Appaloosa

Appaloosa Originaltitel: Appaloosa, Produktionsland: USA 2008, Länge: ca. 114 Minuten, FSK 12, Regie: Ed Harris, Drehbuch: Robert Knott, Ed Harris, D: Ed Harris: Virgil Cole, Viggo Mortensen: Everett Hitch, Jeremy Irons: Randall Bragg, Lance Henriksen: Ring Shelton, Renée Zellweger: Allison French

Wenn man einen neuen Western sieht, dann geschieht dies im Bewusstsein, einem alternden, fast vergessenen Genre beizuwohnen. Wie ein guter Freund, der nach all den Jahren nichts von seiner Persönlichkeit, seinem Charme und seinen Gewohnheiten abgelegt hat, begegnet einem im Western selten etwas Neues. Die Geschichten sind erzählt: von der klassischen Phase des Western in den 50er und 60er-Jahren, über die Neo-Western eines Robert Altman bis hin zu den Spätwestern, die uns wie Todeszug nach Yuma lediglich Variationen der bekannten Themen vorlegen. Es geht um Gewalt und Recht, Männerfreundschaften, Loyalität und Landschaften, wobei diese weniger als realistischer Background dienen, sondern schon längst eine Traum- und Phantasielandschaft geworden sind, in denen der mythologische Aspekt des Genres abgearbeitet wird.

In der durchweg überzeugenden ersten Regiearbeit von Ed Harris, den man als Schauspieler in seiner Bedeutung für das amerikanische Kino möglicherweise etwas unterschätzt, begegnet einem die lakonische Seite des Genres. Und die besteht darin, dass Harris den Meta-Plot nur benutzt, um dem Zuschauer seinen Sub-Plot zu erzählen: es ist die Geschichte von zwei Männern, deren Gefühlsleben sich aufgelöst hat und die, von jeglichen Erwartungen befreit, von einem beinahe zynischen Pragmatismus gelenkt werden, der keine großen Fragen mehr stellt, sondern sich eiskalt kalkulierend mit den Abfällen des Lebens zufrieden gibt. In „Appaloosa“ ist dies eine Femme fatale, die ihre jeweiligen Liebhaber rücksichtslos ausbeutet und selbst ausgebeutet wird.
Man braucht eine gewisse Zeit, um zu erkennen, dass die Worte und Gesten der Figuren wenig zählen, sondern nur die Taten. Nur die beiden Professionals können ihren Worten trauen und dem einen der beiden gehen sie sogar zuweilen aus, er ringt sowohl allegorisch als auch symptomatisch mit der Sprache, bis sein Freund ihm weiterhilft. Ein schöner Einfall. Harris schildert die Psychologie und den Moralcodex seiner Protagonisten unaufdringlich, fast mit drögem Tempo, aber nach der ersten Begegnung mit dem Film verlangt alles nach einem zweiten Blick. Das ist schon an sich eine Menge wert.

Natürlich geht es in „Appaloosa“ wieder einmal um einen klassischen Konflikt: der Rinderbaron Randall Bragg (routiniert als kultivierter Bösewicht: Jeremy Irons) terrorisiert nicht nur mit seinen Männern die Kleinstadt Appaloosa in New Mexico, sondern hat auch drei Gesetzeshüter erschossen.
Der Name der Stadt ist auch der Name einer Pferderasse. Appaloosas sind Arbeitspferde, kleine, wendig und ausdauernd auf kurzen Strecken. Genau dies sind die Qualitäten, die Virgil Cole (Ed Harris) und Off-Erzähler Everett Hitch (Viggo Mortensen) benötigten, um die zeitlich und räumlich sehr begrenzten Gunfights zu überleben. Cole nicht mehr der Jüngste, aber immer noch der Schnellste; Hitch ist der intelligentere von beiden, ein Mann, der sehr ökonomisch den Einsatz der Waffen plant – vom Einsatz einer riesigen Schrotflinte bis zur richtigen Körperhaltung beim finalen Show-down. Beide sind Gunmen, also Professionals, dabei aber öffentlich legitimierte Friedenshüter; als US-Marshalls zwar dem Justizministerium unterstehend und verantwortlich für den Schutz des Gerichtswesens, de facto aber Reisende in Sachen Selbstjustiz. Cole und Hitch stehen in der Tradition eines Wyatt Earp: sie heuern dort an, wo man sie braucht, und sie nennen sich selbst ‚Friedenshüter’.

Die Professionals
Harris lässt keinen Zweifel daran, dass in Appaloosa alles ökonomischen Interessen folgt: die Honoratioren der Stadt räumen Cole und Hitch nur deshalb uneingeschränkte Autorität ein, weil Braggs Bande sich in Geschäften und Saloons selbst bedient und nie bezahlt. Bei der legendären Auseinandersetzung der Earp-Brüder mit den Clantons und der Bande der ‚Cowboys’ war dies noch anders: wenn man den historischen Quellen trauen darf, bezahlten die ‚Cowboys’ immer und waren bei den Geschäftsleuten wohlgelitten. Ein kleiner Unterschied. Es verwundert nicht, dass die erste Amtshandlung von Cole darin besteht, die gültige Rechtsverfassung des Ortes aufzulösen und Regeln einzuführen, die zwangsläufig zur Eskalation führen müssen, und zwar bevor die feindlichen Lager sich wieder einigen.
Neu ist dieser Typ von Gunfighter im Western nicht, auch der Zynismus ist nicht neu. Man sieht ihn bereits in John Sturges „The Magnificent Seven“ (1960), wo eine Gruppe professioneller Revolverhelden ein armes Dorf gegen eine ausbeuterische Bande schützt. Fast noch wichtiger für das Genre war Richard Brooks’ „The Professionals“ (1966), wo Gunmen ein Blutbad anrichten, das von Anfang an auf einer hinterhältigen Täuschung basierte.
Claudius Weil und Georg Seeßlen beschreiben den Typus des Gunman als kühl und distanziert: Er hat „fast keine menschlichen Beziehungen zu seiner Umwelt, nicht einmal zu den Leute, für die er kämpft und sein Leben riskiert. Ansporn ist ihm die Freude an der Aktion, die Befriedigung darüber, in ein bestehendes Machtsystem einzugreifen und es auf den Kopf zu stellen (worin vielleicht sogar eine Art verschüttetes Gerechtigkeitsempfinden ausgedrückt ist, das funktioniert, obwohl oder gerade weil die Helden und die Schurken sich viel näher stehen als der Held…“ und seine Auftraggeber.
Auch Cole und Hitch sind Männer ohne große Empathie, aber im Gegensatz zu den cooleren Genrevorbildern reden beide immer wieder über ihre Gefühle und vergewissern sich ständig, dass der Job getan werden muss, handwerklich exakt und ohne große Anteilnahme.

Unters Brennglas gerät diese Lebensphilosophie, als in Appaloosa eine Frau auftaucht: Allison French (Renée Zellwanger) ist eine Frau mit besonderen Fähigkeiten. Nicht nur dass sie Orgel und Klavier spielen kann, nein, Cole wird auch später über sie berichten, dass sie stets reinlich ist, abends immer ein Bad nimmt, gut kochen kann und „alles fickt, was nicht kastriert ist“. Aber Letzteres erfährt erst später über seine Geliebte.
Cole und Hitch entführen Bragg und sorgen dafür, dass der Bandenchef von einem Berichtsrichter für die Morde an einem Sheriff und seinen Deputys zum Tode verurteilt wird. Bragg wird wenig später von zwei anderen Gunmen, die Allie entführt haben, frei gepresst und Cole darf während der Verfolgung beobachten, dass sich Allison bereits dem nächsten Alphamännchen an den Hals geworfen hat.
Dieser Sub-Plot ist das eigentliche Spannungselement in „Appaloosa“. Natürlich kommt es zum Show-Down mit den Entführern, aber nur wenig später ist Bragg vom US-Präsidenten auf mysteriöse Weise begnadigt worden, plötzlich zu Reichtum gekommen und damit ein ehrenwerter Bürger in Appalossa. Harris erzählt die Geschichte also dort weiter, wo andere Western schon längst ihr Ende gefunden hätten. Und je länger die Geschichte dauert, desto deutlicher wird der Grad der Beschädigung, den Harris’ Helden aufweisen, denn nach der vermeintlichen Desillusionierung Coles wird klar, dass dieser einen Stoizismus besitzt, mit dem er sogar seinen Freund überrumpelt. Genau abwägend setzt Cole nämlich seine Beziehung zu Allison fort und hegt sogar Träume von einem Haus mit Veranda. Er hat eine kultivierte Frau, die reinlich ist und guten Sex bietet, und er weiß, dass seine promiskuitive Gefährtin ihn ohne jede Regung an das nächste neue Alphamännchen verraten wird. Hitch wird es am Ende sein, der als einziger zu einer wirklich empathischen Tat fähig ist, bevor er (nicht ohne Ironie und durchaus genre-referentiell im Off geschildert) in den Sonnenuntergang reitet.

Helden ohne Heimat
Das Ganze ist innerhalb der Grenzen des Genres präzise erzählt. Es gibt schöne Dialoge und man muss sehr sorgfältig hinhören. Und es gibt Momente der Ruhe, in sich sehr widersprüchlich, nämlich wenn Cole und Hitch auf der Veranda sitzen, ihre Waffen im Schoß, wenig redend und wartend. Fast ein wenig wie in John Fords „My Darling Clementine“. Es sind Bilder, die man durchaus kennt. Und es gut, dass Harris diese Genregrenzen nicht transzendieren will.
Innerhalb des Gewohnten und innerhalb dieser strengen Immanenz stößt der Zuschauer nicht nur auf Vertrautes, sondern in der Variation auf Ungewöhnliches. Keineswegs neu ist das Gefühl der Heimatlosigkeit in einer gewalttätigen fast vor-zivilisatorischen Gesellschaft, die in sich herzlos und beinahe korrupt ist, und die von den Überlebenswilligen und ruhelos Wandernden außergewöhnliche Anpassungsleistungen verlangt – nicht nur die Professionalität beim Umgang mit den Waffen, sondern jene beim Umgang mit den letztlich nicht vermeidbaren Gefühlen. Dieser Antagonismus ist uns auch in der modernen Arbeitsgesellschaft durchaus vertraut, die gelegentlich und vielleicht immer häufiger ein ruheloses Umherwandern verlangen wird, jene Flexibilität, deren Preis die Veränderung der eigenen Gefühlswelt ist. Neu ist allerdings, dass in „Appaloosa“ auch die letzten Reste von Hoffnung bereits vergiftet sind.

Die Helden im Western sind, wie es Elisabeth Bronfen in ihrer luziden Analyse von John Fords „The Searchers“ dargelegt hat, dauerhaft von einer Heimat, einem ‚Home’, ausgeschlossen. Ihre Konflikte sind einfach strukturiert, was auch jenes kollegiale Umgehen von Cole und Hitch erklärt, das sie mit den beiden Gunmen Braggs’ pflegen, bevor sie sie erschießen. Es sind Männer der ‚einfachen Widersprüche’, die sich in der weiblich-codierten zivilen Behausung immer unwohl fühlen müssen, obwohl diese als Traumfigur in ihren Phantasien eine Rolle spielen muss. Es ist ein fundamentaler Antagonismus, der diese Figuren umtreibt. Wir, die zivilisierten Zuschauer, „können diese Störung inmitten des familiären Lebens ertragen, weil wir von einem tragischen Helden träumen, der an unserer Stelle die Freiheit des einfachen Widerspruches genießt, in der Traumwelt jenseits der Filmleinwand“ (Elisabeth Bronfen).

Allerdings führt der Weg aus der Traumwelt jenseits der Filmleinwand wieder zurück in die Traumlandschaften des Kinos. Man muss sich immer wieder fragen, was man an diesen einsamen desillusinierten Helden so mag. Was spiegeln sie, was sagen sie uns? Wenn man die Traumlandschaften des Western studiert, wird man vielleicht spüren, wie sie zur Reflexion der eigenen Befindlichkeit führen können. In „Appaloosa“ wartet allerdings da "No way out" auf uns, denn Virgil Cole ist eine Figur, die den von Bronfen geschilderten Antagonismus im klaren Bewusstsein seiner zeitlichen Befristung, aber zugunsten seiner Phantasien von Heimat und Zuhause ausleben will. Das bietet Reibungsflächen. Aber das wirklich Bemerkenswerte an Ed Harris’ Western ist, dass zum ersten Mal in einem Spätwestern die Konsistenz des von Frauen definierten ‚Home’ so brutal wegbricht. Sie ist vom „Struggle for Life“ infiziert. Anders als die fürsorglichen und mütterlichen Frauen bei Ford, die ihr ‚Home’ gefunden haben und damit auch definieren, ist Allison immer noch auf der Suche: nach Schutz, nach materieller Sicherheit. Sie dekonstruiert das idyllische 'Home' und setzt es nach Maßgabe durch die ökonomischen Zwänge wieder zusammen. Was sie zu bieten hat, wurde von der Korruption erfasst und muss als Illusion gesehen werden, die man gelassen ertragen muss, wenn man aus ihr die letzten verwertbaren Abfälle des Lebens herauspressen will. Ein Film ohne Hoffnung, wäre da nicht Hitch, der mit einem letzten Freundesdienst dafür sorgt, dass Cole diese Illusion noch ein wenig genießen darf.

Postscriptum: Nachdem ich das Ende der Kritik noch ein wenig überarbeitet habe, fiel mir ein, dass es kaum Western gibt, die den Gunman als als alten Mann zeigen. John Wayne hat in "The Shootist" zumindest noch einen heroischen Abgang. Als einziger hat Sam Peckinpah dieses Thema durchgearbeitet, nicht nur in "Ride the High Country", sondern besonders konsequent in "The Wild Bunch". Dort weniger an den elegischen Endzeit-Charakteren von Holden und Borgnine, sondern am Beispiel des alten, gehässigen, Kautabak kauenden Veteranen, der als einziger überlebt und einfach weitermacht.

Literatur
Elisabeth Bronfen: Heimweh – Illusionsspiele in Hollywood, Berlin 1999.
Seeßlen/Weil: Western-Kino, Hamburg 1979

Noten: Melonie = 2,5, Klawer = 2,5, BigDoc = 2,5

District 9

USA / Neuseeland 2009 - Regie: Neill Blomkamp - Darsteller: Sharlto Copley, Jason Cope, Nathalie Boltt, Sylvaine Strike, Elizabeth Mkandawie, John Summer, William Allen Young, Greg Melvill-Smith, Nick Blake - FSK: ab 16 - Länge: 112 min.

