USA 2007 - Regie: Paul Thomas Anderson - Darsteller: Daniel Day-Lewis, Paul Dano, Kevin J. O’Connor, Ciarán Hinds, Dillon Freasier, Mary Elizabeth Barrett, Christine Olejniczak, Barry Del Sherman - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 12 - Länge: 158 min.
Auf den Spuren von Welles, Ford und Kubrick: Paul Thomas Andersons „There will be blood“ wird Kinogeschichte schreiben.
Schon lange ist im Kino nicht mehr so beharrlich geschwiegen worden. Die ersten Bilder zeigen ein Fall von Exploitation. Ein Mann bohrt, schlägt und hämmert ins harte Gestein; er sprengt aus ihm heraus, wonach er sucht – Schätze, egal was, es ist harter Überlebenskampf, der sich die Natur unterwirft. Noch richtet sich die Ausbeutung auch gleichzeitig gegen den eigenen Körper. Der Mann wird dabei in seinen eigenen, tief in die Erde getriebenen Schacht stürzen und danach für den Rest seines Lebens humpeln.
Paul Thomas Anderson zeigt in „There will be blood“ anfangs schöne schmerzhafte Bilder, minutenlang wird nicht gesprochen und die Aufsehen erregende Musik von Jonny Greenwood verwandelt die sprachlose Eingangssequenz in etwas, das wir so nur aus den Filmen Stanley Kubricks kennen und zuletzt in „2001“ gesehen haben: Es geht ums Ganze, doch anders als bei Kubrick, der uns zeigte, wie ein Mythos funktioniert und diese Erkenntnis dann mit seinem Pessimismus zersetzte, führen uns die grandiosen Bildern, die uns Anderson vorsetzt, den Archetypus vor. Wir ahnen: Es geht um das, was den Menschen antreibt, wenn er bis an die Grenzen geht, um erst sich und dann die Natur auszubeuten. Und dann den anderen, die Gemeinschaft.
Homo oeconomicus
Die USA an der Grenze zum 20. Jahrhundert: Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) hat sich zwar sein Bein ruiniert, aber er hat der Härte der Steine etwas abgerungen, was ihn von den Torturen physischer Arbeit weitgehend befreien wird: Kapital. Zusammen mit seinem Sohn H.W. zieht er durch Kalifornien und kauft Förderrechte. Meistens für wenig Geld.
Plainview ist ein „Ölmann“ und überall dort, wo er auftaucht, um den Energiehunger einer Nation auf dem Wege zur Industrialisierung zu befriedigen, predigt er Werte: Es geht um Wohlstand, es geht um die Familie, die Menschen sollen von den Schätzen der Natur profitieren, um nicht länger einen Laib Brot als Luxus zu empfinden.
Doch Plainview, das steht schnell fest, ist kein Idealist. Es geht ihm um den eigenen Gewinn, mit fast allen Mitteln, und er weiß, dass er die hoffnungslos verarmten, aber gottesfürchtigen Menschen nur betrügen kann, wenn er sich geschmeidig an ihre Werte anpasst.
Als er von dem jungen Paul Sunday einen Hinweis auf ein riesiges Ölfeld erhält, das sich unter dem Boden der elterlichen Farm befindet, zieht er mit H.W. nach Little Boston, um den auf kargem Land vegetierenden Ziegenbauern ihren Reichtum für ein paar müde Dollar abzuschwindeln. Nur Eli, Pauls Zwillingsbruder und der Laienprediger der Gemeinde, durchschaut das Geschäft und fordert für sich, seine Familie und die Kirche eine größere Rendite. Seine „Kirche der 3. Offenbarung“ ist genau das, was der gnadenlose Materialist Plainview am meisten verachtet: Menschen, die ihre Werte und Ziele nicht selbst definieren, sind schwach. Plainview dagegen ist nicht nur Agnostiker, sondern durch und durch ein Nihilist – ein Machtmensch, wie ihn Nietzsche nicht besser hätte ersinnen können, ein Mensch, der mit seiner Skrupellosigkeit jede Moral zersetzt. Plainview wird Eli öffentlich demütigen, nicht weil es erforderlich wäre, sondern weil es ihm gefällt.
Ein Gegenentwurf zu John Fords MythenProvinzialität und Turbo-Kapitalismus, Lohnarbeit und Unterdrückung, christliche Moral und die Gesetze der Ökonomie – Paul Thomas Anderson („Magnolia“, 1999) hat mit „There will be blood“ einen auf den ersten Blick kaum zu bewältigenden Themenkatalog aufgefächert, der zudem noch durch eine Reihe von Subthemen ergänzt wird, denn es geht auch um die Kolonisierung eines Landes, um die ewige Geschichte von der Eroberung des Westens und die Frage, ob die Zivilisation die Barbarei verdrängt oder lediglich eine neue mit sich bringt.
Wenn Anderson dabei offenbar bewusst eine Ikonografie benutzt, die uns vertraut ist, und Daniel Day-Lewis auf seiner Veranda ins Land blicken lässt, dann wird diese Figur zum bösen Alter Ego von Henry Fonda, der in „My Darling Clementine“ in eben dieser Haltung auf einer Veranda sitzt. Diese visuelle Assoziation zeigt uns, dass wir uns Kino ohne ein Bewusstsein für seine Traditionsgeschichte nicht vollständig erschließen können.
Anderson scheint dies zu wissen und er setzt seine Mittel virtuos ein. Er weiß, wie Kino funktioniert und wie es unsere Tragödien in eine eigene Sprache übersetzt, nicht nur, um uns diese Tragödien zu erklären, sondern auch, um daraus neue Mythen zu schaffen. Und diese Mythen können wie bei Ford nur funktionieren, wenn sie Bilder schaffen, die uns suggerieren, auch ohne sprachlichen Diskurs und Analyse bereits all das zu enthalten, was sonst langatmig erklärt werden muss. Bilder, die in unserem kollektiven Kinogedächtnis abgespeichert werden.
Aber auf der Veranda sitzt nicht Henry Fonda, sondern Daniel Day-Lewis. Und das macht den Unterschied aus.
Während John Ford in „My Darling Clementine“ einen ambivalente und mythopoetischen Western geschaffen hat und uns mit seiner mit seiner Wyatt Earp-Figur zeigte, dass es nicht nur um dem Einzug von Recht, Ordnung und Zivilisation in die Gesellschaft des Westens ging, sondern auch darum, die ländlich gewachsenen Werte der Pioniere an der Frontier als bewahrenswert darzustellen, quasi als konservativen Gegenentwurf, der uns vor den Zumutungen einer möglicherweise gemeinschaftsfeindlichen Zivilisation schützen soll, führt uns Anderson eine Figur vor, die uns der späte, deutlich pessimistischere Ford erspart hat: Ethan Edwards ist in „The Searchers“ durchaus noch zugänglich für eine Katharsis, Daniel Plainview ist es nicht – er ist eine Anti-Ford-Figur, er ist der gierige und brachiale homo oeconomicus, dessen kapitalistische Rationalität die sozialen Beziehungen der Menschen regeln wird. Und damit bietet uns Anderson eine deutlich skeptischere Variante der Zivilisationsbetrachtung an.
Wer auch ästhetisch diesen Spagat schafft, der spielt in einer anderen Liga und Anderson ist keineswegs so uneitel, dies in seinen Bildern zu verschweigen. Auch wenn er in seinen Interviews beharrlich seine stilistische Abstinenz verteidigt, weil er (fast phänomenologisch) zum Kern der Geschichte vorzustoßen gedenkt, sprechen seine Bilder eine andere Sprache: Der Mann will dorthin, wo Welles, Ford und Kubrick bereits gewesen sind. Und er schafft es weitgehend.
Psychologie erklärt nicht die GierGenauso wie Ford ist Anderson kein explizit psychologischer Regisseur, auch wenn er uns in „Magnolia“ scheinbar etwas anderes gezeigt hat. In „There will be blood“ geht es ebenfalls nicht um Psychologie, auch wenn der Film nicht ganz ohne sie auskommt, erst recht nicht, weil Anderson diesmal nicht im Altman-Stil in endlosen Nebenhandlungen herumspringt, sondern den Focus allein auf seine Hauptfigur richtet. Diese Tycoonfigur rückt jedoch noch weniger als bei Welles etwas über ihre üblen Traumata heraus: „Citizen“ Plainview hat eine Geschichte, er ist beschädigt und irgendwann outet er sich auch als asexueller empathiefreier Menschenhasser – sein Reichtum, so erklärt er, diene nur dazu, irgendwann allein und ohne Menschen leben zu können. Der Rest bleibt im Dunklen.
Aber Andersons Held ist keineswegs eindimensional: Wir erfahren zwar, dass H.W. nicht sein leiblicher Sohn ist, sondern dass er ihn als Accessoire mitgenommen hat, um sich besser einschmeicheln zu können, aber Plainview scheint zumindest noch reflexhaft über einige Gefühle zu verfügen, genauso wie John Hustons Figur Noah Cross in „Chinatown“, jenem anderen großen Film über die unbändige ökonomische Gier. Lädiert sind diese Gefühle aber in jeder Beziehung und es wird Plainview zum Verhängnis, dass er nach einer schweren Explosion, bei der H.W. sein Gehör verliert, seinen „Sohn“ in ein Internat abschiebt. Spätestens dann nämlich, als er überlebenswichtige Grundstücke, die er für den Bau einer Pipeline benötigt, nur kaufen kann, nachdem er sich öffentlich in Elis Gemeinde als „Sünder“ demütigen lässt.
Später wird in Plainviews Leben noch ein anderer Schwindler auftauchen: Henry, ein verlorener Bruder, der aber keiner ist. Plainview wird in diesem mickrigen, labilen Betrüger eine zeitlang einen loyalen Freund besitzen. Es gibt ein schönes Bild in „There will be blood“, das man auch übersehen kann: Plainview sitzt mit Henry am Strand, den Blick in die Ferne gerichtet. Es scheint ein Moment der Ruhe zu sein, aber Henry sinkt in sich zusammen, erkennbar verzweifelt, und Plainviews Blick verrät nicht nur seine Verachtung für das Schwache, sondern auch die Erkenntnis seiner Einsamkeit. Wenig später wird er Henry erschießen, nachdem er ihn als Betrüger entlarvt hat. There will be blood.
Dramaturgischer FehlgriffDas Einzige, was in Andersons Film für Unbehagen sorgt, ist Plainviews Antagonist: Der von Paul Dano gespielte fundamentalistische Laienprediger Eli taugt nicht als Gegenpart. Nicht nur, weil er ein skurriler Exorzist ist und bestenfalls als Comicfigur taugt, die den europäischen Zuschauer nur allzu leicht über den amerikanischen Fundamentalismus der Bush-Ära spötteln lässt, sondern auch weil damit in Andersons Script eine überzeugende Gegenfigur fehlt, die fähig wäre, die Morbidität von Plainviews Turbo-Kapitalismus zu denunzieren.
Im Gegenteil: Ein simples Arrangement mit Eli Sunday hätte Plainview einen Konflikt erspart, denn zuletzt erfahren wir, dass Sunday von der gleichen Gier befallen ist wie sein Gegenspieler. Im Grunde genommen kämpfen zwei Brüder im Geiste gegeneinander und spätestens im letzten Drittel rutscht Andersons Film in ein monströses Rachedrama ab, das einen faden Beigeschmack hinterlässt. Als Sunday, der zwischenzeitlich sogar zum erfolgreichen Radioprediger aufgestiegen ist, Ende der Zwanziger Jahre durch den Börsencrash ruiniert wird und in Plainviews luxuriösen Haus auftaucht, um ihn um Hilfe zu bitten, dient dies (und ein ziemlich überflüssiger Twist) nur der Stilisierung Plainviews zum dämonischen Mega-Bösewicht. Das ist am Ende nur noch Schauspieler-Kino, mit Grandezza vorgetragen, aber eben auch nicht mehr. Man spürt, dass Anderson das „Große Finale“ fest im Blick hatte und dazu passt dann auch, dass Plainview seinen unterklassigen Gegner mit den Worten „I’m finished“ auf der Kegelbahn seines Hauses erschlägt.
Klar, das mag als großes Kino erscheinen, aber so kommt man nicht überzeugend aus einem Film heraus, der uns in seinen klarsten Momenten vor Augen geführt hat, dass das Ökonomische das Soziale regelt. Und nicht umgekehrt. Jedenfalls nicht, solange wir es nicht ändern.
„Seit je hat Aufklärung im umfassendsten Sinn fortschreitenden Denkens das Ziel verfolgt, von den Menschen die Furcht zu nehmen und sie als Herren einzusetzen. Aber die vollends aufgeklärte Erde strahlt im Zeichen triumphalen Unheils“ (Theodor W. Adorno).
Persönlich bin ich davon überzeugt, dass Paul Andersons Film in einigen Jahren von den Filmhistorikern als „Citizen Kane“ des 21. Jahrhunderts gefeiert werden wird. Ob dieser zutiefst humorlose und unironische Film einen Oskar gewinnen wird, bleibt nur noch für wenige Tage eine spannende Frage. Daniel Day-Lewis wird ihn vermutlich erhalten. An den Kassen wird dieser Film wahrscheinlich kläglich scheitern – er ist zu spröde, zu komplex codiert.
Im Filmclub sorgte „There will be blood“ auf jeden Fall für einen Eklat: Er fiel zwar nicht durch, aber mit einer Durchschnittsnote von 3 wurde nach del Toros „Pans Labyrinth“ ein weiteres cineastisches Meisterwerk in die Tonne gehauen.
Noten: Mr. Mendez = 4, Klawer = 3,5, Melonie = 3, BigDoc = 1,5
Pressespiegel:
„Mit diesem Film gelingt Paul Thomas Anderson … ein weiteres Meisterwerk, ein epochemachendes Stück Kino und einer der wichtigsten Filme des - zugegeben noch sehr jungen - neuen Jahrhunderts“ (Rüdiger Suchsland in: TELEPOLIS).
„Und wie ließe sich dieser andauernde Wertestreit besser inszenieren als im Gewand eines Westerns? Amerikas mythologischer, ganz und gar eigener Form der Selbstbespiegelung, die den Stolz einer Nation mutiger Pioniere ebenso reflektiert wie ihr Schuldbewusstsein angesichts blutiger Landnahmen. So sollte auch nicht von einer Renaissance des Genres gesprochen werden, war es doch nie gänzlich verschwunden“ (David Kleingers in: SPIEGEL ONLINE).
„Regisseure wie Anderson begreifen das Medium Film nicht aus dem Gedanken heraus, Vorhandenes zu nehmen und neu anzuordnen, sondern es so sehr in einen anderen Kontext zu denken, dass es das Antlitz seiner Ursprungsquelle verliert, um eine eigene Gestalt anzunehmen. Eine Qualität, die Anderson mit jenen Regisseuren eint, die einst das Kino verändert haben. Eine Qualität, der sich Anderson mit seinem neuen Werk nur wieder würdig erweisen konnte“ (Martin Thomson in: SCHNITT).
„… man könnte an Orson Welles als Citizen Kane denken oder Rock Hudsons Ölbaron in Giganten. Und es spricht für den Regisseur, dass diese Assoziationen nicht prätentiös wirken. Vielleicht sollte man von einem 37-Jährigen nicht sagen, er habe einen reifen Film gemacht. Hier ist es aber mal angebracht“ (Sabine Horst in: epd-film).
„… so ist Andersons Film doch auf wunderbare Weise amerikanisch. Er fuchtelt nicht mit dunklen Mächten, er droht nicht mit anschwellenden Untergangsgesängen, mit apokalyptischer Naherwartung und reaktionärem Tamtam. Er sagt nur: Wie es ist, so darf es nicht bleiben. Macht, wie ihr’s wollt, aber macht es anders. Die Menschen haben ihre Wirtschaft immer nur verschieden interpretiert. Nun ist es Zeit, sie zu ändern“ (Thomas Assheuer in: DIE ZEIT).
Dienstag, 19. Februar 2008
Donnerstag, 14. Februar 2008
Der Krieg des Charlie Wilson
USA 2007 - Originaltitel: Charlie Wilson's War - Regie: Mike Nichols - Darsteller: Tom Hanks, Julia Roberts, Philip Seymour Hoffman, Amy Adams, Ned Beatty, Emily Blunt, Rachel Nichols - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 12 - Länge: 102 min.
Keine Abrechnung, keine Botschaft, oder?
Auch wenn der Großteil des Publikums vielleicht nur dunkel ahnt, was mit wem überhaupt in Afghanistan passiert ist, so ist Mike Nichols Screwball-Polit-Satire doch ein Film der Perspektiven und der ideologischen Verankerung all derer, die im dunklen Kinosaal sitzen und sich 102 Minuten schlapp lachen.
Und Tom Hanks ist in diesem Spielchen ein ideale Projektionsfläche für das, was dem Zuschauer dabei so alles durch den Kopf geht: Graust es ihm unbehaglich, wenn er um die Folgen des US-amerikanischen Engagements für die Mujaheddin weiß, so ist es recht einfach in Hanks den politischen Volltrottel, den „Bad Guy“ zu sehen, ohne dass dieser zu böse und zu hinterhältig wirkt.
Ist man angesichts des sowjetischen Treibens in diesem Land nachhaltig vom Interventionismus überzeugt, dann funktioniert es auch andersrum prächtig: Hanks ist der pragmatische Prachtbursche, der einem das mörderische Treiben am Hindukusch wie ein harmloses Videospiel andient. Kaum anders sieht es aus, wenn die bärtigen Muslime zum ersten Mal einen russischen Hubschrauber vom Himmel holen. Und am Ende, als alles vorbei ist und die Geschichte erst richtig losgeht, fällt nicht einmal das Wort „Taliban“.
„Charlie Wilson's War“ ist keine politische Abrechnung, sondern eine Groteske, mit der Nichols ein formidables Kunststück fertig bringt: Er zeigt, dass Weltpolitik von intellektuell bestenfalls mittelmäßig ausgestatteten Polit-Profis zusammengewürfelt wird und sich wie ein Patchwork aus den absurdesten Motiv speist, aber er bleibt irgendwie Patriot genug, um die Verantwortlichen nicht vollends in die Pfanne zu hauen. Beruhigend wirkt dies nicht.
Im Whirlpool streift ihn der Zeitgeist
Charlie Wilson gab’s wirklich: Er war der texanische Kongress-Abgeordnete, der Mitte der 80er Jahre an wichtigen Schnittschnellen diverser Unterausschüsse saß und zusammen mit einer skurrilen Mitstreiterschar aus bärbeißigen Anti-Kommunisten über eine Milliarde Dollar locker machte, um die afghanischen Mujaheddin auf den letzten Stand der Waffen-technik zu bringen.
Was im entlegenen Land der Afghanen so alles passiert, sieht Wilson TV guckend zum ersten Mal in einem Whirlpool, in dem er nackt mit einigen zweifelhaften Freunden und zweifellos sehr nackten Stripperinnen genüsslich Champagner schlürft. Das hat bei Nichols doch alles einen sehr naiven Look. Wenn dann aber die Multi-Millionärin Joanne Herring (Julia Roberts) Wilson per Beischlaf endgültig auf die Seite der „Cold War Warrior“ zieht, kriegt man doch das Gruseln angesichts der fast zufälligen Verkettung kleiner Ursachen und großer Folgen.
Der intelligent-verschlagene CIA-Agent Gust Avrakatos (Philipp Seymour Hoffman) ver-vollständigt das Duo. Gemeinsam schafft es das absonderliche Trio aus Pakistanis, Ägyptern, Israelis, Politikern und Waffenhändlern eine Allianz zu schmieden, die zu einem folgenschweren Wendepunkt der amerikanischen Geschichte wurde. Und wer es vergessen hat: Die schweineteuren Hi-Tec-Waffen, mit denen die bärtigen Widerstandskämpfer in Afghanistan viele böse Russen vom Himmel holten, sind noch immer im Umlauf, während die sowjetische Niederlage der Russen ein von amerikanischem Desinteresse begleitetes Machtvakuum erzeugte, dass den Siegeszug der Taliban erst ermöglichte.
Das Lachen bleibt irgendwo stecken...aber vorher hat man Spaß!
Musste der leutselige Charlie das wissen? Eher nicht. Am Ende ahnt er es aber, als er dabei scheitert, einen Bruchteil der bisher akquirierten Summen wieder den Wiederaufbau des danieder liegenden Landes zu sammeln. „Wir haben das Endspiel versaut“, immerhin das erfährt der Zuschauer als Textinsert und verdammt noch mal: Es klingt so vertraut. Der Rest bis hin zu 9/11 bleibt ihm erspart.
Über die tatsächliche Rolle Wilsons sollte man in einschlägig bekannten Archiven nachlesen, ein wenig streitet man sich schon darüber, ob er der große „Macher“ war. Egal. Und dass die Geschichte der amerikanischen Außenpolitik in einer Komödie ernsthaft verhandelt wird, sollte man angesichts der in den USA gecrashten „ernsthaften“ Politdramen am besten gleich vergessen. Was bleibt, das ist allerdings nicht schlecht: eine blitzschnelle, dialogintensive Screwball-Comedy, bei der man nie weiß, ob man lachen oder weinen soll. Meistens lacht man, bis man sich klar macht, dass hier Politik als irrwitziges Spektakel unglaublicher Zufälle gezeigt wird, inszeniert von abgezockten Strippenziehern und zynischen Geheimdienstlern, die nicht einmal ansatzweise ahnen, was sie da verhackstücken. Aber was sie machen, ist ziemlich effektiv. Und das ist nur solange lustig, bis einem selbst einmal die Bomben dieser Leute auf den Kopf fallen.
Ach ja, die Oskars: Leider habe ich die anderen wichtigen Filme nicht gesehen, aber Hanks ist klug besetzt, ein Erfolg wäre aber das falsche Zeichen; Julia Roberts ist glatt fehlbesetzt, weil die Rolle so simpel ist, dass sie nichts von „Roberts-Appeal“ zeigen kann. Dafür ist Philipp Seymour Hoffman der unglaubliche Höhepunkt des Films: ein bauernschlauer Prolet, ein Virtuose der Intrige, ein Gossen-Rhetoriker der feinsten Sorte – jener Typ, der den Zuschauer schaudernd ahnen lässt, dass die wahnhaften Auswüchse der Geschichte häufig sehr intelligenten Politgangstern zu verdanken sind, die dabei so eindimensional sind, das man jedwede Hoffnung auf der Stelle fahren lassen kann. Wir sind alle in einem großen Tollhaus, bloß die einen liegen im Whirlpool, die anderen eben nicht.
