All is Lost

Verloren in den Weiten des Indischen Ozeans, aber erst dann aufzugeben, wenn wirklich alles verloren ist – das ist kein Codex, sondern Haltung. Wie dies angesichts des wahrscheinlichen Todes aussehen kann, demonstriert der 77-jährige Robert Redford in einem minimalistischen Lehrstück auf bewundernswerte Weise.
„All is Lost“ ist aber auch ein starkes Stück Kino.

Einige Katastrophen kommen schnell und der Tod lässt dann nicht lange auf sich warten. Andere Katastrophen kommen ebenfalls schnell, aber wenn sie da sind, kann man sich beim Sterben zuschauen. In der zivilisierten Welt werden die entsprechenden Pendants durch Autounfälle und Krebs definiert. 
Dass ein alter Mann lossegelt und dann 1700 Seemeilen entfernt vom Festland ausgerechnet von einem Container voller Turnschuhe gerammt wird, das ist fast wie ein höhnischer Kommentar des Schicksals. Hier kündigt sich der Tod auf Raten an.

In J.C. Chandors („Margin Call“) naturalistischem Drama entsteht die Kraft des Erzählens aus der Liebe zum Detail, oder besser gesagt: zu den Dingen. „Zeug“ hat Martin Heidegger die Dinge genannt, die uns umgeben. Der namenlose Held (nennen wir ihn einfach Redford) in Chandors Film muss schnell ihre Wertigkeit erkennen, als das Wasser bedrohlich schnell ins Boot läuft. In der richtigen Reihenfolge, denn sie können sein Leben retten. Er reagiert fast emotionslos und fokussiert, als er durch den Crash geweckt wird. Schnelle Blicke und eine rasche Einschätzung, dann verwendet er einen Seeanker, um sein Boot vom Container zu lösen. Anschließend wird mit dem, was an Bord ist, das Loch verklebt, gestopft und einigermaßen seefest gemacht. Die beschädigte Pumpe wird repariert und auch dabei fällt kein Wort. 
Mit wem sollte er auch reden.

Geredet hat er am Anfang, im Off. Später erfährt man, dass es seine letzten Worte sind.
"I'm sorry. I know that means little at this point, but I am. I tried. I think you would all agree that I tried. To be true, to be strong, to be kind, to love, to be right. But I wasn't.“ Nun aber ist alles verloren, und dass dies der Prolog des Films ist, lässt nichts Gutes erahnen.

Naturalistische Filmprosa im Stile Hemingways

Die Katastrophe ist allerdings noch nicht eingetreten, und obwohl das Kommunikations- und Navigationssystem ausgefallen ist, befindet sich das Boot in einem manövrierfähigen Zustand.
Dann kommt der große Sturm und damit der Anfang vom Ende. Der Mast bricht, Redford geht über Bord, kämpft sich zurück und rettet sich mitsamt einiger Vorräte, einem Behälter mit Wasser, einem Sextanten, einer Seekarte und anderem Zeug in eine Rettungsinsel, von der er dann den Untergang seines Bootes beobachtet.

Mythisches in dem Geschehen zu erkennen, wird unweigerlich zur Kritikerpoesie. Es gibt nichts zu erklären. Der Film ist das, was man sieht: ein Mann kämpft um sein Leben.
Während Ang Lee in seinem ozeanischen Drama „Life of Pi“ mit diegetischen Tricks und raffinierten Plot Points ein anderes, sehr symbolgeladenes Seedrama vorführte, erzählt Chandor die Geschichte lakonisch und mit akribischer Genauigkeit. Er nimmt sich die erforderliche Zeit für jedes Detail und protokolliert den fortschreitenden Verlust der Ressourcen, die seinen Helden vom Meer und damit vor dem Ertrinken bewahren.
Dies ist kein Realismus, sondern naturalistische Filmprosa. Die Reduktion der filmischen Mittel, der Minimalismus der Erzählung, die Konzentration auf das „Zeug“, das immer weniger wird, erinnert dabei an die Art, wie Ernest Hemingway seine Novellen und Romane geschrieben: knapp, präzise, in einfachen Aussagesätzen. 

Dabei öffnet sich „All is lost“ natürlich für allerlei Deutungen, die möglicherweise sowohl zulässig als auch unsinnig sind. Wer Allegorisches sehen will, mag Allegorisches finden. Zum Beispiel in den Kamera-Untersichten auf die Rettungsinsel, die von Haien umkreist wird. Oder man sucht sich den passenden Aphorismus. „Ein Mann kann vernichtet werden, aber nicht besiegt“, formulierte Hemingway in „Der alte Mann und das Meer“. 
Das passt.

Kino der Bescheidenheit

Robert Redford spielt den Skipper mit überragender Performance. Er agiert sparsam und konzentriert - ein alter Mann, der weiß, was er tut. Die Rückschläge sind pure Zufälle, das langsame Zuschreiten auf den Abgrund ist keineswegs unvermeidlich – es hätte auch anders kommen können. Diese fast emotionslose Schauspielkunst spart sich die großen Emotionen für die wirklichen Schicksalsschläge auf – wenn der Tod eigentlich beschlossene Sache ist. Ein „Fuck“ ist dann beinahe schon ein exzessiver Gefühlsausbruch.
Kurz vor dem Ende obsiegt dann doch die Verzweifelung, als Redford erkennt, dass nichts mehr zu tun ist. Der mühsam erlernte Gebrauch des Sextanten führt ihn zu den großen Schifffahrtslinien, aber niemand sieht seine Leuchtkörper. Die Lebensmittel gehen aus, das Wasser ist kontaminiert, die Sonne verbrennt das Gesicht. Ein Hai schnappt ihm einen Fisch vom Haken und schließlich schreibt er seine letzten Worten auf ein Stück Papier, das er einer Flaschenpost anvertraut. Als erneut ein Frachter an ihm vorbeizieht, setzt er alles Brennbare in Flammen. Dann fällt er über Bord und überlässt sich dem Meer. Das Ende? Vielleicht, denn alles was nun folgt, ist ein Märchen. Auch das mag man glauben oder auch nicht.

Ist das großes Kino? Offen gestanden, ich weiß es nicht. Ich weiß aber, dass das Betrachten von Chandors Bildern ein immenses Vergnügen beim Hinschauen bereitet hat. Die Ruhe, die man gewinnt, wenn man wieder Zeit zum genauen Beobachten erhält, ist gegenwärtig ein seltener Gast in den Kinosälen. 
„All is lost“ ist die Rückkehr zu einer verloren geglaubten Bescheidenheit in der Wahl der filmischen Mittel, die erstaunlicherweise um so nachdrücklicher wirkt, je mehr Zeit vergeht. Nämlich die im Kino und die danach. Man denkt noch lange nach über diesen Mann. Mehr kann man wirklich nicht verlangen.

Noten: BigDoc = 2

Postscriptum: Dass „All is Lost“ bei den 86th Academy Awards nur für Best Sound Editing nominiert worden ist, kann man getrost als Witz bezeichnen.

All is Lost – USA 2013 – FSK 6 – Regie und Drehbuch: J.C. Chandor – Musik: Alex Ebert – D.: Robert Redford

Captain Phillips

Hijacking vor der Küste Somalias: Nicht erst seit seiner OSCAR-Nominierung steht der neue Film von Peter Greengrass hoch im Kurs. Paul Greengrass erzählt in „Captain Phillips“ beinahe dokumentarisch die Geschichte eines Piratenüberfalls auf ein Handelsschiff und hat mit Tom Hanks einen Titelhelden gefunden, der wie die Faust aufs Auge passt. Ein von der internationalen Kritik hochgelobter Film. Leider mit vielen Längen und einem pseudo-realistischen Stil, der in visueller Hinsicht das Zuschauen zur Qual macht. Bedrückend.
 
Die erste Szene ist Programm: Richard Phillips (Tom Hanks) lässt sich von seiner Frau zum Flughafen fahren. Phillips ist Kapitän eines Handelsschiffs, das im Hafen von Oman zu einer neuen Fahrt aufbrechen soll. Im Auto wird Beiläufiges ausgetauscht. Erst als die Rede auf den Job kommt, taut Phillips auf: „Man muss stark sein, um da draußen zu überleben!“ 

Gemeint sind aber nicht die Piraten, wie der Zuschauer wohl ahnungsvoll vermuten wird, sondern die Anforderungen eines Hi-Tec-Schiffes. Früher musste man nur fleißig sein, so Phillips, um sich seinen Rang zu erarbeiten. Heute, man ahnt es, werden Seebären alten Schlages mit den Anforderungen der digitalen Welt konfrontiert.

Greengrass zeigt am Anfang, was der Zuschauer zu erwarten hat: kein fetziges Intro, sondern Normalität hart an der Grenze zur Biederkeit. Ein Gegenprogramm zum aktuellen Überwältigungskino der modernen Blockbuster. Ein streng dokumentarischer Stil, der die Realität zurück ins Kino holen soll. Und einen Helden, der sich deplatziert fühlt, aber möglicherweise gerade deswegen Qualitäten haben wird, die jüngere Kollegen nicht besitzen. Aber die Szene zeigt auch Phillips Frau als schlichte Stichwortgeberin, die als Figur erst gar nicht aufgebaut wird. So wird es auch vielen anderen Charakteren in dem Film gehen.
Der alte Mann und das Meer und die Piraten. Allein.

Ungepflegte Langeweile mit Handy-Look: Die Zerstörung des filmischen Raums

Schnitt: In einem somalischen Dorf zwingt eine bewaffnete Bande den Dorfältesten, einige junge Männer für einen Überfall abzustellen. Palavert wird im Dialekt, die Übersetzung liefern Untertitel. In Oman geht Philipps indes an Bord, umfangreiche Vorbereitungen werden getroffen, der Kapitän bemerkt in einer Besprechung, dass die geplante Route nur teilweise gesichert ist. Die Sicherheitsmaßnahmen müssen erhöht werden.

Das Sujet ist weder für den Zuschauer noch für die Figuren in „Captain Phillips“ neu: Piraten kapern im Roten Meer und am Horn von Afrika seit Jahren Handelsschiffe und erpressen hohe Lösegelder. Das Thema ist historisch, ökonomisch, rechtlich und sicherheitstechnisch sehr komplex. Erwartungsvoll schaut man sich die ersten Szenen an: Wie weit wird Greengrass bei der Backstory gehen? Was kann man im Kino erwarten, wenn man weiß, dass generell das Episodische, die spannende Erzählung, Vorrang vor dem Faktischen, dem Informativen, der Analyse hat?

Nach einer Viertelstunde weiß man es: Es macht sich ungepflegte Langeweile breit. Hafenaufnahmen und Routineabläufen an Bord werden gezeigt, fast alles gerät etwas zu lang. Wenn Dramaturgie den ungewöhnlichen Moment im Gewöhnlichen einfangen will, so wählt Greengrass in seinem Film programmatisch den anderen Weg. 

Stilistisch wird alles von einem Look abgerundet, den man offenbar heutzutage unwidersprochen für dokumentarisch hält: es gibt nur Handkameras, keine Dollys, keinen Kran.
Natürlich halten die Kameramänner nicht still: der für Greengrass typische Shaky-Cam-Style, mit dem er vor einigen Jahren in seinen Beiträgen zur Jason Bourne-Serie das Genre revolutionierte und auch seinen Nine Eleven-Film „Flug 93“ hyperstilisierte, zerlegt die Szenen seines neuen Films förmlich, statt sie zusammenzusetzen. 
Totalen sind selten, Sequenzen setzen sich häufig aus Halbnah- und Nahaufnahmen zusammen. Alles sieht aus, als wäre es mit dem Handy gefilmt.
Auch die Montage ist ein Jammertal: der Film ist gewollt amateurhaft zusammengeschnitten, so als wäre das Material unbearbeitet geblieben. „Captain Phillips“ sieht aus, als hätte es keinen Schnitt gegeben. Jump-cuts und Achsensprünge inklusive. Das, was wir bislang unter Continuity verstanden haben, nämlich dass die eingesetzten technischen Werkzeuge unsichtbar werden, wird auf den Kopf gestellt: Der Einsatz der Kamera kontaminiert die spätere Montage. Der Zuschauer ist gezwungen, die Takes zu interpretieren, die quasi im Kopf neu  zu montieren, damit sie verstanden werden können. 

Es ist körperlich anstrengend, diesen Film zu sehen. 
 
Im Kinosaal beginnen die Gedanken des Kritikers zu wandern: Wie viel Arbeit müssen Profis investieren, um ein visuelles Konzept umzusetzen, für das man in anderen Filmen bereits nach dem ersten Drehtag entlassen worden wäre? Werden mechanische Hilfsmittel eingesetzt, um die Kameramänner daran zu hindern, ihr Arbeitsgerät ruhig zu halten?

Umso erschütternder ist die mittlerweile kaum noch reflektierte Begeisterung für derartige Charaden. Nicht nur professionelle Filmkritiker, sondern auch Cineasten, die über Filme bloggen, wiederholen für meinen Geschmack zu oft und dazu noch gebetsmühlenartig die These von der großen Authentizität dieses Films. Und dabei geht es dann sogar lyrisch zu (1).

Wieso dieser Stil dann auch noch realitätsgerecht sein soll, will mir nicht einleuchten. Denn dies würde den Umkehrschluss zulassen, dass eine ruhige Kameraführung, die auch der Mimik der Darsteller ihren Platz gibt, und eine Montage, die strukturiert anstatt parzelliert, per se unrealistisch sind. Wenn man sich daran erinnert, dass der große Metaphysiker des realistischen Kinos, Andre Bazin, einst von tiefenscharf aufgenommenen Plansequenzen geschwärmt hat, dann ist die Zerstörung des filmischen Raums in „Captain Phillips“ eine Kapitulation. Der Film ist ein einziges Desaster.

Filmischer Realismus besteht nicht aus Manierismen

Generell sind nicht nur die Filmkritiker, sondern auch die Macher dieses neuen Formalismus einem Trugschluss aufgesessen: Realismus ist eben nicht nur Form, auch keine Ontologie, die aus dem Wesen der Fotografie die Metaphysik des wirklichkeitsnahen Kinos ableitet. 
Realismus stellt sich auch nicht notwendig ein, wenn man Filme macht, die („endlich!“, wird der Home Video-Amateur rufen, obwohl es bereits für iPhones nützliche Apps gibt, die das Bild stabilisieren) so aussehen, wie sie jemand machen würde, der zum ersten Mal eine Kamera in der Hand hält: Er schwenkt zwanghaft hin und her, zoomt ständig und realisiert eine ADHS-Ästhetik, die begeistert ihre Nachfolger auf den Plan ruft, da man das Material beliebig zusammenschneiden kann – merkt ja eh keiner bei dem Gewackel, wenn die Anschlüsse nicht stimmen.

