Bluray-Review: Hugo Cabret

USA 2011 - Originaltitel: Hugo - Regie: Martin Scorsese - Darsteller: Asa Butterfield, Chloë Grace Moretz, Ben Kingsley, Sacha Baron Cohen, Ray Winstone, Emily Mortimer - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 6 - Länge: 126 min. 

Paris 1931: nach dem Tod seines Vaters wird der zwölfjährige Hugo (Asa Butterfield) von seinem Onkel in die Gemäuer des Pariser Hauptbahnhofs geholt. Als der Onkel spurlos verschwindet, übernimmt Hugo dessen Arbeit: in einem schier unüberschaubaren Gewirr von Gängen, merkwürdigen Maschinen und gigantischen Zahnrädern sorgt er heimlich dafür, dass alle Bahnhofsuhren täglich aufgezogen werden. Alles, was dem Waisen von seinem Vater (Jude Law) geblieben ist, sind eine defekte mechanische Figur und ein Notizbuch mit Konstruktionsplänen. Als Hugo, der sich mit kleinen Diebstählen über Wasser hält, ausgerechnet Papa Georges (Ben Kingsley mit einer grandiosen Performance), den misstrauischen Besitzer eines Spielzeugladens, bestehlen will, wird er erwischt. Der alte Griesgram behält zur Strafe Hugos Notizbuch, was eine Reihe von Verwicklungen auslöst, die am Ende sowohl das Geheimnis der mechanischen Figur auflösen als auch Licht in die mysteriöse Vergangenheit von Papa Georges bringen. Denn dieser ist kein anderer als Georges Méliès!

Opulentes Kino

„Filme haben die Macht, Träume einzufangen“, sagt irgendwann Méliès zu Hugo. Und tatsächlich könnte der Plot von „Hugo Cabret“ auch von Steven Spielberg sein. Es überraschte ein wenig, dass sich ausgerechnet Thriller-Experte Martin Scorsese (Taxi Driver, Departed, Shutter Island) getraut hat, den märchenhaften Kinderroman „Die Entdeckung des Hugo Cabret“ zu verfilmen.
Herausgekommen ist ein opulentes und fantasievolles Stück Kino, das auch Erwachsenen Spaß machen wird, obwohl Scorsese gelegentlich zu übertrieben an den sentimentalen und burlesken Stellschrauben dreht. „Hugo Cabret“ hat für seine überwältigenden 3D-Bilderwelten Anfang des Jahres fünfmal einen Oscar erhalten, wie zu erwarten in den technischen Kategorien. Scorseses Film lässt in magischen digitalen Bildern das nicht weniger magische analoge Zeitalter aufleben und dort ticken die Uhren noch mechanisch und die gigantische Zeiger einer Bahnhofsuhr sind in solchen Zeiten robust genug, um das Gewicht eines fliehenden Jungen zu halten.

Hier zitiert Martin Scorsese nicht nur eine berühmte Stummfilm-Komödie von Harold Lloyd (Safety Last, 1923), sondern zeigt das Original auch auf der Leinwald. Es sind nicht die einzigen Ausschnitte aus alten Stummfilmen. Denn eigentlich geht es in „Hugo Cabret“ um Hugos Liebe zum Film und damit um Scorseses Hommage an das Kino, und zwar das alte, fast vergessene. Scorsese feiert in 3D die wunderbare Naivität der Stummfilme und die Erfindungsgabe der frühen Kinopioniere, die mit Bildern eines Zuges ihr Publikum in Panik versetzten und auch ohne digitale Tricks eine Reise zum Mond ermöglichten. Hugos Jagd nach seinem Notizbuch wird ihn deshalb in die Welt der Brüder Lumière und mehr noch in die von Georges Méliès führen, dem großen Wegbereiter des phantastischen Kinos. Der kleine Dieb Hugo wird am Ende dem von der Filmwelt völlig vergessenen Kinoveteran zur späten Anerkennung verhelfen.

Scorsese, der uns bislang eher saftige Alpträume vorgesetzt hat, sucht diesmal das Komödiantische, wobei allerdings Charme und Leichtigkeit der Bilder die traurige Grundierung der Figuren nicht immer überspielen können. Scorsese, der lieber in die Abgründe der menschlichen Seele schaut, besitzt halt nicht die bruchlose Naivität eines Georges Méliès. 

Brillantes technisches Niveau: eine Bluray auf Referenzniveau

Nicht alles, wo Bluray auf dem Etikett steht, ist High Def. „Hugo Cabret“ ist fast schon mehr als das – man möchte nicht mit Superlativen sparen. Das Bild ist gestochen scharf, ohne unnatürlich zu wirken. Die Details der Close-ups sind überwältigend, nichts ist auch nur im Ansatz weichgezeichnet, die Gesichtsfarben wirken absolut realistisch. Auch in den Totalen des großen Bahnhofs spielt die Bluray ihre Stärken aus. Man kann sich nicht vorstellen, diesen Film in einer geringeren Auflösung zu sehen. Auch beim Farbtransfer kommt man aus dem Staunen nicht heraus, alles ist fein ausbalanciert und wirkt mit einem warmen Grundton authentisch.

Fazit: Die Besprechung bezieht sich auf die 2 D-Version des Films. Hier gibt es nichts, was auch nur ansatzweise zu bemäkeln wäre.

 Bonus: 

• DVD + Digital Copy
• Auf dem Mond geschossen (Making of, (20 min)
• Der Kinomagier: Georges Méliès (16 min)
• Große Effekte, kleine Maßstäbe (6 min)
• Der Mechanische Mann im Mittelpunkt von Hugo (13 min)
• Sascha Baron Cohen: Die Rolle des Lebens (4 min)

 

Noten: Melonie = 2, BigDoc = 2, Klawer = 2, Mr. Mendez = 2

Prometheus - Dunkle Zeichen

Am Anfang ist man nicht im All. Ein Raumschiff gleitet elegant über eine Landschaft, die durchaus unsere Erde sein könnte. Oder auch nicht. Nahe eines Wasserfalls steht ein humanoides, aber bleichgesichtiges Wesen, das ganz sicher nicht Mitglied unserer Spezies ist. Der Mann trinkt aus einem kleinen Behälter und zerfällt unter Krämpfen in seine molekularen Bestandteile, die vom Wasser davon gespült werden. In einer Großaufnahme sieht man Fetzen des ursprünglichen DNA-Stranges durchs Wasser trudeln.

So kam also Leben auf unseren und wohl auch andere Planeten? Dank eines rituellen Opfer und durch den Tod des Schöpfers? Ein paar genetische Fragmente, von denen man sicher nicht wissen kann, was so alles aus ihnen hervorgeht? Genesis als Experiment ... Eine Schöpferrasse, die auf das Prinzip Zufall setzt? Das kann in die Hose gehen, da muss man schon mal nachbessern dürfen.

Bluray-Review: Dame, König, As, Spion

Großbritannien 2011 - Originaltitel: Tinker, Tailor, Soldier, Spy - Regie: Tomas Alfredson - Darsteller: Gary Oldman, Colin Firth, Tom Hardy, Mark Strong, John Hurt, Toby Jones - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 12 - Länge: 127 min.

"Man muss den Film zweifellos mehrmals sehen, um diese komplexe Konstruktion und den artistischen Witz, der darin steckt, zu erfassen." Das schrieb der Tagesspiegel. Allerdings nicht über Tomas Alfredsons „Tinker Tailor Soldier Spy“, sondern vor ungefähr drei Jahrzehnten über Chris Markers Filmessay „Sans Soleil“.

Ähnlich dürfte es den meisten Kinogängern nach „Tinker Tailor Soldier Spy“ ergangen sein. Mainstream-Fans mussten sich mit der Erfahrung auseinandersetzen, dass der mehrfach OSCAR-nominierte und von der Kritik gefeierte Agententhriller auf den ersten Blick schwere Kinokost ist, auf den zweiten Blick aber immer mehr von der cleveren Konstruktion offenlegt, mit der Alfredson die erneute Verfilmung des berühmten Klassikers von John le Carré ins Bild gesetzt hat. Für den zweiten Blick gibt’s jetzt die „Limited Edition“ auf Bluray.

Die betrogenen Betrüger

Natürlich geht es in einem Agentenfilm um Geheimnisse, Spionage und Gegenspionage, um das Spiel mit doppeltem Boden, das Betrügen des Feindes, aber auch das Intrigieren in den eigenen Reihen. In „Tinker Tailor Soldier Spy“ steht Control (John Hurt), der Leiter des britischen MI6, gleich zu Anfang vor seinem ganz persönlichen Scherbenhaufen: sein Verdacht, dass in den eigenen Reihen ein Maulwurf Geheimnisse an die Russen verscherbelt, wird allerdings von den elitären Mitarbeitern seiner Führungscrew im "Circus“, der Londoner Zentrale des MI6, nicht geteilt. Nach einem fehlgeschlagenen Einsatz in Budapest, bei dem ein Agent vermeintlich ums Leben kommt, wird Control in die Rente geschickt – und mit ihm auch Smiley (Gary Oldman), seine langjährige rechte Hand. Aber keine Intrige ohne Gegenintrige: der für das MI6 zuständige Staatsekretär beauftragt heimlich den ausgemusterten Smiley mit der Suche nach dem Maulwurf.