Neo-klassisch erzählt
Neil Blomkamp ist bislang eher als Trickfilmzeichner aufgefallen. Seine erste Regiearbeit ist allerdings ein Volltreffer, denn das SF-Drama „District 9“ bietet eine heutzutage bereits konservativ anmutende Lust am genauen Erzählen, erinnert also mehr an klassische SF-Parabeln denn an Effektgewitter à la Roland Emmerich. Das ist angenehm.
Der Plot ist zudem originell, denn Aliens wie diese mag man (als Kreuzung der ‚Bugs’ aus den „Starship Troopers“ und den Aliens eines Ridley Scott) vielleicht schon gesehen haben, ihr sozio-kultureller Background ist allerdings um Längen interessanter als der jener anonymen Killermaschinen, die man möglichst effektvoll wegballert: über Johannesburg schwebt ein gigantisches Raumschiff, das kein Vorbote einer bevorstehenden Invasion ist, sondern ganz einfach ein gestrandetes Schiff, auf dem ganze Heerscharen unbekannter und grotesk aussehender Wesen krank dahinvegetieren, ohne dass man versteht, was denn nun vorgefallen sein mag.
Was macht man mit einer ständig wachsenden Anzahl fremdartiger Gäste, die niemand eingeladen hat? Man interniert sie. Kein Wunder, denn sie sind weder weise Lichtgestalten wie bei Spielberg noch tumbe Insekten, sondern ‚normale’ Migranten, die sich schnell an das Milieu anpassen, in das sie geworfen werden: Sie leben im Dreck und folglich wühlen sie darin. Die Kloake heißt District 9 und sieht aus wie eine Müllhalde.

Physische Dekonstuktionen
Blomkamp setzt dies ästhetisch angemessen in einem Semi-Doku-Look à la Cloverfield um und zeigt gleich zu Beginn ziemlich drastisch die desaströse Art und Weise, mit der die nunmehr fast 2 Mio. „prawns“ in ein weiter entlegenes Lager umgesiedelt werden sollen. Beide Kulturen können nach einigen Jahren zwar miteinander kommunizieren, verstehen ist etwas anderes. Gewalt liegt in der Luft, kleinste Konflikte schlagen in Brutalitäten um und der für die Aktion verantwortliche Wikus van de Merwe (Sharlto Copley) ist kaum imstande, den mit der Umsiedlung beauftragen privaten Security-Dienstleister Multinational United (MNU) einigermaßen zivilisiert auftreten zu lassen. Als sich der südafrikanische Biedermann, der zwischen vagem Altruismus und systemkonformen Vorurteilen oszilliert, mit einer unbekannten Flüssigkeit infiziert, beginnt eine rapide voranschreitende genetische Mutation, die ihn ganz offensichtlich in ein Alien verwandelt.
Irgendwie fühlt man sich an physische Dekonstuktionen wie in „The Thing“ oder Cronenbergs Remake von "Die Fliege" erinnert, angereichert mit einem dezent pädagogischen Zeigefinger, der anmahnt, dass man in eine fremde Haut schlüpfen muss, um das Andersartige zu verstehen. Diese und andere etwas vordergründigen, aber nicht von der Hand zu weisenden Allegorien sind allerdings verzeihlich, denn Blomkamp ist weit von irgendwelchen Rührseligkeiten entfernt - die Geschichte wird treffsicher und mit sardonischem Humor weitererzählt. Dazu gehört auch die alles andere als originell wirkende Plot-Wendung, die plötzlich die ‚Bad Scientists’ der Regierung als zynische Schlächter auftreten lässt. Van de Werwe, dem bereits ein Alien-Arm gewachsen ist, scheint nämlich der einzige Mensch zu sein, der die bio-genetischen Wunderwaffen der Aliens bedienen kann. Eine regelrechte Vivisektion steht dem leicht beschränkten Beamten bevor, und die will nicht einmal sein einflussreicher Schwiegervater verhindern.

Dumm, gierig und ignorant
30 Mio. Dollar kostete „District 9“, was man als billig einstufen darf. Immerhin konnte der Film überwiegend auf einer Müllkippe gedreht werden. Dass es am Ende etwas teurer wurde, liegt wohl daran, dass Blomkamp im letzten Drittel des Films seine Zivilisationsstudie zugunsten eines Action-Spektakels aufgibt, das für meinen Geschmack zu sehr an die „Transformers“ und „Iron Man“ erinnert: Van de Werwe hat sich mit dem Alien Christopher angefreundet, der ihm Heilung verspricht, wenn es gelingt, auf das Mutterschiff zu gelangen. Der Mensch-Alien-Hybrid hält Wort, besteigt eine Alien-Kampfmaschine und schießt seinem neuen Freund den Weg frei.

Ob „District 9“ das Zeug zu einem Genreklassiker besitzt, wird sich zeigen. Als kräftiger Kontrapunkt zu der uns bevorstehenden 3 D-Invasion im Kino funktioniert er allemal. Was mir am meisten Spaß gemacht hat, war die lässige Schnodderigkeit des Plots: die Menschen sind nicht böse, sondern überwiegend dumm, gierig und ignorant. Und über weite Strecken hat man den Eindruck, dass die Überirdischen möglicherweise keinen Deut besser sind, auch wenn sie ganz ‚menschlich’ ihre Kinder lieben.
Sollten wir tatsächlich mal fremden Wesen gegenüberstehen, dann gibt es wohl kein mystisches Erweckungskonzert wie in „Close Encounter of the Third Kind“. Die Fremden werden so aussehen wie in „District 9“.
Warum soll es ihnen besser gehen?

Noten: Klawer = 1,5, BigDoc = 2

Aktuell: die "Basterds" floppen

Kontrovers ist noch geschönt: der neue Film von Quentin Tarantino hat nicht nur den Pressewald rauschen lassen, sondern auch das Publikum gespalten. Im Filmclub war es nicht anders, aber die eigentliche Überraschung war, dass der Film, der nicht nur meiner Ansicht nach zu den spannendsten Kinoereignissen der letzten Jahre gehört, in der Gesamtbewertung komplett durchfiel.
Nach der ergänzenden Notenabgabe zweier Mitglieder schafften es die BASTERDS mit 3,0 P nicht einmal in die Top Twenty.
Wer sich noch einmal mit dem Film auseinandersetzen will und die ganze Palette der Meinungen ("Meisterwerk" bis "Schund") an sich vorbeiziehen lassen will, der kann dies tun:
http://www.film-zeit.de/Film/20713/INGLOURIOUS-BASTERDS/Presse/

Neue Rankings

Kräftig durcheinandergewirbelt wurden unser Ranking der Top Twenty in den letzten Wochen des August und besonders in der ersten Septemberwoche. Dies lag nicht nur an dem großen Erfolg von "The Wrestler" oder dem neuen Film von Sam Mendes, sondern auch daran, dass einige Filme, die bislang nur zwei Benotungen erhalten hatte, durch ein weitere Note in die Vollwertung aufgenommen werden konnten. So zum Beispiel Clint Eastwoods "Changeling", der monatelang mit zwei sehr guten Noten im Hintergrund schlummerte.

Das Ergebnis: die alte Nr. 1 kippte, die Nr. 2 stürzte sogar auf den 6. Platz ab.

Noch ist das Jahr nicht vorbei!

Waltz with Bashir

Israel / Deutschland / Frankreich 2008 - Regie: Ari Folman - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 12 - Fassung: O.m.d.U. - Länge: 87 min.

Der Krieg findet im Kopf statt. Erst verschwindet er aus dem Gedächtnis, dann soll, ja muss ihm energisch nachgespürt werden, denn Ari Folman hat das Meiste von dem vergessen, was er vor über 25 Jahren als 19-jähriger israelischer Soldat im Libanonkrieg erlebt hat. All dies könnte er ruhen lassen, aber sein Freund Boaz wird immer wieder von einem Traum heimgesucht, in dem Nacht für Nacht 26 garstig aussehende Horror-Hunde von seinem Fenster auftauchen, um ein entsetzliches Geheul anzustimmen. Da Boaz keine Menschen töten konnte, musste er während seines Einsatzes im Libanon immer die Hunde des Dorfes mit einem schallgedämpften Gewehr erschießen, damit seine Einheit unbemerkt eindringen konnte. Nun, ein Vierteljahrhundert später, sind die Hunde wieder da und an jeden einzelnen kann sich Boaz erinnern. Folman weiß, dass er seinem Freund nur dann helfen kann, wenn er seinen eigenen, fest verschlossenen Schubladen öffnet.

Unwirklicher Alptraum: Doku-Fiction - genau recherchiert
Realität und Fiktion gehen gleich in der ersten Szene von Ari Folmans „Waltz with Bashir“ eine ambivalente Beziehung ein, denn der Regissuer Ari Folman ist in dem Film auch eine Figur und damit sein eigener Erzähler. Mit dem Thema Libanon wurde er konfrontiert, als er nach dem Ausscheiden aus der Reservearmee zu einer obligatorischen Therapiesitzung geladen wurde. Als real Beteiligter, dann als Filmemacher, aber auch als Filmfigur geht Folman nun in „Waltz with Bashir“ auf die Suche nach der verlorenen Zeit. „Verlorene Erinnerungen, Unbewusstes, Halluzinationen, Albträume“ begleiteten während seiner ersten Recherchen den Weg zurück und anscheinend ging es vielen seiner Kameraden auch so.
An einen Spielfilm dachte Folman allerdings nicht. Um stilistisch einem konventionellen Dokumentarfilm auszuweichen, in dem Zeitzeugen vor neutralen Hintergründen sitzen und von ihren Erinnerungen erzählen, verwandelte Folman seine Recherchen in Video-Interviews mit Kriegsteilnehmern und dramatisierte die berichteten Ereignisse in Spielszenen. Erst anschließend entstanden Illustrationen, aus denen im letzten Schritt die animierten Sequenzen hergestellt wurden. Dies wirkt zunächst etwas irritierend, weil man ohne diese Hintergrundinformation glaubt, das Ganze sei die fiktionale Nacherzählung eines historischen Ereignisses. Ist es aber nicht: alles in „Waltz with Bashir“ ist genauso passiert. Folmans Film ist präzise Doku-Fiction und in diesem Genre der erste animierte Film dieser Art.

Der Hintergrund für die erste israelische Intervention im Libanon waren zahlreiche Terroranschläge, die in Israel von PLO-Kämpfern begangen wurden. Die PLO operierte dabei von libanesischem Gebiet. Im Juni 1982 kesselte die israelische Armee rund 10.000 PLO-Kämpfer in Beirut ein. Als im September der Führer der christlichen Lebanese Forces Baschir Gemayel, der drei Wochen zuvor zum Präsident des Libanon gewählt worden war, bei einem Attentat getötet wurde, kam es zu Vergeltungsaktionen der christlichen Phalangisten, die den Israelis nicht entgingen und sogar durch israelische Beobachtungsposten unterstützt wurden.

Schicht für Schicht legt Folman diese Geschehnisse in seinem Film frei. Ein Prozess, der mit der Beseitigung einer partiellen Amnesie zu vergleichen ist, eine Spurensuche, die in zahlreichen Gesprächen mit ehemaligen Kameraden das fast Vergessene frei legt und immer mehr zum Kern der Ereignisse vordringt. Die animierten Szenen dehnen dabei die einzelnen Situationen mit einer Eindringlichkeit in die Länge, die konventionellen Kriegsfilmen mit ihrem Schnittgewitter versagt bleibt. Die Bilder zeigen immer wieder aufmerksam Gesichter und die Regungen, die das Erlebte auslöst. Es gibt Bilder der Ruhe und der Stille, dann wieder Ausbrüche der Gewalt. Fast scheint es, als würden die sparsamen Animationen das Archetypische der Situationen freilegen: Beim allerersten Einsatz geschieht die Liquidierung einer libanesischen Familie in ihrem Auto noch aus blinder Panik, ein anderer Zeuge berichtet von absurden nächtlichen Schießorgien ohne Ziel, in einem idyllischen Olivenhain wird eine Einheit von einem Kind mit Panzerfäusten angegriffen, ein Soldat schwimmt nach einem fehlgeschlagenen Angriff auf dem Meer kilometerweit zu seiner Einheit zurück und wird von Scham überwältigt, weil er glaubt, als Überlebender nicht genug getan zu haben. Alles unterlegt mit einem Mix aus 80er Jahre-Hits, Bach, Chopin Schubert und Songs wie »I bombed Beirut today«. Und immer wieder sieht man wie in einem surrealen Traum Ari und zwei Kameraden im Meer treiben, ehe sie nackt und wie unwirkliche Untote aus dem Wasser steigen und sich mit ihren Waffen dem Strand von Beirut nähern.

Irgendwo zwischen Breughel, Dali und Dante
Folman weiß, dass Erinnerungen nicht objektiv sind, erst recht dann, wenn Ungeheures verarbeitet werden muss, und er macht dies dem Zuschauer früh klar. Ständigen Ergänzungen, Umdeutungen und Fälschungen ausgesetzt, wendet sich Erinnertes ins Erträgliche, und falls dies misslingt, verschwinden die Erinnerungen oder es stellen sich nach über einem Vierteljahrhundert urplötzlich traumatische Prozesse ein, die sich wie Gespenster der Vergangenheit an denen rächen, die sich nicht erinnern wollen. Und dennoch sind nur diese Erinnerungen der Schlüssel zum Verstehen. Folman selbst, als seine eigene Figur, nähert sich dabei zusammen mit dem Zuschauer in spiralenförmigen Bewegungen den Ereignissen, die in Beirut ihren traumatischen Höhepunkt finden.
Erst ganz zum Schluss wird Folman klar, dass es einen Grund dafür gab, dass er in einer bestimmten Nacht ununterbrochen Leuchtraketen in die Luft schießen musste, von einem Dach, das den freien Blick auf die Lager von Sabra und Schatila ermöglichte. In jener Nacht drangen christliche Phalangisten in die Lager vor. Als der Anführer der Phalangisten, Elie Hobeika, über Sprechfunk gefragt wird, was man mit den Gefangenen tun soll, antwortet er : „Do the will of god!“ (zitiert aus einem Bericht der Untersuchungskommission des Israelischen Außenministeriums). Danach richteten die Phalangisten ein Blutbad unter den palästinensischen Zivilisten an. Es wurde getötet, gefoltert, verstümmelt und vergewaltigt und erst nach über 48 Stunden wurde das Massaker beendet. Ob nun knapp 500 oder über 3000 Menschen umkamen, spielte bei der Einschätzung der Ereignisse keine Rolle mehr: Das Massaker wurde von der Generalversammlung der Vereinten Nationen am 16. Dezember 1982 als Genozid gewertet und Folmans Nosce te ipsum lautete: ich bin in dieser Nacht zum „Nazi“ geworden.

Der Zuschauer ist an dieser brutalen Reise ins Innere unmittelbar beteiligt. Er landet zusammen mit dem Erzähler in diesem Vorhof der Hölle, irgendwo angesiedelt zwischen den apokalyptischen Visionen Breughels, den surrealen Bildern Dalis und dem Fegefeuer Dante Alighieris. Erst recht, als Folman am Ende auf reale Bilder schneidet, in denen man die Leichenberge in Sabra und Schatila und die schreienden und weinenden Überlebenden sieht. Dann ist der Film zu Ende.
Die Therapiesitzung ist es auch, aber die Katharsis will sich zunächst nicht einstellen. Dazu muss man an den Anfang des Films zurückkehren, denn wenn man aus „Waltz with Bashir“ einen Funken Hoffnung mitnehmen kann, dann ist es die Erkenntnis, dass nur das Sprechen über gemeinsame Erfahrungen die Seele entlastet, weil es aus einer subjektiven Erfahrung eine öffentliche macht.