Realismus ist Inhalt und Analyse. Dann erst Stil. Realistisches Erzählen besteht aus gut recherchierte Fakten und ihrer Transformation in eine Erzählung, die Strukturen und Zusammenhänge erarbeitet. Realistisches Kino ist daher auch dialektisch. Und wenn es schon programmatisch zugehen soll, so ist Realismus im Kino non-konformistisch in der Sache und nie affirmativ, sondern kritisch. Deshalb kann (und muss vielleicht sogar) realistisches Kino in der Form konservativ sein.
 
David Simon, einer der Macher von „The Wire“, DER realistischen TV-Serie schlechthin, hat dies auf den Punkt gebracht: mit den Menschen reden, die Fakten einsammeln, dann aber eine Fiktion zu schaffen, die eben nicht nur das Alltägliche vorführt, sondern vor seinem Hintergrund das Typologische herausarbeitet. Und dazu muss keine Kamera wackeln und ständig mit der Unschärfe ringen. Realismus ist daher der kritische Umgang mit dem Inhalt und der ist meistens politisch. Reine oder empirische Anschauungen, das hat bereits Kant gewusst, sind nichts ohne begriffliche Ordnung. Und auch im Kino, einem vorzüglichen Medium der Anschauung, geht es nicht ohne Diskurs.
Der findet nicht selten in Dialogen statt. Dazu braucht man ein gutes Script und sorgfältig aufgebaute Figuren. Doch wenn in „Captain Phillips“ nach gut einer Viertelstunde die somalischen Piraten im zweiten Anlauf Phillips‘ Containerschiff „Maersk Alabama“ erobert haben, hat außer Tom Hanks keine der anderen Figuren an Bord auch nur annäherungsweise ein eigenes Profil erhalten. Und nach einer Dreiviertelstunde hat man von den Banditen nur erfahren, dass sie mit weit aufgerissenen Augen herumschreien wie auf Droge. Ich behaupte sogar ein wenig boshaft, dass Greengrass hier ungewollt einen Sack voll rassistischer Klischees bedient. Dramaturgisch bewegt sich Greengrass also knapp über der Nulllinie.
Im Krankenhaus ist dies ein prämortaler Zustand.

The Game isn’t fort he weak

„Captain Phllips“ basiert auf dem zusammen mit Stephan Talty verfassten Buch von Richard Phillips „A Captain's Duty: Somali Pirates, Navy SEALs, and Dangerous Days at Sea“. Das Buch und besonders die Rolle, die Phillips tatsächlich während des Vorfalls spielte, sind und bleiben umstritten. Fest steht, dass „A Captain's Duty“ streckenweise zu einer Apologie des finalen Einsatzes der Navy Seals geworden ist, die am Ende die Entführer liquidieren: „The real heroes of this story (Phillips)“.

Greengrass benötigt über eine Stunde, um diesen zweiten Teil der Geschichte zu erzählen: Phillips ermuntert die Entführer mit 30.000 $ aus dem Schiffstresor und einem Rettungsboot zu fliehen, wird aber bei der Aktion von den Piraten überwältigt und entführt. Es beginnt eine nervenaufreibende Flucht, in deren Verlauf drei US-Kriegsschiffe verhindern wollen, dass die Piraten mit dem Entführten die somalische Küste erreichen. „The game isn’t fort he weak“, stellt einer der Entführer lakonisch fest und gibt damit der eingangs geäußerten Lebensphilosophie Phillips‘ eine neue Deutung.
Nur einmal gibt es eine kurze Szene, in der sich die Entführer als Fischer outen, die sich mit ihren Aktionen gegen die illegale Überfischung ihrer Gewässer wehren wollen. Das war’s dann schon mit Hintergrundinformationen. Warum sich Handelsschiffe nicht adäquat verteidigen dürfen (laut einem Rechtsgutachten der Bundesregierung würde sich ein deutscher Kapitän, der sich gegen die Piraten mit Waffen zur Wehr setzt, strafbar machen, da der Schutz der Handelsflotte eine hoheitliche Aufgabe ist; mittlerweile hat sich die Einschätzung geändert (1)), in welchem rechtlichen Rahmen sie sich beim Einsatz privater Sicherheitskräfte an Bord national und international bewegen, wird ebenso wenig klar wie die Verklappung von Giftmüll vor der Küste Somalias und die Zusammenhänge von globalisierter Schifffahrt und internationalen militärischen Einsätzen gegen die Piraterie, die sich mittlerweile an die Westküste Afrikas verlagert hat.
 
„Captain Phillips“ ist unterm Strich der Versuch, eine spannende Geschichte zu erzählen und dabei die stilistische Integrität zu bewahren. Das ist gelungen: Wo Greengrass draufsteht, ist Greengrass garantiert auch drin. Sein Film ist ein besonders grausamer Ableger jenes Typs von „Chaos Cinema“, den der deutsche und in den USA lebende Filmwissenschaftler Matthias Stork in seinen bemerkenswerten Essays über Chaos Cinema beschrieben hat …
Barkhad Abdi als Piraten-Anführer Muse hat der Film immerhin eine Nominierung als Bester Nebendarsteller eingebracht. Weder Greengrass noch Hanks sind berücksichtigt worden. Warum auch? Der Film steht in jeder Hinsicht auf wackeligen Beinen. 

Was aber tatsächlich vor den Piraten schützt, ist Musikbeschallung. So verwendet die britische Handelsmarine mittlerweile Hits von Britney Spears, um die Angreifer zu vertreiben. Dies scheint zu klappen, denn die Piraten hassen kaum etwas mehr als die westliche Kultur und ihre Musik. Diese Pointe hat sich Greengrass entgehen lassen: es wäre ein schöner Epilog geworden.

Noten: BigDoc = 5
 
(1) „Auch wenn er auf einer wahren Begebenheit beruht, ist Captain Phillips ein inszenierter Thriller durch und durch, und wenn sein Blick dabei doch stets dokumentarisch ist, dann weil er von glühendem Interesse für die Welt, aus der er seine Spannung zieht, durchdrungen ist“ (critic.de)
(2) online in: Frankfurter Allgemeine Zeitung

Quellen:

VIDEO ESSAY: CHAOS CINEMA, PART 1-3
Part 1-2
Part 3

The Wolf of Wall Street

Martin Scorseses Portrait des skrupellosen Finanzhais Jordan Belfort ist ein opulentes Schwelgen in Drogen- und Sexexzessen, ein Parforceritt Leonardo DiCaprios, der das Prinzip „Gier“ so überwältigend verkörpert , dass dem zu lang geratenen Film der Blick auf die Opfer völlig verloren geht.

Scorsese beginnt wie üblich stark. Kaum ein anderer Filmemacher kann unverwechselbar und mit wenigen Federstrichen die Essenz einer Figur mit so sardonischem Humor skizzieren, wie es Scorsese immer wieder gelingt. Oder anders gesagt: seine Hauptfigur erzählt aus dem Off ihr Lebensthema so prägnant, dass keine Fragen mehr übrig bleiben – und das heißt für Belfort: immer mehr Geld, immer mehr Sex. Überhaupt von allem immer mehr.

Das nennt man auch Gier. Im Geld kann Jordan Belfort baden, er tut es auch. Der Sex ist unbegrenzt, den Nutten wird Koks mit dem Strohhalm in den Arsch geblasen, und in der übrigen Zeit wird generalstabsmäßig der tägliche Drogenkonsum geplant und noch mehr Geld verdient. Dass er es am Anfang seiner Karriere nicht geschafft hat, pro Woche eine Million zu verdienen, ist Belforts größter Makel. Denkt er jedenfalls. Nach diesem schmissigen Intro über Exzesse im Zustand fortschreitender Hybris beginnt die eigentliche Geschichte vom „Rise and Fall“ eines monströsen Mannes, den es tatsächlich gibt und der über seine Lebensgeschichte ein Buch geschrieben hat.

Scorseses Belfort geht wie sein Vorbild Mitte der 1980er Jahre nach New York, um Broker zu werden. Überraschend schnell kann er die Aufmerksamkeit seines Chef Mark Hanna (Matthew McConaughey) gewinnen, der sein Mentor wird. Belfort will zwar auch das schnelle Geld machen will, ist aber naiv genug, um zu glauben, dass es nicht schaden könne, wenn für die Kunden auch etwas abfällt. Ein Fehler!
Hanna erklärt dem Novizen beim Dinner die drei Grundregeln des Geschäfts: 1. Die Provision ist alles. Der Kunde darf nach einem Gewinn nicht verkaufen, er muss durch weitere Gewinnversprechungen mitsamt seinem Geld im Spiel bleiben, 2. Belfort müsse wie er selbst zweimal pro Tag wichsen, damit das innere Gleichgewicht erhalten bleibt und 3. Drogen helfen dabei, über den Tag zu kommen.


Als 1987 am sogenannten Black Friday der Dow Jones katastrophal zusammenbricht, ist Belfort, wie auch andere Börsenmakler, seinen Job los. 
Mit „Rise and Fall“ hat dies zunächst noch nichts zu tun, vielmehr mit „Booms and Bust“, dem Aufstieg und Niedergang der Aktienwerte, besonders in den überheizten „Bubbles“, jenen mysteriösen Blasen, die zuletzt in der Immobilenkrise zu einem globalen Flächenbrand führten. 


In der Manege: blutrünstige Raubtiere

Belfort verdingt sich nach diesem Rückschlag im Penny-Stock-Geschäft - Papieren, deren Wert unter 5 US-Dollar notiert ist, die aber hohe Provisionen abwerfen. Spekulations-Spielzeug für jene, deren Ersparnisse nicht einmal im fünfstelligen Bereich liegen und denen Papiere von Unternehmen verhökert werden, die oft aus nicht mehr als einer schäbigen Klitsche im Hinterhof bestehen. 

Belfort, der der charismatische Verkäufer, ist bald tough genug, um zusammen mit seinem neuen Buddy Donnie Azoff (Jonah Hill) in einer Garage eine eigene Firma zu gründen: Stratton Oakmont. Zusammen mit einer handverlesenen Crew aus raffinierten Gaunern, die im günstigsten Fall aus dem Kleinbürgermilieu stammen, beginnt der unaufhaltsame Aufstieg des Unternehmens. Als sich Belfort und sein rasch wachsendes Team auf potente Kunden konzentrieren, werden über Nacht plötzlich Millionen gescheffelt. Dabei hielt Stratton Oakmont selbst einen Großteil der Papiere, trieb den Kurs nach oben und verkaufte dann rechtzeitig, während die Sell Order der Kunden einfach ignoriert wurde. Dabei entstand ein Schaden in Höhe eines dreistelligen Millionenbetrags, den Belfort bis heute noch nicht vollständig zurückgezahlt hat.
Belfort schwört in diesem Zockerrausch seine Mitarbeiter wie ein unwiderstehlicher Sektenguru auf Reichtum und noch mehr Reichtum ein. Die Abschlüsse werden mit Kokain und dem enthemmenden Methaqualone gefeiert, die Broker schreien dabei wie Affen im Dschungel. Die anwesenden Nutten teilt man in Qualitäts- und Preisklassen ein. Für jeden ist etwas dabei, für jeden ist etwas zu holen und sehr rasch erhält Belfort in Börsenkreisen seinen Nickname „The Wolf of Wall Street“.

Scorsese zeigt uns im seinem neuen Film eine Arena voller Raubtiere. In der Welt Belforts herrscht das Gesetz des Stärkeren, doch anders als in seinen Mafia-Filmen illustriert Scorsese in „The Wolf of Wall Street“ keine Mobster, sondern Betrüger, deren Handeln erst dann kriminell wird, wenn sie die wenigen Regeln brechen, die es für sie gibt.

Geht es Scorseses Mafiosi noch um das Aufrechterhalten einer gutbürgerlichen Fassade und ein gewisses Regelwerk, so herrscht in der Welt von Jordan Belfort nicht nur der ungehemmte Hedonismus, sondern jene vernichtende Gier, die nach neo-liberalem Selbstverständnis eine wichtige Triebfeder der Ökonomie sein kann. Dazu gehört natürlich, dass zumindest ein Teil der Betrogenen ebenfalls den Traum vom unbegrenzten Reichtum teilt oder sie wenigstens einen Teil vom Kuchen haben wollen. 

Leonardo DiCaprio ist eine grandiose Fehlbesetzung

In dieser Welt ist Leonardo DiCaprio eine grandiose Fehlbesetzung. Und zwar, weil er einfach zu gut, zu unwiderstehlich ist.
DiCaprio, dessen Imago sowohl mit der Darstellung unbekümmerter Sunnyboys, Gauner und Abenteurer („The Beach“, „Catch Me If You Can“) als auch mit den Portraits neurotischer und psychopathischer Egomanen („Aviator“, „J. Edgar“, „Django Unchained“) verknüpft ist, hat sich dieses Stück vom Kuchen nicht entgehen lassen. Gegen die Performance, die er in „The Wolf of Wall Street“ hinlegt, ist seine Darstellung von Howard Hughes beinahe Kindertheater. Der Mann ist reif für den Oscar.
Aber auch wenn er Belfort hinreißend gut spielt und dabei zwischen Größenwahn und Großzügigkeit, Drogenwahn und sexuellen Ausschweifungen changiert, so bleibt der DiCaprio-Charme immer ein Teil seiner fiktiven filmischen Identitäten. Es ist das Los der Superstars unter den Schauspielern, dass sie am Ende immer ein wenig das Gleiche spielen. Doch DiCaprio hat noch nie ein skrupelloses nihilistisches Arschloch gespielt, und das kann er eigentlich auch nicht. Während man ihm also ungläubig zuschaut und der Kopf gleichzeitig DiCaprios Charisma und seinem immer noch jugendlichen Schwung gute Argumente entgegenhalten kann, so ist man nie ganz bereit, in ihm das Monster zu sehen, das seine Figur tatsächlich gewesen ist.

Allerdings tut Scorsese doch einiges, um dem Charmeur die Zähne zu ziehen. Als der FBI-Agent Patrick Denham (Kyle Chandler) Belfort auf seine Abschussliste gesetzt hat, weil sich Stratton Oakmont bei der Börsenplatzierung eines neuen Unternehmens durch ein Indider-Geschäft etliche Millionen ergaunert hat, wird es plötzlich kritisch für den Börsenguru. Erst muss er sein Geld in die Schweiz schmuggeln, dann sieht er sich dazu gezwungen, seine Geschäfte von seiner Yacht aus zu organisieren, die im Mittelmeer kreuzt.
Belforts Drogenexzesse werden nun immer massiver und es gehört sicher zu den darstellerischen Höhepunkten von Scorseses Film, wenn er Belfort nach einer beinahe letalen Überdosierung wie ein angeschossenes Tier zeigt, das erbärmlich zu seinem Wagen kriecht. Spätestens in dieser Szene wird klar, dass Scorsese seiner Hauptfigur keineswegs den Abstieg in Dreck und Kotze ersparen will.
 Aber man kann es drehen und wenden, wie man will: DiCaprio meistert auch dies mit beispielloser Bravour, so wie er auch alle anderen glatt an die Wand spielt. Das gilt sowohl für die durchweg überzeugende Margot Robbie als Belforts zweite Ehefrau Naomi, für Jean Dujardin, der einen nicht weniger verschlagenen Schweizer Bankier spielt, aber auch für Kyle Chandler, der als FBI-Fahnder zu wenig Spielzeit erhält, um mehr als das Profil eines professionellen Cops aufbauen zu können.