John le Carré hat nach dem Zweiten Weltkrieg als aktiver Mitarbeiter ausgiebig Erfahrungen im britischen Geheimdienst gesammelt. Seine Skepsis angesichts der Praktiken während des Kalten Krieges löste seinen anfänglichen Enthusiasmus bald ab. Historiker mögen das anders sehen, aber letztendlich ist die Geschichte des britischen MI6 eine durchaus wechselhafte: Man verdankte herbe Rückschläge einem berüchtigten Maulwurf (Kim Philby), konnte ab den 1960er Jahren aber selbst eine Reihe sowjetischer Hochkaräter umdrehen. In den Ups und Downs führen aufgedeckte Geheimnisse allerdings nur zur Konstruktion neuer Rätsel: „Aber wenn man die letzte Tür und den letzten Safe öffnet, findet man nur Leere“, resümierte John le Carré.

Die Erzählung ist nicht leicht zu verdauen

Diese düstere Grundstimmung prägt auch „Tinker Tailor Soldier Spy“. Ausgerechnet ein schwedischer Regisseur wirft hier einen fiktiven Blick auf ein ur-englisches Thema und ein Zugpferd des Genrekinos. Tomas Alfredson („So finster die Nacht“) macht seine Sache gut. Alfredson erzählt Smileys Jagd nach dem Feind in den eigenen Reihen in einer sehr elliptischen Formsprache, die allerdings gewöhnungsbedürftig ist und hohe Aufmerksamkeit verlangt. Kurze Szenen lösen sich abrupt ab, verstecken ihre Information eher als dass sie diese offenlegen. Übergänge enthüllen erst viel später ihren Sinn, längere Sequenzen sind eher die Ausnahme und wenn sie auftauchen, haben sie eine entscheidende Bedeutung. Zudem unterbrechen nicht immer leicht nachvollziehbare Zeitsprünge die Erzählung, die komplex verschachtelt ist. Besonders die ambivalenten Flashbacks sorgen immer wieder für Irritation. Waren dies nun Fakten, die man gesehen hat, oder ist alles nur die Erinnerung eines der Beteiligten oder etwa eine neue Täuschung? Getäuscht werden also nicht nur die Figuren, auch der Zuschauer befindet sich ständig auf dünnem Eis. Enträtseln lässt sich alles nur durch die exakte Rekonstruktion des bereits Geschehenen und weniger durch neue Ereignisse und neue Fakten. Leider büßen einige Figuren dabei die erforderliche Differenzierung ein, die notwendig gewesen wäre, um den Zuschauer auch emotional im kühlen Kosmos des Circus zu faszinieren.

Mit wilden Actionszenen darf der Zuschauer nicht rechnen. „Tinker Tailor Soldier Spy“ ist kein James Bond-Film und auch keine Fortsetzung des Jason Bourne-Universums. Fast altmodisch findet das Puzzlespiel in Büros und dunklen Wohnungen statt, Dialoge treten an die Stelle physischer Aktionen. Aber gerade dieses Durchkreuzen der Erwartungen trägt dazu bei, dass sich schleichend Spannung entwickelt. Sie besitzt (leider) nur selten psychologische Natur, denn Alfredson zeigt seine Figuren weitgehend aus der Distanz, fast schon als Marionetten der geheimen Regeln, an deren Fäden alle im „Circus“ hängen. Ein Blick hinter die kalten Außenansichten der Figuren kann daher nur bedingt stattfinden und es ist ausgerechnet einer der jüngeren Agenten (Tom Hardy als Ricki Tarr), der noch in der Lage ist, seine Gefühle zu zeigen.

In diesem Eishaus spielt Gary Oldman die Rolle seines Lebens: sein Smiley ist ein Mann, der nur einmal die Miene verzieht, nämlich als er herausfindet, mit wem seine Frau ihn betrügt. Trotz seines maskenhaften Misstrauens und seiner höflich-unterkühlten Distanz zu den Regungen seiner Gesprächspartner sind es die dezenten mimischen Akzente, mit denen Oldman knapp das Wechselspiel von innerer Leere und ausgehärtetem Durchsetzungswillen eines alternden Spions skizziert. Wenn Smiley lapidar über seine erste Begegnung mit Karla, seinem großen sowjetischen Gegenspieler berichtet, erreicht Oldman eine Intensität, die man selten im Kino sieht. Allein diese Szene hätte einen OSCAR verdient. Am Ende wird Smiley in den Circus zurückkehren und in einem leeren Raum seine Aktentasche auf den Platz des toten Control legen. Und erneut wird man in seinem Gesicht nichts lesen können.

Großartige Mitspieler in dem düsteren Agententhriller sind nicht nur John Hurt, sondern auch Toby Jones als „Tinker/As“, Colin Firth als „Tailor/König“, Ciarán Hinds als „Soldier/Dame“ und David Dencik als „Poorman/Bube“ – Decknamen, die sowohl mit Kartenspielen als auch mit Schach zu tun haben. In überzeugenden Nebenrollen sind Benedict Cumberbatch und Batman-Gegenspieler Tim Hardy zu sehen.

Auch dank eines exzellenten Scores kann der Thriller punkten. Komponiert hat die Filmmusik Alberto Iglesias (2006 Europäischer Filmpreis für „Volver“, 2007 Golden Globe Award für „Drachenläufer“), der Hauskomponist von Pedro Almodóvar.

Bild und Ton und Extras

Freunde von referenzverdächtigen High Def-Filmen werden enttäuscht sein. Alfredson hat sich bei seiner Inszenierung auf natürliche Lichtquellen verlassen, die dem Bild einen überwiegend naturalistischen Charakter verleihen, aber gelegentlich milchig aussehen. Stimmig ist das schon, auch das unübersehbare Filmkorn und die grau-braunen Farben passen zur Atmosphäre des Films.

Allerdings gibt es technische Probleme mit einer zu prägnanten Helligkeit und dem geringen Kontrast und in dunklen Szenen bricht der Schwarzwert ein. An der Schärfe gibt es wenig zu bemängeln, allerdings stellt sich ein plastisches HD-Feeling nur dann ein, wenn es nach draußen und damit ins Tageslicht geht. Wer nicht aus Gewohnheit zur Bluray greift, kann hier mit gutem Gewissen die DVD kaufen.

Die DTS HD 5.1.-Tonspur kann sich hören lassen: der Mix ist sehr präsent, besonders die Dialoge sind auch in feineren Nuancen klar zu hören.

Noten: Bild = 3, Ton = 2.

Fazit: die Literaturverfilmung von Tomas Alfredson bietet eine neue Lesart der Vorlage an, die überwiegend von der Atmosphäre der Settings und dem exzellenten Hauptdarsteller lebt. Obwohl „Tinker Tailor Soldier Spy“ im Kern eine klassische Who dunit-Geschichte ist, sollte man diesen Film besser zweimal sehen. Freunde einer komplexen Narration werden deshalb auf ihre Kosten kommen.

Gesamtnoten: BigDoc = 2, Melonie = 3.

"Vertigo" ist neuer bester Film aller Zeiten

Das Filmmagazin „Sight & Sound“ hat den neuen besten Film aller Zeiten gekürt. Grund genug, eine alte Kritik aus der Schublade zu holen.

Vertigo - Aus dem Reich der Toten

Regie: Alfred Hitchcock - Buch: Alec Coppel, Samuel Taylor - Kamera: Robert Burks (Farbe) - Musik: Bernard Herrmann - Darsteller: James Stewart (John "Scottie" Ferguson), Kim Nowak (Madeleine Elster / Judy Burton), Barbara Bel Geddes (Midge), Tom Helmore (Gavin Elster), Henry Jones (Leichenbeschauer), Raymond Bailey (Arzt) - Produktion: USA (Paramount Pictures Corp., New York) 1958 - Länge: 128 Min. - Verleih: UIP (35 mm, synchronisiert und OrnU/16 rnrn, synchronisiert) - FSK: ab 12 Jahren.

Vertigo" besitzt mittlerweile einen mythischen Ruf bei Kritikern und Cineasten. Dass der Film aus verleihtechnischen Gründen lange Zeit nicht in den Kinos zu sehen war, hat diesen Ruf eher noch gesteigert. Der langentbehrte Film ist endlich in einer kleinen Hitchcock-Retrospektive zu sehen, die insgesamt fünf seiner Arbeiten vorstellt: „Rope“ (1948 - Cocktail für eine Leiche), „Rear Window“ (1954 – Das Fenster zum Hof), „The Trouble with Harry“ (1955 - Immer Ärger mit Harry) „The Man Who Knew Too Much“ (1956 - Der Mann, der zuviel wußte), und eben „Vertigo“.

„Vertigo“ ist ein formal perfekt durchkonstruiertes Stück Kino, das dank seiner visuellen und thematischen Komplexität eine frappierende Wirkung auf den Zuschauer ausübt. ,Cinema pur', kein Realismus, keine beruhigende, alles erklärende ,Message'. Dafür aber eine Lektion in Sachen Phantasie und Imagination, wie man sie nur ganz selten im Kino zu sehen bekommt. Die eigentliche Faszination, die „Vertigo“ auslöst, besteht darin, dass der Film nicht in der Summe seiner Interpretationen aufgeht. Außer bei Hitchcock habe ich diese Eigenschaft nur noch bei John Ford entdecken können.