Postskriptum
Es gibt eine bizarre Szene in dem Film. Israelische Soldaten sind in das halb zerstörte Beirut vorgedrungen und werden plötzlich aus den Fenstern der Hochhäuser beschossen. Deckung ist kaum vorhanden und im Hintergrund stehen die Libanesen auf ihren Balkonen und schauen ohne Angst um Leib und Leben zu. Einer der Soldaten greift sich ein MG und wagt den Ausbruch. Aber er überquert die Straße nicht, sondern beginnt unter einem Bild Baschir Gemayels einen irrwitzigen Tanz, während er Garben aus seiner Waffe in die Fenster jagt: „Waltz with Baschir“ meets „Apokalypse now“.
Durch das gespenstische Szenario schreitet ein Kriegsberichterstatter mit seinem Kameramann, während beiden die Kugeln um die Ohren fliegen. Es ist Ron Ben-Yishai, der wenig später Verteidigungsminister Ariel Scharon in einem nächtlichen Telefongespräch über alles informiert. Sharon rührt in dieser Nacht keinen Finger, um das Massaker zu stoppen, sorgte aber über zwanzig Jahre lang dafür, dass Ron Ben-Yishais Karriere beim israelischen Fernsehen ausgebremst wurde.

Ari Folman hat mit seinem Film in Israel für volle Kinos gesorgt. Angriffe blieben zu seiner Überraschung aus, auch die israelische Armee, noch gebeutelt durch den zweiten Libanon-Krieg, hielt sich zurück. Überhaupt scheint die Diskussion um den Verlust der „moralischen Unschuld“, wie es einige Kommentatoren nannten, in den letzten Jahren eher zugenommen zu haben. Dass die israelische Armee sich zumindest durch passive Duldung an einem Völkermord beteiligte, ist ein öffentliches Trauma, das die Nachkommen der Holocaust-Opfer auf singuläre Weise belastet, aber für Außenstehende seltsam irreal bleibt. Auch ich hatte das Massaker von Sabra und Schatila längst vergessen und erst durch Folmans Film und nach zusätzlichen Recherchen erreichte mich die Dimension der Ereignisse – und dies sowohl intellektuell als auch emotional. Das exemplarische Durcharbeiten der Traum- und Erinnerungslandschaften der Kriegsteilnehmer stellt Ari Folman in Bildern bereit, die unter die Haut gehen, weil sie die Mit-Täter nicht als Botschafter des Bösen zeigen, sondern als hilflos Gestrandete, denen am Ende ihren bösen Träume zeigen, dass auch dieser Umstand keine moralische Entlastung gestattet.

Der Hoffnung, man könne aus Geschichte lernen, wurde in den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg mehr als ein Schlag versetzt. Die aufklärerische Geste erweist sich als naiv, die realen Lektionen werden uns nicht nur durch psychotische Idi Amins und Pol Pots erteilt, sondern auch durch uns selbst: immer noch und täglich auf dem Schwarzen Kontinent, in Sebrenica, im Irak, in Sabra und Schatila, zuletzt in Afghanistan. Wer „Waltz with Bashir“ mit besten Absichten und großer Geste pädagogisch nutzbar machen will, steckt schon in der Falle. Man sollte sich auch klar darüber sein, dass ein moralisches Verdikt anmaßend ausfallen muss, wenn man diese cineastische Auto-Psychotherapie ohne empathische Integration der Fremderfahrungen für politische Schuldzuweisungen instrumentalisiert. Das einzige, was übrig bleibt, ist die Teilnahme an der Trauerarbeit.

Anmerkung (zitiert nach Wikipedia): 2008 konkurrierte Folmans Film bei den 61. Filmfestspielen von Cannes ohne Erfolg um die Goldene Palme, wurde aber vom Publikumfrenetisch gefeiert. Im gleichen Jahr wurde Waltz With Bashir als offizieller israelischer Beitrag als einer von fünf Filmen für den Oscar als bester nichtenglischsprachiger Film nominiert. Bei der Verleihung des Europäischen Filmpreises 2008 war Waltz with Bashir in vier Kategorien nominiert, aber nur der deutsche Komponist Max Richter wurde mit dem Preis ausgezeichnet. Bei der Golden-Globe-Verleihung 2009 wurde Folmans Regiearbeit als Bester fremdsprachiger Film ausgezeichnet. Im Januar 2009 erhielt der Film von der History Makers Conference 2009 in New York den Preis als Beste Produktion, Wochen später den französischen César als bester ausländischer Film.
Im Filmclub erhielt der Film 3x eine 1 und eroberte sich den ersten Platz in der Jahresauswertung 2009.

http://www.mfa.gov.il/MFA/Foreign%20Relations/Israels%20Foreign%20Relations%20since%201947/1982-1984/104%20Report%20of%20the%20Commission%20of%20Inquiry%20into%20the%20e enthält den "104 Report of the Commission of Inquiry into the events at the refugee camps in Beirut- 8 February 1983"

Noten: Klawer, BigDoc, Melonie = 1, Mr. Mendez = 2,5

Der diskrete Charme der Bourgeoisie

Herausragende DVD-Edition
Die Editoren der KINOWELT geben sich mit ihren ARTHAUS-Editionen sehr viel Mühe. Vom Filmklassiker bis zum Dogma-Kino, von Dreyer bis Wong-Kar-Wai: Cinephile kommen auf ihre Kosten, vorbei auch in technischer Hinsicht Kosten und Mühen nicht gescheut werden. Ein gutes Beispiel ist die Neuauflage des Buñuel-Klassikers „Der diskrete Charme der Bourgeoisie“, der exzellent gemastert auf DVD vorliegt und mit atemberaubenden Boni ausgestattet wurde.
Ich frage mich: Wer soll sich das anschauen?

Es fehlt uns die Sprache, deshalb haben wir Begriffe
Luis Buñuel und sein langjähriger Co-Autor Jean-Claude Carrière brüten im Café und suchen verzweifelt nach einer neuen Filmidee. Der Produzent sitzt ihnen im Nacken und will etwas Handfestes. Ideen werden durchgespielt und verworfen. Ein Zufall hilft, als ihnen eine Geschichte erzählt wird, die sich tatsächlich so zugetragen hat: gemeinsame Freunde laden zwei Brasilianer zum Essen ein, doch die Geladenen erscheinen einen Tag zu früh, die Gastgeber sind perplex und nicht vorbereitet. Das gemeinsame Essen scheitert.
Bingo! Die erste Szene des Films steht und nun muss die Geschichte 'nur noch' weiterentwickelt werden. Wie in einem Running Gag werden sich in Buñuels Film die getriebenen Mitglieder der Obersicht immer wieder zum Essen verabreden und immer wieder wird alles scheitern, verwoben mit Traumsequenzen, die den Bezug von Fiktion und Realität so auseinandersprengen, dass man am Ende nicht mehr weiß, was man überhaupt sieht.

Als das Script steht, müssen Buñuel und Carrière dem Kind noch einen Namen geben. Wie es sich für guten Surrealisten gehört, soll der Titel a posteriori dem Ganzen eine Deutungsebene geben, die bei der Stoffentwicklung noch nicht erkennbar war. Man schlägt sich gegenseitig einiges vor, aber nur Buñuels „Der Charme der Bourgeoisie“ hält der Prüfung stand. Rund ist das noch nicht, aber Carrière hat die rettende Idee: ein Adjektiv muss her! Man stellt eine Liste zusammen und hat zweifellos viele nette Ideen, aber am Ende bleibt nur das Wörtchen „diskret“ übrig.
Ist das alles? Eine Ausgangsszene suchen und dann einfach erzählen, was einem gerade so einfällt. Und ganz zum Schluss als Taschenspieltrick und Dreingabe der Titel als Bedeutungsgenerator?
Tagträumend begebe ich mich in meine Schulzeit, in der mir eingehämmert wurde, dass Kunst tiefe Wahrheiten in unsere Wahrnehmung befördert, dass die Werke allerdings einer korrekten Deutung bedürfen, um erkennbar zu werden. Alles andere fällt hintenüber, ausgesondert als unzulässiges Phantasiematerial.
Bis zum Erbrechen von der hermeneutischen Deutungslehre oder den positivistischen Puzzelspielereien durchsozialisiert, suchen unsere malträtierten Hirne seither bis ans Lebensende nach dem Schlüssel für die Rätsel der Kunst.
Und was passiert, wenn wir ihn gefunden haben?

Was soll’s. Buñuel ist sowieso vergessen. Vermutlich.
Ich habe schon mächtig gestaunt, als neulich zu nachtschlafender Zeit das „Gespenst der Freiheit“ im TV wiederholt wurde. In den 70er Jahren gab es, falls ich mich recht entsinne, mal eine Buñuel-Schwemme im TV und einige seiner schönsten Arbeiten wurden so zugänglich. Keine Ahnung, ob sie damals gekürzt wurden. In den 50er Jahren hat man ja im TV alles Surrealistische rausgeschnitten. Da wir in der Post-Post-Moderne alle viel cooler sind, wäre es spannend, wenn man L'Âge d'Or zur Hauptsendezeit zu sehen bekäme. Die Zeit ist reif. Das Aufführungsverbot von Buñuels zweitem Film wurde schließlich 1981 aufgehoben.

Wanderungen
Die Widerbegegnung mit „Der diskrete Charme der Bourgeoisie“ war nach fast 35 Jahren zunächst eine kleine Enttäuschung. Irgendwie war mir Buñuels Film viel radikaler im Gedächtnis geblieben. Man hat mittlerweile so viele Attacken auf’s frivole Bürgertum gesehen, dass man alle Spielarten durchgenommen hat. „Der diskrete Charme der Bourgeoisie“ wirkt in seiner ruhigen und sorgfältigen Erzählweise dagegen geradezu unpathetisch, erst Recht, wenn man sich direkt davor „Magnolia“ angeschaut hat. Böser Vergleich.

Vielleicht musste ich erst eine Kurve machen, etwas durch die Lebens-, Traum- und Kinolandschaft wandern. Da hilft einem die KINOWELT weiter. Auf der Bonus-DVD findet man einen wunderbaren Film: „Das letzte Drehbuch – Erinnerungen an Luis Buñuel“ (El último guión - Buñuel en la memoria). Der Dokumentarfilm von Javier Espada und Gaizka Urresti (Spanien/Frankreich/Deutschland 2008, 94 Minuten) ist besser als der Hauptfilm oder anders gesagt: man sollte sich diese ungewöhnliche Wanderung anschauen, bevor man sich „Der diskrete Charme der Bourgeoisie“ anschaut.
„Das letzte Drehbuch“ wurde bereits anlässlich des 25. Todestages Luis Buñuels (29. Juli 1983) von 3sat gezeigt. Zusammen mit zwei Vertrauten des Regisseurs, dem Drehbuchautor und langjährige Mitarbeiter Jean-Claude Carrière und Buñuels Sohn, dem Filmemacher Juan Luis Buñuel, durchwandert man die Lebensstationen Luis Buñuels in Spanien (Calanda, Zaragoza, Toledo und Madrid), Frankreich, Mexiko und den USA. Zunächst wirkt das im Stile eines Video-Tagebuchs gedrehte Abschreiten irgendwie versponnen und nostalgisch, dann schält sich immer mehr das heraus, was Buñuels Leben und seine Filme ausmacht: die enge Freundschaft mit Künstlern und Literaten wie García Lorca und Salvatore Dali (der Buñuel später in den USA als Kommunist anschwärzen sollte und jawohl, es wurde in diesem elitären Freundeskreis gesoffen), die ambivalente Beziehung der Spanier zum Tod, die Architektur der Städte, frühe Kinoerfahrungen wie Fritz Langs „Der müde Tod“, der Geist des Surrealismus und die Lust am Kino und am Fabulieren, die Buñuel eigentlich nur dann leben ließ, wenn er einen Film drehen durfte.
Anschließend weiß man, warum es absurd ist, Buñuels Traumlandschaften in „Der diskrete Charme der Bourgeoisie“ in dem bedeutungsgeladenen Begriff „Satire“ einzufrieren.

Vom ungelösten Geheimnis
Vielen Menschen ist die Fähigkeit, sich über Filme zu freuen, völlig abhanden gekommen. Erst werden sie durch das Erwachsenwerden zugerichtet und schämen sich über die Filme, von denen sie als Kinder begeistert waren, dann werden durch ihren Beruf endgültig ihrer Phantasie beraubt.
Besonders Freunde, die in technischen Berufen arbeiten, können einen in die Verzweifelung treiben. In einer Welt, in der alles funktionieren muss, hat das Objekt keine obskuren Eigenschaften, sondern muss einen klaren Zweck haben, der gleichzeitig auch Sinn ist. Eine unheilige Beziehung.
„Was hat dieser Film zu bedeuten?“, fragen sie mit leuchtenden Augen, was immerhin andeutet, dass irgendetwas sie berührt hat.
Normalerweise beantworte ich solche Fragen nicht.

Machen wir eine Ausnahme: „Buñuel zeigt uns, dass das, was wir im Kino in unseren Köpfen zusammensetzen, auf Gewohnheiten basiert. Deshalb infiltrieren Träume den Film solange, bis man die fiktive Realität nicht mehr von den Träumen der Figuren unterscheiden kann. Würden wir erkennen, wie sehr uns unsere Träume im Leben verfolgen, dann würden wir auch erkennen, wie brüchig unser Konzept von Wirklichkeit ist!“
Enttäuschung auf dem Gesicht des Angesprochenen. „Das ist alles? Mehr ist in dem Film nicht drin?“.
Da haben wir es: kaum haben sie ihre Bedeutung, wollen sie schleunigst das Geheimnis zurück.

Epilog
Wenn man in „Der diskrete Charme der Bourgeoisie“ jene sinnlose Szene sieht, in der die Protagonisten über eine Landstraße marschieren, eine Szene, die so sinnlos ist, dass sie sich jeder vernünftigen Deutung widersetzt, sträuben sich bei den Meisten die Nackenhaare.
Luc Lagier hat einen kleinen Film gemacht, der mit dieser Szene beginnt. Eine wirklich diskrete und luzide Deutung: „Ein Spaziergang unter Schatten“ (2005). Die KINOWELT hat Lagiers Film zum Glück mit auf die Bonus-DVD gepackt. Lagier, der übrigens ein bekannter Spezialist für die Zusammenstellung von Bonusmaterial ist, entfaltet ein Deutungspanorama, das nach 28 Minuten erneut auf der erwähnten Landstrasse landet. Nichts ist wahr daran und alles ist richtig. Die Phantasielosen haben endlich ihre Deutung, alle anderen dürfen sich ans Werk machen und sich selbst etwas ausdenken. Ich glaube, das würde Luis Buñuel noch im Grab begeistern.

(Zu empfehlen ist http://www.kunst-der-vermittlung.de/artikel/luc-lagier-ueber-dvd-boni/. Der kleine Text von Lagier über die Gepflogenheiten beim Zusammenstellung von Bonus-Disks ist sehr witzig).