Note: BigDoc = 3
Keine Abrechnung, keine Botschaft, oder?
Auch wenn der Großteil des Publikums vielleicht nur dunkel ahnt, was mit wem überhaupt in Afghanistan passiert ist, so ist Mike Nichols Screwball-Polit-Satire doch ein Film der Perspektiven und der ideologischen Verankerung all derer, die im dunklen Kinosaal sitzen und sich 102 Minuten schlapp lachen.
Und Tom Hanks ist in diesem Spielchen ein ideale Projektionsfläche für das, was dem Zuschauer dabei so alles durch den Kopf geht: Graust es ihm unbehaglich, wenn er um die Folgen des US-amerikanischen Engagements für die Mujaheddin weiß, so ist es recht einfach in Hanks den politischen Volltrottel, den „Bad Guy“ zu sehen, ohne dass dieser zu böse und zu hinterhältig wirkt.
Ist man angesichts des sowjetischen Treibens in diesem Land nachhaltig vom Interventionismus überzeugt, dann funktioniert es auch andersrum prächtig: Hanks ist der pragmatische Prachtbursche, der einem das mörderische Treiben am Hindukusch wie ein harmloses Videospiel andient. Kaum anders sieht es aus, wenn die bärtigen Muslime zum ersten Mal einen russischen Hubschrauber vom Himmel holen. Und am Ende, als alles vorbei ist und die Geschichte erst richtig losgeht, fällt nicht einmal das Wort „Taliban“.
„Charlie Wilson's War“ ist keine politische Abrechnung, sondern eine Groteske, mit der Nichols ein formidables Kunststück fertig bringt: Er zeigt, dass Weltpolitik von intellektuell bestenfalls mittelmäßig ausgestatteten Polit-Profis zusammengewürfelt wird und sich wie ein Patchwork aus den absurdesten Motiv speist, aber er bleibt irgendwie Patriot genug, um die Verantwortlichen nicht vollends in die Pfanne zu hauen. Beruhigend wirkt dies nicht.
Im Whirlpool streift ihn der Zeitgeist
Charlie Wilson gab’s wirklich: Er war der texanische Kongress-Abgeordnete, der Mitte der 80er Jahre an wichtigen Schnittschnellen diverser Unterausschüsse saß und zusammen mit einer skurrilen Mitstreiterschar aus bärbeißigen Anti-Kommunisten über eine Milliarde Dollar locker machte, um die afghanischen Mujaheddin auf den letzten Stand der Waffen-technik zu bringen.
Was im entlegenen Land der Afghanen so alles passiert, sieht Wilson TV guckend zum ersten Mal in einem Whirlpool, in dem er nackt mit einigen zweifelhaften Freunden und zweifellos sehr nackten Stripperinnen genüsslich Champagner schlürft. Das hat bei Nichols doch alles einen sehr naiven Look. Wenn dann aber die Multi-Millionärin Joanne Herring (Julia Roberts) Wilson per Beischlaf endgültig auf die Seite der „Cold War Warrior“ zieht, kriegt man doch das Gruseln angesichts der fast zufälligen Verkettung kleiner Ursachen und großer Folgen.
Der intelligent-verschlagene CIA-Agent Gust Avrakatos (Philipp Seymour Hoffman) ver-vollständigt das Duo. Gemeinsam schafft es das absonderliche Trio aus Pakistanis, Ägyptern, Israelis, Politikern und Waffenhändlern eine Allianz zu schmieden, die zu einem folgenschweren Wendepunkt der amerikanischen Geschichte wurde. Und wer es vergessen hat: Die schweineteuren Hi-Tec-Waffen, mit denen die bärtigen Widerstandskämpfer in Afghanistan viele böse Russen vom Himmel holten, sind noch immer im Umlauf, während die sowjetische Niederlage der Russen ein von amerikanischem Desinteresse begleitetes Machtvakuum erzeugte, dass den Siegeszug der Taliban erst ermöglichte.
Das Lachen bleibt irgendwo stecken...aber vorher hat man Spaß!
Musste der leutselige Charlie das wissen? Eher nicht. Am Ende ahnt er es aber, als er dabei scheitert, einen Bruchteil der bisher akquirierten Summen wieder den Wiederaufbau des danieder liegenden Landes zu sammeln. „Wir haben das Endspiel versaut“, immerhin das erfährt der Zuschauer als Textinsert und verdammt noch mal: Es klingt so vertraut. Der Rest bis hin zu 9/11 bleibt ihm erspart.
Über die tatsächliche Rolle Wilsons sollte man in einschlägig bekannten Archiven nachlesen, ein wenig streitet man sich schon darüber, ob er der große „Macher“ war. Egal. Und dass die Geschichte der amerikanischen Außenpolitik in einer Komödie ernsthaft verhandelt wird, sollte man angesichts der in den USA gecrashten „ernsthaften“ Politdramen am besten gleich vergessen. Was bleibt, das ist allerdings nicht schlecht: eine blitzschnelle, dialogintensive Screwball-Comedy, bei der man nie weiß, ob man lachen oder weinen soll. Meistens lacht man, bis man sich klar macht, dass hier Politik als irrwitziges Spektakel unglaublicher Zufälle gezeigt wird, inszeniert von abgezockten Strippenziehern und zynischen Geheimdienstlern, die nicht einmal ansatzweise ahnen, was sie da verhackstücken. Aber was sie machen, ist ziemlich effektiv. Und das ist nur solange lustig, bis einem selbst einmal die Bomben dieser Leute auf den Kopf fallen.
Ach ja, die Oskars: Leider habe ich die anderen wichtigen Filme nicht gesehen, aber Hanks ist klug besetzt, ein Erfolg wäre aber das falsche Zeichen; Julia Roberts ist glatt fehlbesetzt, weil die Rolle so simpel ist, dass sie nichts von „Roberts-Appeal“ zeigen kann. Dafür ist Philipp Seymour Hoffman der unglaubliche Höhepunkt des Films: ein bauernschlauer Prolet, ein Virtuose der Intrige, ein Gossen-Rhetoriker der feinsten Sorte – jener Typ, der den Zuschauer schaudernd ahnen lässt, dass die wahnhaften Auswüchse der Geschichte häufig sehr intelligenten Politgangstern zu verdanken sind, die dabei so eindimensional sind, das man jedwede Hoffnung auf der Stelle fahren lassen kann. Wir sind alle in einem großen Tollhaus, bloß die einen liegen im Whirlpool, die anderen eben nicht.
Note: BigDoc = 3
Donnerstag, 7. Februar 2008
Der Nebel
USA 2007 - Originaltitel: The Mist - Regie: Frank Darabont - Darsteller: Thomas Jane, Laurie Holden, Nathan Gamble, Marcia Gay Harden, Andre Braugher, William Sadler, Gregg Brazzel, Alexa Davalos, Jack Hurst, Susan Malerstein - FSK: ab 16 - Länge: 124 min.
Schon lange nicht mehr gab es im Filmclub eine so herbe Abfuhr für einen Film wie für Frank Darabonts „Der Nebel“, wobei nicht sonderlich höfliche Gemüter dem Originaltitel unterstellten, dass er – nomen est omen – deutlich signalisiere, wessen Geistes Kind er sei: „The Mist“.
„Was für ein Mist!“, entfuhr es also spontan einem an sich geschulten Filmclub-Mitglied und in der Folge hagelte es zwei Sechsen und eine Fünf. Der Chronist wurde in den Sog der Häme gezogen, beließ es aber bei einer 4,5, weil er der allegorischen Funktion und den guten Darstellern trotz einer etwas drögen Dramaturgie etwas abgewinnen konnte.
Selten so geirrt: der Film verdient eigentlich Bestnoten, aber in aufgeheizter Atmosphäre war nichts mehr zu retten.
Dabei könnte man sich einige Gedanken über den Film des Machers von „Die Verurteilten“ und „The Green Mile“ machen, aber dazu müsste man sich erst einmal grundsätzlich damit auseinandersetzen, was eine Allegorie ist und wie sie funktioniert. Alles sehr kompliziert, aber grundsätzlich kann man sagen, dass die Allegorie einem Text eine Bedeutung unterlegt, die erst durch Auslegung und Interpretation gewonnen werden kann.
Und wenn die Auslegung nicht stimmt? Nun, da sind wir mittendrin in einer schönen Sache, die man gemeinhin "Diskurs" nennt.
Eins steht auf jeden Fall fest: Der Allegorie wurde schon immer vorgeworfen, sei kalt und intellektuell, andererseits erkannten Kunsttheoretiker wie Walter Benjamin im vergangenen Jahrhundert in der Allegorie die bevorzugte Ausdrucksform der Moderne.
Zurück zum "Nebel": Was ist dort der „Text“? Der Text ist zunächst die vordergründige Schilderung der Ereignisse. Wir sehen eine Gruppe von Menschen, die in einem Supermarkt eingeschlossen ist und durch einen mysteriösen Nebel bedroht wird, der über der amerikanischen Kleinstadt liegt und in dem ganz offensichtlich tödliche Gefahren lauern.
Da jeder Filmplot einen rational-kausalen Kern benötigt, wird uns irgendwann erklärt, dass die Militärs schlimme Experimente mit dem Raum-Zeit-Kontinuum angestellt haben und durch die Öffnung einer Raumspalte schreckliche Monster in unser Universum gelassen haben. An sich kann uns dies egal sein, denn dieser Plotkern funktioniert so wie einer der berühmten McGuffins von Altmeister Hitchcock – sie sind notwendig, um die Handlung auszulösen und zu entwickeln.
Und was zeigt uns die Handlung weiter? Nun, wir sehen, wie sich die eingeschlossene Gruppe unter der Angst aufspaltet: Ein Teil der Gruppe leugnet „rational“ die Gefahr, andere verhalten sich völlig pragmatisch und der letzte, der dritte Teil verfällt einer religiös-paranoiden Person, die am Ende vorsintflutliche archaische Verhaltensmuster etabliert. Menschen sollen geopfert werden. Wir sind nicht im Mittelalter, sondern noch einen Schritt weiter zurück im Niemandsland vor-zivilisatorischer Rituale gelandet.
Hört sich spannend an, aber wo ist der allegorische Kern? In der „Auslegung“ beharren einige Kritiker darauf, dass „The Mist“ ein sarkastischer Kommentar ist: Gemeint sei der religiöse Fundamentalismus der Bush-Ära. Andere verorten den Film genre-immanent und zitieren Beispiele wie Romeros „Dawn of the Dead“ und stecken dabei die bekannten Topoi „Supermarkt – eingeschlossene Gruppe – äußere Bedrohung“ ab, die zwangsläufig eine gesellschaftskritische Bedeutung haben, da sie exemplarisch den Zusammenbruch der sozialen Spielregeln unter bestimmten Bedingungen vorführen. Klingt plausibel, kennt man aber.
Wir merken, worauf es hinausläuft: Hat die „Auslegung“ wenig mit dem „Text“ zu tun, ist sie also lediglich eine Projektion bereits erprobter Deutungsmuster, dann ist sie – und dies ist das geringste Übel – einfach langweilig. Enthält der „Text“ jedoch unverbrauchte, neue Informationen, dann wird das Exemplarische, das Beispielhafte der Allegorie wieder mit Bedeutung aufgelanden.
Nun kann jeder für sich selbst entscheiden, ob dies in „Der Nebel“ der Fall ist.
Das eigentliche Problem scheint ein anderes zu sein: Viele Filmkenner sind „abgefüllt“ mit allegorisch aufgeladenen Genrefilmen – ihnen hängt schlicht und einfach dieser formale Kniff zum Halse heraus. Und sie haben nicht Unrecht: Auch mir hängen schäbige, unoriginelle C-Movies, in denen irgendetwas Allegorisches wie ein Qualitätsstempel drangepappt wird, mittlerweile zum Halse heraus. Im Falle von „Der Nebel“ bin ich mir aber sicher, dass der Film einen zweiten, unaufgeregten Blick verdient. Deshalb werte ich ihn gegen meine Gewohnheiten kräftig auf: 2,5! Punkt!
Pressespiegel:
„Die filmische Nacherzählung dieser Geschichte durch den Regisseur Frank Darabont ist eine veritable Neuinterpretation vor dem Hintergrund der aktuellen Verfasstheit der USA…. Im Gegensatz zu Kings hoffnungslosem Abbruch hat Darabont einen wirklich furchtbaren Ausdruck hoffnungsloser Hoffnung gefunden - einen Schluss, dessen emotionale Grausamkeit unvergesslich ist… Wäre Darabont nur ein originellerer Regisseur!“ (Peter Uehling, Berliner Zeitung).
„Das Ende – mit dem Darabont deutlich von Kings Vorlage abweicht – dürfte eines der überraschendsten und verstörendsten sein, die man seit langem im Mainstreamkino zu sehen bekam. In seiner Radikalität ist es mutiger und wahrscheinlich stärker als alle vorherigen Versuche des Films, sich dem Menschen als soziales Wesen zu nähern.“ (Rochus Wolff, critic.de)
„Doch anders als 'Erdbeben', 'Die Höllenfahrt der Poseidon' oder 'Flammendes Inferno' ist die Katastrophe in Der Nebel nicht auf Versagen der Technik oder die Rache der Natur zurückzuführen, sie ist der Einbruch der Irrationalität selbst. Die Protagonisten stehen nicht vor der Aufgabe, zu handeln, Wege zu finden, sich zu retten, sondern vor allem zu verstehen.“ (Oliver Nöding, Schnitt).
„(Die) Angst vor dem, was da draußen ist…ist das eigentliche Übel, dem Frank Darabont in seinen klaren, an George A. Romeros Filme der Siebziger gemahnenden Bildern Ausdruck verleiht. Die Furcht geht einher mit dem Schlaf der Vernunft, und der gebiert, das wissen wir seit Goya, die schrecklichsten aller Monster. Was die von der wahrhaft Furcht einflößenden Mrs. Carmody aufgestachelten Gläubigen anrichten, stellt alles in den Schatten, was man in den letzten Jahren in einem Horrorfilm gesehen hat.“ (Sachsa Westphal, Welt Online).
Noten: Mr. Mendenz = 6, Melonie = 6, Klawer = 5, BigDoc = 2,5
Schon lange nicht mehr gab es im Filmclub eine so herbe Abfuhr für einen Film wie für Frank Darabonts „Der Nebel“, wobei nicht sonderlich höfliche Gemüter dem Originaltitel unterstellten, dass er – nomen est omen – deutlich signalisiere, wessen Geistes Kind er sei: „The Mist“.
„Was für ein Mist!“, entfuhr es also spontan einem an sich geschulten Filmclub-Mitglied und in der Folge hagelte es zwei Sechsen und eine Fünf. Der Chronist wurde in den Sog der Häme gezogen, beließ es aber bei einer 4,5, weil er der allegorischen Funktion und den guten Darstellern trotz einer etwas drögen Dramaturgie etwas abgewinnen konnte.
Selten so geirrt: der Film verdient eigentlich Bestnoten, aber in aufgeheizter Atmosphäre war nichts mehr zu retten.
Dabei könnte man sich einige Gedanken über den Film des Machers von „Die Verurteilten“ und „The Green Mile“ machen, aber dazu müsste man sich erst einmal grundsätzlich damit auseinandersetzen, was eine Allegorie ist und wie sie funktioniert. Alles sehr kompliziert, aber grundsätzlich kann man sagen, dass die Allegorie einem Text eine Bedeutung unterlegt, die erst durch Auslegung und Interpretation gewonnen werden kann.
Und wenn die Auslegung nicht stimmt? Nun, da sind wir mittendrin in einer schönen Sache, die man gemeinhin "Diskurs" nennt.
Eins steht auf jeden Fall fest: Der Allegorie wurde schon immer vorgeworfen, sei kalt und intellektuell, andererseits erkannten Kunsttheoretiker wie Walter Benjamin im vergangenen Jahrhundert in der Allegorie die bevorzugte Ausdrucksform der Moderne.
Zurück zum "Nebel": Was ist dort der „Text“? Der Text ist zunächst die vordergründige Schilderung der Ereignisse. Wir sehen eine Gruppe von Menschen, die in einem Supermarkt eingeschlossen ist und durch einen mysteriösen Nebel bedroht wird, der über der amerikanischen Kleinstadt liegt und in dem ganz offensichtlich tödliche Gefahren lauern.
Da jeder Filmplot einen rational-kausalen Kern benötigt, wird uns irgendwann erklärt, dass die Militärs schlimme Experimente mit dem Raum-Zeit-Kontinuum angestellt haben und durch die Öffnung einer Raumspalte schreckliche Monster in unser Universum gelassen haben. An sich kann uns dies egal sein, denn dieser Plotkern funktioniert so wie einer der berühmten McGuffins von Altmeister Hitchcock – sie sind notwendig, um die Handlung auszulösen und zu entwickeln.
Und was zeigt uns die Handlung weiter? Nun, wir sehen, wie sich die eingeschlossene Gruppe unter der Angst aufspaltet: Ein Teil der Gruppe leugnet „rational“ die Gefahr, andere verhalten sich völlig pragmatisch und der letzte, der dritte Teil verfällt einer religiös-paranoiden Person, die am Ende vorsintflutliche archaische Verhaltensmuster etabliert. Menschen sollen geopfert werden. Wir sind nicht im Mittelalter, sondern noch einen Schritt weiter zurück im Niemandsland vor-zivilisatorischer Rituale gelandet.
Hört sich spannend an, aber wo ist der allegorische Kern? In der „Auslegung“ beharren einige Kritiker darauf, dass „The Mist“ ein sarkastischer Kommentar ist: Gemeint sei der religiöse Fundamentalismus der Bush-Ära. Andere verorten den Film genre-immanent und zitieren Beispiele wie Romeros „Dawn of the Dead“ und stecken dabei die bekannten Topoi „Supermarkt – eingeschlossene Gruppe – äußere Bedrohung“ ab, die zwangsläufig eine gesellschaftskritische Bedeutung haben, da sie exemplarisch den Zusammenbruch der sozialen Spielregeln unter bestimmten Bedingungen vorführen. Klingt plausibel, kennt man aber.
Wir merken, worauf es hinausläuft: Hat die „Auslegung“ wenig mit dem „Text“ zu tun, ist sie also lediglich eine Projektion bereits erprobter Deutungsmuster, dann ist sie – und dies ist das geringste Übel – einfach langweilig. Enthält der „Text“ jedoch unverbrauchte, neue Informationen, dann wird das Exemplarische, das Beispielhafte der Allegorie wieder mit Bedeutung aufgelanden.
Nun kann jeder für sich selbst entscheiden, ob dies in „Der Nebel“ der Fall ist.
Das eigentliche Problem scheint ein anderes zu sein: Viele Filmkenner sind „abgefüllt“ mit allegorisch aufgeladenen Genrefilmen – ihnen hängt schlicht und einfach dieser formale Kniff zum Halse heraus. Und sie haben nicht Unrecht: Auch mir hängen schäbige, unoriginelle C-Movies, in denen irgendetwas Allegorisches wie ein Qualitätsstempel drangepappt wird, mittlerweile zum Halse heraus. Im Falle von „Der Nebel“ bin ich mir aber sicher, dass der Film einen zweiten, unaufgeregten Blick verdient. Deshalb werte ich ihn gegen meine Gewohnheiten kräftig auf: 2,5! Punkt!
Pressespiegel:
„Die filmische Nacherzählung dieser Geschichte durch den Regisseur Frank Darabont ist eine veritable Neuinterpretation vor dem Hintergrund der aktuellen Verfasstheit der USA…. Im Gegensatz zu Kings hoffnungslosem Abbruch hat Darabont einen wirklich furchtbaren Ausdruck hoffnungsloser Hoffnung gefunden - einen Schluss, dessen emotionale Grausamkeit unvergesslich ist… Wäre Darabont nur ein originellerer Regisseur!“ (Peter Uehling, Berliner Zeitung).
„Das Ende – mit dem Darabont deutlich von Kings Vorlage abweicht – dürfte eines der überraschendsten und verstörendsten sein, die man seit langem im Mainstreamkino zu sehen bekam. In seiner Radikalität ist es mutiger und wahrscheinlich stärker als alle vorherigen Versuche des Films, sich dem Menschen als soziales Wesen zu nähern.“ (Rochus Wolff, critic.de)
„Doch anders als 'Erdbeben', 'Die Höllenfahrt der Poseidon' oder 'Flammendes Inferno' ist die Katastrophe in Der Nebel nicht auf Versagen der Technik oder die Rache der Natur zurückzuführen, sie ist der Einbruch der Irrationalität selbst. Die Protagonisten stehen nicht vor der Aufgabe, zu handeln, Wege zu finden, sich zu retten, sondern vor allem zu verstehen.“ (Oliver Nöding, Schnitt).
„(Die) Angst vor dem, was da draußen ist…ist das eigentliche Übel, dem Frank Darabont in seinen klaren, an George A. Romeros Filme der Siebziger gemahnenden Bildern Ausdruck verleiht. Die Furcht geht einher mit dem Schlaf der Vernunft, und der gebiert, das wissen wir seit Goya, die schrecklichsten aller Monster. Was die von der wahrhaft Furcht einflößenden Mrs. Carmody aufgestachelten Gläubigen anrichten, stellt alles in den Schatten, was man in den letzten Jahren in einem Horrorfilm gesehen hat.“ (Sachsa Westphal, Welt Online).
Noten: Mr. Mendenz = 6, Melonie = 6, Klawer = 5, BigDoc = 2,5
Freitag, 1. Februar 2008
Drachenläufer
Drachenläufer (The Kite Runner), USA 2007, 122 min., Regie: Marc Forster, Darsteller: Khalid Abdalla, Ahmad Khan Mahmoodzada, Shaun Toub, Sait Taghmaoui, Atossa Leoni.