Zur Geschichte und zu ihrer Inszenierung

Bei einer nächtlichen Verfolgungsjagd über den Dächern von San Francisco stürzt ein Polizeibeamter zu Tode. Für seinen Kollegen wird dies zum Trauma: John "Scottie" Ferguson (James Stewart) leidet von nun an unter Akrophobie, also Höhenangst. Kurz nachdem er aus dem Polizeidienst ausgeschieden ist, bittet ihn ein alter Freund um die Beschattung seiner Frau. Madeleine Elster (Kim Novak) scheint merkwürdig von einer Toten angezogen zu werden. Sie besucht das Grab einer gewissen Charlotta Valdez, dereinst Edelmätresse und tragische Selbstmörderin, sitzt stundenlang im Museum vor einem Gemälde der Toten und scheint mehr und mehr einer tiefen Melancholie zu verfallen. Ferguson, der sie beschatten soll, fühlt sich bald von ihr magisch angezogen. Als er sie zum ersten Mal heimlich beobachtet, wendet er fast schüchtern den Blick ab. Eins wird bald klar: Was Scottie und Madeleine verbindet, ist abgrundtiefe Angst vor dem Leben.

Die Angst vor dem Leben scheint von einer allgemeinen Tristesse begleitet zu werden, die fast alle Figuren in „Vertigo“ umgibt. Selbst der Bösewicht Gavin Elster (Tom Helmore), der wie fast alle Mörder in Hitchcocks Filmen einen merkwürdigen Charme besitzt, ist eher melancholischer Natur. Gleich zu Anfang versichern sich Elster und Ferguson, dass San Francisco auch nicht mehr das sei, was es einmal war. Man fühlt sich fremd. So überrascht es nicht, dass die Handlungen in „Vertigo“ weniger von der äußeren als vielmehr von der inneren Realität der Figuren motiviert werden. Alles, was ihnen Lust bereiten könnte, ist schon von einer traurigen Ausweglosigkeit angekränkelt. So ist die letzte Einstellung des Films nicht zufällig eine langsame Kamerafahrt, die sich von James Stewart, dem fatalen Helden der Geschichte, entfernt. Wie so oft hat sich Hitchcock seinen intimen Figuren intim genähert, um die im Moment des Desasters wieder zu verlassen.

Das beherrschende inhaltliche Motiv in „Vertigo“ besteht in der Verwandlung realer in emotionale Katastrophen. Ferguson, der Madeleine zunächst heimlich beschattet, muss seine Beobachterrolle bald aufgeben, denn sein Schützling springt in die Golden Gate Bridge Bay. Die Rettung aus dem Wasser ist der endgültige Beginn einer Leidenschaft, die beide immer wieder an Orte der Vergangenheit führen wird. Ferguson, der Madeleine von ihrer Angst heilen will, kann schließlich nicht verhindern, dass sie sich vom Glockenturm eines alten spanischen Klosters stürzt. Seine Höhenangst hat ihn im entscheidenden Moment handlungsunfähig gemacht.

Nach der Entlassung aus einem Sanatorium, in dem sein tiefer emotionaler Schock oberflächlich kuriert wurde, sucht er wie besessen jene Orte auf, an denen er der toten Geliebten begegnet ist. Tatsächlich läuft ihm eines Tages ein Mädchen über den Weg, dessen Ähnlichkeit mit Madeleine überwältigend ist. Dieses Mädchen, sie heißt Judy Barton, und Madeleine sind allerdings ein und dieselbe Person, was der Zuschauer in einer erklärenden Rückblende erfährt: Judy hat Madeleine Elster lediglich gespielt, um einen Mord als Selbstmord zu kaschieren. Vom Turm stürzte die echte Madeleine, von ihrem Mann ermordet, während Ferguson die unfreiwillige Rolle eines Selbstmordzeugen zu übernehmen hatte.

Hitchcocks „Suspense“-Technik, die dem Zuschauer immer einen minimalen Informationsvorsprung vor den handelnden Figuren gewährt, lüftet an dieser Stelle den kriminalistischen Teil des Geheimnisses vollständig; ein Kunstgriff, der gestattet, die Figuren in psychologische Versuchskaninchen zu verwandeln. Ferguson zumindest wird für den Zuschauer zu einem Studienobjekt, das bei seinen bizarren Versuchen, die tote Geliebte ins Leben zurückzurufen, mehr oder weniger genüsslich beobachtet werden kann. „Scottie“ Ferguson setzt mit sanfter Gewalt einen seltsamen ,Wiederbelebungsversuch' durch: er staffiert Judy als Madeleine aus, bis die vermeintlich Tote als Reinkarnation wieder vor ihm steht. Judy indes gibt sich völlig auf und harrt bei Ferguson aus. Immerhin hat sie ihn als Madeleine geliebt und liebt ihn als Judy - doch dererlei kaputte Beziehungsakrobatik kann am Ende nicht gut ausgehen.

So kommt, was kommen muss: Judy / Madeleine verrät sich. Ferguson, der doppelt Betrogene, zwingt sie, an den Ort des Verbrechens zurückzukehren, angeblich, weil er sich von einer minuziösen Re-Inszenierung seines traumatischen Versagens, einen erneuten Schock und damit Heilung von der Höhenangst verspricht. Er zerrt Judy / Madeleine die Stiegen des Turms empor und hält der Angst stand. Das Mädchen indes stürzt, von einer plötzlich auftauchenden Nonne erschreckt, in die Tiefe.

Wirkung und Interpretationsversuche

Die Bewegungen im ersten Teil des Films, die Autofahrten durch das hügelige San Francisco, die düstere Atmosphäre des McKittrick-Hotels und die Begegnung im Sequoia-Wald, die korrespondierende Farbdramaturgie, die Ferguson und Madeleine miteinander verbindet, all dies erzeugt den Eindruck einer zunehmenden Realitätsferne. Nicht nur die Figuren verlieren sich in einer Traumwelt, auch der Zuschauer wird von Hitchcock mit suggestiven Bildfolgen in eine imaginäre Welt hineingezogen, in der alles eine Bedeutung zu haben scheint, ohne dass man imstande ist, die Symbolik restlos aufzuschlüsseln.

Für die Psychoanalyse wäre die Figur Fergusons sicher der Modellfall einer narzisstischen Störung. Geradezu frappierend erscheint hier das fiktive Porträt einer Ich-Krise, in der der Bedrohte seine Ängste durch Projektion zu kompensieren sucht. Nämlich durch eine erotische Beziehung, die einmalig ist, in der das Objekt der Wünsche einem idealisierten Bild entspricht. Judy ist, wenn Ferguson seine Verwandlungsarbeit abgeschlossen hat, nahezu vollkommen und ideal - als Individuum ist und fühlt sie sich stattdessen wertlos.

Wenn, nach Freud, der narzisstisch Gestörte nur einen grandiosen Partner an seiner Seite duldet, so ist Fergusons obsessive Liebe zu Madeleine in jeder Hinsicht exemplarisch.

Mit dieser Interpretation deckt man allerdings die cineastische Wirkung von „Vertigo“ nur unvollständig auf. Untersucht man Hitchcocks Filme unter thematischen Gesichtspunkten, so fällt auf, dass Ende der 50er Jahre die Studien diverser Persönlichkeitsdefekte drastisch zunehmen. Psychotische und traumatische Störungen hatten in Hitchcocks Filmen immer schon eine große Rolle gespielt. In „Vertigo“, „Psycho“ (1960) und „Marnie“ (1964) erreicht dieses Interesse seinen Höhepunkt. Hitchcocks Figuren entwickeln zunehmend bedrohliche Züge: schlimmstenfalls sind sie paranoid, meist jedoch werden sie von neurotischen Ängsten gequält, entwickeln seltsame Neigungen oder werden in eine Welt versetzt, in der ihre scheinbar ungetrübte bürgerliche Normalität von obskuren Gefahren bedroht wird („North by Northwest“, 1959, „The Birds“, 1963). Wenn in "Marnie" Sean Connery den Widerstand einer frigiden Kleptomanin zu brechen versucht, so hat dies eine merkwürdige Entsprechung in James Stewarts Wunsch, mit dem Ebenbild einer Toten zu schlafen. 

Hitchcocks Kunst bestand nicht zuletzt darin, dem Publikum männliche Helden zu offerieren, die trotz leichter Tendenz zur Neurose nie unsympathisch wirkten.

Zudem werden diese Männer bei Hitchcock in der Regel von Müttern oder mütterlichen Frauen gefährdet. Dies geschieht manchmal augenzwinkernd und komisch („To Catch a Thief“, 1955), in den meisten Fällen aber sehr handfest. Auch „Vertigo“ ist da keine Ausnahme. Midge‘ Interesse an Ferguson ist eine zwiespältige Mischung aus erotischer Neigung und mütterlichem Instinkt. Wenn sie nach Madeleines ‚Selbstmord‘ den unter Schock stehenden Ferguson mit den Worten „Du brauchst keine Angst zu haben, Jonny, Mutter ist hier!“ in die Arme nimmt, werden unterschwellig Bedrohungen spürbar.

In „Vertigo“ werden die unbewussten Gefühle des Zuschauers überdies noch durch eine Reihe kultureller Schlüsselbilder gekitzelt. Diese Schlüsselbilder, die auch den Erfolg des Films bei europäischen Filmemachern (z. B. Truffaut und Godard) zum Teil erklären, sind beinahe universell verständlich. So wird „Vertigo“ zum Spiegel der Assoziationen. Der literarische Topos der wiedererweckten Geliebten, unter anderem auch ein Kind der deutschen Romantik, führt zur symbolischen Verschlüsselung von Liebe und Tod, Leben und Traum. Dies reicht von Ovids „Pygmalion“ bis hin zu „Tristan und Isolde“ (tatsächlich greift die Filmmusik Bernhard Herrmanns auf Wagner zurück). Die Bedeutungen schwimmen allerdings in „Vertigo“ nicht herum, wie Karpfen im Teich. Der Zuschauer muss sich erst auf das Spiel mit seinen Gefühlen und Gedanken einlassen, um herauszufinden, dass Hitchcocks „Vertigo“ im Grunde (nur?) ein grandioser Bild- und Gefühlsgenerator ist, der die widersprüchlichsten Gedanken im Kopf des Betrachters hervorruft.