Zeiten des Aufruhrs

USA / Großbritannien 2008 - Originaltitel: Revolutionary Road - Regie: Sam Mendes - Darsteller: Leonardo DiCaprio, Kate Winslet, Michael Shannon, Kathryn Hahn, David Harbour, Kathy Bates - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 12 - Länge: 119 min.

Connecticut in den Mittfünfzigern: Frank (Leonardo DiCaprio) und April Wheeler (Kate Winslet) sind Mitte 30 und leben in einem eigenen Haus in der Revolutionary Road. Frank ist ein mittelmäßiger Angestellter, der früh seine Ambitionen verloren hat, April hat eine Schauspielschule besucht, wird aber durch den mäßigen Erfolg in einem Amateurtheater ernüchtert. Beiden ist der Aufstieg in den gesicherten Mittelstand gelungen, die Banalität und Tristesse ihres sozialen Milieus ödet sie aber an. Die Ehe bröckelt. April sucht einen Ausweg und versucht Frank davon zu überzeugen, nach Paris zu ziehen, wo sie für den Lebensunterhalt sorgen will, damit Frank herausfinden soll, was er aus seinem Leben machen kann. Zunächst lässt sich Frank überzeugen, doch als ihm ein Sprung auf der Karriereleiter angeboten wird, distanziert er sich zunehmend. Aprils erneute Schwangerschaft lässt den Traum endgültig platzen, Frank beginnt eine Affäre mit einer Schreibkraft, auch April geht fremd. Als die Ehe zerrüttet ist, beginnt ein Rosenkrieg, auf dessen Höhepunkt April eine suizidale Entscheidung trifft.

Fesselnder Film, der aber nicht restlos überzeugt

„Zeiten des Aufruhrs“ basiert auf dem 1961 erschienenen Roman Revolutionary Road von Richard Yates. Auch in zahlreichen Kurzgeschichten arbeitete sich Yates an seinem Hauptthema ab, der präzisen Schilderung der Mittelmäßigkeit und des Scheiterns seiner Mittelstands-Figuren. Eine Steilvorlage für Sam Mendes, der bereits mit American Beauty (1999) eine brillante Vivisektion des American of Life vorlegte.
„Zeiten des Aufruhrs“ reicht nicht ganz an Mendes’ Meisterwerk heran, ist aber stilistisch und inhaltlich kohärent genug, um zu fesseln. Der aus meiner Sicht typische Mendes-Touch besteht darin, mit dezent eingesetzten Mitteln des Melodrams seine tragischen Figuren heroisch zu überhöhen, ohne dabei die Balance zu verlieren. Gelingt dies, begibt man sich als Zuschauer in eine stilistisch konsistente Kunstwelt, die ihre Bezüge zur sozialen Realität aber nicht einbüßt. Mendes ist daher weniger Realist, eher ein subtiler Vertreter des amerikanischen Melodrams. Persönlich favorisiere ich bei der Darstellung von Mittelstandskrisen eher den phantastischen Realismus Ang Lees („Der Eissturm“, 1997).

Mendes gelingen in „Zeiten des Aufruhrs“ schöne Szenen, zum Beispiel, wenn er die Fassungslosigkeit, den Neid und die Missgunst im Freundeskreis des jungen Paares skizziert. Auch die Eskalation der Ehekrise ist fein gezeichnet, etwa wenn Frank seiner Frau mit dem Psychiater droht (eine extreme Bedrohung, wenn man weiß, wie die amerikanische Psychiatrie in den 40er und 50er Jahren mit renitenten Ehefrauen umgegangen ist).

Etwas aus der Balance gerät der Film in stilistischer Hinsicht, wenn die Kamera April nach ihrem Abtreibungsversuch in einer ästhetisch geschmackvollen Aufnahme sinnierend am Fenster zeigt, während ihr das Blut an den Schenkeln entlang läuft. Da ist er, der Mendes-Touch, der Anflug von Heroisierung. Das hat ein Geschmäckle, nicht nur weil Mendes alles für seine brillant spielende Frau Kate Winslet zurechtrückt, sondern weil man durchaus auch die Lanze für Frank ergreifen kann, der von der Kritik überwiegend als feiger Biedermann skizziert wurde. Ich habe Leonardo DiCaprio anfangs die Rolle nicht zugetraut, besonders wegen seiner bekannten Manierismen, aber man kann (wenn man will) auch sehen, dass Frank lediglich das Opfer eines utopischen Lebensentwurfes ist, dem sich April selbst nicht stellen will. Ist die versprochene Freiheit als Bohemien in Paris wirklich so begehrenswert, wenn man zu ahnen beginnt, dass diese Grenzenlosigkeit angesichts der zu erfahrenden Durchschnittlichkeit möglicherweise zum Fiasko gerät?

Aussetzer im dramatischen Konzept

Ein wenig schwankt die Balance auch hier, aber wirklich ärgerlich ist dies nicht. Wesentlich übler sind die einzigen Schwächen des Scripts: man sieht die Kinder von April und Frank nicht, sie sind in dem dramatischen Konzept schlicht verloren gegangen – Randfiguren, die nicht ins Geschehen eingreifen; auch mit der Nebenfigur des John Givings (Michael Shannon) konnte ich nicht glücklich werden. Der Charakter wird als psychotischer Hofnarr, der unerbittlich die Wahrheit sagt, in ein gut geöltes Ensemble eingeführt, das auch ohne diese Deutungsversuche sehr triftig zeigt, worum es in diesem Film geht. Michael Shannon spielt zwar grandios, sprengt aber die Intimität des Plots.
Gelungen ist Mendes’ Film dort, wo er emotional berührt und Fragen stellt, die jeder narrativen Kunstform zu Eigen sind: Ist mein Leben auch so? Was würde ich tun? Mit welcher Figur kann ich mich identifizieren? Dies sind die elementarsten Reaktionen auf Lebensnähe in Literatur, Kino und Theater und sie finden vor jeder Reflexion über Form und Stil statt.

Kinodramen über zerrüttete Ehen legen daher, wen wundert es, den Finger auf die Wunden der Zuschauer. Mal mit zerstörerischer Aggressivität wie in der Selbstzerfleischung von Liz Taylor und Richard in „Wer hat Angst vor Virginia Wolff?“ oder in den schwer erträglichen „Szenen einer Ehe“ von Ingmar Bergman, dessen Mixtur aus Psychoanalyse und existenzialistischer Schärfe man sich nur ungern aussetzt, weil sie ins Fleisch schneidet.

Sam Mendes verlagert das Drama in wohltuender Distanz in die 50er Jahre, in einen schützenden Raum, der nur an der Peripherie soziologisch ausgeleuchtet wird, aber so weit von uns entfernt ist, dass die vorsichtige Aufgabe dieser Distanz nicht wirklich weh tut. Die warmen Farben, die sorgfältig gewählten Interieurs und die sensible Kameraarbeit muten uns das Seelendrama lediglich in homöopathischer Dosierung zu.

Wie zu erwarten war, hatte der Film großen Nachhall und katapultierte sich mit einem exzellenten Notenschnitt gleich auf Platz 2 der Topfilme 2009. Dass ich mich persönlich nicht zu einer besseren Note durchringen konnte, liegt daran, dass einige Soaps (man möchte es nicht glauben) mit einem sehr direkten Realismus und einem Schuss Ironie das Thema aus meiner Sicht authentischer abhandeln. Man schaue sich nur einmal die Ehekrise des Dr. Greene in den beiden ersten Staffeln von von Michael Crichtons ER (Emergency Room) an. Wer die frühen Folgen der Serie kennt, weiß, was ich meine...

Noten: Klawer = 1, Melonie, BigDoc = 2, Mr. Mendez = 2,5

Pressespiegel:
„Handlungsarmut bei wenig ausdrucksstarker Filmsprache ist … eines der zentralen Probleme der Sam Mendes-Adaption des Romans »Revolutionary Road«, dessen Kernkonflikt zudem fatal nah an Mendes’ großem Erfolg American Beauty zu verorten ist.. Dennoch ist die Dramatik der Beziehung nach dieser Zeit echter Begegnung bei aller Vorhersehbarkeit schockierend: Nach deutlich zu langen ersten zwei Dritteln schöpft der Film sein Potential aus und lässt im Endspurt sogar fast logische Ungereimtheiten und aufdringliche Filmmusik vergessen“ (Kyra Scheurer in: SCHNITT).
„Das Kolorit vergangener Zeiten wird durch Milieu sowie Kulisse, Requisite und Kleidung kenntlich gemacht, doch in dem hedonistischen Lebensstil der Figuren, ihrer Ichbezogenheit, ihr Angewiesensein auf ein Dasein im behaglichen Wohlstand, der Lust, sich der Zerstreuung hinzugeben und dem fehlenden Idealismus schimmert ein moderner Zeitgeist durch“ (Arwen Haase in CRITIC.DE).
„Ein Beziehungs-Drama, das an die Nieren geht“ (Walli Müller in BR-ONLINE).
„’Zeiten des Aufruhrs’ (ist) vor allem eine überaus hellsichtige und berührende, mitunter auch bittere Betrachtung über Entfremdung, Hoffnungslosigkeit und Angst vor der Freiheit. …Es ist der Mann Frank, der diese Feigheit repräsentiert, … Es ist auch die Frau, die, wieder einmal, am Ende dafür bestraft wird. … Nicht die Träume sind schuld am Unglück, sondern dass wir aufgeben“ (Rüdiger Suchsland im FILM-DIENST).

Watchmen - Die Wächter

Großbritannien / USA 2009 - Originaltitel: Watchmen - Regie: Zack Snyder - Darsteller: Jackie Earle Haley, Malin Akerman, Billy Crudup, Matthew Goode, Carla Gugino, Jeffrey Dean Morgan, Patrick Wilson - FSK: ab 16 - Länge: 163 min

Am Ende entfernt sich ein Gott, der keiner sein möchte, gelangweilt aus unserem Sonnensystem, um in einer anderen Galaxis Leben zu erschaffen. Die Erde ist zu einer weltweiten Hippie-Kommune geworden, in der sich alle Weltenbürger friedlich und respektvoll begegnen. Für dieses Utopia mussten allerdings 15 Mio. Menschen ins Gras beißen. Ein größenwahnsinniger Superheld hat die Visionen Alexander des Großen wahr werden ließ und sich gleich das dazu passende Denkmal gebaut. Soziopathen sind die einzigen ernst zu nehmenden Moralisten in einer Gesellschaft, in der Nixon nach wie vor US-Präsident ist, während die Welt vor dem nuklearen Finale steht. Durchgeknallt? Nein, nur ein wenig, insgesamt aber eher nicht, aber dazu muss man fast drei Stunden bereit sein, sich auf eine recht extreme Erfahrung einzulassen.
Das wird vielleicht nicht auf Anhieb gelingen. Immerhin ist anzunehmen, dass nach „The Dark Knight“ der eine oder andere glaubte, dass Comicverfilmungen in stilistischer und visueller Hinsicht ihren Zenit erreicht haben. So etwas rächt sich meistens, denn das Kino lässt sich nicht aufhalten. Und so betritt in „Watchmen“ der Zuschauer ein dunkles Universum, das stilistisch und visuell fast mühelos mit Nolans Visionen mithalten kann und zu den beeindruckendsten Filmen der letzten Jahre gehört. Noch wichtiger ist, zumindest aus meiner Sicht, dass "The Dark Knight" und "Watchmen" jenseits ihrer singulären visuellen Originalität das Erzählen entdeckt haben. Und zwar ein Erzählen, das seine Figuren ernst nimmt.

Gott ist ein Amerikaner
Die „Watchmen“ von Alan Moore (Text) und Dave Gibbons (Zeichnungen) wurden 2005 als einziger Comic vom Magazin "Time" unter die 100 besten englischen Romane (!) seit 1923 gewählt. Auch sonst wurde mit Preisen nicht gespart und lange Zeit galt das Ganze als unverfilmbar. Ob Zack Snyder (Dawn of the Dead, 300) eine konsequente Umsetzung der berühmtesten Graphic Novel der 80er Jahre gelungen ist, mögen die Comic-Nerds beurteilen. Der Streit ist nicht unbeträchtlich und reicht von ‚minuziös’ bis ‚stark gerafft’. Der Umstand, dass die Schöpfer der „Watchmen“ dem Filmprojekt jegliche Unterstützung entzogen, soll als Petitesse am Rande vermerkt sein.

Begegnet man dem Film ohne jegliche Vorkenntnisse, könnte einiges daneben gehen. Den Kernplot und die wichtigsten Hauptfiguren sollte man schon vorher googeln, sonst rauscht der Prolog mit den Credits vorbei, ohne dass man auch nur ansatzweise versteht, dass hier das „Watchmen“-Universum in einer bildgewaltigen Tour de Force vorgestellt wird: von dem Auftauchen der ‚Minutemen’, eine Vigilantentruppe, die sich in Latexkostüme zwängt, aber über keine Superkräfte verfügt, bis hin zum Verbot der Superhelden durch die Nixon-Regierung – ein Verbot, das nur umgangen werden kann, wenn die tough guys von einst zu einer Zusammenarbeit mit den Behörden bereit sind. Anderenfalls drohen der Frühruhestand oder die Psychiatrie.

„Watchmen“ katapultiert uns in ein alternatives Universum im Jahre 1985: die Superhelden der 30er Jahre sind in Rente gegangen, ihrer technisch aufgerüsteten Nachfolger-Generation wurde wegen exzessiver Selbstjustiz dank des Keene-Acts in den 70zigern die Rote Karte gezeigt. Nur der nach einem Strahlenunfall zum gottähnlichen Wesen mutierte Physiker Jon Osterman (Dr. Manhattan) und Adrian Veidt (Ozymandias, der „klügste Mensch der Welt“) sind der Öffentlichkeit seither bekannt. Den Vietnam-Krieg hat Dr. Manhattan (nomen est omen) im Alleingang gewonnen und die Herren Bernstein und Woodward sind wegen ähnlicher Interventionen auch nicht zum Zuge gekommen. Richard Nixon strebt also seine fünfte Amtszeit ungefährdet an, allerdings steht der Kalte Krieg unmittelbar vor der Tür. Alle Hoffnungen ruhen auf Dr. Manhattan, der Teleportation und Telekinese beherrscht und Zeit und Raum nur noch Marginalien registriert. Als ein vermummter Killer auftaucht und einen alten Mitstreiter, den zynischen „Comedian“, aus dem Fenster eines Wolkenkratzers wirft, werden die „Watchmen“ nachdenklich. Der letzte illegal aktive Vigilant „Rorschach“ (Jackie Earle Haley, u.a. „Little Children“) deutet den Vorfall als Komplott gegen die Gruppe und versucht dem Geheimnis auf die Spur zu kommen. Nur zögerlich schließen sich der unsichere und labile Dan Dreiberg (Night Owl II) sowie die traumatisierte Laurie Juspeczyk (Silk Spectre II) dem extrem gewalttätigen Streetfighter Rorschach an.
Schon in Christopher Nolans „The Dark Night“ war die moralische Integrität des Helden arg gefährdet. Batmans Kampf gegen den „Joker“ schilderte Nolan als langsame Verwandlung des dunklen Ritters in einen prä-faschistischen Big Brother, dessen Ambivalenz nur durch die zerstörende Gewalttätigkeit eines anti-zivilisatorischen Gegenspielers gerechtfertigt werden konnte. Die meisten „Watchmen“ haben dagegen auch ohne derartig omnipotente Bösewichter die Grenzen eines zivilen Moralcodex überschritten: Rorschach verwandelte sich nach der brutalen Hinrichtung eines pädophilen Mörders in einen sadistischen Racheengel, der das Gespür eines Phillip Marlowe mit den Psychosen eines Travis Bickle wirkungsvoll ergänzt; der von den Medien gefeierte Dr. Manhattan („Gott ist echt, und er ist Amerikaner!“) kann sich zwar mühelos an mehreren Orten aufhalten, verliert aber immer mehr seine Emotionen und seine Empathie. Am Ende deutet er wie ein kirre gewordener Dr. Spock den Massenmord an Millionen Menschen mit einer pastoral-verschwurbelten Rhetorik als logisches Problem, lässt den entlarvten Strippenzieher am Leben und pulverisiert sogar einen renitenten Zeugen, bevor er sich angewidert in eine ferne Galaxis teleportiert.