In Marc Forsters Verfilmung des gleichnamigen Erfolgsromans von Khaled Hosseini kreisen papierne Drachen über Kabul. Im friedlichen Wettkampf. Die Kamera ist auf Augenhöhe und beobachtet das filigrane Spiel wie in einem Actionfilm, spannungsgeladen und elegant. Es sind schöne Aufnahmen und wenn Foster auf die zwei Jungen schneidet, die sich im Wettstreit der Drachenflieger gegen ihre Altergenossen behaupten wollen, entsteht dennoch eine ambivalente Stimmung, denn das Ganze ist ein Flashback und der Zuschauer weiß sehr genau, dass die zivile afghanische Gesellschaft, die hier bei ihren harmlosen Vergnügungen gezeigt, bereits tot ist. Historisch gesehen.
Marc Forster hat einige der wichtigsten Filme des neuen amerikanischen Kinos gemacht. „Monster’s Ball“ (2001) verschaffte Halle Berry einen Oskar, in „Finding Neverland“ zeigte Forster 2004 mit seiner Geschichte über den Peter-Pan-Autoren J. M. Barrie (Johnny Depp) sein Gespür für die gepflegte Tragikomödie, während er das intellektuelle Publikum zwei Jahre später mit „Stranger Than Fiction“ (wurde in BigDoc’s Filmclub ausführlich besprochen) begeisterte, einem jener Filme, von denen man annimmt, ja weiß, dass sie weit davon entfernt sind jemals zum Massenpublikum vorzudringen. Aber egal: der Deutsch-Schweizer hat eine Bilderbuchkarriere hingelegt und darf seit 2005 als Mitglied der Academy of Motion Picture Arts and Sciences darüber entscheiden, wem ein Oskar in die Hand gedrückt wird. Da wird der eigene bald zur Pflicht. Es fehlt nur ein Film, der massentauglich ist.
„Drachenläufer“ könnte so ein Film sein. Seine Geschichte ist exotisch und doch sehr eng mit der amerikanischen Geschichte verknüpft. Der Film besitzt exzellente, unverbrauchte Darsteller, er provoziert nicht aufdringlich, sondern ist sensibel und differenziert, ohne das historische Wissen des Kinogängers zu überfordern – und dieses kann man ja durchaus in „Der Krieg des Charlie Wilson“ ergänzen, wo erzählt wird, aus welchen Quellen die Taliban das Geld für ihre Waffen erhielten. Aber das ist eine andere Geschichte. Jene, die in „Drachenläufer“ erzählt wird, stürzt am Ende kläglich ab und warum es dazu kommt, ist überraschend einfach zu erklären. Mich überrascht es jedenfalls nicht, das The Kite Runner nicht einmal für Kategorie Bestes Adaptiertes Drehbuch nominiert wurde, sondern nur in der Sparte Musik. Auf seinen ersten „richtigen“ Oscar wird Forster noch etwas warten müssen.
Eine Frage der Moral
Amir und Hassan sind die Jungs, die 1979 über Kabul den Drachen steigen lassen. Amir ist Sohn eines reichen Paschtunen, Hassan ist der Sohn des Hausdieners und Angehöriger des Hazara, die als niedriger Stand schlechte Karten in der säkularen Gesellschaft Afghanistans haben (der sunnitisch-schiitische Konflikt, der dafür verantwortlich ist, wird im Film nicht erwähnt). Trotzdem verbindet eine tiefe Freundschaft beide Kinder, obwohl die Aufgabenteilung beim Drachenfliegen deren sozialen Status widerspiegelt: Amir ist der Lenker, Hassan der „Drachenläufer“, der das Fluggerät nach dessen Landung in den engen Straßen Kabuls wiederfinden muss. Das erledigt er mit sicherem Gespür und einer fast unglaublichen Intuition.
Diese Intuition besitzt der Analphabet offenbar auch in moralischen Fragen, denn als Amir und sein Freund von dem etwas älteren Assef und seiner Paschtunengang wegen der nicht standesgemäßen Freundschaft bedroht werden, ist es Hassan, der mit seiner Schleuder tapfer und loyal seinen Freund vor einer Tracht Prügel bewahrt.
Forster erzählt die Geschichte dieser Freundschaft sehr genau und unaufdringlich. Hier stimmt jeder Ton, besonders dann, wenn sich Hassan von Amir dessen erste literarische Gehversuche vorlesen lässt, kleine Geschichten, die für Hassan die Tür in eine ihm unbekannte Welt öffnen. Das sich nun anbahnende Drama wird überzeugend aus der psychologischen Konstellation beider Kinder abgeleitet, deren Freundschaft auch von einer erkennbaren gegenseitigen Abhängigkeit geprägt ist: Amir ist weich und, wie sein Vater erkennen lässt, unmännlich, Hassan ist tapfer und damit auch latent eine Herausforderung für Amirs Selbstwertgefühl.
Nach einem Drachenwettkampf, den Amir gewinnt, wird Hassan von Assef und seinen Schlägern überfallen, zusammengeschlagen und vergewaltigt. Amir, der alles heimlich aus einem Versteck beobachtet, ist vor Angst gelähmt und kommt seinem Freund nicht zu Hilfe. Ein moralisches Drama, das nicht zuletzt auch deswegen berührt, weil es im wahrsten Sinne des Wortes allzumenschlich ist. Zivilcourage ist offenbar nicht ursächlich mit Bildung und Stand verbunden. An sich eine banale Einsicht, aber Forster bebildert diesen moralischen Konflikt so präzise, dass er fast shakespearesche Dimensionen erhält.
Und genau an das erinnert auch alles Weitere: Amir wird von Scham und Schuld gequält und kann sich scheinbar nur durch Hass und Wut dieser Gefühle entledigen. Und so erniedrigt und quält er Hassan, bis dieser nach einem von Amir fingierten Diebstahl zusammen mit seinem Vater das Haus verlässt.
In der Enklave
Nach der sowjetischen Invasion fliehen Amir und sein Vater via Pakistan in die Vereinigten Staaten. Amir besucht ein College und wird gegen den Willen seines Vaters, der sein Vermögen verloren hat und sein Geld in einer Tankstelle verdient, Schriftsteller. Bald darauf verliebt sich Amir in die ebenfalls aus Afghanistan geflohene Soraya. Das Mädchen ist Tochter eines angesehenen afghanischen Generals.
Dieses Intermezzo ist das Bindeglied zwischen dem ersten und dem letzten Teil des Films, durchaus von Sinn, denn die afghanische Migrantenkultur beharrt auch in den USA auf ihrem religiösen und ethnischen Standesdünkel . Die Assimilierung findet nur ökonomisch statt, die eigene Kultur wird in der Enklave nicht befragt. Amir heiratet Soraya und kurz nach der Hochzeit verstirbt Amirs Vater an Krebs.
Der Absturz
2000: Amir wird von Ramir Khan, einem alten Freund seines Vaters, aufgefordert nach Pakistan zu kommen. Dort erfährt er, dass Hassan der illegitime Sohn seines Vaters und einer Dienerin und somit sein Halbbruder ist. Hassan jedoch wurde mittlerweile ein Opfer seiner Zivilcourage: Er und seine Frau wurden von den Taliban getötet. Nur ihr Sohn Sohrab hat überlebt. Ramir Khan bittet Amir, nach Kabul zurückzukehren und Sohrab aus einem afghanischen Waisenhaus zu retten.
Als Amir mit falschem Bart und gekleidet wie ein Taliban die Grenze nach Afghanistan überquert, wird aus dem moralischen Drama, in dessen Kern immerhin auch die politische, religiöse und ökonomische Tragödie der Afghanen ein Platz hat, eine chancenreiche Allegorie: Amir wird in Kabul Zeuge einer rituellen Steinigung, die von den Taliban in der Halbzeitpause eines Fußballspiels mit grausamer Härte inszeniert wird. Spätestens an dieser Stelle konnte sich Forster dafür entscheiden, das Private mit dem Gesellschaftlichen zu verknüpfen, sichtbar zu machen, dass die Schuldgeschichte einen historischen Kern besitzt, der Amir möglicherweise keine Seelenfrieden verschaffen kann, aber ihn zu der Erkenntnis führen könnte, dass seine Schuld nicht in den unauslotbaren Tiefen eines Charakterdefizits angesiedelt ist, sondern von Anfang an den sozialen Determinanten seines Milieus geschuldet war.
Stattdessen kippt der Film: Forster entscheidet sich für ein sentimentales Actiondrama und reizt jedes Klischee hemmungslos auf eine Weiseaus, dass den Film in den sicheren und oscar-verdächtigen Hafen des Melodrams überführt. Lächerlich ist nicht nur, dass Sohrab von Taliban verschleppt wurde, die offenbar die islamische Revolution nutzen, um ihre pädophilen Neigungen auszuleben, lächerlich ist auch, dass es ausgerechnet Assef ist, der sich zum talibanistischen Oberbösewicht aufgeschwungen hat und mit Sohrab (Ahmad Khan Mahmidzada in einer denkwürdigen Doppelrolle, mit er als Best Young Actor bei den Broadcact Film Critics Assoziation Awards gewann) nach dem Vater nun auch den Sohn schändet, der (natürlich) in der entscheidende Szene Amir (natürlich) mit einem gezielten Schuss seiner Schleuder rettet. Beiden gelingt die Flucht und nach der gemeinsamen Rückkehr in die Vereinigten Staaten nimmt Amir den Sohn seines toten Freundes in seine Familie auf.
In den aus meiner Sicht trostlosen Schussszenen schlägt Forster einen rührseligen, versöhnlichen Ton an, der sich gemessen an der Sensibilität der einleitenden Sequenz hart an der Grenze des kalkulierten Kitsches bewegt. Damit ist weniger die unvermeidliche Szene gemeint, in der Amir mit dem in sich gekehrten Sohrab erneut den Drachen steigen lässt, sondern die weitgehend von der Kritik unbeachtet gebliebene Szene, in der Amir am familiären Mittagstisch seinen arroganten Schwiegervater zurechtweist, als dieser Sohrab als Hazara herabwürdigt. Man lerne: Ist der Feigling erfolgreich aus dem Kampf zurückgekehrt, so ist Zivilcourage kein Problem mehr.
Bringen wir es auf den Punkt: Diese Zuckergussvariante ist aus meiner Sicht ein ziemlich unsäglicher Kompromiss mit dem Gebot der Kasse. Dabei ist mir persönlich herzlich egal, ob es sich um ein Adaptionsproblem handelt oder nicht. Es scheint so, als wäre im zurückliegenden Kinojahr das komplette Scheitern der politisch intendierten Filme an den amerikanischen Kinokassen der entscheidende Warnschuss für einige Regisseure gewesen.
An Kino, das aussöhnen will, sind wir gewöhnt – als Kritiker muss man da nicht unbedingt mit dem Hammer zuschlagen. Bei einem Film, der ungewöhnlich gut und intelligent beginnt und dann so kläglich endet, allerdings schon.
Pressespiegel
„Der Film ist berührend, aber er verweigert sich mit seiner Sentimentalität der vollen Härte der Realität“ (Christoph Schneider, Tages-Anzeiger, Schweiz).
"Drachenläufer ist … ein symbolischer Sieg über das einstige Bilderverbot der Taliban. Und auch wir können uns jetzt ein vielschichtigeres Bild von jenem zerrissenen Land machen. Das ganz große Epos freilich ist nicht daraus geworden“ (Peter Zander, Berliner Morgenpost).
„Was der Kinoadaption fehlt, ist die psychologische Tiefe der Persönlichkeitsdarstellungen sowie die Deutlichkeit und Schärfe, mit der im Roman Rassismus und Fanatismus angeprangert werden… Auch anderes erscheint geschönt auf der Leinwand, so dass der Film im Vergleich zum Buch insgesamt doch etwas weichgespült wirkt“ (Ralph Umard, epd-Film).
„Woran Drachenläufer neben der Tendenz zum exotischen Melodram aber am meisten krankt, ist das Unvermögen, zu berühren…Was Drachenläufer fehlt, ist das Gefühl, Anteil zu nehmen, und so wirken viele Szenen, die das Grauen der Flucht oder den Horror der Fremdherrschaft durch die Taliban versinnbildlichen sollen, nur wie eine Aneinanderreihung von Alptraumbildern, die in den schwächsten Momenten des Films sogar zur Peinlichkeit verkommen“ (Marieke Steinhoff, SCHNITT).
„Die rührselige Geschichte geht ans Herz, und ganz nebenbei bekommen die bildungsbeflissenen und politisch interessierten Bürger des westlichen Kulturkreises eine garantiert leichte Dosis Afghanistan-Konflikt, die das Bewusstsein für die Krise am Hindukusch schafft, ohne allzu sehr mit Realismus zu verstören. Mehr kann Hollywood nicht, mehr will es meistens nicht“ (Andreas Borcholte, SPIEGEL).
Noten: Mr. Mendez = 3, Melonie = 3, BigDoc = 2,5 (wegen des starken Beginns)
In Marc Forsters Verfilmung des gleichnamigen Erfolgsromans von Khaled Hosseini kreisen papierne Drachen über Kabul. Im friedlichen Wettkampf. Die Kamera ist auf Augenhöhe und beobachtet das filigrane Spiel wie in einem Actionfilm, spannungsgeladen und elegant. Es sind schöne Aufnahmen und wenn Foster auf die zwei Jungen schneidet, die sich im Wettstreit der Drachenflieger gegen ihre Altergenossen behaupten wollen, entsteht dennoch eine ambivalente Stimmung, denn das Ganze ist ein Flashback und der Zuschauer weiß sehr genau, dass die zivile afghanische Gesellschaft, die hier bei ihren harmlosen Vergnügungen gezeigt, bereits tot ist. Historisch gesehen.
Marc Forster hat einige der wichtigsten Filme des neuen amerikanischen Kinos gemacht. „Monster’s Ball“ (2001) verschaffte Halle Berry einen Oskar, in „Finding Neverland“ zeigte Forster 2004 mit seiner Geschichte über den Peter-Pan-Autoren J. M. Barrie (Johnny Depp) sein Gespür für die gepflegte Tragikomödie, während er das intellektuelle Publikum zwei Jahre später mit „Stranger Than Fiction“ (wurde in BigDoc’s Filmclub ausführlich besprochen) begeisterte, einem jener Filme, von denen man annimmt, ja weiß, dass sie weit davon entfernt sind jemals zum Massenpublikum vorzudringen. Aber egal: der Deutsch-Schweizer hat eine Bilderbuchkarriere hingelegt und darf seit 2005 als Mitglied der Academy of Motion Picture Arts and Sciences darüber entscheiden, wem ein Oskar in die Hand gedrückt wird. Da wird der eigene bald zur Pflicht. Es fehlt nur ein Film, der massentauglich ist.
„Drachenläufer“ könnte so ein Film sein. Seine Geschichte ist exotisch und doch sehr eng mit der amerikanischen Geschichte verknüpft. Der Film besitzt exzellente, unverbrauchte Darsteller, er provoziert nicht aufdringlich, sondern ist sensibel und differenziert, ohne das historische Wissen des Kinogängers zu überfordern – und dieses kann man ja durchaus in „Der Krieg des Charlie Wilson“ ergänzen, wo erzählt wird, aus welchen Quellen die Taliban das Geld für ihre Waffen erhielten. Aber das ist eine andere Geschichte. Jene, die in „Drachenläufer“ erzählt wird, stürzt am Ende kläglich ab und warum es dazu kommt, ist überraschend einfach zu erklären. Mich überrascht es jedenfalls nicht, das The Kite Runner nicht einmal für Kategorie Bestes Adaptiertes Drehbuch nominiert wurde, sondern nur in der Sparte Musik. Auf seinen ersten „richtigen“ Oscar wird Forster noch etwas warten müssen.
Eine Frage der Moral
Amir und Hassan sind die Jungs, die 1979 über Kabul den Drachen steigen lassen. Amir ist Sohn eines reichen Paschtunen, Hassan ist der Sohn des Hausdieners und Angehöriger des Hazara, die als niedriger Stand schlechte Karten in der säkularen Gesellschaft Afghanistans haben (der sunnitisch-schiitische Konflikt, der dafür verantwortlich ist, wird im Film nicht erwähnt). Trotzdem verbindet eine tiefe Freundschaft beide Kinder, obwohl die Aufgabenteilung beim Drachenfliegen deren sozialen Status widerspiegelt: Amir ist der Lenker, Hassan der „Drachenläufer“, der das Fluggerät nach dessen Landung in den engen Straßen Kabuls wiederfinden muss. Das erledigt er mit sicherem Gespür und einer fast unglaublichen Intuition.
Diese Intuition besitzt der Analphabet offenbar auch in moralischen Fragen, denn als Amir und sein Freund von dem etwas älteren Assef und seiner Paschtunengang wegen der nicht standesgemäßen Freundschaft bedroht werden, ist es Hassan, der mit seiner Schleuder tapfer und loyal seinen Freund vor einer Tracht Prügel bewahrt.
Forster erzählt die Geschichte dieser Freundschaft sehr genau und unaufdringlich. Hier stimmt jeder Ton, besonders dann, wenn sich Hassan von Amir dessen erste literarische Gehversuche vorlesen lässt, kleine Geschichten, die für Hassan die Tür in eine ihm unbekannte Welt öffnen. Das sich nun anbahnende Drama wird überzeugend aus der psychologischen Konstellation beider Kinder abgeleitet, deren Freundschaft auch von einer erkennbaren gegenseitigen Abhängigkeit geprägt ist: Amir ist weich und, wie sein Vater erkennen lässt, unmännlich, Hassan ist tapfer und damit auch latent eine Herausforderung für Amirs Selbstwertgefühl.
Nach einem Drachenwettkampf, den Amir gewinnt, wird Hassan von Assef und seinen Schlägern überfallen, zusammengeschlagen und vergewaltigt. Amir, der alles heimlich aus einem Versteck beobachtet, ist vor Angst gelähmt und kommt seinem Freund nicht zu Hilfe. Ein moralisches Drama, das nicht zuletzt auch deswegen berührt, weil es im wahrsten Sinne des Wortes allzumenschlich ist. Zivilcourage ist offenbar nicht ursächlich mit Bildung und Stand verbunden. An sich eine banale Einsicht, aber Forster bebildert diesen moralischen Konflikt so präzise, dass er fast shakespearesche Dimensionen erhält.
Und genau an das erinnert auch alles Weitere: Amir wird von Scham und Schuld gequält und kann sich scheinbar nur durch Hass und Wut dieser Gefühle entledigen. Und so erniedrigt und quält er Hassan, bis dieser nach einem von Amir fingierten Diebstahl zusammen mit seinem Vater das Haus verlässt.
In der Enklave
Nach der sowjetischen Invasion fliehen Amir und sein Vater via Pakistan in die Vereinigten Staaten. Amir besucht ein College und wird gegen den Willen seines Vaters, der sein Vermögen verloren hat und sein Geld in einer Tankstelle verdient, Schriftsteller. Bald darauf verliebt sich Amir in die ebenfalls aus Afghanistan geflohene Soraya. Das Mädchen ist Tochter eines angesehenen afghanischen Generals.
Dieses Intermezzo ist das Bindeglied zwischen dem ersten und dem letzten Teil des Films, durchaus von Sinn, denn die afghanische Migrantenkultur beharrt auch in den USA auf ihrem religiösen und ethnischen Standesdünkel . Die Assimilierung findet nur ökonomisch statt, die eigene Kultur wird in der Enklave nicht befragt. Amir heiratet Soraya und kurz nach der Hochzeit verstirbt Amirs Vater an Krebs.
Der Absturz
2000: Amir wird von Ramir Khan, einem alten Freund seines Vaters, aufgefordert nach Pakistan zu kommen. Dort erfährt er, dass Hassan der illegitime Sohn seines Vaters und einer Dienerin und somit sein Halbbruder ist. Hassan jedoch wurde mittlerweile ein Opfer seiner Zivilcourage: Er und seine Frau wurden von den Taliban getötet. Nur ihr Sohn Sohrab hat überlebt. Ramir Khan bittet Amir, nach Kabul zurückzukehren und Sohrab aus einem afghanischen Waisenhaus zu retten.
Als Amir mit falschem Bart und gekleidet wie ein Taliban die Grenze nach Afghanistan überquert, wird aus dem moralischen Drama, in dessen Kern immerhin auch die politische, religiöse und ökonomische Tragödie der Afghanen ein Platz hat, eine chancenreiche Allegorie: Amir wird in Kabul Zeuge einer rituellen Steinigung, die von den Taliban in der Halbzeitpause eines Fußballspiels mit grausamer Härte inszeniert wird. Spätestens an dieser Stelle konnte sich Forster dafür entscheiden, das Private mit dem Gesellschaftlichen zu verknüpfen, sichtbar zu machen, dass die Schuldgeschichte einen historischen Kern besitzt, der Amir möglicherweise keine Seelenfrieden verschaffen kann, aber ihn zu der Erkenntnis führen könnte, dass seine Schuld nicht in den unauslotbaren Tiefen eines Charakterdefizits angesiedelt ist, sondern von Anfang an den sozialen Determinanten seines Milieus geschuldet war.
Stattdessen kippt der Film: Forster entscheidet sich für ein sentimentales Actiondrama und reizt jedes Klischee hemmungslos auf eine Weiseaus, dass den Film in den sicheren und oscar-verdächtigen Hafen des Melodrams überführt. Lächerlich ist nicht nur, dass Sohrab von Taliban verschleppt wurde, die offenbar die islamische Revolution nutzen, um ihre pädophilen Neigungen auszuleben, lächerlich ist auch, dass es ausgerechnet Assef ist, der sich zum talibanistischen Oberbösewicht aufgeschwungen hat und mit Sohrab (Ahmad Khan Mahmidzada in einer denkwürdigen Doppelrolle, mit er als Best Young Actor bei den Broadcact Film Critics Assoziation Awards gewann) nach dem Vater nun auch den Sohn schändet, der (natürlich) in der entscheidende Szene Amir (natürlich) mit einem gezielten Schuss seiner Schleuder rettet. Beiden gelingt die Flucht und nach der gemeinsamen Rückkehr in die Vereinigten Staaten nimmt Amir den Sohn seines toten Freundes in seine Familie auf.