April 1984

British Film Institute meldet neuen besten Film aller Zeiten!

Seit 1952 veröffentlicht das British Film Institute (BFI) alle zehn Jahre in der Hauszeitschrift „Sight & Sound“ ein Ranking, das besonderen Kriterien folgt. Nicht die Einspielergebnisse entscheiden, sondern der künstlerische und filmhistorische Wert des jeweiligen Films.

Über die Zusammenstellung der Top 50 Greatest Films of All Time entschieden 846 Kritiker, Wissenschaftler und Mitarbeiter der Filmwirtschaft (u.a. in der Spalte BFI All Time), während die 2012 Sight & Sound Directors’ Top Ten insgesamt Mitglieder dieser illustren Personengruppe befragte: 358 Regisseure, u.a. Woody Allen, Nuri Bilge Ceylan, Quentin Tarantino, the Dardenne Brothers, Terence Davies, Guillermo del Toro, Martin Scorsese, Olivier Assayas, Michael Mann, Guy Maddin, Francis Ford Coppola, Mike Leigh, Aki Kaurismäki, legten Zeugnis ab. Sight & Sound existiert übrigens seit 1932 und die exklusiven Qualitätsmaßstäbe brachten der Gazette häufig den Vorwurf ein, ziemlich elitär zu sein.

Alfred Hitchcock ist der Größte

Am 4. August schlugen die Briten dann so heftig zu, dass sogar der deutsche Blätterwald rauschte: Orson Welles’ „Citizen Kane“, der seit 1962 unangefochten Platz 1 belegt hatte, wurde gestürzt. Der Fall war aber nicht tief: der Klassiker belegt nun immerhin noch Platz 2.

Der eigentliche Coup war allerdings die neue Nr. 1: Alfred Hitchcocks „Vertigo“.

Wer in dem Blog einen Blick auf die The Incredible Top Sixty plus wirft, sieht dort – Überraschung! – eben diesen Hitchcock-Klassiker, der seit nunmehr 28 Jahren meine Nr. 1 ist. 1984 habe ich ihn nämlich zum ersten Mal gesehen – und schon damals war ich steinalt. Zur Feier des Tages gibt’s meine 1984er-Kritik im nächsten Blog-Beitrag.

Aber die neue Sight & Sounds-Liste möchte ich zuvor noch auf Herz und Nieren checken. Und zwar habe ich die aktuelle IMDb-Liste All-Time Worldwide Box office mit den beiden britischen Listen abgeglichen. Und natürlich mit meinen eigenen Incredible Top Sixty. Das Ergebnis überrascht nicht wirklich: in meiner Filmclub-Liste taucht kein einziger Box Office Hit auf, bei den Briten sowieso nicht. Im Vergleich Filmclub vs. BFI gibt’s aber wenigstens vier Gemeinsamkeiten.

Rankings sind in erster Linie natürlich eine tolle Spielerei, aber sie helfen einigen Filmfreunden durchaus, sich und ihren Geschmack zu verorten. Wesentlich interessanter ist aber die Frage, warum Hunderte Millionen Filmfreunde auf der ganzen Welt mit Hingabe andere Filme sehen und lieben als die Filmkritiker.

Das hat einen einfachen Grund: Filmkritiker sind bereits in jungen Jahren vertrocknete Knacker, sie haben keinen Humor und können deshalb auch keinen Spaß haben, sie sind elitär und damit überheblich, sie wollen pausenlos anderen die Welt und noch lieber das Kino erklären, können aber daheim keinen Nagel unfallfrei in die Wand schlagen, was allerdings auch nicht ihre ästhetische Urteilsfähigkeit beeinträchtigt.

Zudem sind sie rachsüchtige Gesellen, denn mit Filmkritiken kann man sich heutzutage nicht einmal die Zigaretten verdienen, die man beim Schreiben ununterbrochen verpafft.

Wer die letzten Zeilen abgenickt hat, hat schon ziemlich viel von meinem Text gelesen (Glückwunsch!), aber nun sollte er Schluss machen. Was jetzt folgt, ist die Wahrheit, und wer kann das schon von sich behaupten, dass er sie weiß? Natürlich – der Filmkritiker.

Mal im Ernst: ich habe von den Box Office Hits insgesamt sechs gesehen, die meisten davon sind ganz großes Kino und ich freue mich, dass es sie gibt. Nur für die Transformers, die Spielzeug-Geschichten und (nichts gegen Johnny Depp) auch für die Piraten konnte und wollte ich mich nicht erwärmen (mir reichte ein Trailer).

Die Filme der beiden britischen Rankings kenne ich ausnahmslos, nur „Tokyo Story“ ist arg lang her. Viele der dort angeführten Filme sind auch in meiner Top-Liste, nur eben weiter hinten. Mit anderen Worten: diese Listen sind nicht aus der Luft gegriffen.

Allerdings finde ich, dass ff. Filme überbewertet sind: Murnaus „Sunrise“, Dziga Vertovs „Der Mann mit der Kamera“ (insbesondere, wenn man mal Vertovs Theorien gelesen hat). Carl Dreyers „Passion der Jungfrau von Orleans“ ist gerade kürzlich in der Arthaus Collection von Kinowelt erschienen, und wer sich für Filmgeschichte interessiert und auch einige Kenntnisse hat, sollte sich diesen Stummfilm-Klassiker anschauen.
Das Normalpublikum dürfte über die aus Nahaufnahmen bestehende Montage eher wenig begeistert sein – und bei aller Liebe: der Film gehört nun wirklich in keine Top Ten. Andrei Tarkovskys „Spiegel“ ist eines der hermetischen Meisterwerke des russischen Romantikers – aber ohne ein mehrtägiges Blockseminar in der nächsten VHS gibt es für Kino-Normalos keine Chance. Da empfehle ich eher den in meinen Top Ten aufgeführten „Stalker“. Und ebenfalls auf meiner Streichliste würden die „Fahrraddiebe“ landen, jenes kleine Prachtstück des italienischen Neo-Realismus von Vittorio de Sica aus dem Jahre 1949. Ich garantiere jedem, dass er bei diesem Film garantiert nicht vor Aufregung stirbt.

Und wie kommt es neben den üblichen subjektiven Geschmacksurteilen zu solchen Divergenzen unter Kritiker.
Zum einen spiegeln Rankings häufig strategische Interessen wider. Viele Filmemacher würdigen Regisseure, die in ihrer Zeit das Kino, die Filmsprache und –grammatik weiterentwickelt haben. Thematisch gibt es mittlerweile interessantere Filme als „Citizen Kane“, aber da Orson Welles die Filmsyntax der zweiten Generation quasi im Alleingang erfunden hat, verdient dieser Film bis ans Ende aller Tage einen bevorzugten Platz.

Ist Kino Kunst oder Unterhaltung - oder beides?
Zum anderen gibt es keinen umfassenden Konsens in der obligatorischen „Ist Kino denn nun Kunst?“-Debatte. Die meisten europäischen Filmkritiker kommen aus dem akademischen Milieu und entscheiden sich eher für die Kunst-Hypothese, aber gelegentlich schaffen es auch Nerds und Buffs, irgendwo gedruckt zu werden. Oder sie bloggen. Das bringt frischen Wind in die intellektuelle Filmkritik.
Das ist gut so, weil die akademisch gut ausgebildeten Kritiker gewisse Traditionen nicht abschütteln können (warum auch?): die System- und Ideologiekritik, die Einflüsse der Semiotik, Strukturalismus und post-moderne Ansätze funken immer wieder dazwischen. Das verkopft ungemein, schadet aber auch nicht, da die Betroffenen sowieso unter sich bleiben. Aber das ist auch ein typisch deutsches Problem, die angelsächsische Filmkritik sieht oft ganz anders aus.

Ich selbst sitze irgendwie zwischen allen Stühlen. Einerseits kann ich schwer leugnen, dass für das Kino industrielle Massenprodukte hergestellt werden (dass Filme eine Ware sind, ist kein Argument, sondern eine Banalität), andererseits sind diese Massenprodukte mitunter so gut, dass ich unseren Filmhochschulabsolventen die Professionalität eines TV-Schlachtrosses, das pro Tag eine komplette Folge einer Sitcom raus haut, wünschen würde. Das hat bei mir dazu geführt, dass ich insgesamt das US-Kino favorisiere und dann taucht eben kein Fellini bei mir auf. Sorry.

Das eigentliche Problem ist ein Phänomen, das sich mit einer ‚Zwei-Welten’-Theorie am besten beschreiben lässt. Normale Kinogänger wollen gut unterhalten werden, und das funktioniert meistens besser über das Herz als über den Verstand. Mit der emotionalen Seite eines Kinoerlebnisses können Kritiker, die aus einer anderen Welt kommen, leider selten etwas anfangen. Man kann Hitchcocks „Vertigo“ psychoanalytisch sezieren oder stilistisch analysieren – den Mehrwert des Schauens kriegt man nicht so einfach zu fassen. Das gelingt dem an Filmtheorie nicht interessierten Kinogänger häufig ohne Mühe.

Ins Boot bekommt man beide Seiten nicht so einfach. Und ich gebe zu: eine gewisse Filmbildung ist da kein Hindernis, aber auch die Kritiker sollten ein Gefühl dafür bekommen, dass „Avatar“ die Menschen zu Recht mehr fesselt als „Ladri di biciclette“.