Snyder setzt nicht nur ästhetisch neue Maßstäbe
Dass dies alles nicht als grelles Panoptikum daherkommt, liegt an zwei Eigenschaften des Films. Beide kommen unerwartet. „Watchmen“ ist zum einen Erzählkino in seiner uneigentlichen Bedeutung, es wird geredet und philosophiert, die Figuren erkunden ihre Beziehungen, rücken sie gerade, Vergangenes wird erinnert und Verdrängtes ans Tageslicht befördert.
Das Drehbuch von David Hayter (X-Men 1+2) und Alex Tse nimmt sich Raum und Zeit für unschiedlichen Facetten der Figuren und man wundert sich zunehmend, dass die komplexe Struktur der unterschiedlichen Handlungszweige und Flashbacks so gut funktioniert und langsam, wirklich ganz langsam, eine ungeheure Spannung erzeugt. Aber das ausgebremste Tempo macht Sinn, denn irgendwann sind alle Binnenperspektiven offen gelegt und es wird klar, warum es die eher schwächeren und labilen Watchmen und -women sind, die sich ihre menschlichen Instinkte bewahrt haben, während sich die Hauptfiguren als Psychopathen outen. Wer Action im Minutentakt erwartet hat, muss diese Hürde in dem immerhin 162 min langen Film nehmen. Und er sollte dabei genau hinschauen.

Das dieses Spektakel gelingt, liegt daran, dass Zack Snyder die eher morbide Ästhetik seiner vorherigen Arbeiten straff organisiert hat und in den Dienst der Story stellt. Und das wiederum ist Erzählkino in seiner eigentlichen Bedeutung. Die Sets und auch die digitalen Effekte überzeugen nicht nur durch eine opulente Detailfreude und raffinierte Überraschungen, sondern stellen eine dichte Atmosphäre her, die das Innere der Figuren im Äußeren widerspiegelt, zum Beispiel dann, wenn Dr. Manhattan seine Ex Laurie auf den Mars teleportiert und in einem gigantomanischen gläsernen Raumschiff empfängt, das nicht mehr von dieser Welt ist. Ein Konstrukt irgendwo zwischen Jules Verne und Spielbergs „Close Encounter“-Starships: fragil und immer von der Zerstörung bedroht. Die schmuddelig-verregneten Szenen, in denen der düstere Rorschach dem Übeltäter nachspürt, spiegeln sich in einer stimmigen noir-Ästhetik, während die Szenen, in denen Nixon und Kissinger über den Weltuntergang sinnieren, im „Strangelove“-Look eines Stanley Kubrick gehalten sind, ohne dass dies zu einem augenzwinkernden Zitat missrät.

Überhaupt gibt es eine Reihe von Anspielungen und nicht nur die für Snyder so typischen Slow-Motions erinnern gelegentlich an die Maxtrix-Ästhetik. Man hat aber nie das Gefühl, dass hier à la Tarantino mit einem Stil-Mix aus dem post-modernen Fundus jongliert wird, denn in „Watchmen“ ist der Stil zu eng mit dem Inhalt verzahnt: Jeder der Watchmen hält eine singuläre Deutung der Welt bereit und immer sorgen die Bilder für eine verblüffende Umsetzung dieser unterschiedlichen Lesarten. Wenn der wie Shakespeares Hamlet ständig unsicher grübelnde Night Owl II und die von einem Vergewaltiger gezeugte Silk Spectre II ihre Kostüme anlegen und aus Trainingsgründen eine Streetgang windelweich prügeln, um danach mit dem zynisch-verzweifelten Rorschach ins letzte Gefecht zu ziehen, ist dies kein Auftritt von Superhelden, sondern die Revolte der Durchschnittlichen und Kaputten gegen die Hybris der Übermenschen. Menschlich ist der, der selbst gelitten hat, und auch dies wird in einem der letzten Bilder fast en passent versteckt. Man muss nur genau hinschauen. Fazit: Snyders Verfilmung des "Watchmen"-Kosmos ist auch inhaltlich absolut stringent und all dies kann man auch ohne zitatensichere Kinobildung (die allerdings auch nicht schaden kann) unmittelbar spüren und erleben.

Freigegeben ab 16
Allerdings ist „Watchmen“ nichts für feingeistige Kinofreunde. Die exploitations-freudige Darstellung von Gewalt und Sex dürfte dem einen oder anderen auf den Magen schlagen. Sex unter Superhelden, o.K., aber berstende Knochen, die durch die Haut getrieben werden, das ausgiebige Spalten eines Kopfes mit einem Schlachterbeil, das Abtrennen von Armen mit einem Flex-Schneider, Hunde, die sich an einer Kinderleiche verköstigen und andere Ruppigkeiten lassen einen über die hierzulande ab 16 Jahren erteilte Altersfreigabe staunen.
Snyders Begründung sind flau, und das ist noch geschmeichelt: „Nichts ist schlimmer als diese alltägliche, ab 13 Jahren freigegebene Gewalt in Actionfilmen, in denen niemand wirklich verletzt wird oder niemand stirbt. Das finde ich gefährlich, besonders für die Kids. Ich aber will den Punkt beim Zuschauer erreichen, an dem er sich selbst beim Genuss der schrecklichsten Szenen ertappt und sich fragt, ob etwas mit ihm nicht stimmt. Dann wird es wirklich interessant, dann denkt er vielleicht auch über die ganze andere Gewalt nach, die er in anderen Filmen einfach so als Unterhaltung konsumiert.“
Das reflexive Potential von Gewaltdarstellungen hat schon vor über achtzig Jahren der deutsche Filmtheoretiker Siegfried Kracauer verteidigt. Der Theoriepapst vertrat die Ansicht, dass die Bilder des Grauens "den Zuschauer befähigen (sollen), ... das Grauen zu köpfen, das sie spiegeln". Genauso gut kann man behaupten, dass sie den Zuschauer lediglich auf neue Schocks vorbereiten und zu seiner Abhärtung beitragen.
Das Subversive, das Snyder in seinen grellen Schockszenen behauptet, gehört meiner Meinung nach zum geläufigen Business As Usual. Regeln, die auch die Kritikergilde gut kennt, aber unterschiedlich auslegt.
Man muss über die Lobeshymnen für „Watchmen“ nicht staunen, sie sind gerechtfertigt. Aber bitteschön nicht vergessen, dass Zack Snyder nach dem auch aus meiner Sicht unsäglichen „300“ mit dem Stigma leben musste, die faschistische Führerkultur in gewalthuldigende Bilder gegossen zu haben. Mittlerweile hat Filmkritik mur noch wenige Adressaten, aber wenn man liest, was Nerds in ihren Forumsgruppen über Snyders letzten Film angesichts dessen Opulenz schrieben, entsteht schnell der Eindruck, dass derartig Feinsinniges an ihnen abgeperlt ist – so wurde von ihnen Ästhetik als Inhalt gefeiert, während der Inhalt nicht so dechiffriert wurde wie gewünscht. Auch in „Watchmen“ kann man allerlei hineininterpretieren, was nicht genehm ist, und der Hinweis eines Zunftkollegen, dass das Comic-Opus einige Zuschauer ohne explizite Kinobildung emotional überfordern könne, ist verräterisch und legt die Stirn des Verfassers in Sorgenfalten.
Hop oder Top?
Schieben wir das Akademische beiseite. "Watchmen" hat eine ungeheure Präsenz, eine Wucht, die man nur selten im Kino erlebt. Ungeachtet meiner klitzekleinen Bedenken wird es wohl dazu kommen, dass man in ein bis Jahrzehnten „The Dark Knight“ und „Watchmen“ als Meilensteine der Kinogeschichte feiern wird. Zu Recht.

Noten: BigDoc = 1, Klawer = 1,5

"Watchmen" wurde im Filmclub auf Bluray vorgestellt. Etwas anderes kommt nicht in Frage. Nur am Rande: erst kürzlich habe ich mir noch einmal den Klassiker "Der Dieb von Bagdad" angeschaut, der mit Douglas Fairbanks sen. in der Hauptrolle der erste Film war, der die Millionen-Dollar-Grenze überschritt. Ob das Kino einen Kampf zwischen Realismus und den Spektakeln der Jahrmarktsbude austrägt, will ich nicht diskutieren. 85 Jahre nach dem "Dieb von Bagdad" haben die Schauwerte vielleicht die Nase vorn, aber sie haben ihre Naivität eingebüßt. Die burlesken Comic-Verfilmungen der 80er Jahre wollte ich mir nicht antun - mittlerweile sind die Comics aber erwachsen geworden und trotzdem haben sie den Charme der Jahrmarktsbude mit ihren verbotenen Sensationen nicht eingebüßt. Man sieht es mit weit aufgerissenen Augen, aber nach ein paarTausend Filmen auf dem Buckel freut man sich, dass es immer wieder etwas zum Staunen gibt.

Inglourious Basterds

USA / Deutschland 2009 - Regie: Quentin Tarantino - Darsteller: Brad Pitt, Diane Kruger, Eli Roth, Mélanie Laurent, Christoph Waltz, Daniel Brühl, Samm Levine, Eli Roth, B.J. Novak, Til Schweiger - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 16 - Länge: 154 min.

In Deutschland herrscht ein Zeichenverbot. Hakenkreuze dürfen nur im Kontext historischer Dokumente, wissenschaftlicher Arbeiten und in Werken, die der (Film-)Kunst zuzurechnen sind, gezeigt werden. Prophylaktisch wurden daher vom deutschen Verleih alle Hakenkreuze aus der Werbung für Quentin Tarantinos „Inglorious Basterds“ entfernt, was uns ganz nebenbei mitteilt, dass dieser Film garantiert kein Kunstwerk ist.
Verbote haben den Zweck, entweder unbotmäßiges Verhalten oder Gefahren für den Einzelnen und die Gemeinschaft abzuwenden. Die ‚Schere im Kopf’ macht nur dann Sinn, wenn dem Abzuwendenden eine ernstzunehmende Bedrohlichkeit unterstellt werden kann. Dies muss auch – anders ist es nicht zu erklären – wohl auch im vorliegenden Fall so sein.
Man kann es nur schwer anders deuten: das bloße Zeigen nationalsozialistischer Symbole scheint so bedeutend bedrohlich zu sein, dass das nazistische Symbol so behandelt wird, als sei es ein Krankheitserreger, der rasch überspringen kann. Doch welche ‚Krankheit’ könnte es in einem Land, dessen Menschen sich nicht nur in den zwei Jahrzehnten nach Beendigung des Zweiten Weltkrieges eher als Opfer-, denn als Tätervolk begriffen haben, auslösen? Was muss verdrängt und gebannt werden? Und zwar so lange, bis auf den ursprünglichen symbolischen Gehalt ein weiterer aufgepfropft wird, der uns nichts anderes als die Anstrengungen der Verdrängung zeigt und uns nahe legt, eine gewisse Distanz zu dem Verbotenen einzuhalten? [1]

Schallende Ohrfeigen – immer eine Frage des Stils
Welche Ängste auch immer berührt wurden: in Tarantinos Film tauchen die Hakenkreuze wieder auf. Überlebensgroß. Jenseits des Marketing gab es keine Berührungsängste. Als Produktionsstandort war sich Deutschland nicht zu schade, Tarantinos Film mit fast 8 Mio. € zu fördern, was vereinzelt heftige Kritik nach sich zog. Der größte Anteil stammt aus dem Deutschen Filmförderfonds; gedreht wurde in der Sächsischen Schweiz und im Studio Babelsberg – wenn es um Wirtschaftsförderung und Arbeitsplätze geht, ist man hierzulande beinhart und kann sich durchaus erfolgreich der traumatisch verschlüsselten Inhalte ‚böser’ Symbole entziehen. Vielleicht ist in diesem Fall das Primat des Ökonomischen ausnahmsweise der bessere Weg für uns gewesen, obwohl man sich nicht ganz sicher kann, dass der Film so hingebungsvoll gefördert worden wäre, wenn man geahnt hätte, welche schallenden Ohrfeigen uns Quentin Tarantino verpassen würde.

Da erzählt jemand, der als genre-fixierte Kino-Ikone rasch zum Meister des Trash umstilisiert wurde, eine Geschichte, in der 1944 im besetzten Frankreich jüdische Elite-Killer der US-Army genussvoll Wehrmachtssoldaten mit Baseball-Schlägern den Schädel zu Brei schlagen, tote Nazis skalpieren und den wenigen Überlebenden überdimensionale Hakenkreuze in die Stirn schneiden. Hier taucht es auf, das stigmatisierte Symbol, uns es soll gemäß der pädagogischen Absicht des Lt. Aldo Raine (Brad Pitt), der die Einheit hinter der Front kommandiert, für alle Zeiten zeigen, wes Geistes Kind der Gemarterte gewesen ist. Für die „Basterds“ gibt keinen Unterschied zwischen Wehrmacht und SS, auch keinen zwischen Tätern und Mitläufern: alle, die eine Nazi-Uniform getragen haben, sind Nazis. Sie werden entweder getötet oder sie müssen das Kains-Mal für immer auf der Stirn tragen.
Keine schlechte Idee: die Mitglieder einer Herrenrasse, die den zur Vernichtung preisgegebenen Juden zwar unterstellte, sie seien allein durch ihre Physiognomie als solche zu erkennen, die aber dennoch nicht darauf verzichten konnte und wollte, die zum Tode Verurteilten vorher durch den symbolischen Judenstern zu markieren, werden nun selbst gekennzeichnet. Fast muss man hämisch grinsen, wenn man Tarantino unterstellt, dass er in seinem Film listig das unterläuft, was in diesem Land als politisch korrekt gilt. Allerdings erscheint es mehr als zweifelhaft, ob dies Tarantinos Ambitionen im Kern erfasst.