Am Ende wartet auf Jordan Belfort das keineswegs unvermeidliche Ende. Der Sturz ist nicht shakespearian, keine Tragödie, die dem tragischen Helden seine Würde lässt, sondern ein letzter Akt des Größenwahns.
Als Belforts Anwälte einen Deal ausmachen, der ihm das Gefängnis um den Preis seines völligen Rückzugs ersparen würde, widerruft Belfort auf seiner Abschiedsparty den Rücktritt. Die Jungs von Stratton Oakmont fühlen sich bereits so stark, dass sie unter großem Gejohle auf die Vorladungen der Ermittlungsbehörden pissen. Das Raubtier Belfort erfährt kurz vor dem harten Aufschlag sogar so etwas wie brüderliche Loyalität, als ihm Azoff versichert, dass die ‚Jungs’ ihn keineswegs in seinen finanziellen Kalamitäten hängen lassen würde. Verraten wird sie Belfort am Ende doch und statt 20 Jahren Knast kommt er mit drei Jahren davon. Ein letzter guter Deal. Der echte Belfort arbeitet heute erfolgreich als Verkaufs-Coach. Einmal sogar für die Deutsche Bank.

Auf hohem Niveau gescheitert

Über 25 Jahre später hat sich am Geist der 1980er Jahre, dem unter Ronald Reagan durch eine umfassenden Banken-Deregulierung der Weg bereitet wurde, nicht viel viel geändert. Im letzten Jahr wurden an den US-Börsen für über 420 Milliarden Dollar Aktien auf Pump gekauft. Da stellt sich schon die Frage, warum man eine an einer systemischen Analyse nur beiläufig interessierte Komödie wie „The Wolf on Wall Street“ macht?

Christina McDowell, die Tochter eines führenden Mitarbeiters aus Belforts Team, hat  in einem Essay (1) Martin Scorsese deshalb heftig angegriffen. Sie hat gute Gründe: „Belfort's victims, my father's victims, don't have a chance at keeping up with the Joneses. They're left destitute, having lost their life savings at the age of 80. They can't pay their medical bills or help send their children off to college because of characters like the ones glorified in Terry Winters' screenplay. Let me ask you guys something. What makes you think this man deserves to be the protagonist in this story? Do you think his victims are going to want to watch it? Did we forget about the damage that accompanied all those rollicking good times? Or are we sweeping it under the carpet for the sale of a movie ticket?“

Scorsese hat in „The Wolf of Wall Street“ mit Jordan Belfort einen gefährlichen Nachfolger von Gordon Gekko geschaffen. Das ist ihm gelungen. Das reale Vorbild von Gekko, der Wall Street-Hai Ivan Boesky, hat bereits damals sein Credo öffentlich verkündet: „„Greed is all right, by the way. I want you to know that. I think greed is healthy. You can be greedy and still feel good about yourself.“ Oliver Stone hat dies dann in „Wall Street“ übernommen und im Wesentlichen ist Scorsese böser Held aus keinem anderen Holz geschnitzt.

Scorsese hat in seinem Film sogar noch eine Schippe draufgelegt, sich dann aber anders als in J.C. Chandors gnadenlos analytischem und damit deutlich langweiligeren „Margin Call - Der große Crash“ an der glitzernden Oberfläche festgebissen. Deshalb ist Scorseses mit knapp drei Stunden deutlich zu lang geratener Film trotz erkennbar guter Absichten auf verdammt hohem Niveau gescheitert.
Dass er sich wie in seinen Mafia-Filmen ein wenig in das Milieu verguckt hat, dass er so akribisch beschreibt, kann man „The Wolf of Wall Street“ nur bedingt vorwerfen. Zu schauerlich ist die animalische Talfahrt seiner Hauptfigur, die auf ihrem Tiefpunkt komplett zugedröhnt und wie ein Tier sabbernd durch die eigene Küche robbt, um seinen Buddy Donnie von einem fatalen Telefonat (die Telefone sind ja verwanzt!) mit einem Banker abzuhalten. 

Der intellektuelle Trugschluss Scorseses besteht vielmehr darin, dass er uns die Opfer-Perspektive verweigert. Nur ganz am Schluss lässt er Denham, den siegreichen Ermittler, in der U-Bahn einen Blick auf ein ärmlich aussehendes altes Paar werfen, das ihm gegenübersitzt. Sehen so die Opfer der Finanzhaie aus? 

Allein diese Einstellung lässt als einzige erahnen, was man in „The Wolf on Wall Street“ nicht sieht, nämlich dass auch die Opfer ein Gesicht haben. Dass es die Menschen sind, denen die Refinanzierung ihrer bereits abbezahlten Immobilie am Ende das Genick gebrochen hat. Dass diese Menschen nicht nur das Geld, sondern auch ihr Haus verloren haben, dass sie ihrer Existenz dank fauler Wertpapiere vollständig beraubt worden sind. Und so weiter, uns so weiter. Davon erzählt Martin Scorsese nichts.

„Die Wahrheit ist nicht Abbildung von Fakten, sondern von Prozessen, sie ist letzthin die Aufzeichnung der Tendenz und Latenz dessen, was noch nicht geworden ist und seinen Täter braucht.“ Ernst Bloch hat dies auf das Prinzip Hoffnung gemünzt. Es passt aber auch sehr gut als Beschreibung der Finanzmärkte, denn was in ihnen nach wie vor latent ist, wird weiterhin Täter benötigen. Wir können gewiss sein, dass sich diese finden lassen. Sie werden nicht so exzessiv sein wie Jordan Belfort, sie werden diskreter sein, biederer. Man wird sie nicht so schnell erkennen. Man muss nicht erfahren, wie sie leben, man muss vielmehr lernen, wie sie handeln, damit man sie bekämpfen kann.

Noten: Klawer = 4, BigDoc = 3

(1) Essay von Christina McDowell, adressiert an Martin Scorsese und Leonardo DiCaprio, in: http://www.laweekly.com/informer/2013/12/26/an-open-letter-to-the-makers-of-the-wolf-of-wall-street-and-the-wolf-himself?showFullText=true

Polizeiruf "Liebeswahn" im Kreuzfeuer der Kritik: Zu brutal?

Wenn es um Gewalt in den Medien geht, dann werden selten ästhetische Debatten geführt, sondern vielmehr medienpädagogische. Das scheint ein Selbstläufer zu sein. Der aktuelle „Polizeiruf“ geriet mit seinem "Liebeswahn" ins Kreuzfeuer, weil er mit Splatter begann, aber beinahe auch damit endete. Darf das sein?
 
Medienpädagogen und –wissenschaftler verlassen sich bei der Debatte über mediale Gewalt in der Regel auf empirisches Material: Befragungen und andere vergleichbare Studien sollen Auskunft über die möglichen Folgen exzessiver Gewaltdarstellung geben. Dass dabei einiges herauskommt, was Stirnrunzeln erzeugt, habe ich am Beispiel der TV-Ausstrahlung von „The Walking Dead“ erörtert. Über Sinn und Unsinn der akademischen Debatten entscheidet aber (immer noch nicht) der deutsche Stammtisch, der sich mittlerweile in die vielen Internet-Foren verlagert hat.
 
Der TV-Normalo will dagegen seine Meinung nicht von den Erkenntnissen der Wissenschaft abhängig machen. Er bildet sich zu Recht seine eigene Meinung. Die aber hängt wiederum von den subjektiven sozialen und medialen Erfahrungen ab, die zu Mutmaßungen über mögliche Folgen der Gewaltdarstellung führen und - was die Regel ist – zu großer Empörung. Diese hat ihre Ursache aber in erneut subjektiven Geschmacksurteilen, die man gerne zum Maßstab der allgemeinen öffentlichen Moral machen möchte. Die rhetorische Streitaxt, die geschwungen wird, endet dann in einer Debatte, in der die Keulen „Freiheit“ und „Zensur“ geschwungen werden.

Ein verlorener Kampf

Über all dem schwebt der Jugendmedienschutz mit seinen Kontrollmöglichkeiten und Restriktionen. Er kämpft meines Erachtens bereits einen verlorenen Kampf. Ich brauche zur Beweisführung nicht tief zu schürfen. Ein Beispiel genügt: Der aktuelle „Polizeiruf“ ist in der Mediathek der ARD ab 12 Jahren freigegeben und frei zugänglich ab 20.00 Uhr zu sehen (was ich gerne per Screenshot oder Foto demonstriert hätte, aber die Angst vor der Urheberrechtsverletzung und der ARD-Rechtsabteilung halten mich ab). Er bleibt tagsüber gesperrt.
Das Ganze kann man abends also bequem via Smart TV oder im Internet sehen. Mit der passenden, leicht und legal erhältlichen Software lässt sich der umstrittene Film allerdings auch tagsüber bequem downloaden – entweder in HiDef-Auflösung oder in deutlich geringerer, damit es bequem aufs Smartphone passt. Natürlich gehören solche Programme nicht auf den heimischen PC, aber gesagt werden muss es trotzdem. Theoretisch und wohl auch praktisch können die Kids den bösen Prolog des „Polizeiruf“ also bereits vor der ersten Unterrichtsstunde auf dem Schulhof bestaunen.
 
Fazit: Mediale Contents sind frei zugänglich. Natürlich kann man weiterhin Debatten darüber führen und das ist auch gut so. Aber wenn die Medien hitzige Debatten anleiern („Stoff für Zwölfjährige?“), so als hätten die Macher intendiert, die Kids mitsamt ihrer Eltern zu traumatisieren, dann ist das genauso großer Blödsinn wie das Statement des NDR-Fernsehfilmchefs „Die Kommissare stellen am Ende Recht und Ordnung her“, als würde diese späte Erfahrung die Kids vor Alpträumen bewahren.
Die gut behüteten wurden sowieso gleich nach dem Intro ins Bett geschickt, die medial unbehüteten lachen nur über das Ganze. Sie sind ganz andere Sachen gewöhnt.

Nein, Formate wie „Tatort“ und „Polizeiruf“ sind über die Jahre gesehen weitaus gewaltlosere Kost als sie andere Formate vorweisen können. Aber nach wie vor ist es Unterhaltung für Erwachsene. Wer einen Krimi ohne Gewalt fordert, kann auch gleich verlangen, dass Liebesszenen in einschlägigen Pilcher-Formaten bitte ohne jeglichen Körperkontakt gezeigt werden sollen. In beiden Erzählformaten gibt es Exzesse. Wer sich also nicht vor der Ausstrahlung über das informiert, was man abends mit seinen Kindern sehen will oder was die Kinder allein im Kinderzimmer sehen, der übernimmt keine Verantwortung für die Grenzen des Medienkonsums in den eigenen vier Wänden. Jenseits dieser hat er sowieso die Kontrolle verloren
 
Den „Polizeiruf“ haben wir übrigens gemeinsam im Filmclub gesehen. Einhellige Meinung: Ein guter ausgeklügelter Krimi, in dem diesmal die obligatorischen Ausflüge ins Privatleben dramaturgisch passten. Einer der besten „Rostocker“, den wir gesehen haben.
Und der brutale Auftakt? Einhellige Meinung: Das gehört um 20.15 Uhr nicht auf den Bildschirm, genauso wenig wie der ebenfalls heftig diskutierte „Kölner“ Tatort.
Richtig ärgerlich wird man allerdings, wenn es um die geballte Medienschelte geht. In einer bekannten überregionalen Zeitung musste sich die Redakteurin von einem Forumsbeitrag darüber belehren lassen, dass sie für ihren schnodderigen Verriss eine Szene aus einem anderen Rostocker Polizeiruf als „Beweis“ anführte. Manchmal ist es auch in der Hektik des journalistischen Tagesgeschäfts hilfreich, wenn man sich die Sachen vorher ansieht, bevor man über sie schreibt.

Ender's Game

Auf die Verfilmung von Orson Scott Cards Roman „Ender’s Game“ (dts. Das große Spiel) konnte man gespannt sein, gilt Cards Roman doch bis heute als Meilenstein der Science-Fiction-Literatur. Obwohl die Verfilmung von Gavin Hood die adaptierten Elemente auf das Notwendige beschränkt hat, ist „Ender’s Game“ eine intelligente Herausforderung für den Zuschauer. Er muss nur an der Oberfläche kratzen.
 
Gerade das wird möglicherweise zum Problem. Gavin Hood (X-Men Origins: Wolverine) bietet eine gelackte Oberfläche, auf der man das sehen kann, was man gerade sehen will. Das erinnert an die Matrix-Trilogie und ihre virtuellen Rätsel. Auch in „Ender’s Game“ ist eine Menge Cyberspace und wie in „Matrix“ weiß der Held nicht, was real und was eine Simulation ist. 

Gleichzeitig adressiert das Sujet des Films auch eine junge Zielgruppe, eben auch wegen der Beliebtheit des Buch. Wer dabei nicht anspruchsvoll ist, kann den Film einfach als Computerspiel konsumieren, bei dem der kindliche Held eine Menge investieren muss, um den das nächste Level zu erreichen. Das ist nicht nur für heutige Kids nachvollziehbar. 

Weniger erfreulich ist dann aber die Frustration, wenn die höchste Stufe erreicht ist: Man kann und darf oder sollte vielmehr keinen Spaß an ihr haben, denn das Spiel entpuppt sich erst als Realität und dann gar als monströses Verbrechen. Und das ist für Kids etwas schwerer zu verdauen.
Andrew „Ender“ Wiggin (Asa Butterfield), der vorpubertäre Held und auserwählte Retter der Menschheit, muss genauso wie Neo in „Matrix“ hinter die Kulissen schauen, um diese Frage beantworten zu können. Auf dem Weg dorthin wird er mental und physisch gequält und gemobbt, betrogen und manipuliert. Gleichzeitig wird ihm suggeriert wird, er sei der Messias. Und als er die Wahrheit erkennt, nützt sie ihm nichts mehr. Wie Neo ist er ein getäuschter Messias. Aber während Neo sich opfern muss, um die Menschheit zu retten, wird Ender zum blutigen Messias, der mit dem Schwert und nicht mit dem Wort daherkommt. Denn wenn alles vorbei ist, hat der Held unwissentlich, aber billigend, einen Genozid verübt. 