Das hat Gründe. Finden wir sie heraus. Wenn das gelingt, dann starren die Einen nicht mehr kopfschüttelnd auf die Top Liste des British Film Institute und die Anderen verfallen bei den Box Office Hits nicht in Schockstarre.

Viel Spaß!

The Dark Knight Rises

Mit „The Dark Knight Rises beendet Christopher Nolan seine grandiose „Batman“-Trilogie. Herausgekommen ist ein wuchtiges Stück Kino mit einem großen epischen Atem, das aber deutlich hinter Nolans Meisterwerk „The Dark Knight“ zurückbleibt. Und das liegt auch an einigen ideologischen Ungereimtheiten, die den dunklen Ritter diesmal in die Nähe einer post-faschistischen Ideenwelt rücken.

Der Titel von Christopher Nolans Schlussstrich unter die Batman-Trilogie erspart uns anders als die Comic-Vorlage „Knightfall“ den unangenehmen Teil: Nolans Held ‚erhebt’ sich. Dass davor aber der Absturz steht und dass ein erneuter möglicherweise bevorsteht, verschweigt uns der Filmtitel. 


Halbjahres-Rückblick 2012

Das Ranking nach dem ersten Halbjahr ist natürlich deswegen spannend, weil in der zweiten Jahreshälfte noch einige Highlights auf den Kinofreund warten - sowohl im Kino als auch auf DVD / Bluray. Und am Ende des Jahres wird man dann sehen, welcher Hit der ersten Jahreshälfte auch in der Woche nach Weihnachten noch in den Top Twenty zu finden ist.

Hier also unsere Top Ten der Monate Januar – Juli (den halben Juli haben wir großzügig dazu genommen...).

Durchschlagenden Erfolg auf den letzten Metern hatte im Filmclub vor 14 Tagen das OSCAR-ausgezeichnete tragikomische Drama „The Help“ von Tate Taylor, das alle nachfolgenden Filme alt aussehen ließ. Die Note 1,5 dürfte schwer zu knacken sein.
Historische Filme über den Rassismus in den USA sind erfahrungsgemäß irgendwo zwischen  Zivilcourage à la Guter weißer Mann hilft unschuldigem schwarzen Mann (WER DIE NACHTIGALL STÖRT (TO KILL A MOCKINGBIRD, Regie: Robert Mulligan, USA 1962) und hartem Realismus (MISSISSIPPI BURNING, Regie: Alan Parker, USA 1988) angesiedelt. Wenn man die Sicht der Schwarzen sehen wollte, hat man früher als Cinephiler die Filme von Spike Lee geschaut.
 

Tate Taylor, der in „The Help“ Regie führte, ist wiederum Weißer, aber wenigstens stammt er aus der Gegend, in der sein Film Anfang der 1960er spielt. Die Geschichte, die Taylor erzählt, basiert auf dem gleichnamigen Roman von Kathryn Stockett: zwei afroamerikanische Hausmädchen werden von einer jungen Journalistin dazu überredet, die komplexen Beziehungen zu ihren weißen Arbeitgeberinnen zu schildern. Als Eugenia „Skeeter“ Phelan (Emma Stone) dank ihrer schwarzen Freundinnen Abileen (Viola Davis) und Minny (Octavia Spencer, Golden Globe Award und OSCAR, jeweils als beste Nebendarstellerin) noch weitere Dienstmädchen interviewen kann, ist ein Buchprojekt reif und findet auch eine linksliberale Verlegerin. Natürlich ist das Buch, auch wegen einiger mehr als pikanter Details, ein Skandal.
Stilistisch ist Taylors Film mit seinen bunten Farben und der präzisen Darstellung des Lokalkolorits ein knalliges Portrait der 1960er Jahre. Der Südstaaten-Look mit seinen Heckflügel-Limousinen, den gewagten Frisuren der weißen Ladys und der allgegenwärtigen ‚netten’ Apartheid-Stimmung ist irgendwo zwischen „Grüne Tomaten“ und „Mad Men“ angesiedelt.
Den subtilen Zynismus und die ausgefeilt zeitkritische Reflexionskraft der TV-Serie erreicht „The Help“ aber nicht. Dazu ist der Film zu brav angelegt. Die weißen Frauen sind zu dämlich und zu dezent rassistisch, wenn sie während ihrer Kaffeekränzchen die nächste Hilfsaktion für arme hungernde Kinder in Afrika planen und ganz nebenbei von den armen schwarzen Hausmädchen Kaffee und Kekse serviert bekommen.
Hier wird keinem so richtig weh getan, auch nicht dem Zuschauer.

Aber „The Help“ hat einen unwiderstehlichen Humor, der sich zwar auch der ruhigen, fast melancholischen Off-Erzählerin Abileen verdankt, aber die alles überragende Octavia Spencer, die mit scharfzüngiger Intelligenz die Köchin Minny spielt, beherrscht den Film und hat sich mit dieser sehenswerten Performance wirklich einen OSCAR verdient.
„The Help“ ist ein gelungenes Rassismus-Drama zwischen Feel-Good-Movie und Melancholie. Die Bürgerrechtsbewegung dieser Jahre bleibt dezent im Hintergrund, nur einmal versammeln sich alle schwarzen Hausbediensteten vor dem Röhrenfernseher, als Martin Luther King spricht. Es ist vorsichtiges Herantasten an das, was sein könnte.
Gewalt gegen Schwarze streift der Film beiläufig, aber auch sie ist existent. Und zu den stillen Vorzügen des Films gehört auch die sozio-kuturelle Funktion der schwarzen Nannys, die ihre weißen Kinder mit viel Liebe aufziehen, wohl wissend, dass sie als Erwachsene möglicherweise ihre nächsten Peiniger werden können. So gewinnt „The Help“ am Ende doch ein erzählerisches Format, das aufgrund seiner undramatischen Menschlichkeit sehr viel Glaubwürdigkeit besitzt.

Die Nr. 2 wurde „War Horse“ (Gefährten) von Steven Spielberg. Der Film wurde in Blog rezensiert: http://bigdocsfilmclub.blogspot.de/2012/03/war-horse-gefahrten.html.
Dies gilt auch für die Nr. 3, nämlich „Hotel Lux“: http://bigdocsfilmclub.blogspot.de/2012/05/deutsche-komodien-hotel-lux.html. Und das waren schon die Filme mit einer Eins Komma am Anfang.

Nr. 4: „Contagion“ von Steven Soderbergh.

„Ich werde nie so viel über Filme wissen wie Martin Scorsese. Ich bin (...) frustriert, wenn ich Filme von Leuten sehe, die überhaupt nichts wissen und gesehen haben. Sie glauben, sie haben etwas ganz Neues erfunden, dabei ist es nur die schlechtere Variante von etwas, das es schon gibt.“

Wer glaubt, dass Pandemie-Thriller mit „Outbreak“ durchdekliniert worden sind, muss Soderberghs Version sehen. Der Film ist nüchtern und realistisch, außergewöhnlich gut recherchiert und informativ und sentimentale Klischees sind ihm fremd – damit sind aber auch alle Kriterien erfüllt, um ein Megaflop zu werden. Jedenfalls war dies in den USA der Fall. Dass der Film (meiner Meinung nach) sauspannend ist, hat ihm auch nicht geholfen.

Soderbergh fährt ein Riesenaufgebot an Stars auf: Matt Damon, Kate Winslet, Gwyneth Paltrow, Laurence Fishburne, Jude Law und auch einige Neben-Nebenrollen sind exzellent besetzt. Auch das hat nicht geholfen.

 Was zum Teufel noch einmal ist da schief gelaufen?

Zum einen erzählt Soderbergh seine Geschichte unsentimental. Minuziös wird gezeigt, welche Sicherheitsprotokolle aktiviert werden und mit welchen Konsequenzen wir zu rechnen haben, nachdem ein Virus auftaucht, der das Potential für eine weltweite Katastrophe besitzt. SARS lässt grüßen.

Und: Pathos gibt es bei Soderbergh nicht. Ein Star überlebt die ersten Filmminuten nicht, aber der Film zeigt dies völlig unsentimental. Ein anderer ist ein ratloser Vater (selten hat man Matt Damon so hilf- und sprachlos gesehen), dem nichts einfällt, außer sich und seine Tochter im eignen Haus wegzuschließen, was nicht einmal das Schlechteste ist, aber nicht unbedingt den Publikumserwartungen entspricht.

Die Spannung des Films erwächst also nicht aus melodramatischen Strickmustern und den in Katastrophenfilmen üblichen ‚Ein Mann rettet die Welt’-Trivialitäten, sondern daraus, dass trotz aller Professionalität der Seuchenbekämpfer der Kampf gegen das Virus eigentlich aussichtslos ist und nur gewonnen wird, weil ein arroganter Wissenschaftler die Vorschriften ignoriert.

Und ganz am Ende sieht man, welche Verrenkungen die Natur vornehmen muss, um eine Mutation aus Schweine- und Fledermausviren zu produzieren. Allein diese Pointe rechtfertigt bereits den ganzen Film, den ich wärmsten empfehlen kann und der im Filmclub ein großer Erfolg war.

"Ich habe mal mit einem Freund darüber gestritten, wann die große Zeit des amerikanischen Films zu Ende ging. Er meinte, dass „Rocky“ der Wendepunkt war. Und das stimmt. Es gibt einfach kein Universum, in dem dieser Typ gegen den schwarzen Champion im Schwergewicht in den Ring steigt und nicht die Haut von den Knochen gezogen bekommt. Als die Studios merkten, dass sie den Zuschauern diesen Humbug verkaufen konnten, brachen alle Dämme" (Steven Soderbergh über die aktuelle Kinosituation).