In den aus meiner Sicht trostlosen Schussszenen schlägt Forster einen rührseligen, versöhnlichen Ton an, der sich gemessen an der Sensibilität der einleitenden Sequenz hart an der Grenze des kalkulierten Kitsches bewegt. Damit ist weniger die unvermeidliche Szene gemeint, in der Amir mit dem in sich gekehrten Sohrab erneut den Drachen steigen lässt, sondern die weitgehend von der Kritik unbeachtet gebliebene Szene, in der Amir am familiären Mittagstisch seinen arroganten Schwiegervater zurechtweist, als dieser Sohrab als Hazara herabwürdigt. Man lerne: Ist der Feigling erfolgreich aus dem Kampf zurückgekehrt, so ist Zivilcourage kein Problem mehr.
Bringen wir es auf den Punkt: Diese Zuckergussvariante ist aus meiner Sicht ein ziemlich unsäglicher Kompromiss mit dem Gebot der Kasse. Dabei ist mir persönlich herzlich egal, ob es sich um ein Adaptionsproblem handelt oder nicht. Es scheint so, als wäre im zurückliegenden Kinojahr das komplette Scheitern der politisch intendierten Filme an den amerikanischen Kinokassen der entscheidende Warnschuss für einige Regisseure gewesen.
An Kino, das aussöhnen will, sind wir gewöhnt – als Kritiker muss man da nicht unbedingt mit dem Hammer zuschlagen. Bei einem Film, der ungewöhnlich gut und intelligent beginnt und dann so kläglich endet, allerdings schon.
Pressespiegel
„Der Film ist berührend, aber er verweigert sich mit seiner Sentimentalität der vollen Härte der Realität“ (Christoph Schneider, Tages-Anzeiger, Schweiz).
"Drachenläufer ist … ein symbolischer Sieg über das einstige Bilderverbot der Taliban. Und auch wir können uns jetzt ein vielschichtigeres Bild von jenem zerrissenen Land machen. Das ganz große Epos freilich ist nicht daraus geworden“ (Peter Zander, Berliner Morgenpost).
„Was der Kinoadaption fehlt, ist die psychologische Tiefe der Persönlichkeitsdarstellungen sowie die Deutlichkeit und Schärfe, mit der im Roman Rassismus und Fanatismus angeprangert werden… Auch anderes erscheint geschönt auf der Leinwand, so dass der Film im Vergleich zum Buch insgesamt doch etwas weichgespült wirkt“ (Ralph Umard, epd-Film).
„Woran Drachenläufer neben der Tendenz zum exotischen Melodram aber am meisten krankt, ist das Unvermögen, zu berühren…Was Drachenläufer fehlt, ist das Gefühl, Anteil zu nehmen, und so wirken viele Szenen, die das Grauen der Flucht oder den Horror der Fremdherrschaft durch die Taliban versinnbildlichen sollen, nur wie eine Aneinanderreihung von Alptraumbildern, die in den schwächsten Momenten des Films sogar zur Peinlichkeit verkommen“ (Marieke Steinhoff, SCHNITT).
„Die rührselige Geschichte geht ans Herz, und ganz nebenbei bekommen die bildungsbeflissenen und politisch interessierten Bürger des westlichen Kulturkreises eine garantiert leichte Dosis Afghanistan-Konflikt, die das Bewusstsein für die Krise am Hindukusch schafft, ohne allzu sehr mit Realismus zu verstören. Mehr kann Hollywood nicht, mehr will es meistens nicht“ (Andreas Borcholte, SPIEGEL).
Noten: Mr. Mendez = 3, Melonie = 3, BigDoc = 2,5 (wegen des starken Beginns)
Donnerstag, 24. Januar 2008
I Am Legend
USA 2007 - Regie: Francis Lawrence - Darsteller: Will Smith, Alice Braga, Dash Mihok, Salli Richardson, Charlie Tahan, Paradox Pollack, Sterling Wolfe, Michael Ciesla, Thomas J. Pilutik - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 16 - Länge: 100 min.
Filme, die Kontroversen auslösen und Kritiker auf die Palme bringen, sind nie ganz schlecht. Im Gegenteil: In der Regel sind sie gut. Auch wenn es natürlich haufenweise Gegenbeispiele für diese These gibt, so trifft sie auf „I Am Legend“ weitgehend zu. Auch wenn es nicht gerade ein prägnantes Cineasten-Argument ist: der Film ist so spannend, dass es gelegentlich Bedenken wegen akuter Gesundheitsgefährdung geben sollte. Zumindest gilt dies für die erste Hälfte.
Francis Lawrences ("Constantine") überraschend gute Arbeit ist nicht nur die Verfilmung eines literarischen SF-Klassikers, sondern auch mittlerweile der dritte Versuch, der Buchvorlage „I Am Legend“ von Richard Matheson eine originelle Deutung abzugewinnen. Das macht neugierig, erst recht, wenn man weiß, dass George A. Romero durch Mathesons Visionen zu „Night of the Living Dead“ inspiriert wurde. Das ewige Thema und Schreckgespenst des Horrorfilms: Die Apokalypse und der selbstverschuldete Untergang der Menschheit.
Bereits 1964 entstand „The Last Man on Earth“ (Regie: Ubaldo Ragona und Sidney Salkow), eine stark an der Vorlage orientierte Adaption, in der Vincent Price einen verbitterten Vampirjäger spielt, der nach einer globalen Seuche die „Monster“ tötet, in die sich die verseuchten Menschen verwandelt haben. Aus Mathesons Story übernahm die erste Verfilmung die Plotidee, dass neben den blutrünstigen Vampiren in einem quasi-evolutionären Schritt „Neue Menschen“ entstanden sind, die zwar nicht immun gegen den Erreger sind, aber dennoch ein relativ normales Leben führen können – die „lebenden Vampire“. Nachdem die bösen Vampire getötet worden sind, erkennt Price am Ende, dass er das Monster ist, das in der neuen Gesellschaft keinen Platz finden wird, und tötet sich.
Exkurs: Diese Wendung war für einige Kritiker der Auslöser für die Kritik an Lawrences „I Am Legend“ und es ist nicht ganz unbedeutend, dass aus anthropologischer und zivilisationskritischer Sicht die Entstehung einer neuen Spezies und der resignative Freitod des „letzten Menschen“ eine wesentlich radikalere Kritik bedeuten als jedes denkbare Happy End: skeptische Kritik an der Verfassung unserer Gesellschaft, sowohl technologisch als auch moralisch.
Am bekanntesten ist Boris Sagals „The Omega-Man“ von Boris Sagal (1971), in der Charlton Heston den Wissenschaftler Robert Neville spielt, der sich als letzter Mensch gegen eine fundamentalistische Mutantensekte verteidigen muss – natürlich ebenfalls das Produkt einer weltweiten Katastrophe, diesmal allerdings einer atomar-biologischen. Auch Heston wird getötet, findet allerdings zuvor ein rettendes Serum, dass er einer Gruppe nicht-infizierter Jugendlicher geben kann. Zukunft ungewiss. Im Wesentlichen wurde schon im „Omega-Mann“ die skeptische Zivilisationskritik zugunsten einer „Rettungs- und Erlöserphantasie“ zurückgefahren – nicht die Monster sollen die Erde besiedeln, sondern der Mensch, sicher auch in Vollendung seines Schöpfungsauftrages, was nolens volens die Religion ins Spiel bringt.
In „I Am Legend“ ist Will Smith jener immune Robert Neville, der zusammen mit seinem Schäferhund in einem schicken Flitzer durch Manhattan brettert und nachts aufpassen muss, dass er nicht das Opfer kannibalistischer Zombies wird. Wenn er nicht scheues Wild in den neu begrünten Straßen Manhattans jagt oder mit Schaufensterpuppen spricht, führt er in seinem gut ausgerüsteten Labor medizinische Versuche mit Mutanten durch – natürlich, um ein Serum zu finden. Dies allerdings soll nicht etwa Menschen retten, sondern die Mutanten: Neville ist der „letzte Mensch“. Glaubt er jedenfalls.
Aus der Urfassung (und damit auch der ersten Verfilmung) hat Lawrence den Plot-Point des überraschenden Kontaktes mit einem menschlichen Wesen übernommen. Anders als in Mathesons Story ist Anna allerdings nicht verseucht, sondern eine gesunde Frau: immun und mit einer göttlichen Vision ausgestattet. Die ist recht einfach: Irgendwo da draußen existieren unverseuchte Menschen und sie, nicht die Monster, müssen gerettet werden. Obwohl Neville von ziemlich säkularen Zweifeln beherrscht wird, findet er letztendlich ein Serum und opfert sich, um Anna die Flucht zu ermöglichen. Dieses Ende ist natürlich der Vorlage und allen Vorgängern geschuldet, weniger der Logik der Geschichte.
In den zahlreichen Wechselbeziehungen zwischen der Novel und den Filmadaptionen findet sich für Kritiker reichlich Spielraum für plausible und teilweise auch absurde Projektionen. Das ist Tagesgeschäft. Natürlich kann sich über vermeintlich „überflüssige Flashbacks“ ärgern; man kann (nicht ganz anstrengungsfrei, was die Rhetorik betrifft) in Lawrences Adaption eine rechtslastig-reaktionäre Botschaft hineinlesen, wenn man davon überzeugt ist, dass die zu rettende letzte menschliche Gemeinschaft ein neues Auenland für „gute Amerikaner“ ist; klar ist auch, dass dem einen oder anderen Kritiker auffällt, dass die Laborversuche mit Mutanten doch recht heftig an KZ-Gräuel erinnern und zudem Männerphantasien beflügeln, wenn die nackte Mutantin wohlgeformt und ziemlich tot auf dem Labortisch liegt. Und natürlich hat sich der eine oder andere intime Kenner der literarischen Vorgeschichte über die „Verfälschung“ der eingangs erwähnten anthropologischen Pointe mokiert.
Schiebt man dies alles zur Seite, dann bleibt der ziemlich intelligente Mainstream-Versuch einer Neu-Interpretation des Stoffes, ein Film, der streckenweise zu einer ungewöhnlich subtilen und (man muss es so sagen) auch anrührenden Geschichte über soziale Deprivation wird – mitten in einem verlassenen Manhattan, das uns auf eine Weise gezeigt wird, wie wir es so schnell nicht wieder im Kino erleben werden. Will Smiths Neville ist eine ambivalente Figur (was Smith übrigens sehr überzeugend spielt), die zwar ihre Zivilisations- und Technologiegläubigkeit eingebüßt hat, die Werkzeuge des Molochs aber nicht aus der Hand legen kann. Er macht weiter, nicht nur im Labor, sondern auch mit seinen DVDs und allen anderen Alltäglichkeiten („Shrek“ ist übrigens sein Lieblingsfilm, was in den Augen eines Kritikers der endgültige Beweis für die Infantilisierung des Stoffes war) und dies verwandelt ihn in eine tragische Figur. Er ist durch und durch ein Mensch, ein soziales Wesen, bei dem trotz all der verzweifelten Kompensationen der Wahnsinn schon grinsend um die Ecke lugt. Er ist eben mitten im "Ground Zero". So oder so - und dazu bedarf es keiner weiteren Analogien zu 9/11.
Der anthropologische Skeptizismus des Films mitsamt seiner Endzeitdepression wird trotzdem mit einem Schuss Überlebenswillen durchsetzt. Der ist ziemlich pragmatisch und das ist weder unplausibel noch ist es neu, aber „I Am Legend“ verwandelt diese verstörende Grundstimmung in Bilder, die eine unverwechselbare Ästhetik besitzen und (auch wenn es jetzt möglicherweise peinlich wird) eine fremdartige Schönheit entwickeln. Da stört es mich nicht, dass die Monster aus dem Rechner stammen und Neville (was einige Kritiker erregte) nichts unternimmt, um mit ihnen zu kommunizieren. Lieber Himmel, sie wollen den Mann fressen – und das ist nicht der Rahmen für klärende Gespräche.
Im Filmclub kam der Film, dessen Einspielergebnisse in den Staaten in astronomische Höhen geklettert sind, recht gut an: Klawer = 3 (nach anfänglicher Kritik an der Heilsbotschaft des Films), Mr. Mendez = 2,5 (immerhin), Melonie = 2,5 und BigDoc = 2.
Filme, die Kontroversen auslösen und Kritiker auf die Palme bringen, sind nie ganz schlecht. Im Gegenteil: In der Regel sind sie gut. Auch wenn es natürlich haufenweise Gegenbeispiele für diese These gibt, so trifft sie auf „I Am Legend“ weitgehend zu. Auch wenn es nicht gerade ein prägnantes Cineasten-Argument ist: der Film ist so spannend, dass es gelegentlich Bedenken wegen akuter Gesundheitsgefährdung geben sollte. Zumindest gilt dies für die erste Hälfte.
Francis Lawrences ("Constantine") überraschend gute Arbeit ist nicht nur die Verfilmung eines literarischen SF-Klassikers, sondern auch mittlerweile der dritte Versuch, der Buchvorlage „I Am Legend“ von Richard Matheson eine originelle Deutung abzugewinnen. Das macht neugierig, erst recht, wenn man weiß, dass George A. Romero durch Mathesons Visionen zu „Night of the Living Dead“ inspiriert wurde. Das ewige Thema und Schreckgespenst des Horrorfilms: Die Apokalypse und der selbstverschuldete Untergang der Menschheit.
Bereits 1964 entstand „The Last Man on Earth“ (Regie: Ubaldo Ragona und Sidney Salkow), eine stark an der Vorlage orientierte Adaption, in der Vincent Price einen verbitterten Vampirjäger spielt, der nach einer globalen Seuche die „Monster“ tötet, in die sich die verseuchten Menschen verwandelt haben. Aus Mathesons Story übernahm die erste Verfilmung die Plotidee, dass neben den blutrünstigen Vampiren in einem quasi-evolutionären Schritt „Neue Menschen“ entstanden sind, die zwar nicht immun gegen den Erreger sind, aber dennoch ein relativ normales Leben führen können – die „lebenden Vampire“. Nachdem die bösen Vampire getötet worden sind, erkennt Price am Ende, dass er das Monster ist, das in der neuen Gesellschaft keinen Platz finden wird, und tötet sich.
Exkurs: Diese Wendung war für einige Kritiker der Auslöser für die Kritik an Lawrences „I Am Legend“ und es ist nicht ganz unbedeutend, dass aus anthropologischer und zivilisationskritischer Sicht die Entstehung einer neuen Spezies und der resignative Freitod des „letzten Menschen“ eine wesentlich radikalere Kritik bedeuten als jedes denkbare Happy End: skeptische Kritik an der Verfassung unserer Gesellschaft, sowohl technologisch als auch moralisch.
Am bekanntesten ist Boris Sagals „The Omega-Man“ von Boris Sagal (1971), in der Charlton Heston den Wissenschaftler Robert Neville spielt, der sich als letzter Mensch gegen eine fundamentalistische Mutantensekte verteidigen muss – natürlich ebenfalls das Produkt einer weltweiten Katastrophe, diesmal allerdings einer atomar-biologischen. Auch Heston wird getötet, findet allerdings zuvor ein rettendes Serum, dass er einer Gruppe nicht-infizierter Jugendlicher geben kann. Zukunft ungewiss. Im Wesentlichen wurde schon im „Omega-Mann“ die skeptische Zivilisationskritik zugunsten einer „Rettungs- und Erlöserphantasie“ zurückgefahren – nicht die Monster sollen die Erde besiedeln, sondern der Mensch, sicher auch in Vollendung seines Schöpfungsauftrages, was nolens volens die Religion ins Spiel bringt.
In „I Am Legend“ ist Will Smith jener immune Robert Neville, der zusammen mit seinem Schäferhund in einem schicken Flitzer durch Manhattan brettert und nachts aufpassen muss, dass er nicht das Opfer kannibalistischer Zombies wird. Wenn er nicht scheues Wild in den neu begrünten Straßen Manhattans jagt oder mit Schaufensterpuppen spricht, führt er in seinem gut ausgerüsteten Labor medizinische Versuche mit Mutanten durch – natürlich, um ein Serum zu finden. Dies allerdings soll nicht etwa Menschen retten, sondern die Mutanten: Neville ist der „letzte Mensch“. Glaubt er jedenfalls.
Aus der Urfassung (und damit auch der ersten Verfilmung) hat Lawrence den Plot-Point des überraschenden Kontaktes mit einem menschlichen Wesen übernommen. Anders als in Mathesons Story ist Anna allerdings nicht verseucht, sondern eine gesunde Frau: immun und mit einer göttlichen Vision ausgestattet. Die ist recht einfach: Irgendwo da draußen existieren unverseuchte Menschen und sie, nicht die Monster, müssen gerettet werden. Obwohl Neville von ziemlich säkularen Zweifeln beherrscht wird, findet er letztendlich ein Serum und opfert sich, um Anna die Flucht zu ermöglichen. Dieses Ende ist natürlich der Vorlage und allen Vorgängern geschuldet, weniger der Logik der Geschichte.
In den zahlreichen Wechselbeziehungen zwischen der Novel und den Filmadaptionen findet sich für Kritiker reichlich Spielraum für plausible und teilweise auch absurde Projektionen. Das ist Tagesgeschäft. Natürlich kann sich über vermeintlich „überflüssige Flashbacks“ ärgern; man kann (nicht ganz anstrengungsfrei, was die Rhetorik betrifft) in Lawrences Adaption eine rechtslastig-reaktionäre Botschaft hineinlesen, wenn man davon überzeugt ist, dass die zu rettende letzte menschliche Gemeinschaft ein neues Auenland für „gute Amerikaner“ ist; klar ist auch, dass dem einen oder anderen Kritiker auffällt, dass die Laborversuche mit Mutanten doch recht heftig an KZ-Gräuel erinnern und zudem Männerphantasien beflügeln, wenn die nackte Mutantin wohlgeformt und ziemlich tot auf dem Labortisch liegt. Und natürlich hat sich der eine oder andere intime Kenner der literarischen Vorgeschichte über die „Verfälschung“ der eingangs erwähnten anthropologischen Pointe mokiert.
Schiebt man dies alles zur Seite, dann bleibt der ziemlich intelligente Mainstream-Versuch einer Neu-Interpretation des Stoffes, ein Film, der streckenweise zu einer ungewöhnlich subtilen und (man muss es so sagen) auch anrührenden Geschichte über soziale Deprivation wird – mitten in einem verlassenen Manhattan, das uns auf eine Weise gezeigt wird, wie wir es so schnell nicht wieder im Kino erleben werden. Will Smiths Neville ist eine ambivalente Figur (was Smith übrigens sehr überzeugend spielt), die zwar ihre Zivilisations- und Technologiegläubigkeit eingebüßt hat, die Werkzeuge des Molochs aber nicht aus der Hand legen kann. Er macht weiter, nicht nur im Labor, sondern auch mit seinen DVDs und allen anderen Alltäglichkeiten („Shrek“ ist übrigens sein Lieblingsfilm, was in den Augen eines Kritikers der endgültige Beweis für die Infantilisierung des Stoffes war) und dies verwandelt ihn in eine tragische Figur. Er ist durch und durch ein Mensch, ein soziales Wesen, bei dem trotz all der verzweifelten Kompensationen der Wahnsinn schon grinsend um die Ecke lugt. Er ist eben mitten im "Ground Zero". So oder so - und dazu bedarf es keiner weiteren Analogien zu 9/11.
Der anthropologische Skeptizismus des Films mitsamt seiner Endzeitdepression wird trotzdem mit einem Schuss Überlebenswillen durchsetzt. Der ist ziemlich pragmatisch und das ist weder unplausibel noch ist es neu, aber „I Am Legend“ verwandelt diese verstörende Grundstimmung in Bilder, die eine unverwechselbare Ästhetik besitzen und (auch wenn es jetzt möglicherweise peinlich wird) eine fremdartige Schönheit entwickeln. Da stört es mich nicht, dass die Monster aus dem Rechner stammen und Neville (was einige Kritiker erregte) nichts unternimmt, um mit ihnen zu kommunizieren. Lieber Himmel, sie wollen den Mann fressen – und das ist nicht der Rahmen für klärende Gespräche.
Im Filmclub kam der Film, dessen Einspielergebnisse in den Staaten in astronomische Höhen geklettert sind, recht gut an: Klawer = 3 (nach anfänglicher Kritik an der Heilsbotschaft des Films), Mr. Mendez = 2,5 (immerhin), Melonie = 2,5 und BigDoc = 2.
Dienstag, 8. Januar 2008
The Contract
USA, Deutschland 2006; 97 Minuten; Regie: Bruce Beresford; Drehbuch: Stephen Katz, John Darrouzet; Produzent(en): Avi Lerner, Randall Emmett, George Furla, Les Weldon, Danny Lerner, Andreas Schmid; Mit Morgan Freeman, John Cusack, Jamie Anderson, Alice Krige, Megan Dodds, Bill Smitrovich, Ned Bellamy.
Machen wir es kurz, denn manchmal gibt es nicht viel zu erzählen. Etwas kann man aber nicht oft genug wiederholen: Es gibt sehr selten neue Geschichten im Kino und viel öfter solche, die man schon tausendmal gesehen hat. Wer Bekanntes originell variiert, dem klopft man auf die Schultern. Wer öde das Bekannte abnudelt, kann sich auch nicht mit Morgan Freeman und John Cusack über die Runden retten. Und so fragte Melonie nicht zu Unrecht: „Ist dies ein B-Picture?“
Blöderweise schüttelte ich den Kopf. Ich hatte Unrecht.
Der Film ist a) produktionstechnisch ein B-Picture, wenn man dies einem aus Kostengründen in Bulgarien gedrehten Film unterstellen darf, und er ist b) auch inhaltlich ein B-Picture, obwohl ich mich etwas sträube, denn ich habe so viele gute B-Pictures gesehen, dass ich den Begriff besser in Schutz nehmen sollte.