Die Infantilisierung des Sujets ist Erzählstrategie

Hood, der auch das Drehbuch geschrieben hat, lässt in seinem Film alle Erzählstränge der Romanvorlage, die auf der Erde spielen (also auch das Kalte-Krieg-Szenario), weg und konzentriert sich auf den Kernplot: die Geschichte der brutalen Unterwerfung und Manipulation eines Kindes.

Seit Jahrzehnten führen die Menschen einen Krieg gegen eine außerirdische Spezies, die Formics. In diesem Kampf sind sie, insbesondere die Erwachsenen, unterlegen, weil sie kognitiv zu langsam sind. Bereits die erste Invasion der Außerirdischen hätte man nicht überlebt, wenn nicht der geniale Kampfflieger Mazer Rackham mit einem brillanten, aber für ihn letalen Manöver in der entscheidenden Schlacht die Wende herbeigeführt hätte. Nun plant die Flotte den finalen Gegenschlag, das Ende aller Schlachten, die völlige Zerstörung des Gegners. Mithilfe von Kindern. In Ender sieht die Internationalen Flotte (IF) besondere genetisch bedingte Fähigkeiten.
 
O.S. Cards Romanidee, Kinder zur Geheimwaffe der Flotte zu machen, ist ein cleverer Schachzug. Denn Kinder, so will es der Plot, lernen schneller auf komplexe Situationen zu reagieren und passende Strategien zu entwickeln. Natürlich ist dieses narrative Element geschaffen für eine jugendliche Zielgruppe, erst recht im Kino, und natürlich schwingt hier auch eine gewisse Infantilisierung des Sujets mit, denn die Coming-of-Age-Story vom unaufhörlichen Aufstieg eines Kindes zum Admiral der irdischen Invasionstruppen ist genau das, was viele 12-Jährige schon immer liebend gerne gelesen haben. Narzisstische Allmachts-Phantasien à la carte.
 
Das Identifikationspotential dieses narrativen Kniffs ist beträchtlich: die ständigen Übergriffe, das Mobbing, die Manipulation steigern die Empathie für die Hauptfigur noch weiter. Und was das Wesentliche ist: Ender kann mit keiner Hilfe rechnen, sieht man von seiner Schwester und einer mitfühlenden Flotten-Psychologin einmal ab. 
Während der taktischen Ausbildung in einem IF-Trainingscenter hassen ihn die Mitschüler wegen seine beinahe omnipotenten Überlegenheit, die Ausbilder sind natürlich sadistisch und der Ausbildungsleiter Colonel Hyrum Graff (grimmig und gut: Harrison Ford) steht nur scheinbar auf Enders Seite. Vielmehr sieht er in dem planvoll gequälten Kind nur das enorme taktische Potential, das man am besten dadurch freilegen kann, indem man Ender sozialem Stress aussetzt, ihm jegliche Empathie austreibt und ihn mit immer komplexeren Aufgaben und Simulationen an den Rand des Zusammenbruchs führt.
Es ist schwer, keine Sympathie für dieses Kind zu entwickeln.
 
Neben dieser ausgeklügelten Deprivation muss in „Ender’s Game“ die Schlüsselidee der Simulation beachtet werden. Simulationen finden auf mehrfache Weise statt: zum einen im „Battle Room“, in dem die Kampfeinheiten der Kadetten in Schwerelosigkeit komplizierte Gefechtssituationen überstehen müssen. Zum anderen im „Mind Game“, das Ender auf seinem Pad spielt. Das „Mind Game“ ermöglicht eine Rückkoppelung mit der Psyche des Spielers, dessen Gefühle und Erinnerungen die Storyline des Programms beeinflussen. Auch hier verblüfft Ender seine Ausbilder, da er mit unorthodoxen Entscheidungen hohe Level erreicht, die eigentlich nicht existieren sollten. Selbst Ender versteht die Bilder nicht, die er dort sieht. Später wird er aber verstehen, dass die Formics, die weder Sprache noch eine zeichenbasierte Kommunikation beherrschen, sich aber telepathisch verständigen, durch die Manipulation des „Mind Game“ firedlichen Kontakt zu Ender aufnehmen wollten. Dann wird es aber zu spät sein.
 
Ender meistert alle weiteren Herausforderungen. Als er zu einer Kampftruppe aus erfahrenen Kadetten versetzt wird, ist der Konflikt mit dem misstrauischen Gruppenkommandeur beinahe vorprogrammiert. Auch ein raffiniertes Manöver in einer Simulation, das der Gruppe den Sieg über eine konkurrierende Einheit ermöglicht, kann die Situation nicht entschärfen. Es kommt zu einer körperlichen Auseinandersetzung, in deren Verlauf Ender seinen Kommandeur besiegt (im Buch tötet er ihn). Dies führt keineswegs zu einem Disziplinarverfahren, sondern zu einer weiteren Beförderung. Ender hat nun seine eigene Gruppe, die er charismatisch von Erfolg zu Erfolg führt, obwohl Graff seinen Protegé mit immer härteren, beinahe unlösbaren Aufgaben konfrontiert. 

Als Ender mit Graff zu einem Außenposten fliegt, den die Menschen in der Nähe des Heimatplaneten der Formics erobert haben, trifft er dort überraschend den legendären Mazer Rackham (Ben Kingsley), der die Schlacht vor 50 Jahren überlebt hat. Rackham treibt Ender zu neuen Höchstleistungen, gesteht ihm aber, dass sein Sieg über die Formics lediglich der Intuition zu verdanken war: er erkannte, dass der Gegner eine Königin hat und die Vernichtung ihres Schiffes machte die gegnerische Flotte handlungsunfähig.
Enders Ausbildung endet schließlich mit seinem Zusammenbruch: er verliert eine entscheidende Simulation, trotz seiner labilen Verfassung wird für den nächsten Tag aber die Abschlussprüfung in Anwesenheit des Oberkommandos angekündigt, bei der auch eine neue Massenvernichtungswaffe, der „kleine Doktor“, zum Einsatz kommen soll. Im entscheidenden Moment gerät Ender bei der allerletzten Simulation in eine ausweglose Situation. Da alles ein Spiel ist, opfert er beinahe seine ganze Flotte, um mit einem letzten Gewaltakt den „kleinen Doktor“ auf den Planeten abzufeuern. Dieser zerfällt augenblicklich in seine Moleküle. Im allgemeinen Jubel werden Bilder vom realen Heimatplanten der Formics eingespielt. Ender begreift, dass er betrogen wurde. Die Simulation war, wie auch die vorangegangenen, kein Spiel. Er hat tatsächlich den Planeten vernichtet und eine ganze Spezies ausgelöscht.

"Wenn eine Idee nicht auf den ersten Blick absurd erscheint, taugt sie nichts" (Albert Einstein)

„Ender’s Game“ erinnert in groben Zügen an Verhoevens „Starship Troopers“ und Kubricks „Full Metal Jacket“, an den Kampf gegen die Bugs (die sich, schaut man genau hin, eigentlich nur gegen die Kolonien der Menschen verteidigen) und, bei Kubrick, an die schier endlosen Quälereien der Soldaten, denen jegliches Mitgefühl ausgetrieben wird. Und wie in Kubricks galligem Kommentar zu den Mechanismen einer militanten Gesellschaft mitsamt ihrer unnützen Kriege ist Gavin Hoods Film sicher auch als Kommentar auf die militärischen Interventionen der USA zu lesen (vgl. Anhang).
Das könnte man erst recht auch Orson Scott Cards 1977 in der Post-Vietnam-Ära erschienener Kurzgeschichte unterstellen, die er 1985 zu einem Roman erweiterte. Der Autor hat dafür den Nebula Award und den Hugo Award erhalten, zwei begehrte SF-Literaturpreise, die seinen Military-Science-Fiction-Roman zu einem All-Time-Klassiker gemacht haben.
Cards Romanerfolg wurde allerdings durch kritische Stimmen geschmälert, die dem Autor faschistische Tendenzen unterstellten. Card ist, das ist hinlänglich bekannt, ein eher rechts-konservativer Zeitgenosse, aber der Faschismus-Knüppel dürfte hier genauso fehl am Platze sein wie im Falle des immer noch fehlinterpretierten „Starship Troopers“ von Robert A. Heinlein (1960), dessen intelligente Verfilmung durch Paul Verhoeven bis heute indiziert ist. In beiden Fällen verblüfft die distanzlose Annahme, dass bereits die Darstellung repressiver Systeme deren Affirmation nach sich zieht oder gar voraussetzt.

Tatsache ist aber, dass sich Card in einigen Interviews und Aufsätzen mittlerweile zustimmend zur amerikanischen Anti-Terrorpolitik geäußert hat. Weitere Äußerungen Cards deuten an, dass sich sein Buch nicht ohne Weiteres als pazifistische Lektüre gelesen werden kann. 
Der amerikanische SF-Autor Autor John Kessel hat dies 2004 in seinem Essay „Creating the innocent Killer – Ender’s Game: Intention and Morality“ sehr akribisch untersucht. Kessel kommt zu dem Schluss, dass O.C. Card eine eigenwillige Auffassung von Moral vertritt: die moralische Qualität einer Tat wird allein durch die Vorsätze und Überzeugungen einer Person bestimmt, aber nicht durch die Tat selbst oder durch deren Folgen. Daher kann es geschehen, dass man aus guten Gründen das Opfer bringen muss, etwas Entsetzliches zu tun, ohne dass die Folgen auf den Täter zurückfallen. Daher, so Kessel, habe Card Interesse darin gelegen, eine Figur zu erschaffen, die eine ganze Spezies komplett vernichten kann (darf) und dennoch im Kern unschuldig ist: den unschuldigen Mörder.
Moralphilosophisch ist dies ein schönes Stück Quark. Das zeigt allein schon die Anwendung dieser These auf jene NS-Täter, die sich nicht als Opfer eines Befehlsnotstands charakterisierten, sondern fest davon überzeugt waren, aus moralischen, kulturellen und biologischen Gründen die Juden vernichten zu müssen. Auch sie haben sich zu Opfergängern erklärt und die Täterrolle zurückgewiesen. 

Dass diese Analogien nicht wild ins Feld schießen, lassen auch andere Statements zu Cards Roman erkennen. Sie verorten Ender irgendwo zwischen Jesus Christus und Adolf Hitler: der mörderische Messias nimmt das Opfer des Völkermords aus tiefer moralischer Überzeugung auf sich.

Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass bereits 1987 die Autorin Elaine Radford in einem Essay die These aufgestellt hat, dass Cards Roman nichts anderes als eine Verteidigung Adolf Hitlers sei, eine Behauptung, der Card, aber auch Kessel, vehement wiedersprachen. Radford hat inzwischen eine überarbeitete Fassung (2007) des Essays online publiziert: „Ender and Hitler: Sympathy for the Superman (20 Years Later)". 

Aber Kessel Überlegungen sind nicht weniger kritisch: „It is Ender who is offering up the voluntary sacrifice, and that sacrifice is the emotional price he must pay for physically destroying someone else. All the force of such passages is on the price paid by the destroyer, not on the price paid by the destroyed. ‚This hurts me more than it hurts you,‘ might well be the slogan of Ender’s Game. If, therefore, intention alone determines guilt or innocence, and the dead are dead because of misunderstanding or because they bring destruction on themselves, and the true sacrifice is the suffering of the killer rather than the killed — then Ender’s feeling of guilt is gratuitous. Yet despite the fact that he is fundamentally innocent, he takes ‚the sins of the world' onto his shoulders and bears the opprobrium that properly belongs to the people who made him into their instrument of genocide. He is the murderer as scapegoat. The genocide as savior. Hitler as Christ the redeemer.“
 
Es ist durchaus interessant, beide Standpunkte kennenzulernen, weil man dabei auch erfährt, wie viel Komplexität Drehbuchautor und Regisseur Gavin Hood unter den Tisch fallen ließ, um seine Adaption stärker an den Regeln des Mainstreams auszurichten. Dazu gehört auch die Entschärfung einiger Gewaltszenen. Zusammen mit Asa Butterfields guter darstellerischer Leistung entsteht so aber eher das Portrait eines Nerds und weniger das eines latent soziopathischen Killers. Hood hat einen revisionistischen Film gemacht, der folgerichtig ein Buch voraussetzt, dass dann entstanden wäre, wenn O.C. ein politisch korrektes Buch geschrieben hätte.
Dass dabei ein nicht ganz befriedigendes Filmende herauskommt, ist kein Zufall. In Hoods Version bricht Ender wie auch im Buch angesichts seiner Tat zusammen. Man hätte doch mit den Aliens reden können, lautet seine Einsicht im Film, als er erkennt, dass eben dies die Aliens mithilfe des „Mind Game“ versucht hatten. Warum aber Ender in dem von ihm vermuteten Spiel eine mörderische Strategie anwendet, ohne zu reflektieren, dass er im Ernstfall mit eben dieser Situation konfrontiert werden könnte, bleibt offen.
 Und so kommuniziert er erst nach dem fast vollständigen Genozid friedvoll mit einem überlebenden Formic, um anschließend mit dem Ei einer neuen Königin in den Tiefen des Alls zu verschwinden. Auf der Suche nach einer neuen Heimat für die beinahe ausgelöschte Spezies.

Was ist hinter der Fassade?

Noch einmal sei an die Matrix-Trilogie erinnert. Die erwähnte gelackte Oberfläche konnte gut konsumiert werden, aber wer hinter die Kulissen schauen wollte, musste dickleibige Bücher lesen. Im Falle von „Ender’s Game“ ist das nicht anders, aber hier konzentrieren sich die Debatten eher auf das Buch und weniger auf den Film. Beides wird aber Hardcore-Fans wenig begeistern und eher verwirren. 

Schauen wir mal, was übrig bleibt, wenn man die o.a. literarische Debatte ignoriert: „Ender’s Game“ ist kein großer Film, aber ein sehenswerter. Ähnlich wie „Die Tribute von Panem“ bietet er das Spiel (um das Leben/um die Menschheit) als Projektionsfläche für einfache Identifikationsprozesse an, ist dabei aber weniger schlicht gestrickt als die „Panem“-Filme.
In beiden Filmen werden die dsytopischen Elemente als gegeben gesetzt, aber nicht analysiert (was auch eine Schwäche der klassischen Science-Fiction-Literatur vor 1970 ist). 
Vielmehr wird in Ender’s Game“ ganz wie in anderen Genrebeiträgen auf das Allegorische gesetzt, in dem sich die Autoritäten (Staat, Flotte, Familie) als repressiv, zumindest aber als fragil erweisen, und das Fremde (die Außerirdischen) mehrfach gedeutet werden kann: symbolisch, tiefenpsychologisch, genregeschichtlich, ideologiekritisch. 
Das immerwährende Fremde, zum Beispiel Aliens, Monster oder die Untoten, lösen als unkalkulierbare Bedrohung lediglich den Prozess der Widerspiegelung aus, den man braucht, um zu erkennen, wer oder was man ist. 