Nr. 5: „Warrior“ (2011) ist einer der besten Kampfsportfilme, die ich gesehen habe. Genau genommen geht es um Mixed-Martial-Arts, und dies ist nicht nur eine Art zu kämpfen, sondern auch ein kultureller Kosmos mit eigenen Gesetzen – und Outfits!
Gavin O’Connors Film war alles andere als ein Kassenerfolg und in Deutschland kam er erst gar nicht in die Kinos, obwohl er Nick Nolte eine OSCAR-Nominierung als bester Nebendarsteller einbrachte. Mittlerweile hat sich der Film auf dem DVD- und Bluray-Markt einen stabilen Ruf als Kultfilm erarbeitet. Und den verdient er auch, denn die Geschichte zweier ungleicher Brüder und ihres kaputten Vaters (Nolte) wird so straight erzählt, dass auch die heftigsten Emotionen von den noch heftigeren Eruptionen der Fights mühelos in den Schatten gestellt werden. Der Film ist schnell und genau, erreicht aber auch das Gemüt und bietet dann einen Showdown, wie man ihn lange nicht gesehen hat.
Joel Edgerton als Brendan Conlan hat nach „Warrior“ keinen Film mehr gemacht, während Tom Hardy als sein Bruder Tommy den innerlich Zerrissenen als so charismatisches Kraftpaket spielte, dass er danach u.a. für „Dame, König, As, Spion“ und „The Dark Knight Rises“ gecastet wurde. Grund genug, sich vor der Deutschland-Premiere von Nolans neuem Film noch einmal (oder zum ersten Mal) „Warrior“ anzuschauen.

Von den Filmen ab Platz 6 möchte ich nur noch einen erwähnen: „Confessions“ (2010) von Tetsuya Nakashima. Der Film ist hierzulande offenbar so unbekannt, dass er der deutschsprachigen Wikipedia nicht einmal eine kurze Erwähnung wert gewesen ist – schade! Dass der Film fast eine Nominierung für den Academy Award for Best Foreign Language Film geschafft hätte – geschenkt!

Interessieren sollte jenen Filmfreund, der im Übrigen vielleicht nicht so gerne asiatische Filme sieht, allerdings der Umstand, dass ihm möglicherweise ein kleines Meisterwerk entgeht, wenn er nicht bereit ist, eine Ausnahme zu machen. Das Risiko ist gering.

Nakashima, dessen Ausführungen im Bonusmaterial der DVD sehr hörenswert sind, erzählt die Geschichte einer Lehrerin, die ihrer Klasse nach einer von ihr langatmig und sorgfältig vorbereiteten Exposition das Geständnis vorträgt, dass sie die Milch von zwei Mitschülern mit HIV-Viren vergiftet hat. Und dass diese Schüler ihre kleine Tochter umgebracht haben.
Was sich nach einem der üblichen Schuldrama-Filmen anhört, ist sowohl formal wie auch inhaltlich nichts anderes als ein Clash of Civilizations. Und dieser findet zwischen der emotional völlig abgeklärten Lehrerin und ihrer tobenden Klasse genauso statt wie zwischen dem Film und seinen Zuschauern, denn ungeachtet der Tatsache, ob denn nun einer Japaner oder ein Deutscher "Confessions" Film  – es findet ein fürchterlicher und universeller Kampf um Moral, Rache und Schuld statt. Erzählt wird dies aus wechselnden Perspektiven, die  zentrale Figuren werden immer greifbarer und doch gleichzeitig fremd bis zum blanken Entsetzen, während Nakashima den Mord und die nicht weniger grauenhaften Folgetaten aus immer neuen Blickwinkeln betrachtet, ohne so etwas wie moralische Konsistenz zu gewinnen. Zu fremd sind sich Schüler und Lehrer, Adoleszenz und Erwachsensein geworden: Clash of Civilizations.

Stilistisch ist Tetsuya Nakashimas Film ein Meisterwerk: die raffinierte Montage aus schnellen Cuts, Flashbacks und Flash Forwards, Zeitlupen und kühlen Farben wirkt völlig unangestrengt und vermittelt nie das Gefühl des Artifiziellen. Das ist schon allein sehenswert.

Was noch hängen bleibt: Lehrer verstehen ihre Schüler nicht und haben zudem nicht den geringsten Schimmer von der Sub-Kultur, die vor ihren Augen existiert, aber nicht mehr dechiffriert werden kann und, das ist die Quintessenz: ehrlich gemeinter Idealismus ist unter gewissen Umständen nichts anderes als naiver Opportunismus.

Lehrer werden diesen Film entweder als Offenbarung oder als blanken Zynismus rezipieren und ihn beim zweiten oder dritten Mal vielleicht besser verstehen, denn die Kälte des Herzens hat eine Ursache, die so alt ist wie die Menschheit.

Mehr wird nicht verraten. Nur eins noch: „Confessions“ hätte durchaus Platz 1 in der Halbjahres-Bilanz verdient.

Quellen: „Wie erklärt sich eine Kinoflop, Mr Soderbergh?“ (FAZ 02.03.2012)

„Confessions“: http://en.wikipedia.org/wiki/Confessions_(film)

Bluray-Review: The Man Who Shot Liberty Valance

Wer sich rechts die Spalte „The Incredible Top Sixty Plus“ anschaut, wird feststellen, dass es nur zwei Filme aus unserem neuen Jahrtausend geschafft haben, sich in meinen Top Ten festzusetzen: „The Dark Knight“ von Christopher Nolan und „Das weiße Band“ von Michael Haneke. Der Rest meiner Lieblingsfilme ist betagter – deutlich betagter!

Das liegt daran, dass meiner Meinung nach das Kino im Wesentlichen in den 1950er und 1960er Jahren auserzählt war. Die 1970er/80er Jahre mit ihrem „New Wave“ waren in jeder Hinsicht dann noch einmal bahnbrechend. Viele der Regisseure, die damals das Kino auf den Kopf gestellt habe, sind heute allerdings ältere Semester oder Kinopensionäre.

Also: John Ford, Alfred Hitchcock (die Klassiker); Stanley Kubrick, Martin Scorsese, Clint Eastwood, David Fincher, Christopher Nolan (die Modernen, wobei Eastwood eigentlich auch gut in die 1950er Jahre gepasst hätte). Das war’s dann schon. Kein Europäer dabei, kein Jean Luc Godard, kein Rainer Werner Fassbinder. Aber ganz vorne John Ford!

Überragender Stil

Für Cinephile ist die Bluray des Ford-Klassikers natürlich Ostern und Weihnachten an einem Tag. Jüngere Kinogänger werden vermutlich nichts oder nur wenig mit dem Namen John Ford anfangen können. Aber es lohnt sich, die Arbeiten dieses zu Lebzeiten sehr schweigsamen und ganz und gar nicht intellektuellen Mannes zu studieren. Nicht nur wegen der Geschichten, die er erzählt, sondern auch wegen seines Stils. John Ford hat das klassische Continuity-Prinzip der 1930er/40er Jahre meisterhaft weiterentwickelt und zu einem fast (aus heutiger Sicht) spartanischen Stil entwickelt, der die Szenenauflösung und damit auch die spätere Montage auf das Notwendigste reduzierte. Möglicherweise werden dies die am 3 Sekunden-Schnitttakt geschulten und wohl auch ein wenig konditionierten Zuschauer nicht mehr zu würdigen wissen.

Pessimistische Geschichtslektion

In „The Man Who Shot Liberty Valance“ geht es um eine einfache und doch am Ende sehr komplexe Geschichte: James Stewart spielt den alten Staatsmann Rance Stoddard, der mit seiner Frau in jenes Nest zurückkehrt, in dem seine politische Karriere ihren Ursprung nahm und wo er nun seinen alten Freund Tom Doniphon (John Wayne) zu Grabe tragen will. Karriere und Mythos sind bei Stoddard miteinander verknüpft: Stoddard, und dies ist gesichertes Geschichtswissen, hat in einem Duell den berüchtigten Revolverhelden Liberty Valance erschossen und damit auch den Sieg des Rechts über die Ungesetzlichkeit davongetragen.
Tatsächlich aber war es Doniphon, der mit einem heimlichen Schuss aus dem Dunklen dem mit der Waffe unerfahrenen jungen Rechtsanwalt das Leben rettete. Die Wahrheit erzählt der alternde Stoddard der Lokalpresse, aber keiner will sie drucken.

“If the legend becomes fact, print the legend!” heißt der berühmte Schlüsselsatz am Ende des Films. Das kann man unterschiedlich deuten. Zum einen ganz unkompliziert: Karrieren, die im Zentrum der öffentlichen Wahrnehmung stehen, haben ihre Geheimnisse, nicht alle Fakten stimmen, man muss sie vielleicht auch nicht kennen. Dinge, die sich als Legende entpuppen, werden lieber als pure Fakten wahrgenommen. Und so besteht in Fords Klassiker der fromme Betrug darin, dass sich die öffentliche Wahrnehmung (hier in Gestalt der Presse) bei der Umwandlung der Fakten in den Mythos für eine historische Interpretation entscheidet, an der sie deswegen festhalten will, weil sie ihr als die moralisch triftigere erscheint.