Also: erzählt wird die Geschichte des Lehrers Ray (John Cusack), der mit seinem Sohn einen familientherapeutischen Selbsterfahrungstrip in die Berge unternimmt, aber das Pech hat, dass ihnen nach einem gescheiterten Befreiungsversuch der fliehenden Killer Carden (Morgan Freeman) über den Weg läuft. Couragiert beschließt der Pädagoge und Ex-Cop den Übeltäter der Justiz zu übergeben. Leider sind Cardens Gefährten dem Trio bald auf der Spur und dies aus unterschiedlichen Gründen. Zudem schwant dem Zuschauer bald Übles, denn man erfährt, dass auch eine böse verschwörerische US-Behörde (mal ganz ehrlich: so langsam hängt dieses Klischee zum Halse heraus), für die Carden offenbar arbeitet, diesen alsbald kalt und tot unter die Erde bringen will.
Dass Morgan Freeman kein Knuddelopa ist, weiß man. Aber den gewissenlosen Auftragskiller nimmt man ihm nicht so richtig ab, auch wenn er alle Register zieht. Um die Figur mit etwas Ambivalenz auszustatten, schrieb Drehbuchautor Stephen Katz dem möglicherweise wehrlosen Freeman eine Portion gedrosselte Empathie in die Dialoge, die zu allem Übel so platt sind, dass der Routinier einfach nicht gegen sie anspielen kann, ohne am Ende nicht doch als (mit Abstrichen) Charmebolzen dazustehen.
Was bleibt: erstens erhebliche Zweifel daran, dass ein US-Geheimdienst einen Bürger wegen dessen Meinung zur Stammzellenforschung liquidieren lassen will (das ist Cardens Auftrag!), zweitens die Erkenntnis, dass Bulgarien eine wirklich phantastische Landschaft zu bieten hat, drittens ein flauer, aber nicht völlig verdorbener Filmabend.
Ach ja, Bruce Beresford ist 1990 für „Miss Daisy und ihr Chauffeur“ mit Oskars zugeschüttet worden. Den Chauffeur spielte Morgan Freeman. Gut, dass man sich noch einmal zum Geldverdienen getroffen hat.
Noten: Klawer = 3,5, BigDoc = 3,5, Mr. Mendez = 4, Melonie = 5.
Machen wir es kurz, denn manchmal gibt es nicht viel zu erzählen. Etwas kann man aber nicht oft genug wiederholen: Es gibt sehr selten neue Geschichten im Kino und viel öfter solche, die man schon tausendmal gesehen hat. Wer Bekanntes originell variiert, dem klopft man auf die Schultern. Wer öde das Bekannte abnudelt, kann sich auch nicht mit Morgan Freeman und John Cusack über die Runden retten. Und so fragte Melonie nicht zu Unrecht: „Ist dies ein B-Picture?“
Blöderweise schüttelte ich den Kopf. Ich hatte Unrecht.
Der Film ist a) produktionstechnisch ein B-Picture, wenn man dies einem aus Kostengründen in Bulgarien gedrehten Film unterstellen darf, und er ist b) auch inhaltlich ein B-Picture, obwohl ich mich etwas sträube, denn ich habe so viele gute B-Pictures gesehen, dass ich den Begriff besser in Schutz nehmen sollte.
Also: erzählt wird die Geschichte des Lehrers Ray (John Cusack), der mit seinem Sohn einen familientherapeutischen Selbsterfahrungstrip in die Berge unternimmt, aber das Pech hat, dass ihnen nach einem gescheiterten Befreiungsversuch der fliehenden Killer Carden (Morgan Freeman) über den Weg läuft. Couragiert beschließt der Pädagoge und Ex-Cop den Übeltäter der Justiz zu übergeben. Leider sind Cardens Gefährten dem Trio bald auf der Spur und dies aus unterschiedlichen Gründen. Zudem schwant dem Zuschauer bald Übles, denn man erfährt, dass auch eine böse verschwörerische US-Behörde (mal ganz ehrlich: so langsam hängt dieses Klischee zum Halse heraus), für die Carden offenbar arbeitet, diesen alsbald kalt und tot unter die Erde bringen will.
Dass Morgan Freeman kein Knuddelopa ist, weiß man. Aber den gewissenlosen Auftragskiller nimmt man ihm nicht so richtig ab, auch wenn er alle Register zieht. Um die Figur mit etwas Ambivalenz auszustatten, schrieb Drehbuchautor Stephen Katz dem möglicherweise wehrlosen Freeman eine Portion gedrosselte Empathie in die Dialoge, die zu allem Übel so platt sind, dass der Routinier einfach nicht gegen sie anspielen kann, ohne am Ende nicht doch als (mit Abstrichen) Charmebolzen dazustehen.
Was bleibt: erstens erhebliche Zweifel daran, dass ein US-Geheimdienst einen Bürger wegen dessen Meinung zur Stammzellenforschung liquidieren lassen will (das ist Cardens Auftrag!), zweitens die Erkenntnis, dass Bulgarien eine wirklich phantastische Landschaft zu bieten hat, drittens ein flauer, aber nicht völlig verdorbener Filmabend.
Ach ja, Bruce Beresford ist 1990 für „Miss Daisy und ihr Chauffeur“ mit Oskars zugeschüttet worden. Den Chauffeur spielte Morgan Freeman. Gut, dass man sich noch einmal zum Geldverdienen getroffen hat.
Noten: Klawer = 3,5, BigDoc = 3,5, Mr. Mendez = 4, Melonie = 5.
Tödliche Versprechen
Großbritannien / Kanada 2007 - Originaltitel: Eastern Promises - Regie: David Cronenberg - Darsteller: Viggo Mortensen, Naomi Watts, Vincent Cassel, Armin Mueller-Stahl, Sinéad Cusack, Jerzy Skolimowski - FSK: ab 16 - Länge: 100 min.
Geschossen wir kein einziges Mal in „Eastern Promises“, dafür aber geschlagen, gestochen und geschlitzt. Vorzugsweise mit Krummdolchen oder Rasiermessern. Und auch sonst ist Cronenberg nicht gerade zimperlich, was die physische Präsenz der Gewaltdarstellung betrifft. Und die endet meistens tödlich. Das Körperliche (und hier wohl auch explizit das Vergängliche) haben es dem Macher von „Crash“, eXistenZ“ und „A History of Violence“ angetan. Cronenberg ist Atheist und außer den essentiellen Faktoren „Leben“ und „Tod“ gibt es für ihn keine Gewissheiten. Der Mensch erfindet sich selbst und meistens ist das, was dabei herauskommt, nicht gerade Ausdruck einer konsequent praktizierten christlichen Ethik.
In „Tödliche Versprechen“ gibt es einen Sub-Plot, der von einem Mädchen erzählt, das mit falschen Versprechungen aus der Ukraine nach London gelockt wurde – ein Fall für Mädchenhändler. Man sieht sie nur einmal, schwanger und blutend, dann kommt sie nieder und ist auch bald tot und nur ihr Tagebuch erzählt von ihrem kurzen Leben.
Der Meta-Plot zeigt, wie der russische Gastwirt Semyon alles Erdenkliche unternimmt, um dieses Tagebuch zu bekommen, das bei der Hebamme Anna (Naomi Watts) gelandet ist. Kein Wunder, denn Semyon (Armin Mueller-Stahl) will nicht nur seinen Sohn Kirill (Vincent Cassel) schützen, sondern auch seine Geschäftsinteressen und letztlich auch sich selbst. Hinter der biederen Fassade des Familienmenschen verbirgt sich ein führender Kopf der russischen Mafia, das Mädchen war Handelsware und Semyon ist zudem auch noch der Vater des Kindes der Toten.
Über 100.000 Frauen aus Osteuropa werden in westliche Gefilde verschleppt und Cronenberg lässt keine Gelegenheit aus, um in seinen zahlreichen Interviews darauf hinzuweisen, dass die Zwangsprostitution dazu geführt hat, dass es mittlerweile in Westeuropa mehr Sklavinnen gibt als weltweit im 18. und 19. Jh. Für Cronenberg ist dies der Auslöser, um seinen Film ideologisch als Kritik an einer besonders archaischen Form des Kapitalismus zu verorten.
Wer einen verkopften Film erwartet, muss keine Angst haben: empirische und soziologische Diskurse über die Opfer finden bei Cronenberg nicht statt und auch sonst klaffen Sozialkritik und Genrekultur, Anspruch und Umsetzung weit auseinander, auch wenn dies der Qualität seines Films keinen großen Abbruch tut. Cronenberg beobachtet mit ruhiger Kamera und gelassener Montage ohne Mätzchen eine hermetische Männerwelt, in der Loyalität, rituelle Freundschaften, tattooverzierte Männerkörper, Initiationen und extreme Brutalität ziemlich unvermittelt nebeneinander existieren können. Dramaturgisch konterkariert wird alles nur durch die Figur des skrupellosen Nikolai (Viggo Mortensen), der als Chauffeur und Leibwächter von Kirill allerlei Dreckiges zu verrichten hat und dann ein ganz anderer ist als alle glauben.
Das alles ist aus bekannten Zutaten gemischt: ein wenig von Puzos „Paten“, ein wenig von Scorseses „Good Fellas“ und – man darf sich die Augen reiben – vielleicht auch eine Prise Buddenbrocks, denn dass sich in der Generationenfolge dezent der Niedergang andeutet, weil das Asketisch-Kaufmännische durch das Laszive und Dekadente abgelöst wird, sieht man mehr als deutlich.
Man kann nicht sagen, dass dies neu ist. Und auch der Cronenberg-Touch, der in „A History of Violence“ noch zu erahnen war, ist erneut geringer geworden. „Eastern Promises“ ist Mainstream, sehr gut, sehr überzeugend, aber nichts, was wirklich durchdringt und betroffen macht.
Sensationell sind allerdings die Darsteller: Vincent Cassell verzichtet auf outriertes Spiel und hat mehr zu bieten, als man auf den ersten Blick erkennt, Viggo Mortensen ist eine oscar-verdächtige Performance gelungen, die zu den besten darstellerischen Leistungen der letzten Monate gehört, nur Armin-Mueller-Stahl will man nicht immer den Paten abnehmen – er ist gut, zweifellos, aber letztlich zu subtil, zu feingeistig, zu melancholisch.
„Tödliche Versprechen“ hat nach dem Bundesstart über 100.000 Zuschauer in die Kinos gelockt, dürfte aber für die Til Schweiger-Komödie „Keinohrhasen“ (1,3 Mio) und das Fantasy-Spektakel „Der goldene Kompass“ (1,8 Mio) wohl keine große Herausforderung sein. Spätestens das Schlussbild von Cronenbergs Film wird die meisten Zuschauer in deprimierter Sprachlosigkeit aus dem Kino entlassen. Und dieses Tableau ist nun wirklich kein Mainstream.
Noten: BigDoc = 2,5, Klawer = 2,5
Geschossen wir kein einziges Mal in „Eastern Promises“, dafür aber geschlagen, gestochen und geschlitzt. Vorzugsweise mit Krummdolchen oder Rasiermessern. Und auch sonst ist Cronenberg nicht gerade zimperlich, was die physische Präsenz der Gewaltdarstellung betrifft. Und die endet meistens tödlich. Das Körperliche (und hier wohl auch explizit das Vergängliche) haben es dem Macher von „Crash“, eXistenZ“ und „A History of Violence“ angetan. Cronenberg ist Atheist und außer den essentiellen Faktoren „Leben“ und „Tod“ gibt es für ihn keine Gewissheiten. Der Mensch erfindet sich selbst und meistens ist das, was dabei herauskommt, nicht gerade Ausdruck einer konsequent praktizierten christlichen Ethik.
In „Tödliche Versprechen“ gibt es einen Sub-Plot, der von einem Mädchen erzählt, das mit falschen Versprechungen aus der Ukraine nach London gelockt wurde – ein Fall für Mädchenhändler. Man sieht sie nur einmal, schwanger und blutend, dann kommt sie nieder und ist auch bald tot und nur ihr Tagebuch erzählt von ihrem kurzen Leben.
Der Meta-Plot zeigt, wie der russische Gastwirt Semyon alles Erdenkliche unternimmt, um dieses Tagebuch zu bekommen, das bei der Hebamme Anna (Naomi Watts) gelandet ist. Kein Wunder, denn Semyon (Armin Mueller-Stahl) will nicht nur seinen Sohn Kirill (Vincent Cassel) schützen, sondern auch seine Geschäftsinteressen und letztlich auch sich selbst. Hinter der biederen Fassade des Familienmenschen verbirgt sich ein führender Kopf der russischen Mafia, das Mädchen war Handelsware und Semyon ist zudem auch noch der Vater des Kindes der Toten.
Über 100.000 Frauen aus Osteuropa werden in westliche Gefilde verschleppt und Cronenberg lässt keine Gelegenheit aus, um in seinen zahlreichen Interviews darauf hinzuweisen, dass die Zwangsprostitution dazu geführt hat, dass es mittlerweile in Westeuropa mehr Sklavinnen gibt als weltweit im 18. und 19. Jh. Für Cronenberg ist dies der Auslöser, um seinen Film ideologisch als Kritik an einer besonders archaischen Form des Kapitalismus zu verorten.
Wer einen verkopften Film erwartet, muss keine Angst haben: empirische und soziologische Diskurse über die Opfer finden bei Cronenberg nicht statt und auch sonst klaffen Sozialkritik und Genrekultur, Anspruch und Umsetzung weit auseinander, auch wenn dies der Qualität seines Films keinen großen Abbruch tut. Cronenberg beobachtet mit ruhiger Kamera und gelassener Montage ohne Mätzchen eine hermetische Männerwelt, in der Loyalität, rituelle Freundschaften, tattooverzierte Männerkörper, Initiationen und extreme Brutalität ziemlich unvermittelt nebeneinander existieren können. Dramaturgisch konterkariert wird alles nur durch die Figur des skrupellosen Nikolai (Viggo Mortensen), der als Chauffeur und Leibwächter von Kirill allerlei Dreckiges zu verrichten hat und dann ein ganz anderer ist als alle glauben.
Das alles ist aus bekannten Zutaten gemischt: ein wenig von Puzos „Paten“, ein wenig von Scorseses „Good Fellas“ und – man darf sich die Augen reiben – vielleicht auch eine Prise Buddenbrocks, denn dass sich in der Generationenfolge dezent der Niedergang andeutet, weil das Asketisch-Kaufmännische durch das Laszive und Dekadente abgelöst wird, sieht man mehr als deutlich.
Man kann nicht sagen, dass dies neu ist. Und auch der Cronenberg-Touch, der in „A History of Violence“ noch zu erahnen war, ist erneut geringer geworden. „Eastern Promises“ ist Mainstream, sehr gut, sehr überzeugend, aber nichts, was wirklich durchdringt und betroffen macht.
Sensationell sind allerdings die Darsteller: Vincent Cassell verzichtet auf outriertes Spiel und hat mehr zu bieten, als man auf den ersten Blick erkennt, Viggo Mortensen ist eine oscar-verdächtige Performance gelungen, die zu den besten darstellerischen Leistungen der letzten Monate gehört, nur Armin-Mueller-Stahl will man nicht immer den Paten abnehmen – er ist gut, zweifellos, aber letztlich zu subtil, zu feingeistig, zu melancholisch.
„Tödliche Versprechen“ hat nach dem Bundesstart über 100.000 Zuschauer in die Kinos gelockt, dürfte aber für die Til Schweiger-Komödie „Keinohrhasen“ (1,3 Mio) und das Fantasy-Spektakel „Der goldene Kompass“ (1,8 Mio) wohl keine große Herausforderung sein. Spätestens das Schlussbild von Cronenbergs Film wird die meisten Zuschauer in deprimierter Sprachlosigkeit aus dem Kino entlassen. Und dieses Tableau ist nun wirklich kein Mainstream.
Noten: BigDoc = 2,5, Klawer = 2,5
Freitag, 28. Dezember 2007
Top Twenty 2007
Kategorie: Bester Film
1. Spider-Man 3 (Sam Raimi) 1,66
2. Letters from Iwo Jima (Clint Eastwood) 1,75
3. Babel (Alejandro Gonzalez Iñárritu) 1,75
4. Breakfast on Pluto (Neil Jordan) 1,87
5. The Last King of Scotland (Kevin Macdonald) 2
6. Stranger than fiction (Marc Forster) 2
7. Adams Äpfel (Anders Thomas Jensen) 2
8. The Good Shepherd (Robert de Niro) 2
9. 3:10 to Yuma (James Mangold) 2
10. The Simpsons - The Movie (David Silverman) 2
11. Road to Guantánamo (Michael Winterbottom) 2,12
12. Thank you for smoking (Jason Reitman) 2,12
13. Mein Führer (David Levy) 2,16
14. Zodiac (David Fincher) 2,25
15. Bobby (Emilio Estevez) 2,25
16. Snow Cake (Mark Evans) 2,25
17. American Gangster (Ridley Scott) 2,25
18. Flags of our fathers (ClintEastwood) 2,25
19. The Brave One (Neil Jordan) 2,25
20. Little Children (Todd Field) 2,33
In einem erstaunlichen Schlussspurt sicherte sich am ersten Weihnachtsfeiertag James Mangolds post-moderner Western „3:10 to Yuma“ noch ein Platz unter den Top Ten. Die Kritiker waren nicht ausnahmslos mit dem Film zufrieden, da das Remake des alten Delmer Daves-Klassikers anscheinend nicht in die großen Schuhe von Glenn Ford und Van Heflin passte. Aber Christian Bale, ein vorzüglicher Russell Crowe und sehenswerte Nebendarsteller sowie eine konzentrierte Dramaturgie reichten für einen runden Westernspaß, dessen „moralisches“ Ende zwar die psychologische Plausibilität arg strapazierte, aber auch verdeutlichte, dass sich die post-modernen Ableger des Genres an klassische Spielregeln kaum noch halten. Ganz daneben lagen wir aber nicht, denn Mangolds Film schaffte auf Anhieb und innerhalb weniger Wochen den Sprung in die Top 200 der Internet Movie Database (IMDB).
Nun aber zu den Spitzenreitern: „Spider-Man 3“, ebenfalls arg zerrupft von den Kritikern, schaffte es verblüffenderweise auf Platz 1 und der Chronist fragt sich betroffen, ob er mit seiner Höchstnote vielleicht mehr Schaden angerichtet hat als ihm lieb war. Denn bis zum Zerreißen angespannt war Sam Raimis Versuch, dem Spinnenmann psycho-pathologische Dimensionen zu verleihen und ein Schauerdrama aus Schuld und Sühne, Liebe und Hass auf eine Comicverfilmung zu projizieren. Aber auch wenn die Profikritiker hier eher Quark statt Sahne sahen, war der Filmclub der Überzeugung, dass Raimi im Genre „Comicverfilmung“ einen vorläufigen Höhepunkt erreicht hat. Allerdings: Hätte Mr. Mendez diesen Film gesehen, wäre es kaum zu dieser Platzierung gekommen.
Clint Eastwood ist einer von zwei Regisseuren, die es mit zwei aktuellen Filmen in die Top Twenty geschafft haben. Mittlerweile gibt es in der Fachwelt einen breiten Konsens in der Bewertung des Doppelprojektes: „Letters of Iowa Jima“ gilt als der gelungenere Film. So sah es auch der Filmclub, der „Flags of our Fathers“ auf Platz 18 einlaufen ließ. Der Chronist hatte beim zweiten Hinschauen durchaus Bauchschmerzen, denn mit Schlagwörtern à la „Wahnsinn des Krieges“ und einem streng ethischen Pazifismus wird man den historischen Zusammenhängen wohl nicht gerecht. Ich denke, dass die intuitive Menschlichkeit eines kleinen japanischen Bäckers, der seinen Offizieren moralisch haushoch überlegen ist, stärker berührt als alle Zweifel. Zumal diese von westlichen Werten nicht unberührt gebliebene intellektuelle Kaste fast konditioniert ihrem Codex folgt und damit einer tödlichen Starre verfällt.
Alejandro Gonzalez Iñárritu sicherte sich mit „Babel“ den dritten Platz, was angesichts der zwar sehr emotionalen, aber narrativ auch sehr sperrigen Suche nach den verschlungenen Pfaden der Wahrheit eine weitere Überraschung war. Ganz ehrlich: der mexikanische Regisseur, dessen Filme eigentlich nur von einer Handvoll Liebhaber goutiert werden, zeigte, dass Kino zunächst eine emotionale Angelegenheit ist. "Babel" ist ein Film, der sehr geschickt und streckenweise manipulativ seinen modernen Mystizismus und eine Spur Chaostheorie mit aktuellen und teilweise auch absonderlichen Themen verknüpft, aber auch ein zweites Hinschauen fast zwangsläufig notwendig macht.
Dass Neil Jordans „Breakfast on Pluto“ den vierten Platz erklomm, scheint mir im Rückblick auf das gesamte Filmjahr ein wenig fragwürdig zu sein, aber Note ist Note und der Chronist war mit seiner Bewertung letztlich der Hauptverantwortliche für diesen unerwarteten Durchbruch eines Transen-Märchens. Immerhin schaffte es auch Jordan mit zwei Filmen in die Top Twenty, wobei ich persönlich das Rachedrama „The Brave One“ (Die Fremde in Dir) zwar für deutlich mainstreamiger halte als „Pluto“, aber überzeugt bin, dass dieser Film aufgrund des brisanten Themas auf Dauer gesehen nachhaltiger sein wird. Überdies ist Jodie Foster brillant und den schnodderigen Vergleich mit „Deathwish“, den ein Filmclub-Mitglied ernsthaft in Erwägung zog, halte ich für mehr als gewagt.