Die Message wird dann in einer Pointe enthüllt, die sich weniger für psychologische Plausibilität interessiert, sondern in gewisser Weise eindimensional und damit weitgehend zweifelsfrei ist: Der Held hat einen Genozid verübt und muss aufgrund seines offenbar doch noch intakten moralischen Gewissens dafür büßen.
Das ist in „Ender’s Game“ etwas seicht geraten, ist aber eine Klasse besser gelungen als in dem ebenfalls seichten „After Earth“ oder dem meiner Meinung nach verunglückten „Elysium“. Dass Colonel Graffs Spruch „Wie wir gewinnen ist das Einzige, was zählt!“ nicht ausgedient hat, zeigt uns allerdings der morgendliche Blick in die Zeitung.
 
Ender’s Game (Ender’s Game – Das große Spiel) – USA, CAN, GB 2013 – Laufzeit 114 Minuten – Regie und Buch: Gavin Hood – D.: Asa Butterfield. Harrison Ford, Ben Kingsley, Abigail Breslin, Viola Davis

Anhang

Die politischen Deutungsangebote des Films sind durchaus hierarchisch zu sehen:
1. Tolles Computerspiel mit „blödem Ende“: auf Vertreter der hedonistischen Kinokultur wartet der große Frust oder als wahrscheinlichere Alternative – die Sprachlosigkeit.
2. Freie Welt gegen Ameisenstaat (=Kommunismus): das ist bereits seit den 1950er Jahren ein ideologisches Gimmick, das man fast schon beliebig unterschiedlichen Genrebeiträgen anpappen kann. Funktioniert garantiert in beide Richtungen. „Invasion of the Body Snatchers“ löste beispielsweise die Debatte aus, ob denn der Film vor der kommunistischen Gleichschaltung warnen wollte oder vor McCarthy, der die USA vor den Kommunisten retten wollte und dabei Vorgehensweisen assimilierte, die typisch für den weltanschaulichen Feind waren.
3. Die Freie Welt wird durch eine externe Bedrohung (auch ideologisch) zur Aufgabe freiheitlich-liberaler Grundsätze gezwungen und dadurch selbst unfrei (Kalter Krieg, Krieg gegen den islamistischen Terror). Das dürfte wohl am besten in den zeitgeschichtlichen Rahmen passen, der durch die Bush-Ära und die NSA abgesteckt worden ist und eine Erweiterung der oben erwähnten Assimilierungsthese ist.

Literatur

John Kessel (2004): „Creating the Innocent Killer: Ender's Game, Intention and Morality“
Elaine Radford, (2007). "Ender and Hitler: Sympathy for the Superman (20 Years Later)".

Best of 2013

Wie immer hinterlässt ein Kinojahr Spuren. In meinem Rückblick sind es weniger die großen Filme, an die man denken muss, sondern einige Fragen. Und wie üblich kann man nicht alle beantworten.

Zum Beispiel: Hat das Kino überhaupt noch eine Zukunft oder wird es lediglich zu einem Teil der großen medialen Verwertung, in der man Filme nur noch gelegentlich im Kino sieht? Sondern noch öfter im Heimkino, im Internet, zum Beispiel auf YouTube oder bei itunes, auf dem Smartphone oder gestreamt von einem Medienserver auf den großen Flatscreen.
Oder: Ist der Film überhaupt noch ein mediales Event oder ist er bereits abgelöst worden von den Serien, vom viel beschworenen Quality TV?

Antwort auf Frage 1: Ja. Antwort: Jein.
Hört man sich im Freundeskreis um, dann scheint der Trend hin zu den Serien klar zu sein: Über die Weihnachtsfeiertage werden Serienprojekte abgearbeitet und nicht Filme geschaut. Natürlich nicht im TV, sondern auf DVD oder Bluray.
 Bei uns im Filmclub schaute sich Melonie über die Feiertage kurz entschlossen einfach mal komplett „Downton Abbey“ inklusive Chrismas Specials an. Natürlich gleich in der Originalfassung, was als UK-Import deutlich preiswerter ist als wenn man hierzulande einkauft.
Ich selbst schaue mir noch einmal „Breaking Bad“ von der ersten bis zur letzten Minute an und freue mich bereits darauf, dass es im TV bald mit „Mad Men“ weitergeht. Früher hätten wir im Club noch den einen oder anderen Film eingeschoben, aber das ist, so scheint’s, im Moment keine Option mehr.
Und so sind die medialen Ereignissen, über die man 2013 gesprochen hat, eben nicht die Filme, in denen Hollywood monströse Roboter wie zum Beispiel in „Pacific Rim“ aufeinander loslässt. Es sind nur noch selten die anderen aufwändig produzierte Blockbuster, die sich endlos selbst zitieren und in denen nur Kids ohne Kinogeschichte im Kopf nicht sehen können, dass hier alter Wein lediglich in neuen Schläuchen serviert wird.
Da kann man auch die Bibel zu Rate ziehen, z.B. Matthäus 9,17: "Auch gießt man nicht neuen Wein in alte Schläuche. Sonst zerreißen die Schläuche, der Wein wird verschüttet, und die Schläuche sind verdorben."
Gesprochen und diskutiert wurde über ganz andere Sachen: „The Walking Dead“ zum Beispiel oder „Game of Thrones“ und „Breaking Bad“. Das allerdings ist wirklich neuer Wein.

Aber das Quality TV und seine spektakulären Vertreter schaut in eine ungewisse Fernsehzukunft, denn potente Nachfolger müssen erst geboren werden. Walter White aka „Heisenberg“ ist am Ende seiner Reise angekommen, was man erst im neuen Jahr auf ARTE zu sehen bekommt, und „Dexter“ ist Geschichte, wohl auch im TV.
Am deutschen TV-Normalo gleiten solche Fragen sowieso ohne Rückstände ab. „House of Cards“ ist genauso an ihm abgeperlt wie „In Treatment“. Der TV-Normalo mag so etwas nicht, erst recht nichts Politisches. „Mad Men“ wird mit daher katastrophalen Quoten auf einem miesen Sendeplatz verbraten, „Homeland“ hat sich einigermaßen geschlagen, aber der große Renner war es auch nicht.
Insgesamt ist der Serienmarkt gut sortiert, aber in einigen Fällen man muss manchmal Geduld haben oder im Ausland kaufen. David Simons „Treme“ zum Beispiel wird so schnell nicht in synchronisierter Fassung bei uns zu kaufen sein. Möglicherweise ist es so, dass bei uns das sogenannte Quality TV nur einen begrenzten Kreis von hartleibigen Fans erreicht hat.

Zurück zum Kino. Der von mir beschriebene Stimmungswechsel hat auch im Club seine Spuren hinterlassen. Insgesamt sahen wir weniger Filme, reagierten anspruchsvoller und gleichzeitig ablehnender, was Blockbuster und Mainstream betrifft. Bei einigen Filme stellte sich uns sogar die Frage, ob der Stoff nicht besser in einer Serie aufgehoben wäre. Einige große Namen floppten gnadenlos, aber insgesamt gab es eine Reihe von Perlen, die für große Filmabende sorgten. Und für Überraschungen.

Und hier sind unsere Top Twenty!

Das hat es bei uns noch nie gegeben: auf Platz 1 und 2 landeten zwei Dokumentarfilme! Markus Imhoofs Film über die weltweit vom Aussterben bedrohten Bienen hat uns restlos begeistert: 3x Note Eins für „More than Honey“ – so eine Gesamtnote kommt bei uns nicht gerade häufig vor.

Der mit einem OSCAR ausgezeichnete Musikfilm „Searching for Sugar Man“ überzeugte aus zwei Gründen: zum einen durch die fast märchenhafte Geschichte eines Musikers, der (ohne es zu wissen) mit seiner Musik das politische Klima eines Landes beeinflusste, zum anderen durch die krimireife Suche nach diesem verschwundenen Künstler, den viele bereits für tot hielten, und der schließlich als alter Mann dorthin reisen konnte, wo er zum Superstar geworden war.

Über Francois Ozons „In ihrem Haus“ sah ich nicht nur eine Hommage an Alfred Hitchcock, sondern auch ein raffiniertes diegetisches Experiment, eine Studie über Voyeurismus und Manipulation. Abgesehen davon unterhält der Film auch fabelhaft: wie sich ein junger Mann in eine bürgerliche Mittelstandsfamilie literarisch hineinschreibt und sie gleichzeitig neu erfindet, das war eben nicht nur geistreich, sondern auch amüsant.

Michael Hanekes unsentimentales, aber dennoch berührendes Drama über Tod und Alter erreichte den 4. Platz. Wer sich „Liebe“ zum zweiten Mal anschaut, sollte noch mehr darauf achten, dass dieser Film nicht nur wegen seines Sujets so gut funktioniert, sondern eben auch dank der stilistischen Meisterschaft Hanekes, dessen minimalistischer Film allerdings alles andere als mainstream-tauglich ist.
Dass Zeug dazu hätte schon eher Bobcat Goldthwaits rabenschwarze Mediensatire „God Bless America“, der den Charme eines Vorschlaghammers, aber auch subtile Zwischentöne besitzt. Familientauglich ist die Geschichte eines Mannes, der beschließt alle Idioten in seinem Land zu erschießen, allerdings nicht.

Erst auf den Plätzen 6-8 tauchen die ersten Blockbuster auf: Quentin Tarantinos „Django unchained“ habe ich ähnlich wie „Inglorious Basterds“ als affektive Geschichtsrevision eingeordnet. 
Auch die Presse war positiv gestimmt, was man von dem zum Teil übel attackierten „Cloud Atlas“ nicht behaupten kann. Der Film, der es wagte, an die Tore des Deutschen Filmpreises zu klopfen, wurde von der Kritik und den Fans überwiegend kalt abserviert: „Bilderbrei“, „Popcornkino“, „schlechtester Film aller Zeiten“. Die Mängelliste ist lang. Ich bleibe dabei: der Film von Lana und Andy Wachowski und Tom Tykwer wird in 20 Jahren zu den großen Meilensteinen der Filmgeschichte gehören.
Kommerziell ist dies Peter Jacksons „Der Hobbit – Eine unerwartete Reise“ bereits heute. Und was den Platz im Filmolymp betrifft: auch mit seiner neuen Trilogie hat Jackson das Niveau hochgehalten und die Meßlatte für familientaugliche Unterhaltung sehr hoch aufgelegt. Zudem hält bei Jackson auch das 3 D-Kino immer, was es verspricht.

Philippe Falardeaus über einen „falschen“ Lehrer kann ich denen empfehlen, die abseits vom Mainstream nach kleinen Filmperlen suchen. „Monsieur Lazhar“ ermogelt sich eine Stelle als Lehrer, die er emotional besser ausfüllt also seine professionellen Berufskollegen. Warum dies so ist, erzählt der OSCAR-nominierte Film mit seiner kleinen Geschichte so glaubwürdig und lebensnah wie beinahe kein anderer Film im vergangenen Film- und Kinojahr. 

Die Plätze 11 - 20

Von den Filmen auf den Plätzen 11 – 20 empfehle ich Fans des Kinder- und Jugendfilms Nobert Lechners „Tom und Hacke“ – ein mit kleinen Mitteln produzierter Film. Toll erzählt und auch stilistisch eine rundum überzeugende Hommage an Mark Twains unsterblichen Helden Tom Sawyer. Nur spielt die Geschichte in Bayern und zudem noch in den Wirren nach 1945. Einziges Manko: der Film besitzt keine deutschen Untertitel und wer kein Bayerisch versteht, könnte ernsthafte Probleme bekommen.
 
Auch Gus van Sants „Promised Land“ schaffte es buchstäblich auf den letzten Metern in die Jahresauswertung. Der Film ist typisch für eine bestimmte Erzählweise im amerikanischen Kino: sehr emotional, sehr moralisch, alles andere als unpatriotisch und leider mit einer zu geringen informativen Tiefenschärfe. Also ganz anders als Steven Soderberghs Pharma-Thriller „Side Effects“.
Schade ist nur, dass wir hierzulande nicht einmal dieses Niveau hinbekommen. Gus van Sant überzeugt dennoch, weil er mit Matt Damon einen sympathischen, aber sehr ambivalenten Helden präsentiert, der aus guten Gründen das womöglich Schlechte tut: er versucht im Mittleren Westen der USA für einen Global Player Land zu pachten, auf dem Schiefergas gefördert werden soll. Und zwar mit „Fracking“. Ein Milliardengeschäft und auch eine Geschichte über die Krise der amerikanischen Farmer, die den in Aussicht gestellten Geldsegen zunächst für ein Weihnachtsgeschenk halten. Wie sich Damon vom Saulus zum Paulus wandelt, ist darstellerisch eine starke Vorstellung. Damon hat auch am Script mitgearbeitet.

Mit 46 Filmen ist die Jahresausbeute 2013 im Vergleich zum Vorjahr noch einmal kräftig gesunken. Es gab eine Reihe exzellenter Filmabende, einige viel versprechende Kandidaten und natürlich auch die „Flops des Jahres“, die ich nicht vorenthalten möchte. 

Totalabstürze (Noten in Klammer) waren: „Hänsel und Gretel – Hexenjäger“ (5,5), „The Paperboy“ von Lee Daniels (5), Len Wisemans Remake „Total Recall“ (5), „Elite Squad – Im Sumpf der Korruption“ (4,7), aber auch erstaunlicherweise Paul W. Andersons „The Master“ (4).
Den Einzug in die Top Twenty verpassten u.a. „Zero Dark Thirty“ von Kathelyn Bigelow, Benh Zeitlins sehr poetischer Film „Beasts of the Southern Wild” und Ben Afflecks „Argo”.

Ich wünsche allen Lesern einen guten Rutsch und ein spannendes neues Filmjahr 2014.

Die Jagd

In einer dänischen Kleinstadt wird der Erzieher Lucas von einem fünfjährigen Mädchen beschuldigt, sich ihr exhibitionistisch gezeigt zu haben. Mit strengem Determinismus zeigt Regisseur Thomas Vinterberg den Niedergang eines Mannes, der Ziel einer dörflichen Hexenjagd wird und fast alles verliert: „Die Jagd“ ist ein konsequent grausamer Film, der trotz (oder gerade wegen) seiner fast aseptischen Erzählweise außergewöhnlich emotionalisiert und nur schwer auszuhalten ist.