Auf den zweiten Blick enthüllt Ford ein pessimistisches Geschichtsbild: der Sieg des Rechts wird mit einem Streit um territoriale Rechte verbunden, der zwar demokratische Ziele verfolgt, im Kern aber auch ökonomischen Interessen dient. Das siegreiche Duell mit Liberty Valance ist lediglich Symbol der Zeitenwende. Aber das, was kommt, so zeigt es Ford, ist im Kern sehr ambivalent. Der Sieg der Demokratie wird bezahlt mit politischen Dummschwätzern, egoistischem Populismus und Wahlveranstaltungen, die den Wählerwillen mit Fälschungen und Manipulationen in die Irre führen wollen.
Kommt uns das nicht bekannt vor?

Und John Ford zeigt in „The Man Who Shot Liberty Valance“ auch, dass am Ende  die Zivilcourage den moralischen Sieg davonträgt, aber die Gewalt den faktischen. Der Fortschritt hat seinen Preis.
„Möglich wird dieser zivilisatorische Fortschritt aber nur, weil John Wayne den üblen Schurken, der dem Ganzen im Wege steht, kraft seiner persönlichen moralischen Überzeugungen ziemlich lapidar erschießt“ (vgl. meine Kritik über „Die Fremde in dir“). Dies ist keine Plädoyer für die Gewalt, aber eine sehr komplexe Reflexion Fords über die Uneindeutigkeit historischer Absichten und Prozesse. Und alles verpackt in einen Western – das ist schon eine Menge!

Exzellent gemastert

 Der Film liegt im Format 1920x1080p (1.78:1) und im Video-Cdec MPEG-4/AVC vor. Das fast völlig von Filmkorn befreite Bild ist sehr scharf und plastisch und nahezu perfekt. Im Vergleich mit anderen s-w-Restaurierungen würde ich „Psycho“ allerdings noch einen Vorsprung einräumen. Ein deutlicher Mehrwert ist die englische Tonspur. Sie liegt in Dolby True HD 5.1 vor und ist -gelinde gesagt- spektakulär. Es lohnt sich auch wegen einiger sprachlicher Feinheiten den Originalton zu hören. Dass die Bluray keine Extras enthält, ist allerdings eine massive Enttäuschung. Erinnert man sich daran, dass in den grauen Vorzeiten der DVD wenigstens noch Texttafeln zur Ausstattung gehörten, ist das ein Manko, das nur schwer zu akzeptieren ist. Insgesamt aber kann die Bluray uneingeschränkt empfohlen werden. In jeder Hinsicht ein Masterpiece. Und mit den Referenzniveau erreichenden „The Searchers“ liegen nun zwei Ford-Klassiker in phantastischer Qualität vor.

Drive

USA 2011 - Regie: Nicolas Winding Refn - Darsteller: Ryan Gosling, Carey Mulligan, Bryan Cranston, Albert Brooks, Oscar Isaac, Ron Perlman, Christina Hendricks, Tina Huang, Joe Pingue -  FSK: (Bluray US-Uncut-Version ab 18 / Sonstige: ab 16 (geäFs) - Länge: 101 min.

Der Driver (Ryan Gosling) arbeitet in L.A. tagsüber in einer Autowerkstatt und gelegentlich als Stuntman. Sein Geheimnis ist die professionelle Nebentätigkeit als Fluchtfahrer für Gangster. Driver hat einen präzisen geschäftlichen Codex: er bietet seinen Auftraggebern ein Zeitfenster von fünf Minuten, um ihren Job zu erledigen und das Fluchtfahrzeug zu erreichen. Schaffen sie es nicht, sind sie sich selbst überlassen, schaffen sie es, gehört der Driver ihnen – er muss seinen Job ohne Rücksicht auf die Konsequenzen erledigen. Driver arbeitet ohne Waffen, er beteiligt sich nicht an den Jobs, er ist auch nicht cool, sondern einfach nur selbstbewusst, schweigsam und distanziert. Als er seine Nachbarin Irene (Carey Mulligan) und deren kleinen Sohn kennenlernt, zeigt er seine einfühlsam Seite. Pech ist nur, dass Irene Manns bald aus dem Knast kommen wird und eine Menge Probleme mitbringt.

Kein Neo-Noir

Der dänische Nicolas Winding Refn hat mit „Pusher“ 1-3 (1996-2005) sein Interesse an Gangster- und Milieustudien unter Beweis gestellt. Sein Wikinger-Drama „Valhalla Rising“ (2009) schien eine Zäsur zu bedeuten, blieb thematisch aber mit einem zentralen Thema in den Filmen Refns verbunden: der expliziten Gewaltdarstellung.

In „Drive“ dauert es fast unheilschwangere 35 Minuten, ehe der Driver seine andere, gewalttätige Seite andeutet und noch länger, bis er sie exerziert. Als er einen Job für Irenes Manns übernimmt, gerät er in einen Komplott: Es geht um Millionen, die zwei Gangster (Ron Perlman, Albert Brooks) der Ostküsten-Mafia abjagen wollen. Driver erkennt, dass nicht nur er, sondern auch sein Freund und Arbeitgeber Shannon (Bryan Cranston, „Breaking Bad“), aber auch Irene auf der Abschussliste stehen. Driver begibt sich schweigend auf einen Rachefeldzug, der zu einem Blutbad wird.

Im Wesentlichen ist „Drive“ eine Mixtur aus Splatter, Post-Noir und klassischem Gangster-B-Movie. Der Begriff Neo-Noir, der im Zusammenhang mit Refns Film oft genannt wird, gefällt mir nicht. Die Übernahme klassischer Noir-Motive (Private Eye, komplexe Narrationen, Bad Women, strikter Pessimismus, Implosion des American Dream, Schwarz-Weiß-Ästhetik u.a.) durch Adaptionen in den späten 1970er Jahren (Chinatown) und danach vereinzelt bis in die 1990er Jahre (Heat) war motivisch nicht so locker an den Film noir angelehnt, wie dies heute der Fall ist (Departed, Memento, History of Violence, Gone Baby Gone, The Town, No Country for Old Men). Die zuletzt genannten Filme sollte man, wenn überhaupt, dem Post-Noir zuordnen – oder ganz einfach dem Gangsterfilm mit seinen Sub-Genres. Dazu gehört eigentlich auch „Drive“. Der Film erinnert durch die Eindimensionalität der Hauptfigur an die Gangster bei Melville, vielleicht auch ein wenig an Stanley Kubricks „The Killing“ und natürlich auch an Michael Mann, hat aber – auch aufgrund seiner straighten Erzählweise – eigentlich wenig Noir in sich.

Was „Drive“ so interessant macht, ist aber nicht seine kinematographische Bedeutung, sondern sein Alleinstellungsmerkmal: Refn setzt auf splatterige Gewalteinlagen, ohne dieses Thema so interessant zu verhandeln, wie dies David Cronenberg mit „A History of Violence“ gelungen ist. Nach eigenen Aussagen war Refn sehr auf die Beziehung zwischen dem Mechanischen und dem Menschlichen seiner Hauptfigur fokussiert. Die Autoverfolgungsjagden dienten dagegen eher als Metaphern für die emotionale Verfassung des „Driver“. Restlos überzeugen kann dies nicht, aber „Drive“ besitzt durchaus, auch dank seines unkonventionellen Scores, über sehenswerte Qualitäten, auch wenn der Film meiner Meinung nach keinen Kultstatus verdient.

Technik

Die Bluray ist technisch State of The Art, verärgert aber durch einen ungewünschten Download zu Beginn, ohne dass man weiß, was da runtergeladen wird. Auch das langatmige Laden eines Trailers sollte man besser durch temporäres Abschalten der Netzwerkverbindung vermeiden, sonst kann es lange dauern, bis der Hauptfilm läuft. Die Extras bieten neben dem ‚Making of’ auch eine B-Roll, einige Interviews mit den Darstellern und natürlich längere Ausführungen von Nicolas W. Refn, die aber nicht sonderlich erhellend sind.

Noten: BigDoc = 3

The Amazing Spider-Man

USA 2012 - Regie: Marc Webb - Darsteller: Andrew Garfield, Emma Stone, Rhys Ifans, Denis Leary, Campbell Scott, Martin Sheen, Sally Field, Chris Zylka, Irrfan Khan, Embeth Davidtz, Denis Leary, C. Thomas Howell, Annie Parisse - FSK: ab 12 - Länge: 136 min.

Am Ende des gefälligen Franchise-Produkts aus dem Marvel-Universum landen wir wieder in der High-School. Die Dozentin spricht davon, dass es in der Literatur zehn Plots gäbe, die festlegen, wie man Geschichten erzählt. Tatsächlich aber, so merkt sie an, gäbe es nur einen. Welche Pointe sie nun aber den Zuhörern präsentiert, ist hier nicht wichtig. Spannender ist die Sache mit den zehn Plots: sie stimmt nämlich eher, nur dass bereits seit einigen Jahren nicht mehr die Plots variiert werden, sondern nun auch die kompletten Geschichten wiederholt werden. „The Amazing Spider-Man“ gehört zu diesen Remakes, die eigentlich niemand braucht, aber scheinbar funktionieren diese Filme beim Publikum.
Halt wie die Brötchen am Samstag: sie schmecken immer gleich, aber verzichten möchte man auf sie nicht.