Die nächsten fünf Platzierten erhielten eine glatte 2, wobei die besten Einzelnoten über die Reihenfolge entschieden: Im Vergleich zu einigen anderen Filmen der Spitzengruppe wirkt Kevin MacDonalds „The Last King of Scotland“ fast schon etwas bieder, aber erstens ist das Ansichtssache und zweitens ist das Thema „Verführung durch die Macht“ ein Evergreen. Zudem ist Forrest Whitaker (wieder einmal) schlichtweg brillant. Das sah auch Melonie so, deren Eins den Film ganz nach oben katapultierte. „Stranger than Fiction“ von Marc Forster ist eine der intelligentesten Komödien der letzten Jahre – Forster schaffte das Kunststück, einen sehr komplexen Film zu machen, der überdies vorzüglich amüsierte. Das schafft nicht jeder. „Adams Äpfel“ von Anders Thomas Jensen ist dagegen ein Außenseiterfilm: frech, zynisch, gewalttätig – und moralisch. Jensen erzählte die Geschichte eines Neo-Nazis, der sich mit dem Buch Hiob auseinandersetzen muss, auf typisch skandinavische Weise. „The Good Shepherd“ von Robert de Niro gehört zu den umstrittenen Meisterwerken dieses Jahres, weil Matt Damon einige Kritiker nicht überzeugen konnte. Viele Kinogänger wurden vermutlich auch durch die Komplexität des Films abgeschreckt, der zudem einiges an historischem Wissen voraussetzt. Die fast zölibatäre Männerwelt erinnert mich ein wenig an „Breach“ (Enttarnt) von Billy Ray, ebenfalls eine brillante Geheimdienststudie, aber eine Nummer kleiner. Über „3:10 to Yuma“ wurde eingangs berichtet. Und über die „Simpsons“ ist nur eins zu sagen: Wer den Zuschauer so boshaft lachen lässt und dies mit absoluten intelligenten Gags hinkriegt, der hat einen Platz unter den Top Ten verdient.
„Road to Guantánamo“ von Michael Winterbottom schaffte es auf Platz 11. Ich habe in den vergangenen Monaten in einigen Gesprächen gehört, dass die Internierung Verdächtiger einigen unserer Mitbürger offenbar als Beweis reicht. Sie alle hätten Kurnaz nicht wieder in die Republik gelassen, für den Rechtsgrundsatz „In Dubio Pro Reo“ haben sie nur Achselzucken und die Tatsache, dass ein FDP-Mitglied des Untersuchungsausschusses den Mann für unschuldig hält, löst bei ihnen blankes Entsetzen aus. So weit zu Rechtsverständnis einiger unserer Nachbarn. Winterbottoms Film werden sie vermutlich nie sehen.
Ich will nun nicht alle Filme Revue passieren lassen, nur einige Anmkerkungen noch: David Finchers „Zodiac“ schaffte es dank Klawers guter Note im letzten Moment unter die Top Twenty. Sonst wäre er, o Gott, glatt durchgerutscht. Dem Chronisten treibt dies die Tränen in die Augen, da Finchers Meisterwerk den Hannibal Lecter-Mythos gründlich dekonstruierte und gleichzeitig das Thema „Obsession“ so packend abhandelte, dass „Zodiac“ für viele Jahre bleibende Maßstäbe gesetzt hat. Klein, aber fein war Emilio Estevez’ Regiedebüt „Bobby“ und der Geheimtipp des Jahres ist aus meiner Sicht das stark an „Magnolia“ und „American Beauty“ angelehnte Vorortdrama „Little Children“.
Zu den Filmen, die es nicht schafften, gehörte nicht nur die Rosenmüller-Komödie „Wer früher stirbt ist länger tot“, Stephen Frears „The Queen“ oder das exzellente Hausfrauendrama „Irina Palm“ (ich vergaß, ALLE Noten einzusammeln), sondern auch Guillermo del Toros „Pans Labyrinth“, was fast schon ein kleiner Filmclub-Skandal ist. Nicht nur, weil einige Kritiker diesen Film für einen der besten Streifen dieses Jahrzehnts halten, nicht nur, weil dieses Meisterwerk auf Anhieb den Sprung auf Platz 49 der kritischen IMDB geschafft hat (nur vier europäische Filme gelangten in die Top Fifty), sondern weil die kontroverse Benotung den Filmclub fast zerriss. Während ein Lager den Film des Mexikaners mit Bestnoten überhäufte, schüttete ihn die andere Hälfte mit erschütternden Abwertungen zu. Absurder Höhepunkt: selbst der Ekel-Splatterfilm „Planet Terror“ von Robert Rodriguez erhielt eine bessere Gesamtnote! Warum dies so ist? Darüber kann man lange Abhandlungen schreiben, aber del Toro bricht nicht nur alle tradierten Erzählmuster auf, sondern verletzt auch mit subversiver Gemeinheit grundlegende Gesetze der filmischen Fiktion. Das war wohl zuviel und ich schätze, dass einige in späteren Jahren diesen Ausrutscher zutiefst bereuen werden, zumal der Film beim zweiten Sehen nicht an Kraft verliert, sondern eher noch zulegt.
BigDocs Favoriten mit Note 1: Pans Labyrinth, Zodiac, Stranger than Fiction, Spider Man 3.
Mr. Mendez vergab nur einmal eine 1,5: Babel.
Klawer hielt sich mit einer Eins auch zurück und griff nur einmal zu: Letters of Iowa Jima.
Melonie hatte zwei Einser übrig: The Last King of Scotland, Mein Führer.
Insgesamt war es ein packendes Filmjahr, das an Qualität nur wenig zu wünschen übrig ließ.
1. Spider-Man 3 (Sam Raimi) 1,66
2. Letters from Iwo Jima (Clint Eastwood) 1,75
3. Babel (Alejandro Gonzalez Iñárritu) 1,75
4. Breakfast on Pluto (Neil Jordan) 1,87
5. The Last King of Scotland (Kevin Macdonald) 2
6. Stranger than fiction (Marc Forster) 2
7. Adams Äpfel (Anders Thomas Jensen) 2
8. The Good Shepherd (Robert de Niro) 2
9. 3:10 to Yuma (James Mangold) 2
10. The Simpsons - The Movie (David Silverman) 2
11. Road to Guantánamo (Michael Winterbottom) 2,12
12. Thank you for smoking (Jason Reitman) 2,12
13. Mein Führer (David Levy) 2,16
14. Zodiac (David Fincher) 2,25
15. Bobby (Emilio Estevez) 2,25
16. Snow Cake (Mark Evans) 2,25
17. American Gangster (Ridley Scott) 2,25
18. Flags of our fathers (ClintEastwood) 2,25
19. The Brave One (Neil Jordan) 2,25
20. Little Children (Todd Field) 2,33
In einem erstaunlichen Schlussspurt sicherte sich am ersten Weihnachtsfeiertag James Mangolds post-moderner Western „3:10 to Yuma“ noch ein Platz unter den Top Ten. Die Kritiker waren nicht ausnahmslos mit dem Film zufrieden, da das Remake des alten Delmer Daves-Klassikers anscheinend nicht in die großen Schuhe von Glenn Ford und Van Heflin passte. Aber Christian Bale, ein vorzüglicher Russell Crowe und sehenswerte Nebendarsteller sowie eine konzentrierte Dramaturgie reichten für einen runden Westernspaß, dessen „moralisches“ Ende zwar die psychologische Plausibilität arg strapazierte, aber auch verdeutlichte, dass sich die post-modernen Ableger des Genres an klassische Spielregeln kaum noch halten. Ganz daneben lagen wir aber nicht, denn Mangolds Film schaffte auf Anhieb und innerhalb weniger Wochen den Sprung in die Top 200 der Internet Movie Database (IMDB).
Nun aber zu den Spitzenreitern: „Spider-Man 3“, ebenfalls arg zerrupft von den Kritikern, schaffte es verblüffenderweise auf Platz 1 und der Chronist fragt sich betroffen, ob er mit seiner Höchstnote vielleicht mehr Schaden angerichtet hat als ihm lieb war. Denn bis zum Zerreißen angespannt war Sam Raimis Versuch, dem Spinnenmann psycho-pathologische Dimensionen zu verleihen und ein Schauerdrama aus Schuld und Sühne, Liebe und Hass auf eine Comicverfilmung zu projizieren. Aber auch wenn die Profikritiker hier eher Quark statt Sahne sahen, war der Filmclub der Überzeugung, dass Raimi im Genre „Comicverfilmung“ einen vorläufigen Höhepunkt erreicht hat. Allerdings: Hätte Mr. Mendez diesen Film gesehen, wäre es kaum zu dieser Platzierung gekommen.
Clint Eastwood ist einer von zwei Regisseuren, die es mit zwei aktuellen Filmen in die Top Twenty geschafft haben. Mittlerweile gibt es in der Fachwelt einen breiten Konsens in der Bewertung des Doppelprojektes: „Letters of Iowa Jima“ gilt als der gelungenere Film. So sah es auch der Filmclub, der „Flags of our Fathers“ auf Platz 18 einlaufen ließ. Der Chronist hatte beim zweiten Hinschauen durchaus Bauchschmerzen, denn mit Schlagwörtern à la „Wahnsinn des Krieges“ und einem streng ethischen Pazifismus wird man den historischen Zusammenhängen wohl nicht gerecht. Ich denke, dass die intuitive Menschlichkeit eines kleinen japanischen Bäckers, der seinen Offizieren moralisch haushoch überlegen ist, stärker berührt als alle Zweifel. Zumal diese von westlichen Werten nicht unberührt gebliebene intellektuelle Kaste fast konditioniert ihrem Codex folgt und damit einer tödlichen Starre verfällt.
Alejandro Gonzalez Iñárritu sicherte sich mit „Babel“ den dritten Platz, was angesichts der zwar sehr emotionalen, aber narrativ auch sehr sperrigen Suche nach den verschlungenen Pfaden der Wahrheit eine weitere Überraschung war. Ganz ehrlich: der mexikanische Regisseur, dessen Filme eigentlich nur von einer Handvoll Liebhaber goutiert werden, zeigte, dass Kino zunächst eine emotionale Angelegenheit ist. "Babel" ist ein Film, der sehr geschickt und streckenweise manipulativ seinen modernen Mystizismus und eine Spur Chaostheorie mit aktuellen und teilweise auch absonderlichen Themen verknüpft, aber auch ein zweites Hinschauen fast zwangsläufig notwendig macht.
Dass Neil Jordans „Breakfast on Pluto“ den vierten Platz erklomm, scheint mir im Rückblick auf das gesamte Filmjahr ein wenig fragwürdig zu sein, aber Note ist Note und der Chronist war mit seiner Bewertung letztlich der Hauptverantwortliche für diesen unerwarteten Durchbruch eines Transen-Märchens. Immerhin schaffte es auch Jordan mit zwei Filmen in die Top Twenty, wobei ich persönlich das Rachedrama „The Brave One“ (Die Fremde in Dir) zwar für deutlich mainstreamiger halte als „Pluto“, aber überzeugt bin, dass dieser Film aufgrund des brisanten Themas auf Dauer gesehen nachhaltiger sein wird. Überdies ist Jodie Foster brillant und den schnodderigen Vergleich mit „Deathwish“, den ein Filmclub-Mitglied ernsthaft in Erwägung zog, halte ich für mehr als gewagt.
Die nächsten fünf Platzierten erhielten eine glatte 2, wobei die besten Einzelnoten über die Reihenfolge entschieden: Im Vergleich zu einigen anderen Filmen der Spitzengruppe wirkt Kevin MacDonalds „The Last King of Scotland“ fast schon etwas bieder, aber erstens ist das Ansichtssache und zweitens ist das Thema „Verführung durch die Macht“ ein Evergreen. Zudem ist Forrest Whitaker (wieder einmal) schlichtweg brillant. Das sah auch Melonie so, deren Eins den Film ganz nach oben katapultierte. „Stranger than Fiction“ von Marc Forster ist eine der intelligentesten Komödien der letzten Jahre – Forster schaffte das Kunststück, einen sehr komplexen Film zu machen, der überdies vorzüglich amüsierte. Das schafft nicht jeder. „Adams Äpfel“ von Anders Thomas Jensen ist dagegen ein Außenseiterfilm: frech, zynisch, gewalttätig – und moralisch. Jensen erzählte die Geschichte eines Neo-Nazis, der sich mit dem Buch Hiob auseinandersetzen muss, auf typisch skandinavische Weise. „The Good Shepherd“ von Robert de Niro gehört zu den umstrittenen Meisterwerken dieses Jahres, weil Matt Damon einige Kritiker nicht überzeugen konnte. Viele Kinogänger wurden vermutlich auch durch die Komplexität des Films abgeschreckt, der zudem einiges an historischem Wissen voraussetzt. Die fast zölibatäre Männerwelt erinnert mich ein wenig an „Breach“ (Enttarnt) von Billy Ray, ebenfalls eine brillante Geheimdienststudie, aber eine Nummer kleiner. Über „3:10 to Yuma“ wurde eingangs berichtet. Und über die „Simpsons“ ist nur eins zu sagen: Wer den Zuschauer so boshaft lachen lässt und dies mit absoluten intelligenten Gags hinkriegt, der hat einen Platz unter den Top Ten verdient.
„Road to Guantánamo“ von Michael Winterbottom schaffte es auf Platz 11. Ich habe in den vergangenen Monaten in einigen Gesprächen gehört, dass die Internierung Verdächtiger einigen unserer Mitbürger offenbar als Beweis reicht. Sie alle hätten Kurnaz nicht wieder in die Republik gelassen, für den Rechtsgrundsatz „In Dubio Pro Reo“ haben sie nur Achselzucken und die Tatsache, dass ein FDP-Mitglied des Untersuchungsausschusses den Mann für unschuldig hält, löst bei ihnen blankes Entsetzen aus. So weit zu Rechtsverständnis einiger unserer Nachbarn. Winterbottoms Film werden sie vermutlich nie sehen.
Ich will nun nicht alle Filme Revue passieren lassen, nur einige Anmkerkungen noch: David Finchers „Zodiac“ schaffte es dank Klawers guter Note im letzten Moment unter die Top Twenty. Sonst wäre er, o Gott, glatt durchgerutscht. Dem Chronisten treibt dies die Tränen in die Augen, da Finchers Meisterwerk den Hannibal Lecter-Mythos gründlich dekonstruierte und gleichzeitig das Thema „Obsession“ so packend abhandelte, dass „Zodiac“ für viele Jahre bleibende Maßstäbe gesetzt hat. Klein, aber fein war Emilio Estevez’ Regiedebüt „Bobby“ und der Geheimtipp des Jahres ist aus meiner Sicht das stark an „Magnolia“ und „American Beauty“ angelehnte Vorortdrama „Little Children“.
Zu den Filmen, die es nicht schafften, gehörte nicht nur die Rosenmüller-Komödie „Wer früher stirbt ist länger tot“, Stephen Frears „The Queen“ oder das exzellente Hausfrauendrama „Irina Palm“ (ich vergaß, ALLE Noten einzusammeln), sondern auch Guillermo del Toros „Pans Labyrinth“, was fast schon ein kleiner Filmclub-Skandal ist. Nicht nur, weil einige Kritiker diesen Film für einen der besten Streifen dieses Jahrzehnts halten, nicht nur, weil dieses Meisterwerk auf Anhieb den Sprung auf Platz 49 der kritischen IMDB geschafft hat (nur vier europäische Filme gelangten in die Top Fifty), sondern weil die kontroverse Benotung den Filmclub fast zerriss. Während ein Lager den Film des Mexikaners mit Bestnoten überhäufte, schüttete ihn die andere Hälfte mit erschütternden Abwertungen zu. Absurder Höhepunkt: selbst der Ekel-Splatterfilm „Planet Terror“ von Robert Rodriguez erhielt eine bessere Gesamtnote! Warum dies so ist? Darüber kann man lange Abhandlungen schreiben, aber del Toro bricht nicht nur alle tradierten Erzählmuster auf, sondern verletzt auch mit subversiver Gemeinheit grundlegende Gesetze der filmischen Fiktion. Das war wohl zuviel und ich schätze, dass einige in späteren Jahren diesen Ausrutscher zutiefst bereuen werden, zumal der Film beim zweiten Sehen nicht an Kraft verliert, sondern eher noch zulegt.
BigDocs Favoriten mit Note 1: Pans Labyrinth, Zodiac, Stranger than Fiction, Spider Man 3.
Mr. Mendez vergab nur einmal eine 1,5: Babel.
Klawer hielt sich mit einer Eins auch zurück und griff nur einmal zu: Letters of Iowa Jima.
Melonie hatte zwei Einser übrig: The Last King of Scotland, Mein Führer.
Insgesamt war es ein packendes Filmjahr, das an Qualität nur wenig zu wünschen übrig ließ.
Montag, 24. Dezember 2007
Die miesesten Filme 2007
| Originaltitel | Regisseur | | |
| 1. Im Schwitzkasten | Eoin Moore | 4,5 | |
| 2. Five Fingers | Laurence Malkin | 4,5 |
|
| 3. Sommer ‘04 | Stefan Krohmer | 4,5 |
|
| 4. Dreamgirls | Bill Condon | 4,25 |
|
| 5. Children of men | Alfonso Cuáron | 4 |
|
| 6. Ocean´s Thirteen | Steven Soderbergh | 4 |
|
| 7. The Sentinel | Clark Johnson | 4 |
|
| 8. Wahrheit oder Pflicht | Arne Nolting | 3,875 |
|
| 9. Spartan | David Mamet | 3,375 |
|
| 10. Black Dahlia | Brian de Palma | 3,37 |
|
| 11. Hannibal Rising | Peter Webber | 3,33 |
|
In die Top Twenty wird es wohl nur die intelligente und witzige deutsche Komödie „Wer früher stirbt ist länger tot“ von Marcus H. Rosenmüller schaffen. Kein Wunder, erwiesen sich deutsche Filme in diesem Jahr wieder einmal als uninspiriert und langweilig. Ein gutes Beispiel war die Sauna-Komödie „Im Schwitzkasten“, die zwar einige gute Darsteller bot, aber überraschend hartnäckig demonstrierte, wie man ein nicht sonderlich aufregendes Thema zudem auch noch zu Tode quatschen kann. Laurence Fishburne konnte dagegen den ein wenig an die „Saw“-Philosophie erinnernden Terroristen-Folterfilm „Five Fingers“ nicht retten, der überambitioniert, sadistisch und kalt dafür sorgte, dass der Filmclub kopfschüttelnd den Daumen senkte.
Ebenfalls mit einem Notenschnitt von 4,5 fiel Stefan Krohmers grässlicher Thriller „Sommer `04“ völlig durchs Qualitätsraster. Krohmer, der hauptberuflich als Dozent deutschen Filmstudenten das Drehbuchschreiben beibringt, beachtete nicht den elementaren Grundsatz „Zeig’, was die Figuren tun“ und ließ seine Figuren dafür endlos in hölzernen Dialogen quatschen. Gut, bei Rohmer wird auch geredet wie ein Wasserfall, aber erstens sind diese Dialoge einige Nummern pfiffiger und zweitens zeigt Rohmer danach den Unterschied zwischen Reden und Handeln, was enorm spannend ist. Krohmers Film ist dagegen so langweilig, dass man wieder mal zu dem Schluss kommt, dass gute Theoretiker selten ihr Wissen in die Tat umsetzen können. Gelegentlich erinnere ich mich da an Hans C. Blumenberg…
Entsetzlich fanden wir alle die „Dreamgirls“, der weder als netter Gesangsfilm noch als kritisches Pamphlet gegen die Musikindustrie taugte. Offen gestanden: uns beschlich der Verdacht, dass dieser Film einfach nur kalkuliert und verlogen ist. Weg damit!
Dagegen enttäuschte mich besonders Alfonso Cuáron, da seine mexikanischen Kollegen Guillermon del Toro und Alejandro Gonzalez Iñárritu mit „Pans Labyrinth“ und „Babel“ absolute Spitzenfilme vorgelegt hatten, während man bei „Children of men“ nie so genau wusste, wo der Autor uns eigentlich hinführen will. Die anderen sahen das genauso und mit einer 4 kam das angestrengte Sci-Fi-Drama noch gut davon.
Dass Steven Soderbergh mal in dieser Rubrik landen würde, hätte ich mir nie träumen lassen, aber den Glanz seiner bereits fast klassischen Caper-Komödien konnte das ziemlich öde Sequel „Oceans 13“ nicht mehr verbreiten. Total gelangweilt verließen zwei Filmclubberer das Kino und die beiden anderen strichen angesichts der verheerenden Kritik schnell die Segel. Auch abgemahnt wurde mit einer glatten 4 der klischeehafte Thriller „The Sentinel“, den man nicht mal auf den DVD-Markt lassen dürfte. Vermutlich haben die meisten bereits den Hauptdarsteller vergessen…Na, wer war das denn noch?
Andere Filme landeten aufgrund der statistischen Notwendigkeit in dieser Kategorie, lagen aber wenigstens noch im Bereich „Befriedigend“: Arne Noltings „Wahrheit oder Pflicht“ wurde vor schlimmeren Folgen nur durch einen sentimentalen Gnadenakt des sonst so kritischen Mr. Mendez gerettet. Ansonsten erreichte die stinklangweilige deutsche Komödie nicht einmal das Niveau einer Filmhochschul-Abschlussarbeit und zur Not kriegen wir das auch noch mit einer Consumer-Kamera selbst hin. Aber soweit wollen wir es erst nicht kommen lassen.
David Mamets „Spartan“ retteten dagegen eine glatte 2,5 von Klawer und eine 3 von BigDoc vor dem Fall ins Bodenlose. Hier sieht man, dass ältere Cineasten mit Wehmut an die Paranoia-Thriller der 70er Jahre zurückdenken und gerne sentimental werden, wenn man das Genre noch mal wiederkäut. Auf passablem Niveau scheiterte dagegen der Film Noir-Versuch von Brian de Palma. Obwohl keiner die Handlung von „Black Dahlia“ verstand, was ja für „schwarze“ Filme eher ein Qualitätssiegel ist, erfreuten uns die Stimmung und die schöne Bilder. Na ja, aber mal ehrlich: das ist nicht gerade viel.
Um so erstaunter waren wir, dass die an sich eher sanft gestimmte Melonie den kultivierten Splatter-Mix „Hannibal Rising“ mit einer 2,5 vor den Abgründen dieser Rubrik rettete. Aber da uns Hannibal Lecter bereits in Demmes „Lämmer“-Film so richtig ans Herz gewachsen ist, mussten wir nicht zwingend erfahren, dass er in seiner Jugend unfreiwillig seine Schwester verspeist hat. Immerhin: mit 3,33 P ist der Film nicht mal besonders weit vom gehobenen Mittelfeld entfernt und gehört somit eigentlich nicht in den Schredder.
Und demnächst an dieser Stelle: die Top Twenty!