Thomas Vinterbergs Regiearbeiten sind von Ups und Downs geprägt: sein erster Langfilm „Zwei Helden“ wurde von der Dänischen Filmakademie ausgezeichnet, berühmt wurde Vinterberg aber mit „Festen“ (Das Fest, 1999). Dieser für die Dogma-Bewegung geradezu paradigmatische Film dürfte aus größerer zeitlicher Distanz möglicherweise anders gesehen werden, weil einige der prägenden Stilmittel der Dogma-Bewegung später als pseudorealistischer Manierismus in ganz normalen Unterhaltungsfilmen auftauchten: wackelige Kamera, abrupte Schnitte und eine hektische Bildsprache sieht man heutzutage auch gelegentlich im TATORT. Und wenn man gehässig ist, dann könnte man auch die US-Serie „The Shield“ als Dogma-Film einorden. Aber das wäre zu viel des Guten.
Ab 2000 hatte Vinterberg mit neueren Projekten weniger Erfolg. Erst mit „Submarino“ (2010) gelang dem Dänen wieder ein größerer Erfolg. Für den zwei Jahre später entstandenen Film „Die Jagd“ erhielt Thomas Vinterberg bei den Internationalen Filmfestspielen von Cannes schließlich den Europäischen Filmpreis für das beste Drehbuch.

Laborversuch in der Tradition des Naturalismus

Der geschiedene Pädagoge Lucas (sehr präsent von Mad Mikkelsen gespielt, der zuletzt in der Serie „Hannibal“ glaubwürdig am Image des kultivierten Bösewichts feilte), gerät völlig unschuldig in die missliche Lage. Der Zuschauer weiß dies von Anfang an, es gibt keine Zweifel. Klara, die Tochter von Lucas’ gutem Freund Theo (Thomas Bo Larsen), hat sich ihn den einfühlsamen Kindergarten-Erzieher verguckt und himmelt ihn an. Als Klara Lucas auf den Mund küsst, weist dieser das Mädchen zurück und versucht ihr zu erklären, dass Kinder und Erwachsene das nicht machen dürfen. Als das beleidigte Mädchen von der Kindergartenleiterin Grethe nach dem Grund ihrer Verstimmtheit gefragt wird, erzählt Klara, dass ihr Lucas seinen erigierten Penis gezeigt hat. Das Motiv hatte das Mädchen zuvor auf einem pornografischen Bild gesehen, das ihr älterer Bruder herumgereicht hatte. Die Katastrophe beginnt, als Grethe mit einem Pädagogen das Mädchen befragt und dieser mit suggestiven Fragen das Kind in die Enge treibt. Der Vorwurf wird erneuert, man glaubt Klara.

Stilistisch erinnert Erzählung kaum noch an den Dogma-Stil. Vinterberg setzt die Geschichte fast diskret ins Bild und rückt damit die Geschichte ins Zentrum. Natürlich erinnert das Motiv des unschuldig Verdächtigten ein wenig an Hitchcock, aber in „Die Jagd“ gibt es keine handlungsorientierte Spannungsdramaturgie, sondern eine, deren Suspense, also das Mehrwissen des Zuschauers, wie die alten Dogma-Filme unübersehbar den naturalistischen Traditionen der skandinavischen und deutschen naturalistischen Literatur verpflichtet ist. Und dieser ist, gut zu sehen in Gerhart Hauptmanns Theaterstück „Die Ratten“, streng genommen ein deterministisches Modell der Welt. Zwar akribisch realitätsnah bis in die sozialen Verästelungen der Sprache, aber auch grausam in der Darstellung unausweichlicher menschlicher Katastrophen. Im Naturalismus entkommt man seinem Schicksal nicht.

Egal, was möglich ist: Es passiert immer das Schlimmste

Auch in „Die Jagd“ geht alles schief, wenn Lucas versucht, seine Unschuld zu beweisen. Vinterbergs Film funktioniert wie eine unbewegt protokollierte Vivisektion – denn wie in einem Laborversuch werden die personalen Beziehungen so arrangiert, dass an allen Knotenpunkten der Geschichte jeweils die denkbar schlechteste Entwicklung stattfindet.
So wendet sich Grethe nicht an einen professionellen Psychologen und später informiert sie nicht nur die Eltern von Klara, sondern gleich auch die anderen Familien der Kinder. Allerdings nicht ohne darauf zu verzichten, einen Leitfaden von typischen Missbrauchssymptomen zu verteilen. Das Unvermeidliche tritt: einige Kinder sind unruhig, haben Kopfschmerzen, schlafen schlecht oder haben schlechte Träume. Aus Lucas wird innerhalb kürzester Zeit ein Serientäter.

Selbst als Klara (klasse gespielt von der kleinen Annika Wedderkopp) ihrer Mutter gesteht, dass sie sich alles ausgedacht hat, ist es zu spät. Die Mutter blendet alles aus. Lucas hat nicht nur das Vertrauen seines Freunds Theo eingebüßt, sondern wird ohne Prozess dem vernichtenden Urteil der sozialen Gemeinschaft überlassen.

Nur Lucas’ Sohn Marcus und einige wenige Freunde halten zu dem Verdächtigten. An dessen Schicksal ändert sich auch nichts, als das Strafverfahren eingestellt wird, weil sich Klara an nichts mehr erinnern kann und die Beschuldigungen der anderen Kinder als pure Phantasie widerlegt werden können. Lucas bleibt das Opfer, denn „etwas ist ja immer dran an solchen Geschichten.“ Sein Hund wird getötet, im Supermarkt wird er zusammengeschlagen.

Um so erstaunlicher wirkt dann das traumwandlerische Ende des Films. Als Klara ihrem Vater gesteht, sie habe etwas Dummes gemacht, wird aus dem existenzialistischen Drama ein versöhnlicher Heimatfilm. Mit einem harten Schnitt transportiert Vinterberg seine Hauptfigur in die Gemeinschaft zurück. Alles scheint aufgeklärt, alles ist wieder in Ordnung. Lucas, der zuvor noch während der Weihnachtsmesse seinen Freund Theo verprügelt hat, sitzt lächeln inmitten seiner Freunde in einer Kneipe.

Ein behavioristisches Lehrstück

„Die Jagd“ ist kein Film über Kindesmissbrauch und Pädophilie. Inhaltsschwere Diskurse vermeidet Vinterberg. Natürlich kann man den Film als Manifest gegen Bigotterie und grausame Vorverurteilungen betrachten, aber auch dies greift zu kurz. Vinterberg schafft es stattdessen, die völlige Ausweglosigkeit eines unschuldig verfolgten Menschen als unausweichliches Schicksal zu protokollieren, das an die Nieren geht. Gerade die fast dokumentarische Nüchternheit des Films führt zu emotionalen Reaktionen, die den Zuschauer überrollen.
Hätte Vinterberg die Schuldfrage offen gelassen, wäre ein anderer Film entstanden. Der Hitchcocksche Suspense-Effekt indes hat bei Vinterberg wohl eher das Ziel, das existenzialistische Drama als Folge seiner Ausgangsbedingungen vorzuführen. Die grausame Einsicht des Experiments lautet: Die gleichen Ausgangsbedingungen werden auch in Zukunft zu den gleichen Ergebnissen führen. So gesehen ist „Die Jagd“ fast schon ein behavioristisches Lehrstück. Der zivilisatorische Boden, auf dem wir uns bewegen, besteht offenbar nur aus dünnem Eis.
Als Lucas in der letzten Szene mit den anderen Dörflern auf die Jagd geht und sich von der Gruppe entfernt, fällt ein Schuss, der ihn knapp verfehlt. Der Schütze entfernt sich unerkannt. Im Bonusmaterial gibt es ein alternatives Ende: dort wird Lucas erschossen.

Noten: Der Film wurde mehrfach unterbrochen, erregt diskutiert und mit spürbarer Betroffenheit fortgesetzt. Am Ende gab es von allen eine Zwei.

Jagten (2012), R.: Thomas Vinterberg, Drehbuch: Thomas Vinterberg, Tobias Lindholm; D.: Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen, Annika Wedderkopp.

The Walking Dead – Season 3 - Teil 3: Die Bildqualität

Es gehört zu den großen neuen Mythen des Geschäfts mit „The Walking Dead“, dass TWD auf Bluray unscharf, grieselig und verrauscht sein darf. Das gehöre zum Look, verkünden einige Rezensenten. Und so geschah es zum ersten Mal in der Geschichte des Mediums, dass vermeidbare technische Makel zum ästhetischen Programm hochgelobt wurden. Teil 3 meiner Serie über die 3. Staffel von "The Walking Dead" schaut sich die Blurays genauer an und untersucht die Hintergründe.


Mir ist nicht bekannt, dass Fans des Horrorfilms sich jemals über tadelsfreie Medienträger beschwert haben.
Zu scharf! Zu gute Kontraste! Zu gute Schwarzwerte!
Auch die Liebhaber von Filmklassikern haben sich nicht darüber empört, dass alte s-w-Filme plötzlich in neuem Glanz auf Bluray präsentiert werden und nicht mehr so aussehen, wie man es vor Jahrzehnten beim Blick auf den matten Röhrenfernseher gewohnt war. Und dann ist da noch die Frage, warum man die Serie (abgesehen von wirtschaftlichen Aspekten) überhaupt auf Bluray anbieten soll, wo doch der typische Zombie-Look auf einer DVD sicher noch besser zur Geltung kommt.

Mythen aus Tüten

TWD hat bereits mit dem Erscheinen der ersten Staffeln die Fans polarisiert. Ich erinnere mich noch gut an die wortreichen Diskussionen in den Foren: Bild und Ton kamen nicht gut an. Doch dann tauchte die Legende vom „gewollt dreckigen" Look auf. Neu ist indes, dass dieser Mythos vom „TWD-Look“ nun immer häufiger kolportiert wird und einige ansonsten sehr bildkritische Kommentatoren sich beeilten, bereits vor dem Veröffentlichungstermin der 3. Staffel mit Nachdruck auf den typischen TWD-Look hinzuweisen: „Nichts Neues an der Untotenfront. Sowohl beim Bild als auch beim Ton wird die gewohnt hohe aber nicht optimale Qualität geboten. Im optischen Bereich wird jedoch durch den dreckigen Look eine hervorragende stimmige Atmosphäre erzeugt, die ausgezeichnet zur Story passt...“ (1). Hervorhebung von mir.
Nun ist bekannt, dass man mit Licht und harten Schatten in Noir-Filmen entsprechende Stimmungen erzeugen kann. Auch mit Farbe kann man einiges machen. Zum Beispiel kann man auf sie verzichten. Dass aber unscharfe und grieselige Bilder in den Kanon der Filmsprache aufgenommen werden müssen, verblüfft dann doch.
Als nun RTL 2 die Serie im Free TV zu nachtschlafender Zeit versendete und dennoch gute bis exzellente Quoten erzielte, war dies zum einen für die HD+-Kunden kein Trost (sie können immer noch nur in SD aufzeichnen), zum anderen konnte man, wenn man denn wach blieb, bis in die frühen Morgenstunden ein relativ gutes und stabiles Bild sehen, das gefühlt garantiert kein 1080P gewesen ist, aber vermutlich mit ordentlichen Filtern bearbeitet wurde. Wie gesagt: O.K. war es dennoch. Und Grund genug, sich jetzt einmal die deutsche Bluray-Edition anzuschauen.

Alles beim Alten geblieben ...

Zunächst einmal möchte ich darüber informieren, was der US-Kunde zu sehen bekommt. Dazu schreibt die recht zuverlässige amerikanische Plattform Blu-ray.com (Teilübersetzungen in Klammern): „The Walking Dead: The Complete Third Season's high definition presentation largely mirrors those of its predecessors. The show retains what is a slightly (geringfügig) dull (trist, matt, kontrastarm), lightly soft appearance, one in which bold (fett, deutlich) colors are at a premium and detail never quite reaches the upper limits of the format's capabilities. 
Fortunately, Anchor Bay's Blu-ray does beautifully replicate the show's natural appearance. Even through that touch of softness, the transfer reveals some fantastic details, not limited to complex facial and clothing lines but rubble, rust, and debris around the prison and the intact brick and concrete textures of Woodbury. 

There's a light grittiness (Sandigkeit, gemeint ist das Filmkorn) to the image. Fine grain remains throughout, but never overwhelms the screen. Color definition is as good as the show's intent allows. Bright outdoor greens fare nicely, but there's a subtle feel of gray and earthen shades running through the show. Black levels are excellent, and flesh tones don't drift too far from character norms. The image shows very light banding and blockiness in a few spots, but otherwise holds up well. 
It's not necessarily classic "reference" material but this transfer displays the show as it was meant to be seen“ (2).
Auch beim Ton siegen die Amis um Längen: Dolby True HD 7.1., also lossless, während hierzulande Deutsch und Englisch in DTS-HD 5.1. angeboten werden und einige Fans sich bereits über den scheppernden Ton der sychronisierten Fassung aufgeregt haben.

Die deutsche Edition hat folgende Eigenschaften:

• Präsentes Filmkorn, das nur dann wenig stört, wenn Außenaufnahmen mit optimalen Lichtverhältnissen zu sehen sind. Innenaufnahmen ohne zusätzliche Ausleuchtung wirken dagegen stark beeinträchtigt. Natürlich kann man hier durchaus über den Sitz- und Sehabstand zum Flatscreen einiges modulieren.
• Die Bildschärfe ist annehmbar: Außenaufnahmen streckenweise ausgezeichnet, Innenaufnahmen haben teilweise durchschnittliche DVD-Qualität.
• Die Schwarzwerte sind überwiegend gut, bei Innenaufnahmen mit dunkler Umgebung zerfällt das Schwarz in die hinlänglich bekannten Grauflächen, gelegentlich ist Klötzchenbildung zu sehen.
• Die Farben und Kontrastwerte sind durchweg gut, besonders bei Tageslichtaufnahmen wirken die Farben intensiv.

Die Referenz: Premium-DVD schlägt die „Walker“ um Längen

Natürlich hat dies nur Aussagekraft, wenn man zum Vergleich andere Produkte als Referenz heranzieht. Ich habe dafür die 3. Staffel von „Boardwalk Empire“ auf DVD (!) ausgewählt. Diese wurde auf einem älteren Bluray-Player und zusätzlich auf einem High End-Gerät mit entsprechenden Upscaling-Qualitäten geprüft. Hier das Ergebnis:
Auf dem älteren Player (Baujahr 2009) fehlt „Boardwalk“ die Schärfe, TWD schneidet auf dem gleichen Gerät deutlich besser ab. Dafür weist die „Boardwalk“-DVD kein Filmkorn auf und die Farben und Kontraste sowie die Schwarzwerte sind gut bis sehr. Insgesamt sieht die DVD ‚filmischer’ aus als die TWD-Bluray.
Auf dem High End-Player läuft die „Boardwalk“-DVD zur Höchstform auf: die Schärfe erzeugt eindeutig ein HiDef-Feeling, das sichtbar besser ist als bei einigen durchschnittlich gemasterten Blurays. Zum Beispiel bei älteren Filmen, die kaum restauriert worden sind. TWD kann dagegen auf diesem Player nicht erkennbar zulegen.