The same Procedure as every Year

Junger Mann wird von einer Spinne gebissen und entdeckt plötzlich ganz neue Fähigkeiten. Junger Mann probiert sie aus und stellt fest, dass er ein Superheld ist, der sich in die Tiefen zwischen den Wolkenkratzer von Lower Manhattan werfen kann und sich wie eine Spinne an langen Fäden blitzschnell fortbewegen kann. Junger Mann zwängt sich ein Kostüm und entwickelt dazu das passende Branding. Junger Mann entdeckt ein Love Interest, was recht nett werden könnte, wäre da nicht der bornierte Herr Papa. Und junger Mann muss zumindest die Stadt, wenn nicht gar die ganze Welt, vor einer Dr. Jekyll und Mr. Hyde-Echse retten, die den ärmlichen Rest der Menschheit in reptilartige Supermutanten verwandeln will.

Schon mal gesehen? Natürlich, jedenfalls so ähnlich! Gerade mal zehn Jahre sind seit Sam Raimis Spider-Man ins Land gegangen. Zusammen mit Teil 2 und 3 setzte  Raimis erfolgreiche Trilogie neue Maßstäbe bei Comic-Verfilmungen und sammelte 2,5 Mrd. US-Dollar ein, dann beendeten Streitigkeiten über das Drehbuch für Teil 4 die Zusammenarbeit der Erfolgscrew und ihrer Geldgeber. SONY musste aus lizenzrechtlichen Gründen dennoch nachlegen und beschloss kurzerhand, alles auf null zu setzen. Mit „The Amazing Spider-Man“ erzählen nun SONY und Marc Webb (in seinem zweiten Spielfilm nach „(500) Days of Summer“, 2009) die Geschichte einfach von vorne -  ohne Toby Maguire, Kirsten Dunst und Regisseur Sam Raimi. Im Wesentlichen ähnelt das Remake damit dem ersten Teil, nur dass Spider-Man sich diesmal in Gwen Stacy statt in Mary Jane Watson verliebt, was der Comic-Vorlage durchaus entspricht, und dass nun auch Spider-Mans Gegenspieler einige Nummern blasser geraten ist.

With great Power comes great Responsibility

Sam Raimi hatte in seiner Trilogie ein spannendes Ensemble um sich versammelt. Von einem Remake erwartet man natürlich frischen Wind. Dies ist beim Casting durchaus gelungen. Auch das Drehbuch von James Vanderbilt („Zodiac“), überarbeitet von dem 85-jährigen Veteran Alvin Sargent, der auch im Script-Team von Sam Raimis „Spider-Man“ 2 und 3 war, hat in diesem Punkt erkennbar an der Schraube gedreht.

War der Spider-Man von Toby Maguire noch ein introvertierter und etwas moralinsaurer Typ, so gibt Andrew Garfield (u.a. „Boy A“, 2007; „Yorkshire Killer“, 2009, „Das Kabinett des Dr. Parnassus“, 2009, „The Social Network“, 2010) den Spinnenmann deutlich hipper.
Am Anfang entschuldigt sich sein Spider-Man noch höflich, als er auf obligatorische Weise böse Jungs in der U-Bahn verdrischt, dann aber entwickelt er seine Fähigkeiten mit offenkundig narzisstischer Begeisterung und einer Menge cooler Sprüche.

Eher auf ambivalente Charaktere festgelegt, gibt Garfield seiner Figur nicht nur eine frische und unverbrauchte Lässigkeit, für die Toby Maguire in Spider-Man 3 noch mutieren musste, um sie fröhlich genießen zu können, sondern er muss sich auch mit einem alten Familientrauma herumschlagen: den jungen Peter Parker haben dereinst die Eltern in einer Nacht-und-Nebel-Aktion bei Onkel Ben und Tante May zurückgelassen, bevor sie aus mysteriösen Gründen verschwanden und später ums Leben kamen.
Die Mischung aus kindlicher Verwundbarkeit und juveniler Begeisterung bekommt der 29-Jährige recht ordentlich hin. Anfangs noch ein wenig verdruckst und ständig mit dem Skateboard unterwegs, entwickelt sich Spider-Man zu einem verspielt selbstbewussten Helden, dessen freches Grinsen verrät, dass er durchaus um seine Wirkung beim anderen Geschlecht weiß. Andrew Garfield ist alles andere als ein moralischer Saubermann und für das notwendige Comic Relief im Film sorgt er selbst.

Emma Stone („Zombieland“, 2009, „Crazy, Stupid, Love“, 2011, „The Help“, 2011) als Gwen Stacy passt dagegen aus anderen Gründen in den Film Zum einen ist sie zurzeit auch privat mit Andrew Garfield liiert, aber die 24-jährige mit dem Schuss fröhlicher Naivität entspricht auch sonst einem Plot, der eher auf ein pubertierendes Publikum abzielt und daher wenig Tiefenschärfe in der Figurenzeichnung benötigt.
Die Nebenfiguren sind stimmig besetzt: Martin Sheen sammelt als „Onkel Ben“ kräftig Punkte bei dem Versuch, Peters moralisches Gewissen zu sein, während die zweimalige Oscar-Preisträgerin Sally Field als Peters Tante May sehr nuanciert spielt.

Das gute Ensemble kann natürlich nur begrenzt gegen einige Simplifizierungen des Drehbuchs, dafür sind einige Figuren einfach zu holzschnittartig angelegt. Und so geht es in  Marc Webbs Version nur scheinbar erneut um das Problem der Verantwortlichkeit: Was fängt man mit seinen Superkräften an, wann man gerade mitten in der Adoleszenz steckt? Tatsächlich aber interessiert sich „The Amazing Spider-Man“ eher für die Frage: Wie erklärt man es seinen Freunden und wie bringt man danach den Bösewicht zur Strecke?

Frage 1 wird verblüffend schnell beantwortet. Bemühte sich Sam Raimis Spider-Man noch um eine gewisse Diskretion, so wissen in Marc Webbs Version die wichtigsten Protagonisten recht schnell, wer Peter Parker in Wirklichkeit ist. Dies nimmt der Story natürlich etwas Wind aus den Segeln, richtet aber dadurch ablenkungsfrei den Focus auf den Gegenspieler Peter Parkers, den „Lizard“ aka Dr. Curt Connors, der nicht nur in Peters düsteres Familiengeheimnis verstrickt ist, sondern auch ganz persönliche Motive hat, um dank genetischer Manipulationen dauerhaft abgetrennte menschliche Gliedmaße nachwachsen zu lassen. Leider geht einiges schief und Connors verwandelt sich in eine intelligente Mag-Echse, die eine verquaste Übermenschen (oder Über-Reptilien?) -Philosophie vertritt.

Bei der Antwort auf Frage 2 verliert der Film allerdings nach Punkten – und das bereits in der zweiten Runde, denn „The Amazing Spider-Man“ präsentiert uns kindlich und hausbacken, aber damit vermutlich zielgruppengerecht, mit seinem Bösewicht ein Auslaufmodell. Waren die boshaften, schlagfertigen und charismatischen Antagonisten der großen Superhelden in den letzten Jahren nicht stets auf Augenhöhe? An Marc Webbs Film scheint dies spurlos vorbeigegangen zu sein. Der Versuch, den Gegenspieler von Spider-Man als getriebenen, aber nicht unsympathischen Mad Scientist zu präsentieren, kommt über die üblichen Genreklischees nicht wesentlich hinaus, und auch der „Lizard“ ist eher ein polteriger Godzilla im Schrumpfformat. So gesehen ist Marc Webbs von einigen Filmkritikern beschworener psychologischer Mehrwert beim zweiten Blick auf Figuren und Handlung eher ein Rückfall in längst verbrauchte Erzählmuster.
Dabei hätte sich SONY einfach nur an Onkel Bens Motto halten müssen: With great Power comes great Responsibility.

Bleibt nur noch die Technik.

Schön, dass alles auch in 2D klappt!

Nimmt man versuchsweise mal die Brille im Kino ab, so überlebt man eine Überraschung: einige Szene, die so schön räumlich aussehen, sind schlicht und einfach zweidimensional produziert worden. Ganz solide mit den klassischen Bordmitteln der geringen Tiefenschärfe umgesetzt und nicht weniger überzeugend.
Und das ist auch das große Plus von Webbs Comic-Remake: 3D wird sparsam eingesetzt und nur dort, wo die Technik wirklich einen erkennbaren Mehrwert für die Inszenierung des Raums abwirft. Das ist angenehm, plakative 3D-Effekte auf Rummelplatz-Niveau bekommt man also nicht um die Ohren gehauen. Und es zeigt eine angenehme Zurückhaltung und Distanz der Macher, die erkennen lässt, dass man den filmischen Raum auch ohne die dritte Dimension ins Bild setzen kann.

Kräftige Abzüge in der B-Note gibt es dafür beim CGI: sowohl das animierte Reptil als auch Spider-Man wirken nicht bewegungsgetreu, sondern überdreht und unrund. Alles ein wenig zu schnell, alles ein wenig zu ruckelig. Das geht besser und SONY sollte wissen, dass auch der Kinogänger dies weiß.

Fazit: Jüngere Kinogänger ohne Interesse für die jüngere Kinogeschichte bekommen ihr Popcorn-Kino. Ältere müssen eine Portion Humor und Gelassenheit mitbringen, um ihren Frieden mit „The Amazing Spider-Man“ zu machen. Richtig schlecht ist der Film nicht, aber wirklich brauchen tun wir ihn nicht.

Noten: BigDoc = 4

Postskriptum: Ärgerlich war die Beobachtung, dass einige deutsche Kritiker über den Film so geschrieben haben, als hätten sie den aktuellen SONY-Flyer in die Hand gedrückt bekommen. Eigentlich habe ich noch nie so viele Kritiken gelesen, die in Stil und Inhalt so klangen, als seien sie von der Marketing-Abteilung des deutschen Verleihes vorformuliert worden. Man sollte dies im Auge behalten.