Wegen der enormen Qualität des zurückliegenden Filmjahres verschwinden die Top Ten nämlich in der Versenkung. Da gibt’s die eine oder andere fette Überraschung und das ist auch gut so…
Freitag, 9. November 2007
Von Löwen und Lämmern
USA 2007 - Originaltitel: Lions for Lambs - Regie: Robert Redford - Darsteller: Robert Redford, Meryl Streep, Tom Cruise, Michael Peña, Peter Berg, Tracy Dali, Andrew Garfield, Derek Luke, Louise Linton, John Brently Reynolds - FSK: ab 12 - Länge: 92 min.
Man stelle sich vor, die Debatte um den deutschen Beitrag im Afghanistan-Konflikt würde einen deutschen Filmemacher zu einem politisch-didaktischen Diskurs in Spielfilmform anregen. Wäre ein solcher Film hierzulande denkbar, überhaupt finanzierbar? Käme vielleicht eine aus Filmförderungsmitteln finanzierte TV-Produktion im mittlerweile fast völlig quotenabhängigen öffentlich-rechtlichen Fernsehen in Frage? Die Frage kann sich jeder selbst beantworten.
In den Staaten scheint so etwas möglich zu sein und es gehört zu den gerne unterschätzten Qualitäten der Traumfabrik, dass der politische Film in den USA auf eine längere und intensivere Tradition zurückblicken kann als unsere bundesrepublikanische Bilderproduktion. Noch entscheidender ist, dass die US-Autoren und –Regisseure es immer wieder schaffen, auch mit den Mitteln des Mainstream-Kinos sowohl nationale Traumata als auch eine patriotische Wertediskussion zu problematisieren. Natürlich braucht man dazu Sturköpfe wie den Traditionsliberalen Robert Redford, der immerhin Meryl Streep, Tom Cruise und sich selbst für eine Brechtsche Geschichtsbefragung vor die Kamera setzen kann. Dass er trotzdem auf hochintelligente Weise gescheitert ist, hat einen Grund: er lässt die von ihm gehasste Bush-Administration zu gut davon kommen.
Vom Mißbrauch der Tugend
„Von Löwen und Lämmern“ verzahnt in Echtzeit drei Erzählstränge: In Washington versucht der republikanische Senator Jasper Irving (Tom Cruise), der seine Absichten auf die US-Präsidentschaft fast so heftig dementiert wie Al Gore, einer liberalen TV-Journalistin (Meryl Streep) eine brisante Story zu verkaufen: die US-Streitkräfte wollen mit einer neuen Strategie den gordischen Knoten durchschlagen und den Krieg „um jeden Preis“ gewinnen. Die neue Taktik hat sich der frontunerfahrene Westpoint-Jahrgangsbeste selbst ausgedacht: kleine Platoons sollen zentrale Hochebenen besetzten, sich den totalen Überblick verschaffen und gezielte Schläge gegen die Taliban durchführen oder vorbereiten.
Gleichzeitig versucht der Politikprofessor Dr. Malley (Robert Redford) in seinem Büro, den begabten, aber fast schon zynisch-desillusionierten Studenten Todd (Andrew Garfield) davon zu überzeugen, dass seine charismatische Diskursfähigkeit ihn zu einem potentiellen Kandidaten der politischen Elite machen könne. Todd indes hat sich bereits geistig von einer aus seiner Sicht korrupten und verlogenen Gesellschaft zurückgezogen. Um ihn zu überzeugen, berichtet Malley von seinen ehemaligen Studenten Arian (Derek Luke) und Ernest (Michael Pena). Beide stammten aus der armen schwarzen Unterschicht und hatten sich bis zur Uni durchgekämpft. Doch inspiriert durch den engagierten Professor und (was die deutschen Kritiker unterschlagen haben) die Aussicht auf ein durch die Army finanziertes Studium melden sie sich freiwillig für den Einsatz in Afghanistan – der Vietnam-Vateran Malley ist entsetzt.
In der dritten Episode sehen wir Arian und Ernest als Mitglieder einer Spezialeinheit, die gerade dabei ist Jasper Irvings geniales Konzept in die Tat umzusetzen, was leider daran scheitert, dass die Hubschrauber schon beim Anflug auf die Hochebene von den Tabilan beschossen werden. Arian und Ernest bleiben schwerverletzt im Schnee zurück und müssen sich gegen eine Übermacht verteidigen.
Dialogtheater mit falscher Ikonographie
Filmisch gesehen ist Redfords Film reines Dialogtheater, das nur durch die im einem Studio gedrehten Kampfszenen unterbrochen wird. Die Figuren sind zwar nicht holzschnittartig, aber sie besitzen keinen dramatischen Kern. Sie transportieren lediglich die Thesen, die der Film verhandelt. Und die sind ambivalent und von einem nicht-amerikanischen Publikum kaum nachvollziehbar, denn Redford ist einerseits ein erbitterter Gegner des Irak-Kriegs, der durch die öffentliche Affirmation des Afghanistan-Einsatzes nach 9/11 betrügerisch eingeleitet werden konnte, andererseits lässt er den Zuschauer auch wissen, dass seine Sympathien den „Löwen“ gehören, jenen Soldaten, die amerikanische Tugenden verkörpern und von sinnlos von der „Lämmern“, den politischen Möchtegern-Führer an der Heimatfront, verheizt werden. Dazu gehört natürlich die uneingestandene Erkenntnis, dass der Pazifismus historisch kein Lösungsmittel ist und Kriege gegen totalitäre Regime gelegentlich unvermeidbar sind. Eine These, die übrigens auch der ehemalige deutsche Außenminister Joschka Fischer teilt, der bei der Deutschland-Premiere des „Löwen“-Films mit Redford debattierte.
Vielleicht aber verdankt Redford dieses Dilemma auch seinem Drehbuch-Autor Matthew Carnahan, der auch „Operation: Kingdom“ geschrieben hat, denn dieser schrieb ihm mit dem republikanische Senator Jasper Irving (Cruise) ein Figur ins Drehbuch, die in ihren besten Szenen nicht nur die liberale Journalisten (Streep), sondern auch den Zuschauer mit der unbequemen Frage konfrontiert, ob man einen mittelalterlich-inquisitorischen und totalitären Staat hinnehmen müsse, der zudem eine Keimzelle des Terrorismus ist. Wenn man weiß, dass Redford voller Inbrunst Cheney für einen Idioten hält, dann verblüfft es, dass ausgerechnet der intellektuell virtuose Irving-Charakter mit einem charismatischen Schauspieler besetzt wurde, der uns demnächst auch noch als „Stauffenberg“ im Kino begegnen wird.
Ansonsten zeigt der Film, was er aussagen will: die neue Afghanistan-Strategie geht beim ersten Einsatz in die Hose, weil die „Lämmer“ das Sagen haben, die Journalistin scheitert bei dem Versuch, die Propaganda-Story in ihrem Sender zu unterdrücken, nur der anfänglich feixenden Student verlässt Redfords Büro nachdenklich. Vielleicht zieht er aus der Einsicht seines Professors, dass nämlich Resignation und Politikverdrossenheit nur dem herrschenden Establishment dienen, die richtigen Konsequenzen. Man weiß es aber nicht.
Nur eins ist richtig peinlich: die Idealisten Arian und Ernest erheben sich am Ende, und nachdem sie ihre Munition verschossen haben, schwankend und blutend aus dem Schnee und lassen sich heroisch von den Taliban erschießen. Dies wirkt nicht nur angesichts der Tatsache, dass ein Kampfjet gerade mit Flächenbomben die angreifenden Taliban ausschaltet, völlig sinnlos. Das Bild ist auch sinnlos, weil es zur Ikonographie der Neo-Cons gehört, denen „Von Löwen und Lämmern“ eigentlich einen Schlag versetzen wollte.
Wären die beiden nur eine Minute länger im Schnee liegen geblieben, hätten sie überlebt.
Noten: BigDoc = 3
Man stelle sich vor, die Debatte um den deutschen Beitrag im Afghanistan-Konflikt würde einen deutschen Filmemacher zu einem politisch-didaktischen Diskurs in Spielfilmform anregen. Wäre ein solcher Film hierzulande denkbar, überhaupt finanzierbar? Käme vielleicht eine aus Filmförderungsmitteln finanzierte TV-Produktion im mittlerweile fast völlig quotenabhängigen öffentlich-rechtlichen Fernsehen in Frage? Die Frage kann sich jeder selbst beantworten.
In den Staaten scheint so etwas möglich zu sein und es gehört zu den gerne unterschätzten Qualitäten der Traumfabrik, dass der politische Film in den USA auf eine längere und intensivere Tradition zurückblicken kann als unsere bundesrepublikanische Bilderproduktion. Noch entscheidender ist, dass die US-Autoren und –Regisseure es immer wieder schaffen, auch mit den Mitteln des Mainstream-Kinos sowohl nationale Traumata als auch eine patriotische Wertediskussion zu problematisieren. Natürlich braucht man dazu Sturköpfe wie den Traditionsliberalen Robert Redford, der immerhin Meryl Streep, Tom Cruise und sich selbst für eine Brechtsche Geschichtsbefragung vor die Kamera setzen kann. Dass er trotzdem auf hochintelligente Weise gescheitert ist, hat einen Grund: er lässt die von ihm gehasste Bush-Administration zu gut davon kommen.
Vom Mißbrauch der Tugend
„Von Löwen und Lämmern“ verzahnt in Echtzeit drei Erzählstränge: In Washington versucht der republikanische Senator Jasper Irving (Tom Cruise), der seine Absichten auf die US-Präsidentschaft fast so heftig dementiert wie Al Gore, einer liberalen TV-Journalistin (Meryl Streep) eine brisante Story zu verkaufen: die US-Streitkräfte wollen mit einer neuen Strategie den gordischen Knoten durchschlagen und den Krieg „um jeden Preis“ gewinnen. Die neue Taktik hat sich der frontunerfahrene Westpoint-Jahrgangsbeste selbst ausgedacht: kleine Platoons sollen zentrale Hochebenen besetzten, sich den totalen Überblick verschaffen und gezielte Schläge gegen die Taliban durchführen oder vorbereiten.
Gleichzeitig versucht der Politikprofessor Dr. Malley (Robert Redford) in seinem Büro, den begabten, aber fast schon zynisch-desillusionierten Studenten Todd (Andrew Garfield) davon zu überzeugen, dass seine charismatische Diskursfähigkeit ihn zu einem potentiellen Kandidaten der politischen Elite machen könne. Todd indes hat sich bereits geistig von einer aus seiner Sicht korrupten und verlogenen Gesellschaft zurückgezogen. Um ihn zu überzeugen, berichtet Malley von seinen ehemaligen Studenten Arian (Derek Luke) und Ernest (Michael Pena). Beide stammten aus der armen schwarzen Unterschicht und hatten sich bis zur Uni durchgekämpft. Doch inspiriert durch den engagierten Professor und (was die deutschen Kritiker unterschlagen haben) die Aussicht auf ein durch die Army finanziertes Studium melden sie sich freiwillig für den Einsatz in Afghanistan – der Vietnam-Vateran Malley ist entsetzt.
In der dritten Episode sehen wir Arian und Ernest als Mitglieder einer Spezialeinheit, die gerade dabei ist Jasper Irvings geniales Konzept in die Tat umzusetzen, was leider daran scheitert, dass die Hubschrauber schon beim Anflug auf die Hochebene von den Tabilan beschossen werden. Arian und Ernest bleiben schwerverletzt im Schnee zurück und müssen sich gegen eine Übermacht verteidigen.
Dialogtheater mit falscher Ikonographie
Filmisch gesehen ist Redfords Film reines Dialogtheater, das nur durch die im einem Studio gedrehten Kampfszenen unterbrochen wird. Die Figuren sind zwar nicht holzschnittartig, aber sie besitzen keinen dramatischen Kern. Sie transportieren lediglich die Thesen, die der Film verhandelt. Und die sind ambivalent und von einem nicht-amerikanischen Publikum kaum nachvollziehbar, denn Redford ist einerseits ein erbitterter Gegner des Irak-Kriegs, der durch die öffentliche Affirmation des Afghanistan-Einsatzes nach 9/11 betrügerisch eingeleitet werden konnte, andererseits lässt er den Zuschauer auch wissen, dass seine Sympathien den „Löwen“ gehören, jenen Soldaten, die amerikanische Tugenden verkörpern und von sinnlos von der „Lämmern“, den politischen Möchtegern-Führer an der Heimatfront, verheizt werden. Dazu gehört natürlich die uneingestandene Erkenntnis, dass der Pazifismus historisch kein Lösungsmittel ist und Kriege gegen totalitäre Regime gelegentlich unvermeidbar sind. Eine These, die übrigens auch der ehemalige deutsche Außenminister Joschka Fischer teilt, der bei der Deutschland-Premiere des „Löwen“-Films mit Redford debattierte.
Vielleicht aber verdankt Redford dieses Dilemma auch seinem Drehbuch-Autor Matthew Carnahan, der auch „Operation: Kingdom“ geschrieben hat, denn dieser schrieb ihm mit dem republikanische Senator Jasper Irving (Cruise) ein Figur ins Drehbuch, die in ihren besten Szenen nicht nur die liberale Journalisten (Streep), sondern auch den Zuschauer mit der unbequemen Frage konfrontiert, ob man einen mittelalterlich-inquisitorischen und totalitären Staat hinnehmen müsse, der zudem eine Keimzelle des Terrorismus ist. Wenn man weiß, dass Redford voller Inbrunst Cheney für einen Idioten hält, dann verblüfft es, dass ausgerechnet der intellektuell virtuose Irving-Charakter mit einem charismatischen Schauspieler besetzt wurde, der uns demnächst auch noch als „Stauffenberg“ im Kino begegnen wird.
Ansonsten zeigt der Film, was er aussagen will: die neue Afghanistan-Strategie geht beim ersten Einsatz in die Hose, weil die „Lämmer“ das Sagen haben, die Journalistin scheitert bei dem Versuch, die Propaganda-Story in ihrem Sender zu unterdrücken, nur der anfänglich feixenden Student verlässt Redfords Büro nachdenklich. Vielleicht zieht er aus der Einsicht seines Professors, dass nämlich Resignation und Politikverdrossenheit nur dem herrschenden Establishment dienen, die richtigen Konsequenzen. Man weiß es aber nicht.
Nur eins ist richtig peinlich: die Idealisten Arian und Ernest erheben sich am Ende, und nachdem sie ihre Munition verschossen haben, schwankend und blutend aus dem Schnee und lassen sich heroisch von den Taliban erschießen. Dies wirkt nicht nur angesichts der Tatsache, dass ein Kampfjet gerade mit Flächenbomben die angreifenden Taliban ausschaltet, völlig sinnlos. Das Bild ist auch sinnlos, weil es zur Ikonographie der Neo-Cons gehört, denen „Von Löwen und Lämmern“ eigentlich einen Schlag versetzen wollte.
Wären die beiden nur eine Minute länger im Schnee liegen geblieben, hätten sie überlebt.
Noten: BigDoc = 3
Dienstag, 9. Oktober 2007
Hannibal Rising
Frankreich / Großbritannien / USA 2007 - Originaltitel: Hannibal Rising - Regie: Peter Webber - Darsteller: Gaspard Ulliel, Gong Li, Rhys Ifans, Richard Brake, Kevin McKidd, Helena Lia Tachovska - FSK: keine Jugendfreigabe, nicht feiertagsfrei - Länge: 121 min.
Der deutsche Verleih gab dem Originaltitel den Zusatz „Wie alles begann“. Nun weiß also der Zuschauer, dass er im Kino lernen soll, wie aus einem hochintelligenten und ernsten Kind (Vorsicht: gefährliche Mischung!) ein Soziopath wird. Ganz einfach: indem böse Nazi-Schergen während der Zweiten Weltkriegs seine Schwester verspeisen. Das Ergebnis: Hannibal Lecter sieht rot.
Ohne seine Vorgänger in Buchform und Zelluloid hätte dies einen bestenfalls zweitklassigen Splatterfilm abgegeben, über den man kein Wort verliert, aber da ich noch weiß, wie gut Thomas Harris anfangs geschrieben hat und ich die Masterpieces „Manhunter“ (Blutmond, 1988) von Michael Mann und „The Silence Of The Lambs“ (Das Schweigen der Lämmer, 1991) von Jonathan Demme kenne und auch nicht vergessen kann, kann dieses Lecter-Franchise-Produkt nur ärgern (was auch dem Buch gelang) und weder mich noch einen Hund hinter dem Ofen hervorlocken.
Routinier Webber versucht mit auf Hochglanz polierten Bildern einen Hauch von Major Production zu verbreiten. Den gibt die ziemlich blutrünstige Story aber nicht her. Konnte das Remake „Red Dragon“ (2002) von Manns Klassiker auch wegen der guten Darsteller trotz erkennbarer Überflüssigkeit noch einigermaßen gefallen, so kämpft Lecter-Darsteller Gaspard Ulliel trotz spürbaren Talents gegen den Mythos Anthony Hopkins und ein flappes Drehbuch vergeblich an. Alles nur Geschäft!
Noten: Melonie = 2,5, Mr. Mendez, BigDoc = 3,5
Der deutsche Verleih gab dem Originaltitel den Zusatz „Wie alles begann“. Nun weiß also der Zuschauer, dass er im Kino lernen soll, wie aus einem hochintelligenten und ernsten Kind (Vorsicht: gefährliche Mischung!) ein Soziopath wird. Ganz einfach: indem böse Nazi-Schergen während der Zweiten Weltkriegs seine Schwester verspeisen. Das Ergebnis: Hannibal Lecter sieht rot.
Ohne seine Vorgänger in Buchform und Zelluloid hätte dies einen bestenfalls zweitklassigen Splatterfilm abgegeben, über den man kein Wort verliert, aber da ich noch weiß, wie gut Thomas Harris anfangs geschrieben hat und ich die Masterpieces „Manhunter“ (Blutmond, 1988) von Michael Mann und „The Silence Of The Lambs“ (Das Schweigen der Lämmer, 1991) von Jonathan Demme kenne und auch nicht vergessen kann, kann dieses Lecter-Franchise-Produkt nur ärgern (was auch dem Buch gelang) und weder mich noch einen Hund hinter dem Ofen hervorlocken.
Routinier Webber versucht mit auf Hochglanz polierten Bildern einen Hauch von Major Production zu verbreiten. Den gibt die ziemlich blutrünstige Story aber nicht her. Konnte das Remake „Red Dragon“ (2002) von Manns Klassiker auch wegen der guten Darsteller trotz erkennbarer Überflüssigkeit noch einigermaßen gefallen, so kämpft Lecter-Darsteller Gaspard Ulliel trotz spürbaren Talents gegen den Mythos Anthony Hopkins und ein flappes Drehbuch vergeblich an. Alles nur Geschäft!
Noten: Melonie = 2,5, Mr. Mendez, BigDoc = 3,5
Number 23
USA 2007 - Originaltitel: The Number 23 - Regie: Joel Schumacher - Darsteller: Jim Carrey, Virginia Madsen, Logan Lerman, Danny Huston, Rhona Mitra, Lynn Collins, Michelle Arthur, Paul Butcher - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 16 - Länge: 98 min.
Walter Sparrows (Jim Carrey) Leben verwandelt sich in ein höllisches Chaos, als er das Buch „Die Zahl 23“ in die Hände bekommt. Das Buch handelt von einem schockierenden Mordfall und dem Detektiv Fingerling (auch von Carrey gespielt) – und alles erscheint wie ein Abziehbild von Walters eigenem Leben. Gequält von Halluzinationen, versucht Sparrow sein Leben in den Griff zu bekommen und muss dabei eine schreckliche Erfahrung machen.
Joel Schumacher ("Die unglaubliche Geschichte der Mrs. K", "Flatliners", "Falling Down", "Batman Forever") gelingt zwar ein formal durchaus sehenswerter Film, doch die verwirrenden Zahlenspiele konnten kein rechtes Interesse an den Nöten der Hauptfigur wecken. Also „Thumbs down“ im Filmclub!
Noten: Melonie = 3,5, Mr. Mendez = 3,5, BigDoc = 4
Walter Sparrows (Jim Carrey) Leben verwandelt sich in ein höllisches Chaos, als er das Buch „Die Zahl 23“ in die Hände bekommt. Das Buch handelt von einem schockierenden Mordfall und dem Detektiv Fingerling (auch von Carrey gespielt) – und alles erscheint wie ein Abziehbild von Walters eigenem Leben. Gequält von Halluzinationen, versucht Sparrow sein Leben in den Griff zu bekommen und muss dabei eine schreckliche Erfahrung machen.
Joel Schumacher ("Die unglaubliche Geschichte der Mrs. K", "Flatliners", "Falling Down", "Batman Forever") gelingt zwar ein formal durchaus sehenswerter Film, doch die verwirrenden Zahlenspiele konnten kein rechtes Interesse an den Nöten der Hauptfigur wecken. Also „Thumbs down“ im Filmclub!
Noten: Melonie = 3,5, Mr. Mendez = 3,5, BigDoc = 4
Snow Cake
Großbritannien / Kanada 2005 - Regie: Marc Evans - Darsteller: Alan Rickman, Sigourney Weaver, Carrie-Anne Moss, Emily Hampshire, James Allodi, David Fox, Jayne Eastwood - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 6 - Länge: 112 min.
Als der introvertierte Brite Alex (Alan Rickman) in der Schneelandschaft Ontarios in einen Autounfall verwickelt wird, stirbt die Anhalterin Vivienne, die bei ihm eingestiegen ist. Alex sucht voller Schuldgefühle die Mutter der jungen Frau auf. Doch Linda (Sigourney Weaver) ist Autistin und kann ihre Trauer nicht zeigen. Und so beschließt Alex bis zur Beerdigung bei Linda zu bleiben. Als er sich auf eine Affäre mit Lindas Nachbarin Maggie (Carrie-Anne Moss) einläßt, beginnt nicht nur der Schnee zu schmelzen.
Professor Snape meets Alien-Jägerin Ripley – das Ergebnis ist eine leichtfüßige Komödie mit guten Dialogen und einigen Überraschungen. Diese rundum unterhaltsame „Erziehung der Herzen“ wurde dafür im Filmclub mit ziemlich guten Noten belohnt und ist ein Favorit für die Top Ten.
