicht als autoritär-repressiver Kontext, der sich zwar in der nächsten Generation reproduzieren möchte, aber mittlerweile so aufgeheizt ist, dass seine durch christlichen Glauben und nicht hinterfragte Traditionen definierten Adhäsionskräfte versagen.
Dass selbst die essentiellen moralischen Übereinkünfte der Dorfgemeinschaft an den Rändern aufbrechen, zeigt Haneke am Beispiel des Arztes, eines Zugezogenen, der seine Geliebte, die Hebamme sowohl sexuell als auch rhetorisch quält und erniedrigt, während er sich nächstens inzestuös an seiner Tochter zu schaffen macht.
Menetekel des Faschismus?
Es liegt nahe, den Film als Menetekel zu lesen, das den von Fromm bis Adorno oft beschworenen ‚autoritären Charakter’ in seinen soziologisch erkennbaren Sedimenten dingfest macht. Dieser Typus beugt sich, durch Erziehung und Sozialisation gebrochen, widerspruchsfrei den Gesetzen eines totalitären Gesellschaftssystems, um dort nach Maßgabe durch die eigene gesellschaftliche Rolle nun auch selbst sadistische Impulse ausleben zu können und zu dürfen. Faschismus ante portas?
Diese Deutung springt den Zuschauer, insofern er über entsprechende Bildung und Wissen verfügt, förmlich an. Genauso wie das Nachspüren der Einflüsse der später so genannten Schwarzen Pädagogik, jenen Handreichungen für Erzieher und Eltern, die beginnend mit ersten Schriften aus dem ausgehenden 17. Jh. ein repressives Erziehungsideal in den Familien verankerte, dessen eigentliches Ziel die Zerstörung der kindlichen Persönlichkeit war.
Beides mag stimmen und vielleicht werden die Kinder des Dorfes zwei Jahrzehnte später willfährige Nazis sein. Aber „Das weiße Band“ ist subversiv genug, um sich nicht allzu schnell und vor allen Dingen vollständig enträtseln zu lassen. Wer tiefer gräbt, wird jene seismographischen Schwingungen entdecken, die eine Verbindung zwischen dem leibfeindlichen und depravierenden Calvinismus und der später von Max Weber ausführlich beschriebenen protestantischen Arbeitsethik aufzeigen, deren Wesen ontologisch als tiefe Entfremdung gedeutet werden kann. Weber beschreibt dies als Walten eines unnahbaren Gottes: „Maßstäbe irdischer Gerechtigkeit an (Gottes) souveräne Verfügungen anzulegen, ist sinnlos…der Sinn unseres individuellen Schicksals ist von dunklen Geheimnissen umgeben, die zu ergründen unmöglich und vermessen ist…Denn jede Kreatur ist durch eine unüberbrückbare Kluft von Gott geschieden und verdient von ihm…lediglich den ewigen Tod…Anzunehmen, dass menschliches Verdienst oder Verschulden dieses Schicksal mitbestimme, hieße Gottes absolut freie Entschlüsse, die von Ewigkeit her feststehen, als durch menschliche Einwirkung wandelbar ansehen: ein unmöglicher Gedanke.“
Und die Konsequenz? „In ihrer pathetischen Unmenschlichkeit musste diese Lehre nun für die Stimmung einer Generation, die sich ihrer grandiosen Konsequenz ergab, vor allem eine Folge haben: ein Gefühl einer unerhörten inneren Vereinsamung des einzelnen Individuums“ (Weber: Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus“ (1905).
Ein Film, der verstört
"Die weiße Farbe soll Euch an Unschuld und Reinheit erinnern", sagt der Pastor seinen ‚sündigen’ Kindern Martin und Klara, bevor er sie mit einem ebensolchen Band ausstaffiert. Daher rührt der Titel des Films. Fast scheint es in diesem deterministischen Kosmos, in dem alles von Gott bestimmt ist, auch die Sünde und das Gutsein, vollkommen logisch zu sein, dem des freien Willens beraubten Kind die Normen ohne jedweden Diskurs einzubläuen. Es geht nicht um Verstehen, sondern um Funktionieren. Es geht nicht um Vernunft, sondern um Gehorsam. Das weiße Band stigmatisiert die Kinder als Sünder und kann zugleich als Ehrenzeichen getragen werden. Ein verstörender Widerspruch, der sich bald historisch auflösen wird, dann nämlich, wenn Judensterne gewiss keine Ehrenzeichen mehr sein werden.
„Das weiße Band“ stellt seine Themen gleich im Dutzendpack zur Debatte: das Scheitern einer Religion, die sich mit alttestamentarischer Härte der Zucht zuwendet; die sexuelle Frustration; die spät-feudalistischen Strukturen einen Klassengesellschaft, die als letztes Aufbäumen den Faschismus generiert; die Sublimierung von Aggressionen durch Gewalt gegen Schwache und Außenseiter – an diesem gewaltigen Themenüberbau scheitert Haneke nicht, weil er seine Figuren nur selten etwas verhandeln lässt, sondern sie beobachtet. Dies gibt dem Film eine formale Geschlossenheit, die Spuren hinterlässt. Spuren, die man rational deuten kann, die emotional aber verstören.
Am Ende entlässt Haneke nicht nur seinen Erzähler in den 1. Weltkrieg. Dies hat auch Thomas Mann mit dem jungen Castorp gemacht, nachdem sich die illustre Zauberberg-Gesellschaft mit einem kollektiven Veitstanz verabschiedete. Castorp verlor der Autor aus den Augen. Den jungen Lehrer, der weder das humanistische Gewissen des Dorfes noch ein zivilcouragierter Strahlemann ist, sondern einfach nur anständig, lässt er in Eva sein privates Glück finden. Nach dem Krieg wird der junge Mann Schneider. Wie sein Vater.
Noten: BigDoc = 1, Klawer = 1
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