Fazit: Die „Boardwalk“-DVD“ schlägt auf einem guten Bluray-Player mit sehr gutem Upscaler die TWD-Bluray um Längen. Anders formuliert: „The Walking Dead“-Season 3 sieht über weite Strecken wie eine DVD aus und kann nur gelegentlich bei der Schärfe punkten. Gegen eine Premium-DVD kann die TWD-Bluray allerdings nicht antreten.

Was bedeutet dies? Nun, man kann sich TWD anschauen, ohne permanenten Ärger zu verspüren. Es gibt Schlimmeres. Warum aber eine Serie über Alkoholdealer in den 1920er Jahren keinen Schmuddel-Look zu bieten hat, sollten die Apologeten der angeblich ‚notwendigen’ Walking-Dead-Ästhetik einfach mal in einer ruhigen Minute bedenken.

Wer die eigentlichen Gründe näher kennenlernen möchte, muss sich allerdings die Medienfachpresse anschauen oder US-Online-Magazine studieren. Dort erfährt man einiges über die harten Verteilungskämpfe am Pay TV-Markt, die fast zum Ende von „Breaking Bad“ führten und warum bei TWD so sehr gespart werden muss (3). Ich habe bereits in einem früheren Beitrag erwähnt, dass nach der ersten Staffel die Budgets für die einzelnen Episoden drastisch gekürzt werden mussten, während man in Season 2 gleichzeitig die Anzahl der Episoden verdoppelt hat. Letzteres konnte deshalb aus dem Stoff herausgepresst werden, weil die Showrunner die Vorgabe hatten, mindesten 50% der Handlung über Dialoge plus Innenaufnahmen abzuwickeln. Dazu passt auch, dass Season 4 zum ersten Mal (zumindest anfänglich) von einem Ortswechsel absieht und die Geschichte im Gefängnis weiterlaufen lässt. Richtig geschadet hat das der Serie bislang nicht.

Zurück zum Look. Faierweise musste ich diesen Beitrag überarbeiten, weil weitere Recherchen zu dem Ergebnis führten, dass der Einsatz von 16mm-Film auch aus gestalterischen Gründen geschah.

Kameramann Dennis Boyd berichtet dies in einem Fachmagazin: „I know they tested every single camera on the market for close to a week. They initially thought they would go with RED or some other digital camera, or maybe even shoot 35mm. Someone happened to have thought to bring in a few rolls of 16mm and, when they tried that out, they discovered that it gave them a certain texture and grain that allowed the zombie make-up effects to be the most believable." Zudem sind laut Boyd die Kameras im Einsatz mobiler und man kann entsprechend mehr Szenen abdrehen (4).

Und bleibt unter dem roten Strich? Selbst wenn man das Filmmaterial an die Bedürfnisse des Maskenbildners angepasst hat, dann muss man dies als Zuschauer nicht ergeben abnicken und sich darüber freuen, dass das Ergebnis so mau aussieht.

Übrigens: Frank Darabont, der Vater der TV-Adaption von TWD, ist keineswegs aus inhaltlichen Gründen nach der ersten Staffel ausgestiegen. Es ging um die Budgetkürzungen. Dass TWD-Blurays nicht State of the Art sind und die Serie insgesamt billig produziert wird, hat keine ästhetischen Gründe. Wer dies den Fans einreden möchte, hält sie zum Narren. Und wer dies ungeprüft glaubt, ist leider ahnungslos.

(1) http://www.bluray-disc.de/blu-ray-filme/the-walking-dead-die-komplette-dritte-staffel-blu-ray-disc#review
(2) http://www.blu-ray.com/movies/The-Walking-Dead-The-Complete-Third-Season-Blu-ray/57527/
(3) John T. Caldwell: Zehn Thesen zur Produktionsforschung, in: montage AV, 22/1/2012, S. 33.
(4) http://library.creativecow.net/kaufman_debra/Behind-the-Lens-David-Boyd/1

(Bearbeitete Fassung des Beitrag vom 12.11.2013).  

Nachtrag (18.10.2014)

Da mein o.a. Beitrag die 3. Staffel untersuchte, möchte ich wenige Tage vor der Free TV-Premiere der 4. Staffel noch Anmerkungen zur technischen Qualität der ersten beiden Staffeln nachtragen. Ich werde mich dabei besonders auf eine Episode konzentrieren: Nr. 2 aus Staffel 2. Sie enthält Tageslicht- und Nachtaufnahmen und offenbart das technische Desaster besonders auffällig: Alles unscharf! Ich kann mir nicht vorstellen, dass im Free TV plötzlich etwas Besseres als auf der Bluray auftaucht. Aber vielleicht geschieht ja ein Wunder.

Worin besteht das Problem? Zum einen muss man das bei den Dreharbeiten eingesetzte Equipment von der Herstellung der DVDs und Blurays unterscheiden. Natürlich entscheidet das Ausgangsmaterial über die spätere Qualität der Discs, aber dass auch unsäglich schlechte Blurays aus den Presswerken kommen, dürfte jeder wissen.
Zur Produktionstechnik: Die sparsame Budget-Politik von AMC habe ich deutlich gemacht. Ich erinnere noch einmal daran, dass es neben der Auswahl von speziellen Kameras und der Produktion auf 16 mm auch ökonomische Gründe gab, in Season 1 mit drei Kameras die Szenen schnell abzudrehen.  Dass auch ästhetische Entscheidungen getroffen wurden, will ich nicht abstreiten. Aber AMC hat, und das wird gerne unterschlagen, immer wieder deutlich gemacht, dass die Bildqualität von TWD in das anspruchsvolle Portfolio des Senders passen müsse. Von ‚gewollt‘ unscharfen Bildern war da nicht die Rede …

Was dann auf Bluray gepresst wurde, ist daher eine andere Sache. Staffel 1, die mir allerdings nur in der GB-Version vorliegt, hatte deutlich weniger Episoden pro Disc. Nimmt man max. vier Stunden Video für eine doppelschichtige 50 GB-Bluray, so kam die 1. Staffel dem technischen Optimum sehr nahe und das Bild sah auch entsprechend aus: es war zwar gelegentlich etwas grainy, aber insgesamt sehr scharf. Das HiDef-Feeling war gewährleistet.
Staffel 2 liegt mir in der deutschen Fassung vor. Hier wurden deutlich mehr Episoden auf eine der drei Discs (übrigens auch in GB) gepresst, während in den USA ein 4 Disc Set vertrieben wurde. Je mehr komprimiert wird, desto schlechter die Qualität.
Man kann dies im direkten Vergleich sehr gut erkennen, wenn man nicht dogmatisch darauf besteht, dass nicht sein kann, was nicht sein darf. Nehmen wir die o.a. 2. Episode. Einfach mal ausprobieren: Irgendeine Episode aus Staffel 1 anspielen, dann sofort zur 2. Staffel wechseln. Das Ergebnis ist kaum zu leugnen: mir geht es nicht um den Look, das Filmkorn oder Ähnliches - nein, es geht darum, dass das Bild definitiv unscharf ist.
Da bei dies bei Closeups oder Nahaufnahmen nicht immer deutlich zu sehen ist, sollte man besser Halbtotalen und Totalen überprüfen, und zwar Schärfentiefe und Detailtiefe. Als Referenzaufnahmen empfehle ich folgende Time Codes: die Totale bei 5:13 und die Halbtotale mit Otis bei 6:59. Die Unschärfe der Totale ist offensichtlich, während bei TC 6:59 das Gesicht von Otis zu einem matschigen Brei gerät, dem jede Detaildurchzeichnung fehlt.  Und auch hier muss man den Vergleich zur DVD nicht scheuen, denn die technische Qualität dieser TWD-Episode liegt aus meiner Sicht deutlich unter der aktuellen Qualität von gut gemasterten DVDs. Die erwähnten Nachtausnahmen sind besonders übel. Wer sich noch an verwaschene VHS-Aufnahmen erinnern kann, weiß, was ich meine. Geradezu gruselig ist die auch damals in einschlägigen Foren kritisierte Synchronisation, die sich anhört, als wäre sie in der Badewanne aufgenommen worden.

Es fällt mir nach wie vor schwer, dies als Stil oder adäquate Zombiefilm-Ästhetik hinzunehmen. Seit Kinofilme und TV-Sendungen produziert werden, hat man sich immer um eine Optimierung der technischen Qualität bemüht. Korn ist etwas filmspezifisches und grob gerasterte Bilder können durchaus eine ästhetische Funktion haben, wenn sie punktuell eingesetzt werden. Aber wohl niemand wird plausibel erklären können, warum Unschärfe uns etwas Relevantes mitzuteilen hat oder ein unverzichtbar charakteristisches Merkmal von TWD sein soll. Erst recht nicht, wenn zuvor das Ergebnis deutlich besser gewesen ist. Und im Falle von TWD ist der Unterschied zwischen der ersten und der zweiten Staffel einfach eklatant.
Auf dem Weg vom 16 mm-Film zum Mastering der Datenträger sind Dinge passiert, die aus dem Premiumprodukt von AMC ein Billigprodukt gemacht haben, das bei einigen verzweifelten Kunden zum Umtausch der Blurays geführt haben soll.
Dies hat der deutsche Vertrieb in einem bekannten Forum kommentiert: „Bei der von Ihnen kritisierten Körnung im Bild handelt es sich um ein bewusst eingesetztes Stilmittel für die Inszenierung der Endzeitstimmung in der Serie. Die gesamte Staffel wurde gewollt im Original auf 16mm Band mit einem körnigen Filter produziert statt (wie Staffel 1 noch) auf 35 mm Band. Während die Körnung durch die Komprimierung zur Standard Definition auf der DVD mehr oder weniger „verschluckt wird, fällt sie als High Definition auf der Blu-ray eher auf. Wie jeder andere Verleiher weltweit greifen wir trotzdem ausschließlich auf das Original-Material zurück.
Wir wünschen weiterhin viel Spaß mit der Serie.
Ihr Team der WVG Medien GmbH.“

Mal abgesehen davon, dass auch Staffel 1 überwiegend auf 16 mm gedreht wurde, geht es aber längst nicht mehr um die Körnung. Schauen wir uns mal einige typische Kommentare (Rechtschreibung unverändert) zur 2. Staffel an:

• „Serie wurde auf 16 mm gedreht. Ist so gewollt.“
• „Hab die BluRay umgetauscht und die DVD mit genommen.“
• „Die Qualität ist auf der DVD meiner Meinung nach besser. Klar, durch übertriebene Schärfe zeichnet sich TWD nicht aus, aber wie gesagt, das passt auch überhaupt nicht zum Stil der Serie.“
• „However, the quality is possibly the worst blu ray transfer I have EVER seen. Avoid, I'd recommend buying the DVD instead, it'll save you some money.“
• „…Filmkorn hin oder her (…), aber bis zu7! Episoden, bzw. 5 Stunden auf eine Disc zu pressen und somit in der Bitrate runter bis auf 11 Mbps runter zugehen (Mittel liegt bei 15-16) ist schon unglücklich gewählt. 4 Episoden pro Disc (+Bonus) hätten aber zu einem 4 Disc Set mit höheren Kosten geführt ;-) .“
• „Das Bild, gerade der Blue Ray ist eine Frechheit. Besser gesagt eine echte Zumutung. Körnig, unscharf und ständig in dunklen Szenen völlig aufpixelnd. Habe während der kompletten Spielzeit das Gefühl gehabt eine 10 Jahre alte DVD zu schauen, die nicht auch nur annähernd so etwas wie Bildschärfe und Kontrast zu bieten hat. Mit anderen Worten, die Blue Ray kann man bildtechnisch getrost in die Tonne kloppen und direkt auf die DVD zurück greifen.“

Und das Fazit? Staffel 2 befindet sich nicht selten deutlich unter dem Niveau ihres Nachfolgers, der bereits auf deutlich mehr Discs gepresst wurde. Dass sich TWD 1 aber all seinen Nachfolgern bislang als technisch überlegen erweist, ist schon ein starkes Stück Serien- und Vermarktungsgeschichte. Dies macht neugierig auf TWD 4. 

Nachtrag (04.11.2014, überarbeitet am 29.1.2015)

Mittlerweile ist die vierte Staffel im Free TV gelaufen. Das Bild machte einen passablen Eindruck, streckenweise sah alles wirklich nach HD aus. Offenbar ist doch ein Wunder geschehen. Dann aber rückte der Release Day immer näher und ein weiteres Wunder geschah: im Forum eines bekannten Online-Retailers brach ein Shitstorm los. Mit zum Teil vernichtenden Statements reagierten die ersten Käufer des Bluray-Staffel auf die aus ihrer Sicht geradezu erbärmliche Bildqualität der 4. Staffel: „Frechheit“, „VHS-Pixelkrieg“, „schlichtweg grauenvoll“, „Pumpen der Helligkeit und Kantenflimmern, soweit das Auge reicht“. Einige Kunden kündigten bereits den Umtausch an.
Geht man auf die GB-Seite des Anbieters, so bietet sich dem Besucher ein erstaunliches Bild: Überall 5 Sterne-Kommentare, die oft nur aus One-Linern bestehen - alle publiziert in den letzten 24 Stunden.
Ein Schelm, der Böses dabei denkt.

Mein Fazit: im Moment scheint sich die Fraktion der Erklärer des 'gewollt dreckigen Looks' auf dem Rückzug zu befinden. Zu Recht bemängeln einige Kunden, dass es nicht nachzuvollziehen ist, wenn ein vermeintliches Stilmittel nicht durchgehend eingesetzt wird - mal ist es stark präsent, dann wieder etwas weniger.
Weiterhin: Es gibt offenbar einen technischen Unterschied zwischen der TV-Ausstrahlung und den Blurays; wie dies möglich gemacht wurde, konnte ich leider nicht ermitteln. Allerdings ist es problematisch, unterschiedliche Medien zu vergleichen, denn über den Einsatz von Filtern bei der TV-Ausstrahlung erfährt der Zuschauer nichts.
Genauso problematisch ist der technische Vergleich der Blurays mit der Qualität der Streaming-Portale, wie etwa Amazon Instant Video. Bereits der Unterschied zwischen der browserbasierten Nutzung mit Silverlight und dem Einsatz des Fire TV ist dort riesig, kommt die kleine schwarze Box mit einem Quad-Core-Prozessor, viel Speicher und und einer schnellen Grafik-Engine daher. Und trotz dieser geballten Power sieht man ein maues Bild, wenn die Bandbreite der heimischen Internet-Verbindung zu schlapp ist.