Noten: Melonie = 2, Mr. Mendez = 3, BigDoc = 2, Klawer = 2 (Gesamt: 2,25)
Als der introvertierte Brite Alex (Alan Rickman) in der Schneelandschaft Ontarios in einen Autounfall verwickelt wird, stirbt die Anhalterin Vivienne, die bei ihm eingestiegen ist. Alex sucht voller Schuldgefühle die Mutter der jungen Frau auf. Doch Linda (Sigourney Weaver) ist Autistin und kann ihre Trauer nicht zeigen. Und so beschließt Alex bis zur Beerdigung bei Linda zu bleiben. Als er sich auf eine Affäre mit Lindas Nachbarin Maggie (Carrie-Anne Moss) einläßt, beginnt nicht nur der Schnee zu schmelzen.
Professor Snape meets Alien-Jägerin Ripley – das Ergebnis ist eine leichtfüßige Komödie mit guten Dialogen und einigen Überraschungen. Diese rundum unterhaltsame „Erziehung der Herzen“ wurde dafür im Filmclub mit ziemlich guten Noten belohnt und ist ein Favorit für die Top Ten.
Noten: Melonie = 2, Mr. Mendez = 3, BigDoc = 2, Klawer = 2 (Gesamt: 2,25)
Donnerstag, 4. Oktober 2007
Die Fremde in dir
USA / Australien 2007 - Originaltitel: The Brave One - Regie: Neil Jordan - Darsteller: Jodie Foster, Naveen Andrews, Terrence Howard, Mary Steenburgen, Jane Adams, Nicky Katt, Zoe Kravitz - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 16 - Länge: 119 min.
Selbstjustiz gefährdet die Grundlagen unserer Rechtsethik und Rache ist sowieso von Übel. Eigentlich ist damit Neil Jordans neuer Film „Die Fremde in dir“ spätestens dann moralisch erledigt, als die schießwütige Heldin am Ende mit einem raffinierten Deal konfrontiert wird, der ihr eine strafrechtliche Verfolgung erspart. Allerdings muss sie ein letztes Mal ihre Waffe abfeuern- auf einen Unschuldigen! Also keine symbolische Bestrafung der Rächerin: Das sieht ganz nach einem Plädoyer für Selbstjustiz aus.
Was zuvor in passiert, entspricht nicht ganz dem gängigen Schema einer „Eine Frau sieht rot“-Variante des alten Bronson-Klassikers: Erica Bain (in bewährter Form: Jodie Foster) verdient ihre Brötchen als literarisch-feinsinnige Großstadtpoetin in der Radioshow „Street Walk“. Sie liebt NY, obwohl es sich verändert, schleichend, mit einer Tristesse, die wahrscheinlich auch durch Nine Eleven in ihre Poeme getragen wird. Die Stadt ist beschädigt und wie das aussieht, ist auch nicht neu, weiß doch jeder Tourist, dass man in New Yorker Parks nicht in abgelegene Tunnel läuft. Nur Bain tut dies, mit ihrem Verlobten, auf der Suche nach ihrem Hund. Die Folge: beide werden mit äußerster Brutalität überfallen, ihr Verlobter, ein indischer Arzt, wird von den Bösewichtern erschlagen, Erica ins Koma getreten, während das Ganze mit dem Handy gefilmt wird. „Happy Slapping“ mit tödlichen Folgen.
Realismus statt Baller-Movie: Ist das politisch korrekt?
Was folgt, ist der Prozess der langsamen Verwandlung Ericas Bains in eine Fremde, einen Menschen, der die Wurzeln vollständig eingebüßt hat und schwer traumatisiert nach einer neuen Identität sucht, dabei zur Waffe greift und tötet. Diese Metamorphose nimmt den Zuschauer mit auf die Reise zu vertrauten Reiz-Reaktions-Schemata: natürlich ahnt er, dass Erica zurückschlagen wird, natürlich ist er emotional auf ihrer Seite, ob klammheimlich oder in offener Erregung sei dahingestellt und natürlich fragt er sich, etwas cineatische Intelligenz vorausgesetzt, wie denn der Film aus dieser moralischen Affäre herauskommen will, da Neil Jordan sein Sujet realistisch-psychologisch angeht und nicht einen zynischen Schenkelklopfer à la „Kill Bill“ oder eine maskuline Racheorgie wie „Man On Fire“ ins Bild gesetzt hat.
Ja, so eine Erzählhaltung ist schon eine Plage, da es in einem wirklichkeitsnahen Film ohne Differenzierung und subtile Zwischentöne nicht ganz abgeht. Autor und Regisseur scheinen zumal ob dieser latenten Intellektualität per se gehalten zu sein, eine moralische Aussage zu treffen, die politisch korrekt ist. Dies tut „The Brave One“ (Originaltitel) allerdings nicht und so reagierten die meisten Kritiker auf den Film ziemlich allergisch und erkannten in ihm ein Votum für Selbstjustiz. Bezeichnenderweise bekannte sich einer dieser Profischreiber ziemlich konsequent zu dem Ballerspektakel „Death Sentence“ mit Kevin Bacon, da dieser Rachefilm doch „einfacher und ehrlicher sei“. Und letzteres ist ganz schön perfide.
Ambivalente Inszenierung
Nun gehört es sicher zu den Angriffsflächen in Neil Jordans Film, dass er anders als Martin Scorsese in „Taxi Driver“ keine irritierende und leicht psychotische Grundstimmung herstellt, die den Zuschauer auf Distanz hält. Erica Bain ist aber nicht Travis Bickle und Neil Jordan ist nicht Martin Scorsese. Und so unternimmt Jordan alles nur Denkbare, um den Zuschauer emotional zu infiltrieren: als ob das bislang Gesehene nicht reichen würde, sorgen Ericas Erinnerungen an intime Liebesszenen als schmalzige Flashbacks für eine kitschige Textur, die der Film ganz und gar nicht verträgt.
Auch die Musik ist lästig: erinnert sie manchmal noch an Bernhard Hermanns Score aus "Taxi Driver", was sicher nicht originell, aber verständlich ist, so manipuliert sie in anderen Szenen das Gemüt des Zuschauers mit gewissenloser Suggestivität.
Alles Weitere sperrt sich psychologisch nicht gegen eine plausible Einfühlung in die Gefühlswelt einer Frau, der das Ur-Vertrauen abhanden gekommen ist. Und wer es nicht gut meint mit Jordans Film, könnte hier sogar von einer „Dramaturgie der Verführung“ sprechen. Nicht ganz unberechtigt: Erica Bain besorgt sich illegal eine Waffe, weil sie nicht mehr glaubt, ohne Schutz überleben zu können. Und sie macht von ihr Gebrauch: zuerst zögerlich in einem Supermarkt, wo sie einen Raubmörder in Notwehr erschießt, dann in der U-Bahn – dort erschießt sie mit bereits erkennbarer Hingabe zwei farbige Schläger, von denen einer bereits die Klinge an ihren Hals gesetzt hat. Die dritte Tat ist so gut wie affektfrei: Erica durchstreift das nächtliche New York, die riesige Waffe in ihrer Handtasche, immer auf der Suche nach neuen Ungerechtigkeiten. Sie befreit eine Prostituierte aus den Fängen eines Soziopathen, allerdings ohne diesen zu erschießen. Erst nachdem der üble Kerl die beiden Frauen überfahren will, greift Erica zur Waffe.
Fragwürdige Allianzen, ambivalente Verführungen
Mit ihrer vierten Tat betritt die Rundfunkjournalistin, die mittlerweile ihr Trauma recht glaubwürdig zum Thema ihrer Show gemacht hat, endgültig rechtsfreien Raum und das ist zweifellos der interessanteste Teil der Films. Erica hat im Rahmen der ergebnislosen Ermittlungen den farbigen Detective Mercer (ganz groß: Terrence Howard) kennen gelernt. Mercer ist kein ruppiger Cop. Einfühlsam interessiert er sich für Ericas Leiden und vertraut ihr an, dass es ihm unmöglich sei, einen führenden Kopf des organisierten Verbrechens dingfest zu machen, obwohl dieser vermutlich gerade erst seine Frau umgebracht hat und nun eine Gefahr für seine kleine Tochter ist, weil diese wahrscheinlich den Tathergang beobachtet.
Nach außen gefasst und streng der Legalität verpflichtet, gestattet der Cop ausgerechnet Erica diesen Blick in einen Abgrund, in dem schon die Zweifel an einem Rechtssystem lauern, in dem gut organisierte Verbrecher die Regeln der Justiz zu manipulieren gelernt haben.
Auf den Zuschauer wartet keine Überraschung: Erica plant mit recht kalter Entschlossenheit die Liquidierung des Gangsters und führt sie konsequent durch - die Metamorphose ist abgeschlossen, die Gefühle des Traumas haben sich Ideologie verwandelt. Nun ist nichts ist mehr Notwehr, alles ist Programm und es spielt keine allzu große Rolle mehr, dass Erica unter dem moralischen Konflikt leidet und sogar kurz vor der Selbstanzeige steht: sie tötet Verbrecher, weil sie nur so emotional überleben kann.
Am Ende von „Die Fremde in dir“ ist es klar, dass Mercer erkennen muss, wer und was Erica ist und wer seinen Herzenswunsch nach Gerechtigkeit erfüllt hat. Der finale Twist nach dem großen Show-down zeigt dann auch recht konsequent, dass beide schon längst die letzte Grenze überschritten haben. Das Töten wird wahrscheinlich enden, ob aber noch einmal ein Leben und eine Liebe beginnen können, wird sich zeigen. Und das ist – ganz nebenbei – auch eine sehr faszinierende Beziehungsgeschichte. Zumindest eine der schönsten, die ich seit langem in Kino gesehen habe.
John Ford hat es schon vorgemacht
Das Dilemma ist, dass Neil Jordans Films trotz einiger inszenatorischer Schwächen ein einigermaßen intelligenter Film ist. „The Brave One“ ist ein zunächst ein emotionales Plädoyer für die Tapferkeit, befriedigt aber auch den instinktiven Wunsch nach einem archaischen Rechtssystem, in dem das Machtmonopol nicht mehr dem Staat überlassen wird, wenn dieser bei seiner Aufgabe, den Bürger zu schützen, scheitert. Und die Täterin ist eine Frau: liebenswert, intellektuell, reflektiert und voller Skrupel. Dies ist nicht unproblematisch.
Anstatt aber reflexhaft dem Film eine inkorrekte Ideologie vorzuwerfen, sollte der eine oder andere Kritiker zur Kenntnis nehmen, dass die Diskussion um das so genannte Widerstandsrecht auf einen heftig umstrittenen Aspekt unserer Rechtskultur verweist, der schon von Philosophen wie Hobbes und Kant erregt diskutiert wurde. Während Kant jegliches Recht auf Selbstschutz und Gegenwehr gegen ungerechte Gesetze, aber auch gegen anarchistische Gewalt leugnete, räumte der englische Denker Thomas Hobbes dem Bürger das Recht auf Gegengewalt in Ausnahmesituationen ein.
Doch wie sehen solche Situationen aus? Organisiertes Vigilantentum führt ins Chaos, das lehrt die Geschichte, besonders die amerikanische. Der Schutz bedrohter Menschen vor Mord und Totschlag und die Vergeltung von Verbrechen führt dagegen unter Umständen in moralische Grenzsituationen, die uns ein (gelegentlich zynischer) Moralist des Kinos bereits gezeigt hat: in „Der Mann, der Liberty Valance erschoss“ lehrt uns John Ford wie notwendig Zivilcourage und Gewaltfreiheit sind, um ein verlässliches Rechtssystem und das Gewaltmonopol des Staates zu etablieren. Möglich wird dieser zivilisatorische Fortschritt aber nur, weil John Wayne den üblen Schurken, der dem Ganzen im Wege steht, kraft seiner persönlichen moralischen Überzeugungen ziemlich lapidar erschießt.
Noten: BigDoc = 2,5
Selbstjustiz gefährdet die Grundlagen unserer Rechtsethik und Rache ist sowieso von Übel. Eigentlich ist damit Neil Jordans neuer Film „Die Fremde in dir“ spätestens dann moralisch erledigt, als die schießwütige Heldin am Ende mit einem raffinierten Deal konfrontiert wird, der ihr eine strafrechtliche Verfolgung erspart. Allerdings muss sie ein letztes Mal ihre Waffe abfeuern- auf einen Unschuldigen! Also keine symbolische Bestrafung der Rächerin: Das sieht ganz nach einem Plädoyer für Selbstjustiz aus.
Was zuvor in passiert, entspricht nicht ganz dem gängigen Schema einer „Eine Frau sieht rot“-Variante des alten Bronson-Klassikers: Erica Bain (in bewährter Form: Jodie Foster) verdient ihre Brötchen als literarisch-feinsinnige Großstadtpoetin in der Radioshow „Street Walk“. Sie liebt NY, obwohl es sich verändert, schleichend, mit einer Tristesse, die wahrscheinlich auch durch Nine Eleven in ihre Poeme getragen wird. Die Stadt ist beschädigt und wie das aussieht, ist auch nicht neu, weiß doch jeder Tourist, dass man in New Yorker Parks nicht in abgelegene Tunnel läuft. Nur Bain tut dies, mit ihrem Verlobten, auf der Suche nach ihrem Hund. Die Folge: beide werden mit äußerster Brutalität überfallen, ihr Verlobter, ein indischer Arzt, wird von den Bösewichtern erschlagen, Erica ins Koma getreten, während das Ganze mit dem Handy gefilmt wird. „Happy Slapping“ mit tödlichen Folgen.
Realismus statt Baller-Movie: Ist das politisch korrekt?
Was folgt, ist der Prozess der langsamen Verwandlung Ericas Bains in eine Fremde, einen Menschen, der die Wurzeln vollständig eingebüßt hat und schwer traumatisiert nach einer neuen Identität sucht, dabei zur Waffe greift und tötet. Diese Metamorphose nimmt den Zuschauer mit auf die Reise zu vertrauten Reiz-Reaktions-Schemata: natürlich ahnt er, dass Erica zurückschlagen wird, natürlich ist er emotional auf ihrer Seite, ob klammheimlich oder in offener Erregung sei dahingestellt und natürlich fragt er sich, etwas cineatische Intelligenz vorausgesetzt, wie denn der Film aus dieser moralischen Affäre herauskommen will, da Neil Jordan sein Sujet realistisch-psychologisch angeht und nicht einen zynischen Schenkelklopfer à la „Kill Bill“ oder eine maskuline Racheorgie wie „Man On Fire“ ins Bild gesetzt hat.
Ja, so eine Erzählhaltung ist schon eine Plage, da es in einem wirklichkeitsnahen Film ohne Differenzierung und subtile Zwischentöne nicht ganz abgeht. Autor und Regisseur scheinen zumal ob dieser latenten Intellektualität per se gehalten zu sein, eine moralische Aussage zu treffen, die politisch korrekt ist. Dies tut „The Brave One“ (Originaltitel) allerdings nicht und so reagierten die meisten Kritiker auf den Film ziemlich allergisch und erkannten in ihm ein Votum für Selbstjustiz. Bezeichnenderweise bekannte sich einer dieser Profischreiber ziemlich konsequent zu dem Ballerspektakel „Death Sentence“ mit Kevin Bacon, da dieser Rachefilm doch „einfacher und ehrlicher sei“. Und letzteres ist ganz schön perfide.
Ambivalente Inszenierung
Nun gehört es sicher zu den Angriffsflächen in Neil Jordans Film, dass er anders als Martin Scorsese in „Taxi Driver“ keine irritierende und leicht psychotische Grundstimmung herstellt, die den Zuschauer auf Distanz hält. Erica Bain ist aber nicht Travis Bickle und Neil Jordan ist nicht Martin Scorsese. Und so unternimmt Jordan alles nur Denkbare, um den Zuschauer emotional zu infiltrieren: als ob das bislang Gesehene nicht reichen würde, sorgen Ericas Erinnerungen an intime Liebesszenen als schmalzige Flashbacks für eine kitschige Textur, die der Film ganz und gar nicht verträgt.
Auch die Musik ist lästig: erinnert sie manchmal noch an Bernhard Hermanns Score aus "Taxi Driver", was sicher nicht originell, aber verständlich ist, so manipuliert sie in anderen Szenen das Gemüt des Zuschauers mit gewissenloser Suggestivität.
Alles Weitere sperrt sich psychologisch nicht gegen eine plausible Einfühlung in die Gefühlswelt einer Frau, der das Ur-Vertrauen abhanden gekommen ist. Und wer es nicht gut meint mit Jordans Film, könnte hier sogar von einer „Dramaturgie der Verführung“ sprechen. Nicht ganz unberechtigt: Erica Bain besorgt sich illegal eine Waffe, weil sie nicht mehr glaubt, ohne Schutz überleben zu können. Und sie macht von ihr Gebrauch: zuerst zögerlich in einem Supermarkt, wo sie einen Raubmörder in Notwehr erschießt, dann in der U-Bahn – dort erschießt sie mit bereits erkennbarer Hingabe zwei farbige Schläger, von denen einer bereits die Klinge an ihren Hals gesetzt hat. Die dritte Tat ist so gut wie affektfrei: Erica durchstreift das nächtliche New York, die riesige Waffe in ihrer Handtasche, immer auf der Suche nach neuen Ungerechtigkeiten. Sie befreit eine Prostituierte aus den Fängen eines Soziopathen, allerdings ohne diesen zu erschießen. Erst nachdem der üble Kerl die beiden Frauen überfahren will, greift Erica zur Waffe.
Fragwürdige Allianzen, ambivalente Verführungen
Mit ihrer vierten Tat betritt die Rundfunkjournalistin, die mittlerweile ihr Trauma recht glaubwürdig zum Thema ihrer Show gemacht hat, endgültig rechtsfreien Raum und das ist zweifellos der interessanteste Teil der Films. Erica hat im Rahmen der ergebnislosen Ermittlungen den farbigen Detective Mercer (ganz groß: Terrence Howard) kennen gelernt. Mercer ist kein ruppiger Cop. Einfühlsam interessiert er sich für Ericas Leiden und vertraut ihr an, dass es ihm unmöglich sei, einen führenden Kopf des organisierten Verbrechens dingfest zu machen, obwohl dieser vermutlich gerade erst seine Frau umgebracht hat und nun eine Gefahr für seine kleine Tochter ist, weil diese wahrscheinlich den Tathergang beobachtet.
Nach außen gefasst und streng der Legalität verpflichtet, gestattet der Cop ausgerechnet Erica diesen Blick in einen Abgrund, in dem schon die Zweifel an einem Rechtssystem lauern, in dem gut organisierte Verbrecher die Regeln der Justiz zu manipulieren gelernt haben.
Auf den Zuschauer wartet keine Überraschung: Erica plant mit recht kalter Entschlossenheit die Liquidierung des Gangsters und führt sie konsequent durch - die Metamorphose ist abgeschlossen, die Gefühle des Traumas haben sich Ideologie verwandelt. Nun ist nichts ist mehr Notwehr, alles ist Programm und es spielt keine allzu große Rolle mehr, dass Erica unter dem moralischen Konflikt leidet und sogar kurz vor der Selbstanzeige steht: sie tötet Verbrecher, weil sie nur so emotional überleben kann.
Am Ende von „Die Fremde in dir“ ist es klar, dass Mercer erkennen muss, wer und was Erica ist und wer seinen Herzenswunsch nach Gerechtigkeit erfüllt hat. Der finale Twist nach dem großen Show-down zeigt dann auch recht konsequent, dass beide schon längst die letzte Grenze überschritten haben. Das Töten wird wahrscheinlich enden, ob aber noch einmal ein Leben und eine Liebe beginnen können, wird sich zeigen. Und das ist – ganz nebenbei – auch eine sehr faszinierende Beziehungsgeschichte. Zumindest eine der schönsten, die ich seit langem in Kino gesehen habe.
John Ford hat es schon vorgemacht
Das Dilemma ist, dass Neil Jordans Films trotz einiger inszenatorischer Schwächen ein einigermaßen intelligenter Film ist. „The Brave One“ ist ein zunächst ein emotionales Plädoyer für die Tapferkeit, befriedigt aber auch den instinktiven Wunsch nach einem archaischen Rechtssystem, in dem das Machtmonopol nicht mehr dem Staat überlassen wird, wenn dieser bei seiner Aufgabe, den Bürger zu schützen, scheitert. Und die Täterin ist eine Frau: liebenswert, intellektuell, reflektiert und voller Skrupel. Dies ist nicht unproblematisch.
Anstatt aber reflexhaft dem Film eine inkorrekte Ideologie vorzuwerfen, sollte der eine oder andere Kritiker zur Kenntnis nehmen, dass die Diskussion um das so genannte Widerstandsrecht auf einen heftig umstrittenen Aspekt unserer Rechtskultur verweist, der schon von Philosophen wie Hobbes und Kant erregt diskutiert wurde. Während Kant jegliches Recht auf Selbstschutz und Gegenwehr gegen ungerechte Gesetze, aber auch gegen anarchistische Gewalt leugnete, räumte der englische Denker Thomas Hobbes dem Bürger das Recht auf Gegengewalt in Ausnahmesituationen ein.
Doch wie sehen solche Situationen aus? Organisiertes Vigilantentum führt ins Chaos, das lehrt die Geschichte, besonders die amerikanische. Der Schutz bedrohter Menschen vor Mord und Totschlag und die Vergeltung von Verbrechen führt dagegen unter Umständen in moralische Grenzsituationen, die uns ein (gelegentlich zynischer) Moralist des Kinos bereits gezeigt hat: in „Der Mann, der Liberty Valance erschoss“ lehrt uns John Ford wie notwendig Zivilcourage und Gewaltfreiheit sind, um ein verlässliches Rechtssystem und das Gewaltmonopol des Staates zu etablieren. Möglich wird dieser zivilisatorische Fortschritt aber nur, weil John Wayne den üblen Schurken, der dem Ganzen im Wege steht, kraft seiner persönlichen moralischen Überzeugungen ziemlich lapidar erschießt.
Noten: BigDoc = 2,5
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