Quentin Tarantino wird immer noch als verspieltes Kinokind wahrgenommen, ein nicht ganz ernst zu nehmendes Enfant terrible, das aus seiner Liebe zu Spaghetti-Western und fernöstlicher Kampfkunst einen trashigen Stil-Mix formt, zwar einen morbiden Humor besitzt, aber unfähig ist, seriöse Statements abzuliefern. Über Tarantinos Filme, die nach „Reservoir Dog“ (1992) und dem Masterpiece „Pulp Fiction“ (1994) entstanden, kann man sich streiten. Ich halte sie eher für zweitrangig. Mit „Inglorious Basterds“ ist Tarantino aber ein großer Wurf gelungen, für den mir der abgewetzte Begriff ‚Meisterwerk’ nicht zu schade wäre, wenn sich nach längerem Nachdenken und anfänglicher Begeisterung nicht erhebliche Zweifel einschleichen würden.

Der amerikanische Journalist Daniel Mendelsohn hat Tarantino in „Newsweek“ eine ungeheure Banalisierung und Verzerrung der historischen Ereignisse vorgeworfen. Mendelsohn beklagt sich über die Verdrehung der Rollen: in Wirklichkeit haben die Nazis die Juden gefoltert, in Tarantinos Film würden nun die Juden die Nazis foltern, um in einer cineastischen Gewaltorgie seine Rachephantasien auszuleben: „…the visceral pleasure of revenge… In Inglourious Basterds, Tarantino indulges this taste for vengeful violence by—well, by turning Jews into Nazis. In history, Jews were repeatedly herded into buildings and burned alive (a barbarism on which the plot of another recent film, The Reader, hangs); in Inglourious Basterds, it's the Jews who orchestrate this horror… Tarantino, the master of the obsessively paced revenge flick, invites his audiences to applaud this odd inversion—to take, as his films often invite them to take, a deep, emotional satisfaction in turning the tables on the bad guys. ("The Germans will be sickened by us," Raine tells his corps of Jewish savages early on.) But these bad guys were real, this history was real, and the feelings we have about them and what they did are real and have real-world consequences and implications. Do you really want audiences cheering for a revenge that turns Jews into carboncopies of Nazis, that makes Jews into "sickening" perpetrators?”
Andere Kritiker werfen Tarantino Obszönität und moralische Ekelhaftigkeit vor. Diese Vorwürfe sind nicht leicht von der Hand zu weisen, aber wer sich dieser Lesart anschließt, muss gleichzeitig die Frage beantworten, ob das ‚seriöse’ Kino mit seinem Bemühen, das Unmenschliche mit realistischen Plots und einer psychologisch motivierten Erzählweise abzubilden, nicht schon längst an Grenzen gestoßen ist.
Wer sich nach Hirschbiegels „Untergang“ gefragt hat, was das Ganze soll, und in Stephen Daldrys „Vorleser“ die fatale Unausweichlichkeit des Verstricktwerdens hineingelesen hat, die Mitläufern und Befehlsempfängern den Widerstand unmöglich gemacht hat, stößt aus meiner Sicht an Grenzen, die für die historische Deutung weitaus fataler sind: entweder wird er Opfer einer zweifellos nicht beabsichtigten Mythologisierung des „Dämons“ oder er fällt in das geistige Milieu der 50er und 60er Jahre zurück, die den Deutschen die Entlastung anbot, sie alle seien vom absolut und nicht zu deutenden „Bösen“ (verkörpert durch ein Handvoll Verbrecher) verführt und somit zu Opfern gemacht worden.
Ich wage hier einfach mal die These, dass dieser Mythos die realistische Erzählweise bis zu einem gewissen Grade kontaminiert und im sechsten Jahrzehnt nach dem Holocaust fast zur Sprachlosigkeit verurteilt hat. Aus dieser Misere kann (muss aber nicht) der Wille zur stilistischen Ohrfeige hinausführen. Filme wie „Operation Walküre“ schaffen das garantiert nicht, so sauber recherchiert, politisch korrekt und moralisch kompatibel sie auch sein mögen.

Exorzismus in fünf Kapiteln
Das Erstaunlichste an „Inglorious Basterds“ ist sein Verhältnis zur erzählten Zeit und der Beziehung zwischen Reden und Handeln. Das war schon immer so und wer nun einen actionreichen Film erwartet oder nach einem ‚Original-Tarantino’ verlangt (wie dies ein Kritiker tatsächlich formulierte), wird enttäuscht. Meistens wird geredet wie in „Reservoir Dogs“ oder zuletzt in „Death Proof“. In „Inglorious Basterds“ gelingen Tarantino mit diesem Stilmittel meisterhafte Szenen, die dann wieder von fürchterlich faszinierenden Verspieltheiten abgelöst werden, in denen Joseph Goebbels über das Kino und Landa über Strudel schwadronieren dürfen. Wohin führt uns dies?

„Kapitel 1: Es war einmal... In einem von Nazis besetzten Frankreich“
Quasi der Prolog: Tarantino benötigt fast eine halbe Stunde, um den Besuch des SS-Standartenführers Hans Landa (Christoph Waltz) bei einem Milchbauern als Dialogszene zu inszenieren, mit der er meisterhaft demonstriert, wie sich Sprache in ein Instrument des Terrors verwandelt. Landa präsentiert sich als perfekt französisch sprechender und angenehm kultivierter Bürokrat, der höflich die Vorzüge der dargebotenen Milch preist, dann ins Deutsche wechselt und seine Rolle als „Judenjäger“ mit einer beiläufigen Nonchalance beschreibt, die nicht nur dem Bauern den Angstschweiß ins Gesicht treibt.
Waltz spielt das Ganze entsetzlich gut. Er schnürt den Bauern LaPadite mit seiner Bonhommie („Bitte verzeihen Sie mir mein rüdes Eindringen in Ihren Alltag“) so ein, dass sich der sadistische Kern umso gnadenloser enthüllt. Wer von der Frage gequält wurde, warum die humanistische Bildungsgeschichte vieler Nazis mühelos mit einer barbarischen Vernichtungsideologie unter einen Hut gebracht werden konnte, erhält hier zwar keine Antwort, aber Anschauungsunterricht. Tarantino zeigt in der endlos zerdehnten Szene, dass die verfeinerten Umgangsformen Landas lediglich eine Steigerung des Genusses sind, die der pathologische Sadist formvollendet ausleben will. Neben dem Pathologischen gibt es kein Geheimnis, keinen Mythos – wir sehen das, was Seeßlen „praktische sadistische Herrschaftspraxis“ nennt. Nichts an der Szene ist trashig. Im Gegenteil: Tarantino zelebriert in der fast klassisch geschnittenen Szene eine fast theaterhafte, auf Darsteller und Dialog konzentrierte Dramaturgie, die durch ihr banales Vorspiel einen absurden Touch erhält.
Stilistisch erinnert die Szene entfernt an die Ermordung der Farmerfamilie McBain durch Henry Fonda in „Once upon a time in the west“, und zwar durch den Score, der in einer Mischung aus bekannten Morricone-Tracks und einigen Takten Beethoven besteht. Ansonsten beherrscht sich Tarantino: Es gibt keine SS-Männer in wallenden Staubmänteln, keinen Spaghetti-Western-Look, nur eine (ähnlich wie bei Leone) sich am Ende der Szene eruptiv entladende Brutalität, als Landa die unter dem Boden versteckte jüdische Familie Dreyfus von seinem Kommando durch die Dielen hindurch erschießen lässt. Nur ein Mädchen kann entkommen, Shosanna. Auf sie legt Landa persönlich an, lässt sie aber lächelnd entkommen (die Szene, in der Landa diese Entscheidung seinem Fahrer erklärt, ist in der deutschen Kinofassung nicht enthalten).
Im Prolog ist Tarantino in Höchstform. Die Szene ist ein Meisterstück, das den Zuschauer das Gefühl gibt, der Essenz des Terrors nahe gekommen zu sein.

„Kapitel 2: Inglourious Basterds“
„Es ist eine Rachephantasie, die sich um die historische Realität nicht kümmert, weil für Tarantino sowieso schon immer das Kino die bessere Wirklichkeit war…Diese Unverschämtheit, die Geschichte einfach zu ignorieren, hat bislang noch kein Film gehabt. Das Kino rächt sich nicht nur an jenen Personen, die, bevor sie selber sterben mussten, der Welt so viel Unheil und Tod brachten. Das Kino rächt sich an der ungerechten Wirklichkeit selber“ (Georg Seeßlen).
Lt. Aldo Raine (Brad Pitt) stellt nach der Landung der Alliierten eine Einheit aus jüdischen Soldaten zusammen, die zusammen mit ihm hinter den feindlichen Linien Nazis töten sollen: „Nazis ain’t got no humanity“ – es ist sinnlos, sie zu umzuerziehen. Jeder seiner „Basterds“ soll dem indianisch-stämmigen Raine mindestens hundert deutsche Skalps bringen.
In Berlin verliert Hitler (Martin Wuttke) die Fassung, weil die Basterds wie beabsichtigt Angst und Schrecken verbreiten – besonders durch den „Bear Jew“, der seinen Gegner reihenweise mit dem Baseballschläger den Schädel zertrümmert. Hitler lässt sich vom Gefreiten Rutz eine Begegnung mit den Basterds schildern, die er um den Preis eines in die Stirn geschnittenen Hakenkreuzes überlebt hat. Tarantino zeigt in dieser Szene im ausführlichen Splatter-Stil das Skalpieren und dann ein Gespräch Raines mit dem deutschen Feldwebel Rachtman, der den Standort einer Einheit der Wehrmacht verraten soll. Rachtman weigert sich und beleidigt die Juden in Raines Einheit, bevor ihm der „Bear Jew“ den Schädel einschlägt.
Die wütende Kritik an dem Film dürfte vornehmlich durch Kapitel 2 ausgelöst worden sein. Daniel Mendelsohn beschreibt seinen Ekel so: „In history, the Nazis and their local collaborators made sport of human suffering; here, it's the Jews who take whacks at Nazi skulls with baseball bats, complete with mock sports-announcer commentary, turning murder into a parodic "game." And in history, Nazis carved Stars of David into the chests of rabbis before killing them; here, the "basterds" carve swastikas into the foreheads of those victims whom they leave alive.”
In der ZEIT hat Jens Jessen die Kritik noch weiter getrieben und Tarantino letztlich Geschichtspornographie vorgeworfen: „Der Film setzt sich in die politisch-moralische Botschaft seines Plots nur wie in ein wärmendes Nest, in dem er nun, gegen alle Einwände geschützt, beliebig herumsauen und -metzeln kann. Oder anders formuliert: Der Gewaltexzess, um den es hier in Wahrheit allein geht, setzt die Maske der Political Correctness auf. Wer wollte sagen, irgendetwas ginge zu weit, wenn es gegen die Nazis geht? Die historische Situierung des Stoffes ist in Wahrheit nur wie die Rahmenhandlung in einem Porno: ein Vorwand, um zur Sache zu kommen. Und das ist das eigentlich Obszöne: dass die Empathie für die jüdischen Opfer und der ohnmächtige Wunsch, die Geschichte möge anders verlaufen sein, nur zum Anknüpfungspunkt einer taumelnden Orgie bluttriefender Gewalt dienen.”

Was ist mit 'Maske der Political Correctness' wohl gemeint? Und was geschieht tatsächlich? Tarantino setzt eine archaische, fast infantil zu nennende Rachephantasie in Kinobilder um. Der wütende Aufschrei der Kritiker trifft nicht zu Unrecht den Kern der Szene, die (wie Mendelsohn dies andeutet) den Opfern ihre Integrität als Opfer raubt, weil sie jüdische Soldaten als blutrünstige Monster zeigt. Doch Tarantino ist weit davon entfernt, die Bedürfnisse eines an realistischen Plots ausgerichteten Publikums zu befriedigen, das im Kino gelernt hat, nur der faktisch weitgehend korrekten Nachstellung der NS-Zeit zu trauen. Diese Verbrechen werden in „Inglorious Basterds“ jedoch nicht gezeigt – sie sind in einem vagen Erinnerungs-Traumland per se vorhanden und so vielen Umdeutungen unterzogen worden, dass man an der Ohnmacht des politisch korrekten Films ebenso verzweifeln muss wie an den möglicherweise gescheiterten Versuchen, in den deutschen Nachkriegsgenerationen einen reflektierten Umgang mit dem Faschismus herzustellen (was später in dieser Kritik zu zeigen ist).
„Inglorious Basterds“ ist weder politisch korrekt noch will er es sein: Mit ungerührter und empathiefreier Chuzpe befördert Tarantino jene lustvollen Phantasien ans Tageslicht, die die meisten Zuschauer auf die eine oder andere Weise möglicherweise in ihrer privaten Phantasiearbeit schon längst durchgearbeitet haben, aber nicht zugeben können. Anders formuliert: Tarantino gestattet es seiner fiktiven Figur Landa nicht, den Sadismus folgenlos auszuleben, ohne sich in der folgenden Szene nicht weniger lustvoll dafür zu rächen. Nazis, so lautet das Tabu, dürfen lustvoll böse sein – die Opfer allerdings nicht. Dieses Tabu wird zerstört.
„Wenn die deutsche Popmaschinerie Kitsch produziert, und das tut sie in besorgniserregender Quantität, dann ist davon immer noch ein Gutteil von der Art, die Goebbels prächtig gefallen hätte. Dass sie im Kino weiterlebten als Monster und faszinierende Unholde, gegenüber von leidenden, schwachen und chancenlosen Opfern, das wäre nach dem “Endsieg” die zweitliebste Phantasie der Nazis“ (Georg Seeßlen).