Dennoch sollte man sich den subjektiven Vergleich leisten. Und hier war ich doch überrascht, dass die bei Prime Instant Video offerierte 4. Staffel von TWD ziemlich ordentlich aussieht. VHS sieht anders aus, HD allerdings auch.
Um dem näher auf den Grund zu gehen, habe ich die o.a. Referenzausschnitte der 2. Staffel noch einmal mit dem Prime-Angebot abgeglichen. Das Ergebnis war deprimierend: Amazon zeigt TWD 2 in ganau der schlechten Qualität, wie sie auf der Bluray nachzuweisen ist. Es wurde also nichts gepusht.

TWD 4 macht beim VoD-Anbieter dagegen einen deutlichen Schritt nach vorne. Die Bilder sind zwar immer noch grainy (noch einmal: das analoge Rauschen des 16 mm-Films hat nichts mit dessen Schärfe zu tun; 16 mm kann knackscharf sein), aber vereinzelt erreicht das Bild wieder die Qualität der 1. Staffel, einige Bilder haben Hi-Def-Qualität. Da mir die 4. Staffel aber nicht auf Bluray vorliegt, kann ich keinen direkten Vergleich vornehmen. Immerhin entspricht der Gesamteindruck in etwa der Rezension der US-Site bluray.com.
Das bedeutet aber nicht, dass das gestreamte TWD technisch makellos ist. 
Hatte ich zuvor die DVDs von "Boardwalk Empire" als Referenz herangezogen, möchte ich aktuell TWD mit einer anderen Serie vergleichen, nämlich "The Bridge America". Sie punktet auf DVD bei der Detailschärfe, aber auch bei der Tiefenschärfe und dem knackigen Kontrast. Auf den ersten Blick war kaum ein Unterschied zu einer Bluray zu erkennen. Also auch kein dreckiger Look, dafür ist die Story dreckig genug.
Im Vergleich mit guten DVDs muss sich auch die 4. Staffel geschlagen geben. Für sie gilt die gleiche Gesamteinschätzung wie für die 3. Staffel auf Bluray: Die gestreamte Fassung ist einer guten DVD unterlegen.

Nachtrag (30. März 2015): Dies war leider eine Fehleinschätzung, die ich gerne korrigiere. Die 4. Staffel ist bei AMAZON in sehr guter HD-Qualität zu sehen. Es ist wohl so, dass die Qualität des Streams fluktuiert. Und später am Abend sieht alles oft deutlich besser aus.
Geradezu eine Offenbarung war in Hinblick auf die Bildqualität dann die 5. Season auf dem Fox-HD-Channel bei SKY. SKY zeigte TWD in Referenzqualität. Sogar die Schwarzwerte waren brillant. Von grieseligen Bildern keine Spur, Farben und Kontraste waren über jeden Zweifel erhaben. Die Bilder waren messerscharf.
Ich möchte damit das Thema 'Bildqualität' abschließen. Mein persönliches Fazit: TWD auf Bluray ist offenbar von den verantwortlichen Anbietern technisch vor die Wand gefahren worden. Ich habe auch keine Lust, über die Gründe zu spekulieren - eigentlich sind sie nicht schwer zu erkennen.
Noch eine Bemerkung sei gestattet: Als im Forum des erwähnten VoD-Anbieters jemand postete, dass die Qualität der Serie auf SKY hervorragend sei, wurde sofort gekontert. Dies sei alles nur dem Down-Scaling auf 720 p zu verdanke, der Vorredner habe sich täuschen lassen, wirklich authentisch sei nur der 'gewollte Look' mit seinen matschigen, unscharfen Bildern.
Hier streift dies Diskussion schon - gelinde gesagt - den Gipfel der Verbohrtheit und der sektiererischen Legendenbildung. Ich bevorzuge im Zweifelsfall die 'manipulierte' Fassung, in der ich erkenne, was die Bilder mir zeigen sollen. Jeder sollte seine Augen trauen - sie lügen nicht!

TWD-Fans sollten die Kritik an der technischen Qualität ihrer Lieblingsserie nicht als Sakrileg empfinden. Wer Pfusch am Bau bemängelt, meint damit nicht den Entwurf des Architekten! Dass die Befürworter der schlechten Bildqualität gebetsmühlenartig wiederholen, dass dies alles so gewollt sei, entschärft die Kritik daher in keinster Weise.
Ich erinnere daran, dass es eine Version von "Blade Runner" gibt, die von 4K digital gemastert, bearbeitet und auf HD runtergerechnet wurde und anschließend Referenzniveau besaß. Es gibt aber auch die schwarzen Schafe der Branche, die von einem IMAX-70 mm-Master direkt gezogen wurden und anschließend ohne weitere Bearbeitung auf der Bluray landeten - mit einem verheerenden Ergebnis. Die Qualität des Ausgangsmaterials hat nicht zwangsläufig etwas mit dem zu tun, was man später in den heimischen Player schiebt. Ästhetische Gestaltungsmittel und deren technische Reproduktion sind zwei Paar Schuhe.
Eine technische Review zur Bluray-Edition der 4. Staffel wird es auch weiterhin von mir nicht geben, da ich aufgrund des niederschmetternden Kunden-Feedbacks keine Lust verspüre, für dieses Produkt Geld auszugeben.

Das hält mich aber nicht davon ab, die letzten beiden Staffel inhaltlich zu besprechen.  

Nachtrag (27. Oktober 2016):

Für die Stilpuristen, die widerspruchslos die schlechte Bildqualität akzeptierten und zum wahren Zombie-Look erklärten, gab es einen herben Rückschlag: Das Spin-Off "Fear the Walking Dead" wurde komplett digital auf hochwertigen ARRI ALEXA-Kameras produziert. Wer sich also wunderte, dass die Macher ein messerscharfes Bild und einen richtigen HD-Look ablieferten, musste erkennen, dass es offenbar keine typische Zombiefilm-Ästhetik gibt, in der alles unscharf, grainy und schmuddelig aussehen muss. Das konnte man bei den Streaminganbieter gut sehen, ob dies auch für die FTWD-Blurays gilt, kann ich nicht beurteilen.

Auch oder wegen der digitalen Prodution und der anschließenden Post-Production auf High-End-AVID-Systemen suchten die Kameramänner (FTWD ist eine Multicam-Produktion, es wird also gleichzeitig mit mehreren Kameras gedreht) nach Möglichkeiten, um den Aufnahmen einen speziellen Kinolook zu geben. Die Wahl fiel auf anamorphe Objektive, die früher eingesetzt wurden, um kostengünstig Breitwandformate zu produzieren. In "Fear the Walking Dead" arbeitete man aber aus anderen Gründen mit diesen Objektiven. Sie ermöglichen spezielle Lens Flare-Effekte (z.B. Blendenflecke, die bei Gegenlichtaufnahmen entstehen). Auf diese Weise erhalten die digitalen HD-Bilder einen analogen Touch, ein Kino-Feeling sozusagen.

Bei "The Walking Dead" haben sich die von mir bereits erörterten Unterschiede zwischen Bluray und Streaming bestätigen lassen: Fans, die die Serie direkt aus den USA bezogen und die entsprechenden Abspielgeräte besitzen, um die US-Blurays sehen zu können, beschrieben eine völlig andere, nämliche bessere Bildqualität als jene, die man hierzulande sehen kann. Auch SKY (auch im Stream) oder Streamingportale wie AMAZON VIDEO präsentieren die Serie weiterhin in überwiegend guter Qualität. 

Fazit: Die Puristen sind gescheitert. Es gibt keinen tyischen Zombiefilm-Look, kein ästhetisches Programm, das alternativlos ist. Die Argumentation der Stilpuristen spiegelt eher mangelnde Kritikfähigkeit wider ("Das ist so gewollt"), die dem Konsumenten vorschreiben will, dass er all das kritiklos einstecken muss, was ihm vorgesetzt wird. Andererseits erkennt man auch eine gewisse Panik, denn offenbar muss die Serie gegen jede Form von Kritik eisern verteidigt werden (Es kann nicht sein, was nicht sein darf). Also wird das Offensichtliche geleugnet.

Tatsächlich wird aber immer die Optimierung des Produkts das Ziel der Macher sein. In "The Walking Dead" kann man dies auch daran erkennen, dass mit sehr aufwändigen Dolly- und Kran-Aufnahmen der visuelle Look aufgewertet wird. Ob dieser Aufwand dann auch in einer deutschen Bluray-Edition landet, ist eine andere Sache. Aber dass ist dann ein technischer Aspekt und nicht etwa die Umsetzung eines ästhetischen Programms.

Nachtrag (29. Oktober 2017):

Die vor einem Jahr vorgenommene positive Beschreibung der Streaming-Qualität hat einen Rückschlag erlitten. AMAZON hat die 7. Staffel in das PRIME-Angebot übernommen. Die Qualität lässt sich kurz und knapp zusammenfassen: das pure Elend. Nach der Prüfung der ersten vier Episoden kommt man zu folgendem Urteil: Die Bilder sind durchgehend verrauscht, gelegentlich hat man den Eindruck, dass alles nachgeschärft wurde. Von Schwarzwerten kann nicht die Rede sein. Einfarbige Kleidungsstücke wabern und schwanken in allen Schattierungen und Zwischentönen. Insgesamt sieht alles aus wie eine schlecht gemasterte DVD aus den frühen Jahren der Digitalisierung, manchmal sogar wie VHS.
SKY Ticket bietet kein perfektes Bild, aber die SKY TV-Box (Roku) bietet auch bei 6 Mbit/s ein rauschfreies Bild mit ausreichender Schärfe. Das mag überraschen, da gerne und viel über SKY und seine Technik gemeckert wird. "Game of Thrones" konnte man mit der Roku-Box in fabelhaftem HD sehen, TWD fällt etwas ab, ist aber unterm Strich befriedigend.

Fazit: Die deutlichen Unterschiede in der Bildqualität können nicht allein auf die bekannten Schwankungen bei der Streaming-Qualität zurückzuführen sein. Leider lassen sich die Anbieter nicht in die Karten schauen, aber AMAZON tut sich keinen Gefallen damit, zumindest bei dieser Serie die Fallhöhe bei der Bildqualität nach unten zu vergrößern. 

Nachtrag (16.3.2023):

Fast sechs Jahre nach dem letzten Nachtrag ist TWD nun Geschichte. Über die Serie und die geplanten Spin-Offs soll an dieser Stelle nichts Weiteres gesagt werden - außer, dass "Tales of the Walking Dead" quotentechnisch auf einem schauerlichen Niveau vor sich hindümpelt. Das lässt nichts Gutes erwarten.

Die allerletzte Staffel habe ich mir auf Disney+ angeschaut und zumindest einmal kurz darüber nachgedacht, wie die Streaming-Szene in den letzten zehn Jahren explodiert ist. Und mit ihr die signifikante Verbesserung der technischen Qualität. 1080p ist zwar noch ein Thema, aber nur, weil das klassische HD ein Auslaufmodell ist. 4K ist der neue Trend und es sollte mich nicht wundern, wenn irgendwann TWD als Director's Cut in 4K vermarktet wird.

Bei Disney+ sieht TWD auf einem OLED-TV bereits jetzt wie 4K aus. Vermutlich wegen des guten Upscalers. Auf die Diskussion über die Bildqualität blickt man auch deshalb nun sehr verwundert zurück. Immer klarer wird, dass es sich nicht um eine technische Debatte handelte, sondern um eine quasi-religiöse. Fast sektiererisch wurde der 'richtige' TWD-Look verteidigt: unscharf, schmuddelig und verrauscht sollte er sein. Im Rückblick muss man feststellen, dass damals TWD-Querdenker unterwegs waren.
Dabei überschauten die Apologeten in den Folgejahren, dass sich der TWD-Kosmos langsam, aber stetig den neuen Qualitätsstandards anpasste. Mit anderen Worten: Die Bildqualität wurde kontinuierlich besser. Ich bin deshalb fest davon überzeugt, dass heute eine Kulturkrieg wie vor zehn Jahren nicht mehr denkbar wäre - zumindest nicht über dieses Thema. 

Der aggressive Streit von damals ist ist einer schnelllebigen Zeit aufs Episodische geschrumpft. Es gibt wichtigere Themen, das haben uns die letzten Jahre gelehrt. Alles hat seine Zeit.
Trotzdem waren über zehn Jahre TWD eine schöne Zeit. Die Jüngeren werden sich nur schwerlich vorstellen können, mit welcher Wucht die Serie bei den Zuschauern einschlug. TWD war halt keine Splatter-Serie, sondern zumindest in den Staffeln 1-5 so ziemlich das Schlaueste, was man zu sehen bekam. Niemals haben (im englischsprachigen Raum!) so viele akademische Philosophen - also Vollprofis :-) - so viel über eine TV-Serie geschrieben wie damals! Rest in peace, TWD!

Nachtrag (15. Juni 2025)

Fans trauerten, als ab Staffel 10 digital gedreht wurde. Der "Dirty Look" war angeblich verschwunden. So schrieb Max Wiesler (2021): „The Walking Dead faszinierte mich von Beginn an (…)  vor allem durch die wahnsinnig schöne und grobkörnige Filmästhetik (…), wie sie in Serien kaum noch zu sehen ist. (…) Das auffällige Filmkorn verleiht der Serie nicht nur eine cineastische Ästhetik, sondern passt auch hervorragend zu der dargestellten Welt. Die rauen, groben Bilder transportieren das Gefühl dieser dreckigen und rohen Post-Apokalypse authentisch“ (Hervorhebung durch M. Wieseler).

Dabei hatte Executive Producer Angela Kang versprochen, die digitalen Bilder in der Post-Production wieder grainy zu machen.

Die dogmatische Diskussion über das Filmkorn erinnert an Schattenboxen: man haut um sich, aber keiner ist da, den man treffen kann. Und die Debatte über das Filmkorn blendete Probleme wie fehlende Schärfe und miserable Schwarzwerte völlig aus. Ebenso die Qualität der Blurays, die für den deutschen Markt produziert wurden. Sie waren technisch verhunzt und hinkten der US-Version hinterher. 

Meine Vermutung (2023) "4K ist der neue Trend und es sollte mich nicht wundern, wenn irgendwann TWD als Director's Cut in 4K vermarktet wird" wurde bislang von kommerziellen Anbietern nicht umgesetzt. Dafür aber von ambitionierten Fans, die mit professioneller Software viele Schlüsselszenen der Mutterserie per Upscaling in 4K 2160p verwandelten. Das Ergebnis ist verblüffend. Nicht nur wegen der adäquaten Bildschärfe. So zeigt eine Szene mit Rick und Dale, wie brillant die warmen Farben und die Schwarzwerte für eine besondere Stimmung sorgen. Und dass gute Schwarzwerte mindestens genauso wichtig sind wie die Bildschärfe, kann man hier sehen.

Vielleicht wir ja aus meiner Vermutung irgendwann Realität!