Danach entfernt sich Tarantino von den Basterds. In „Kapitel 3: Eine deutsche Nacht in Paris“ begegnen wir 1944 erneut Shosanna, die nach ihrer Flucht überlebt hat und in Paris ein Kino betreibt. Dort lernt sie den cinephilen Wehrmachtsoldaten Frederick Zoller kennen, der als Scharfschütze von einem Turm aus 250 feindliche Soldaten erschossen hat. Diese Tat wurde als Propagandafilm "Stolz der Nation" mit Zoller in der Hauptrolle verfilmt. Die Uraufführung soll in Paris stattfinden. Durch Zoller lernt Shosanna auch Joseph Goebbels kennen, der von Zoller überredet wird, die Aufführung in Shosannas Kino stattfinden zu lassen. Dort sollen auch hochrangige Nazis anwesend sein. Shosanna hat schon längst beschlossen, die Nazis im Kino mit hochentzündlichen Nitro-Filmen zu verbrennen, als sie Hans Landa begegnet, der als Chef der Sicherheit fungiert. Während eines gemeinsamen Strudel-Essens demonstriert Landa erneut seine lebensgefährlichen Verhörtechniken, erkennt aber das Mädchen nicht wieder. Man erfährt, dass Hitler und andere NS-Größen bei der Premiere anwesend sein werden.
In „Kapitel 4: Operation Kino“ treffen sich die Basterds mit der deutschen Doppelagentin und Schauspielerin Bridget von Hammersmark, um gemeinsam einen Plan auszuarbeiten, wie man das Premierenkino mitsamt der Nazigrößen in die Luft sprengen kann. Tarantino nutzt die Szene, um das Treffen in einer französischen Taverne als eine rhetorische Tour de Force zu inszenieren, in der sich einige der Basterds ein Rededuell mit dem SS-Obersturmbannführer Hellstrom (August Diehl) liefern, in dessen Verlauf sie enttarnt werden. Den anschließenden Schusswechsel überlebt außer der Doppelagentin niemand.
In „Kapitel 5: Die Rache des Riesengesichts“ begeben sich die überlebenden Basterds, angeführt von Aldo Raine, als italienische Filmcrew getarnt auf die Premierenfeier. Der ebenfalls anwesende Landa nimmt die Basterds fest, aber nur, um mit ihnen einen Deal auszuhandeln, der sein Überleben und seinen finanziellen Status nach dem Attentat und dem Zusammenbruch des Dritten Reiches garantieren soll. Landa genießt seine Rolle als Strippenzieher, der den Zweiten Weltkrieg beenden kann.
Gleichzeitig hat die Premiere von der „Der Stolz der Nation“ begonnen“. Hitler und seine Chargen genießen den (von „Hostel“-Regisseur und „Bear-Jew“-Darsteller Eli Roth für Tarantino produzierten) Metzelfilm sichtlich, bis eine Großaufnahme von Shosanna auf der Leinwand erscheint: „My Name ist Shosanna Dreyfus and this is the face of jewish vengeance! Marcel, burn it down!“
Während das Kino in Flammen aufgeht, wird Hitler von zwei Basterds mit Maschinenpistolen erschossen. Nach einigen Zwischenschnitten schneidet Tarantino offensichtlich lustvoll zurück auf Hitlers entstellte Leiche, die unter den Garben konvulsivisch zuckt. Unterdessen erreichen Raine und Landa die Front. Raine hält sich an die Vereinbarung, schneidet dem SS-Mann aber in der letzten Einstellung besonders qualvoll ein Hakenkreuz auf die Stirn: „I think this just might be my masterpiece!“.
Der im Kino zelebrierte Exorzismus ist beendet und das Kino ist zu einer Traumlandschaft geworden, in der das Unerhörte seinen Verdrängungen entkommen ist. Wirklich?

Wie die Fakten der Fiktion begegnen
Eine zentrale Frage bleibt für mich, ob Quentin Tarantinos Film, der für positiv geneigte Cineasten mit Sicherheit ein diebisches Vergnügen ist, sich in medienpädagogischer Hinsicht rasch in einen fatalen Rohrkrepierer verwandeln kann. Ich fürchte, dass Letzteres der Fall sein wird.
Zum Hintergrund dieser Hypothese: Die Frage, was Kinder und Jugendliche über den Nationalsozialismus wissen, befördert eine Reihe von erschreckenden Tatsachen ans Licht, die skeptisch stimmen müssen. Vor neun Jahren konnte man in der Frankfurter Allgemeine Zeitung nachlesen, dass 60% der ostdeutschen Jugendlichen fremdenfeindliche Übergriffe "für eigentlich nicht so schlimm halten" und mehr als 40% der Auffassung sind, dass die "Deutschen anderen Völkern überlegen seien". Dies mag nur indirekt mit der eingangs formulierten Frage zu tun haben, aber nur wenig später führte eine Untersuchung der Volkswagenstiftung zu einer nicht minder erschreckenden Erkenntnis. In der Studie "Tradierung von Geschichtsbewusstsein" wurde der Frage nachgegangen, was "ganz normale West- und Ostdeutsche aus der NS-Vergangenheit erinnern", wie sie darüber sprechen, und was sie davon auf dem Weg kommunikativer Tradierung an die Kinder- und Enkelgenerationen weitergeben.
Der Sozialwissenschaftler Helmut Welzer fasste das Ergebnis mit dem Begriff „Kumulative Heroisierung“ zusammen: die Kinder und Enkel der Weltkriegs-Generation neigen zu einer historischen Umbewertung, obwohl sie im Übrigen durchweg ‚politisch korrekte’ Grundannahmen vertreten. Die Umdeutung der familiär tradierten Episoden verlief nach einem oft wiederholten Schema: „Nicht wenige davon verändern sich auf ihrem Weg von Generation zu Generation so, dass aus Antisemiten Judenbeschützer und aus Gestapobeamten Widerstandskämpfer werden. Bemerkenswerterweise nämlich nutzen besonders die Enkel jeden auch noch so entlegenen Hinweis ihrer älteren Verwandten, um Versionen der Vergangenheit zu erfinden, in denen diese stets als integre, gute Menschen auftreten… Vor diesem Hintergrund mutet es zynisch an, wenn gewalttätigen Jugendlichen zu Aufklärungszwecken NS-Gedenkstättenbesuche verordnet werden, die sie selbst als Anschauungsunterricht ganz eigener Art verstehen. Zum Beispiel, wenn sie im Vollbesitz ihres Geschichtswissens überlebende Zeitzeugen fragen, ob sie denn die Gaskammern wirklich mit eigenen Augen gesehen haben.“
Wie gesagt: hier geht es nicht um Menschen, die den Nationalsozialismus mit unverhohlener Sympathie betrachten, sondern um Mitglieder einer Generation, die sich rational den um Aufklärung bemühten Lesarten der Historiker und auch jenen der eigenen Lehrer angeschlossen hat, tief im Inneren aber andere emotionale Gewissheiten tradiert.
Dies ist ein Dilemma, ein deutsches Dilemma. Ich habe es selbst in meinem Freundeskreis nacherleben können, als die Rolle der Hanna in der Schlick-Verfilmung „Der Vorleser“ als Beweis dafür verortet wurde, wie schwer der Widerstand gegen die NS-Verbrechen gewesen sei und wie schuldlos man sich in ihnen verstricken konnte. Man kann dem entgegenhalten, dass der von der Kritischen Theorie beschriebene ‚autoritäre Charakter’ gerade in dieser Figur sichtbar wird und das ganze Elend deutscher Geschichtsverarbeitung in der klammheimlichen Tradierung dieser Eigenschaften besteht, es ändert aber wenig daran, dass in "Der Vorleser" der Zusammenhang zwischen Schuld und Verantwortung durch die ‚einfühlenden’ Betrachtungen einiger Zuschauer in einem Grade banalisiert wird, der eine weitere Debatte fast sinnlos erscheinen lässt.

2001 legte Julius Schoeps, der Leiter des Moses-Mendelssohn-Zentrums für europäisch-jüdische Studien in Potsdam Zahlen vor, die sogar von einer nachhaltigen Zunahme anti-semitischer Tendenzen in Deutschland ausgehen, besonders dann, wenn das Thema NS-Zeit wieder einmal zum Gegenstand einer Mediendebatte wird: "Es gibt 15 Prozent offene Antisemiten in allen Altersstufen. Dazu kommen noch einmal 30 Prozent latente Antisemiten. Die flippen immer erst aus, wenn so etwas ist wie jetzt gerade. Immer, wenn in diesem Land solche Debatten waren, Historikerstreit, Goldhagen oder auch, als der Film Holocaust im Fernsehen gezeigt wurde, steigen die Übergriffe an. Dann haben wir eben 17 Grabschändungen pro Woche. Normal ist in Deutschland ein geschändeter jüdischer Grabstein in der Woche."

Vielleicht hat Welzer Recht mit seiner Feststellung, dass die Aufklärung eine kritische Grenze erreicht hat und weitere Anstrengungen eher kontraproduktiv sind. Dies wäre eine verzweifelte Konsequenz angesichts der Ergebnisse einer Untersuchung der Universität Leipzig aus dem Jahre 2002, die sich mit der Zunahme rechtsradikaler Überzeugungen auseinandersetzte: „Hier macht sich im Vergleich zu den Befragungen von 1994 und 1998 ein erschreckender Anstieg deutlich: 'Auch heute noch ist der Einfluss der Juden zu groß’ fanden 1994 im Osten nur 7%, im Westen 17%. 1998 waren im Osten 12% und im Westen 14% dieser Ansicht. Heute dagegen sind es im Osten 14% und im Westen 31% der Befragten, eine ‚dramatische Veränderung in Westdeutschland’ wie die Studie deutlich betont. Der Aussage ‚Die Juden haben einfach etwas Besonderes und Eigentümliches an sich und passen nicht so recht zu uns’ stimmen in Ostdeutschland 8%, in Westdeutschland dagegen 22% voll zu“ (http://www.antisemetismus.net/).

Sozialwissenschaften und Filmkritik zu verzahnen, kann nicht Aufgabe dieser Besprechung sein. Warum eigentlich nicht? Etwa weil relevante Statistiken fehlen, mit denen man möglichst exakt wirkungsgeschichtliche Beziehungen zwischen einem Film und seinem Nachhall im öffentlichen Bewusstsein herstellen könnte? Dies allerdings als Frage zu formulieren, unterstellt, dass Tarantinos ausgedehnte Rachephantasie die bereits bestehenden Probleme verschlimmert. Wenn deutsche Jugendliche bereits vermuten, dass die Palästinenser-Politik der Juden mit dem Holocaust verglichen werden kann, dann ist man schlecht beraten, dies nur als Problem bildungsferner Schichten auszudeuten. Wir wissen nicht wirklich, was Bilderwelten in Köpfen anrichten können, die bereits jetzt wieder bedenklich kontaminiert sind.

Die intellektuelle Debatte über "Inglorious Basterds" hätte dann einen Skandal zum Gegenstand, wenn wir uns sicher fühlen könnten. Sicher, was die Alternativen betrifft. Leider können wir nicht sicher sein.
Möglicherweise wird bald wieder über die Katharsis in der Kunst verhandelt, vielleicht angereichert mit einem Schuss Psychoanalyse. Und möglicherweise können die "Besterds" und ihr Wechselbad aus meisterhaft eindringlichen Szenen und selbst-referentiellen, fast kindlich-naiven Exkursen über das Kino, angereichert durch mitunter schwer zu ertragende Brutalitäten, tatsächlich eine Entkrampfung herbeiführen. Dann hätte Tarantino den Weg vom Grand-Guignol zum anti-faschistischen Splatterfilm erfolgreich beschritten. Zweifel daran bleiben bestehen.
Charles Nonon, der letzte Inhaber des legendären Théâtre du Grand Guignol hat einiges ziemlich treffend auf den Punkt gebracht: „Mit Buchenwald konnten wir nie gleichziehen. Vor dem Krieg wusste jeder, dass die Geschehnisse auf der Bühne unglaublich sind. Heute wissen wir, dass solche Dinge - und noch schlimmere - wahr sein können.“
Nonon hat bald darauf sein Theater dicht gemacht. Wie immer bleiben mehr Fragen zurück als Antworten.

[1] Die verbotenen und erlaubten Inhalte kann man auf http://www.schnittberichte.com/news.php?ID=1383 betrachten. Eine Veröffentlichung in diesem Blog hätte vermutlich nicht nur urheberrechtliche Konsequenzen.

Noten: BigDoc = 2, Klawer = 2, Melonie = 3, Mr. Mendez = 5

Zum Glück ist keiner bekloppt...

Neues aus der Anstalt

Da sich zumindest eine Leserin dieses eigentlich den schönen (Film-) künsten gewidmeten Blogs über meine Glosse amüsiert hat, die den seltsamen Technikentwicklungen geschuldet war, möchte ich hier einen erhellenden Briefwechsel mit dem NDR in leicht gekürzter Form darbieten. Fettes Lob an diese Anstalt, die sich erfreulich ernsthaft mit meiner Kritik beschäftigte, die nicht ganz frei von Frechheiten war. So schrieb ich:

"Schönen guten Morgen, gestern habe ich mit großem Erstaunen eine Wurfsendung in meinem Briefkasten gefunden, mit der Sie für Ihr digitales Bouquet werben. "Digital - aber richtig!" war schon erschreckend genug, aber als dann noch die Informationen über dynamische PMT-Umschaltung folgten, packte mich das Entsetzen.Wissen Sie eigentlich, an welche Zielgruppe Sie sich mit diesem Fachchinesisch richten? ….Viele, die eine Set-Top-Box besitzen, haben sich das Ganze von einem Techniker aufstellen lassen und wissen nicht wirklich, wie das alles funktioniert. Wenn mich Bekannte fragen, warum Sie mit ihrem digitalen SAT-Receiver die neuen HDTV-Kanäle der Öffentlich-Rechtlichen und damit die tollen Bilder von der Leichtathletik-WM nicht sehen können, dann spiegelt dies in etwa das technische Know-how Ihrer Zielgruppe wider. Da draußen leben Menschen, die Blurays in DVD-Player stopfen und daran verzweifeln. Glauben Sie nicht? Dann fragen Sie mal DVD-Ausleiher nach ihren täglichen Erfahrungen. …Genau diesen Menschen erklärt der NDR nun die reizvollen Vorzüge einer dynamischen PMT-Umschaltung und rät zu einem manuellen Sendersuchlauf (!), um sich das Programm Test-R zu Gemüte zu führen.Lieber NDR, das ist weltfremd und kundenfern. Sollten Sie nach dieser Aktion ein positives Feedback erhalten, können und dürfen Sie mich gerne informieren...."

Die Antwort des NDR (Norddeutscher Rundfunk/Sendertechnik, Abt. Technische Hörfunk- und Fernsehberatung) hier in leicht gekürzter Form:

"…Ich kann nur so viel zu diesem Thema anmerken, dass ich in meiner Tätigkeit als technischer Berater es immer wieder erlebe, dass Teilnehmer sich aus Unkenntnis die falschen Geräte kaufen und sich im Anschluss daran über eine vermeintlich schlechte Ausstrahlung des NDR-Fernsehens beschweren. Leider konnten wir bis dato auch nicht registrieren, dass sämtliche Standardfunktionen, die zum einwandfreien Empfang unserer Landesprogramme erforderlich wären, in vielen Empfangsgeräten nicht implementiert wurden. Von daher sahen wir uns genötigt, auf diese technischen Finessen hinzuweisen. Wir erwarten nicht, dass jeder Teilnehmer versteht, was es z.B. mit der dynamischen PMT-Umschaltung auf sich hat, aber als Kunde kann er mit diesem "Schlagwort" bei seinem Händler auflaufen und ein Gerät fordern, dass diese Funktion erfüllt. Mehr wollten wir im Prinzip nicht erreichen. Wie jede Mehrländeranstalt so steuern auch wir unsere digitalen Programmdatenströme mit Hilfe der so genannten dynamischen PMT-Umschaltung. Hierbei wird zu den Regionalzeiten(18:00-18:15 Uhr und 19:30-20:00 Uhr) von einem ständig durchlaufenden Hauptprogramm (bei uns Niedersachsen mit der Bez. NDR FS NDS) auf die temporären Sendeplätze der anderen NDR-Magazine hin- und zurückgeschaltet. Außerhalb der Regionalzeiten existieren diese Sendeplätze nicht und wir können dann für das gemeinsame Rahmenprogramm eine höhere Datenbitrate und somit eine gesteigerte Bildqualität anbieten. Da die Befehle zum Umschalten von den Empfangsgeräten erkannt und umgesetzt werden müssen, ist es erforderlich, dass der Empfangsdecoder den Datenstrom ständig untersucht. Erfolgt eine solche Analyse nur bei einem manuellen Programmwechsel, dann ist der Ärger vorprogrammiert. Ein Decoder, der z.B. auf NDR FS SH eingestellt ist und somit die Funktion der dynamischen PMT-Umschaltung nicht umsetzen kann, verbleibt beim Hauptprogramm Niedersachsen…"

Das war mal recht ordentlich – der NDR hatte sich nicht lumpen lassen und die Kundenbetreuung durfte als optimal bezeichnet werden. Trotzdem musste ich noch einmal nachlegen:

"...1) In Ihren Ausführungen gehen Sie nicht darauf ein, wie die DVB-C-Klientel eventuelle Probleme meistert. Das ist durchaus korrekt, weil Sie sich explizit an DVB-S-Kunden wenden. Schön wäre es dennoch gewesen, den durch Kabelbetreiber versorgten Personenkreis anzusprechen, denn wenn die Versorgung bei den Betreibern endlich einmal geklärt ist (analog, digital, HD), müssen sich viele Kunden möglicherweise eine (neue) Set-Top-Box kaufen. Und dann könnte es nicht schaden, wenn man wüsste, ob das PMT-Problem für sie relevant ist. So konnten alle DVB-C-Abnehmer die Wurfsendung gleich in den Papierkorb werfen. 2) Sie schildern den optionalen Zugriff auf ein 45min langes temporäres Paket. Warum beschreibt ein Faltblatt nicht verbraucherfreundlich an einem praxisnahen Beispiel, was der Zielgruppe für eine Sendung entgeht, wenn es mit der Umschaltung nicht klappt und was sie gewinnt, wenn Sie die Technik in Ihrem Sinne optimiert. Zum Beispiel: "Am (Datum) berichtete Landestudio (XYZ) über (Beispiel). Wer über PMT verfügte, konnte den Beitrag sehen, anderenfalls sah er (Beispiel)." Und überhaupt: wie funktioniert denn konkret das richtige Auseinanderschalten und warum genügt es nicht, NDS, HH, MV und SH in die Favoritenliste aufzunehmen und nach Wunsch manuell umzuschalten?...Viele ältere Menschen, die ich kenne, wollen ihr TV-Gerät einschalten und dort die Programmplätze mit dem Ziffernblock der Fernbedienung wählen. Dass eine Set-Top-Box eingeschaltet werden muss, an der man die Programme mit einer zweiten FB wählt, lässt sie verzweifeln. Vielleicht ist das nicht die Mehrheit, aber auch diese Menschen gehören zu ihrer Zielgruppe, die im vorliegenden Fall mit einem Jargon angesprochen wurde, das aus einer fremden Welt stammt. Noch einmal Danke und viel Erfolg bei Ihrer sicher nicht ganz einfachen Arbeit!"

Erneut antwortete der NDR postwendend und nun wurde es richtig spannend:

"Zu Frage 1: Sie haben das schon richtig eingeschätzt, dass wir uns in erster Linie um die Verbreitungswege kümmern, die auch in unserer Verantwortung liegen. Das Kabel gehört nicht dazu, obwohl wir den Gesellschaften natürlich unsere Programme in der gewünschten Form zur Verfügung stellen…

Das alles interessiert den "gemeinen" Teilnehmer überhaupt nicht, wenn die Programme nur gut empfangen werden. Empfangen wird jedoch nur dann, wenn auch die Einspeisemodalitäten geklärt sind und letztendlich auch viel Geld geflossen ist. Ich habe es z.B. sehr begrüßt, dass Kabel Deutschland in letzter Minute auf den Leichtathletik-HD-Zug gesprungen ist und seinen Teilnehmern die Bilder aus Berlin ebenfalls anbietet… Kabelteilnehmer, die noch analog schauen, müssen damit rechnen, dass dieser Verbreitungsweg nach dem Ende der laufenden Einspeisperiode Ende 2012 wegfällt. Ich schätze, dass es ab dann nur noch digitales Kabelfernsehen in Standardauflösung und HD gibt. Es wird nämlich noch einige Jahre dauern, bis alle Landesrundfunkanstalten in der Lage sein werden, ausschließlich in HD zu produzieren. Somit ist die HD-Ausstrahlung der ARD ein zierliches Pflänzchen, welches erst durch gute Pflege die Chance besitzt, erwachsen zu werden. Kabelteilnehmer könnten bei Interesse am Digitalfernsehen dann diverse Digitalpakete plus den erforderlichen Decoder bei ihrem Netzbetreiber ordern…

Diejenigen, denen unser öffentlich-rechtliches Digitalangebot, das unverschlüsselt ausgestrahlt wird und somit frei empfangbar ist, ausreicht, könnten sich auf dem Markt eine entsprechende Set-Top-Box bzw. ein TV-Gerät mit DVB-C-Tuner erwerben…

Wichtig ist jedoch, dass bei entsprechendem Interesse eine Box zum Einsatz kommt, die sowohl den bisherigen als auch den neuen HD-Standard verarbeiten bzw. anbieten kann. Unabhängig hiervon sollte aus unserer Sicht jede Kabelbox die Kriterien der dynamischen PMT-Umschaltung erfüllen. Hier gab es in der Vergangenheit jedoch so gut wie keine Klagen aus der Teilnehmerschaft, weil bereits "Urgesteine" wie Premiere diese Technik nutzten und die Kabelboxen somit schon frühzeitig fit waren…

Im konkreten Fall haben wir vornherein nur die Satellitenteilnehmer ansprechen wollen. Es soll angeblich in Niedersachsen noch sehr viele geben, die noch analoge Empfangsanlagen nutzen und somit über diesen Verbreitungsweg nur das Landesprogramm aus Mecklenburg-Vorpommern erhalten. Ich persönlich bin jedoch der Auffassung, dass diejenigen, die zu Analogzeiten die gute alte Antenne genutzt haben, um ihr Landesprogramm zu sehen, das Magazin nun über DVB-T erreichen, Erhebungen hierüber gibt es angeblich nicht. Trotzdem unterstütze ich diese Aktion, weil sich immer mehr Menschen einen Fernseher mit Flachbildschirm zulegen und dieser nur seine Stärken entfalten kann, wenn er direkt aus einer digitalen Quelle gespeist wird.

Zu Frage 2: die 45minütigen Pakete, welche den Teilnehmern möglicherweise entgehen, haben auch Namen. Es sind die Landesprogramme aus SH HH und MV, die nicht empfangen werden können, wenn der Decoder den senderseitigen Befehl zum Wegschalten vom Hauptprogramm Niedersachsen zu den temporären Sendeplätzen dieser Magazine nicht ausführt. Sie haben Recht, dass ein Beispiel aus der täglichen Praxis hier für mehr Klarheit gesorgt hätte und zum Verständnis dieser komplizierten Technik möglicherweise beigetragen hätte. Ich habe allerdings die Erfahrung gemacht, dass sich die meisten Teilnehmer von großartigen Erklärungsversuchen überhaupt nicht angetan waren und sich lediglich das Stichwort "Dynamische PMT-Umschaltung" notiert haben. Mit dem Zettel in der Hand sind sie dann zum Händler ihres Vertrauens gegangen. In der Regel hat das dann auch funktioniert, weil die Händler inzwischen auch von uns sensibilisiert wurden…

Natürlich könnte sich man nun fragen, was die ganze Aktion in Sachen PMT soll, wenn Niedersachsen überhaupt nicht betroffen ist. Möglicherweise möchte man diese Faltblätter auch in SH, HH und MV verteilen, denn dort kommt man mit dem Problem viel eher in Berührung. Zunächst denke ich, sollen wohl die analogen Teilnehmer zum Umstieg auf den Digitalempfang animiert werden und da kann es auch nicht schaden, dass eine Empfangsbox ein wenig mehr kann als es im Grunde genommen erforderlich wäre. Es reicht nicht aus, einzelne Programme in die Favoritenliste zu übernehmen. Wenn die PMT-Umschaltung nicht funktioniert, dann wird der Decoder auf NDR FS NDS stehen bleiben, was ja die Teilnehmer zu Zeiten des Rahmenprogramms im Grunde genommen schauen, auch wenn Sie sich auf SH, HH oder MV eingewählt haben. Man könnte lediglich durch kurzes manuelles Vor- und Zurückschalten das gewünschte Programm erhalten. Jeder Decoder schaut beim manuellen Programmwechsel in die PMT. Hier könnte eine Favoritenliste von Vorteil sein. Ziel ist es jedoch, dass der Zuschauer automatisch sein Programm erhält und dass die Umschaltung innerhalb von Sekundenbruchteilen erfolgt. Die Digitalbox, die immer dann erforderlich wird, wenn Fernseher genutzt werden, die keine Empfangseinheit für den gewählten Verbreitungsweg besitzen, hat ja in absehbarer Zeit ausgedient. Es ist ja nur eine Frage der Zeit, bis die letzten analogen Fernseher ausgedient haben. Immer mehr TV-Geräte mit Tunern für DVB-T, DVB-C und DVB-S (auch als Kombination) kommen auf den Markt, die dann wie früher nur mit einer Fernbedienung zu bedienen sind. Mir ist vollkommen klar, dass gerade ältere Menschen hier…überfordert sind. Dieses Fernbedien-Problem hatte ich schon zu Analogzeiten kennen gelernt. Viele Hersteller sahen sich seinerzeit gezwungen, für ältere Teilnehmer so genannte "Rentner-Fernbedienungen" mit den wesentlichen Funktionen herauszubringen. Bei zwei Fernbedienungen wird es natürlich haarig. Ich habe vielen den Tipp gegeben, den AV-Kanal des Fernsehers auf den Programmplatz 1 zu legen. Dieser Programmplatz wird in der Regel nach dem Einschalten angewählt, da der Fernseher ohnehin nur Monitorfunktion besitzt, werden die weiteren Funktionen dann über die Fernbedienung der Digitalbox ausgeführt. So könnte man sich ein wenig behelfen. Soviel zu Ihren Fragen, die ich hoffe, ausführlich beantwortet zu haben. Ich danke Ihnen für Ihre konstruktive Kritik, die ich selbstverständlich an die verantwortliche Arbeitsgruppe weiterreichen werde."

Ich hoffe damit die technische Neugier aller befriedigt zu haben, die sich als Betroffene schon selbst einmal mit der Unbill technischer Innovationen herumgeschlagen haben. Vielleicht sollten wir nicht nur Rentner-Fernbedienungen auf den Markt bringen, sondern auch Rentner-TV-Geräte. Aber wenn die gute alte Set-Top-Box laut NDR bald ausstirbt, wird alles wieder so sein wie in den guten alten Zeiten. Etwas bekommen wie aber nie mehr: eine Taste, ein einziger Kanal, ein einziges Programm. Wollen wir auch nicht.

Aktuelles

Erfreulichweise konnte Clint Eastwoods vorletzter Film "Changeling" (Der fremde Sohn) im Club auf Blu-ray vorgestellt werden. Wer sich noch einmal an den Kinobesuch im Frühgjahr erinnern möchte, kann die Kritik unter http://bigdocsfilmclub.blogspot.com/2009/01/changeling-der-fremde-sohn.html nachlesen oder im Archiv blättern.
Immerhin hat es "Changeling" durch den Nachtrag einer Note in die Endwertung geschafft (Minimum: drei Noten). "Geschafft" ist eigentlich der falsche Ausdruck, da die Gesamtnote den Film glatt auf Platz 2. der vorläufigen Gesamtwertung für 2009 spülte!

Die Blu-ray ist übrigens eine Importscheibe aus GB. Ich kann allen Sammlern nur raten, sich regelmäßig auf http://www.bluray-disc.de/ über Importe mit deutscher Tonspur zu informieren oder gleich auf http://www.amazon.co.uk/ gezielt nach derartigen Angeboten zu suchen. Oft kann man auf der Insel (trotz Versandkosten und Zoll) billiger einkaufen als hierzulande. Den Klassiker "First Blood" erhält man derzeit für knapp € 11,- in einer Pressung, die qualitativ deutlich über der deutschen Ausgabe liegen soll.
Apropos Tonspur: auch dies ist ein Begriff, der nicht richtig ist, denn die Import-Blu-Rays besitzen in der Regel eine Menüstruktur und eine durchgehendem Untertitelung des Bonusmaterials in Deutsch und sind somit nur durch den Einleger als Importprodukt zu erkennen.

JCVD

Ironische Reflexionen eines Martial Art(-isten) – natürlich Low-Budget.

Viele Freunde hat JCVD, wie sich der ‚Universal Soldier’ und Karateexperte Jean-Claude van Damme auch auf seiner Homepage nennt, im Filmclub nicht. Es hagelte Absagen, als der Film ins Programm aufgenommen wurde. Schade, denn so entging den Abwesenden eine außergewöhnlich witzige und ironische Komödie, die zwar den einen oder anderen Durchhänger hatte, aber intelligent und subversiv genau war, um auf sympathische Weise an Filme wie „Last Action Hero“ und entfernt auch „Being John Malkovic“ zu erinnern.

Schießen, Prügeln, Strangulieren, die Eingeweide rausreißen und viele andere Scheußlichkeiten. Die Beschreibung muss sich van Damme in einem Prozess anhören: Der Prügelkönig der 90ziger streitet sich in den Staaten um das Sorgerecht für seine Tochter und die zwischenzeitliche Heimkehr in die belgische Heimat verschlägt ihn in eine kleine Poststelle, die leider gleichzeitig von einigen durchgeknallten Ganoven überfallen wird. Diese zufällige Episode wird zunächst aus der Perspektive der Außenstehende erlebt, die van Damme für einen der Täter halten, dann wird das Ganze (leider) noch einmal aus der Binnensicht der Beteiligten wiederholt.

Regisseur und Autor Mabrouk El Mechri hat mit diesen Wiederholungen und einigen Rückblenden nicht immer eine gute Wahl getroffen, aber vielleicht ist es diese handwerkliche Holprigkeit, die dem Film seinen Charme gibt. Immerhin darf der 47-jährige van Damme in einem minutenlangen Monolog über Leben und Kunst, Altwerden und Rollenmythos nachdenken, was eine Mischung aus allertrivialsten Einsichten und erhellender Reflexivität abgibt. Zu schlecht, um überzeugen zu können, zu gut, um den Kopf zu schütteln. JCVD erspart uns zum Glück auch ein Actionfinale – der Actionstar van Damme darf nur in seiner Phantasie die Bösewichter nach allen Regeln der Kunst verprügeln. Der tatsächliche Ablauf der für einige sehr tödlichen Befreiungsaktion ist viel trivialer.

Der Blick ins Bonusmaterial lohnt sich auf jeden Fall: in einer äußerst witzigen Szene taucht der Star bei einem Casting auf, bei dem es um die Hauptrolle in JCVD geht. Hier geht es der Fiktion richtig ans Leder, denn die Art und Weise, mit der van Damme die Macher davon überzeugt, dass wohl nur Jean Claude van Damme als Darsteller von Jean Claude van Damme in Frage kommt, ist fast noch lustiger als der Hauptfilm. Fiktion oder Realität – ganz ehrlich: man will es gar nicht wissen.

Noten: Klawer = 2,5, BigDoc = 3