Beasts of the Southern Wild

USA 2012, Länge: 97 min, FSK: ab 12, Regie: Benh Zeitlin, Drehbuch: Lucy Alibar, Benh Zeitlin, Kamera: Ben Richardson, Darsteller: Quvenzhané Wallis, Dwight Henry, Levy Easterly, Lowell Landes, Pamela Harper u.a.

Die fünfjährige Hushpuppy lebt mit ihrem Vater Wink auf der Isle de Charles Doucet, die mitten in einem sumpfigen Bayou im Mississippi-Delta von Louisiana liegt. Hier existieren Menschen, die den Kontakt zur Zivilisation abgebrochen haben und sie auch nicht brauchen. Und auch die zivile Gesellschaft mitsamt ihren Ölraffinerien hat sich längst abgeschottet – ein gewaltiger Deich soll die große Stadt vor Überflutungen schützen, aber er hält faktisch auch jene fern, die da draußen im Sumpfland leben. Als ein großer Sturm ausbricht, prallen beide Gesellschaften aufeinander. Verständnislos.

„Die ganze Zeit und überall pumpen und schlagen die Herzen von allen. Sie reden miteinander, aber ich kann es nicht verstehen. Meistens meinen sie wahrscheinlich: ich habe Hunger, ich muss kacka. Aber manchmal reden sie in Geheimsprache!“ 

Die kleine Hushpuppy hält sich am Morgen erst einmal Vögel oder Hühner ans Ohr und lauscht. Auch beim schwarzen bräsigen Hausschwein wird der Herzschlag geprüft. Und nach dem Essen fährt sie mit ihrem Vater im Boot zu dem großen Deich, hinter dem sich riesige Industrieanlagen befinden. „Ist das da drüben nicht hässlich. Wir haben den schönsten Platz der Welt!“, sagt ihr Vater bedächtig.
Es ist ein Ort, der mehr Feiertage kennt als der Rest der Welt, berichtet Hushpuppy, ein Ort an dem man nicht nur einmal im Jahr Urlaub hat und wo die Hühner nicht auf Stangen sitzen müssen. Ein Ort, an dem die Kinder nicht in ‚Kindergärten’ eingesperrt werden. Hier ist Hushpuppy zu Hause, auch wenn man sich erzählt, dass irgendwann die große Flut kommt. Aber das ist weit weg.

Ihr müsst alle lernen, wie man überlebt

Während die frankophonen Cajuns bis zu ihrer staatlich verordneten Zwangszivilisierung über Generationen eine eigene Kultur entwickelten, leben der farbige Wink und seine kleine Tochter Hushpuppy (gespielt von der neunjährigen Quvenzhané Wallis) im "Bathtub“, einer Gemeinde, die aus White und Black Trash besteht. Es ist der Auswurf der Gesellschaft, wortwörtlich verstanden. Im Bathtub (Badewanne) gibt es Kultur, aber keine, die zur Folklore taugt. Man feiert lichter- und farbenfroh den Nationalfeiertag, aber zu feiern gibt es halt immer etwas. 
Die Gemeinde besteht aus den übrig Gebliebenen und Angeschwemmten. Es sind jene, die arm, ungebildet und unwissend sind und die aus den Bruchstücken der Zivilisation, dem ebenfalls übrig Gebliebenen und Angeschwemmten, ihre armseligen Hütten zusammenzimmern. Es gibt aber auch Autos und viel Musik. Menschen, die sich helfen, für die ethnische, religiöse oder politische Zugehörigkeit nicht existieren. Fernseher und Zeitungen sucht man vergebens, aber es gibt eine primitive Dorfschule, in der die kluge Miss Bathsheba ihr sparsames Wissen an die Kinder weitergibt: „Ihr müsst lernen, wie man überlebt!“

Auf der Isle de Charles Doucet geht es nämlich um nichts Anderes. Es geht darum zu lernen, wie man Krabben richtig aufbricht, nämlich mit den bloßen Händen und ohne Werkzeug, oder wie man aus der Ladefläche eines Trucks ein funktionierendes Boot baut. Mit anderen Worten: wie man sich abhärtet gegen ein Leben der Zumutungen. Und bei Miss Bathsheba lernt Hushpuppy auch etwas über die Höhlenmenschen, deren Kinder in grauen Vorzeiten von den riesigen Auerochsen gefressen wurden, und das nur, weil die Höhlenmenschen zu klein und zu arm waren, um sich zu wehren. Nun aber, so erfährt Hushpuppy, schmelzen die Pole ab und dem Bayou droht eine Überschwemmung. Und auch die im Eis eingeschlossenen Auerochsen seien aufgetaut worden.

Regisseur Benh Zeitlin hat mit Beasts of the Southern Wild einen ungewöhnlichen Film vorgelegt. Dies liegt an seiner Erzählweise und der Entschlossenheit des Regisseurs, auf ein Sozialdrama mit konventioneller Dramaturgie zu verzichten. Ähnlich wie in seinem Kurzfilm Glory at Sea (2008), wo Zeitlin die Geschichte aus der Sicht eines ertrunkenen Mädchens erzählt, verlagert er auch in Beasts den Point of View in die kindliche Wahrnehmung: kommentiert wird die Geschichte im Off von der fünfjährigen Heldin, die ihre ganz eigene Sicht auf die Dinge und das Universum entwickelt.
Das Leben im Bayou ist für Hushpuppy voller Magie und rätselhafter Geheimnisse und selbst das Verschwinden ihre Mutter, von der sie nur aus den Erzählungen ihres Vaters weiß, erhält mythische Qualitäten. Eine wunderschöne Göttin, die so gut Alligatoren braten konnte. Hushpuppy kann zwar nicht mit Tieren sprechen, aber sie erklärt sich die Welt so intuitiv, wie es bereits frühe Kulturen getan haben: animistisch. 
Alles ist beseelt und selbst ein unbedeutender Teil der Lebenswelt trägt den ganzen Kosmos in sich. Und trotzdem ist da in ihr die Angst vor einem Verlust, und diese meint den Vater, der plötzlich für Tage verschwunden ist, ein Mann, der zwischen Ausbrüchen und Verlässlichkeit schwankt, der liebevoll und hart ist. Und der nur will, dass Hushpuppy ohne ihn überleben kann, denn er ist bereits von einer schweren Krankheit gezeichnet. Beasts of the Southern Wild ist so gesehen auch ein Bildungsroman, aber ein anti-zivilisatorischer, ein vorzeitlicher. Denn auch in Hushpuppys Fantasie haben sich die riesigen Auerochsen auf den Weg ins Bathtub aufgemacht.

Beasts of the Southern Wild ist die Adaption des Einakters Juicy and Delicious von Lucy Alibar, die zusammen mit dem 31-jährigen Regisseur Benh Zeitlin auch das Script verfasst hat. Gedreht wurde auf 16 mm und mit Laiendarstellern. Dwight Henry, der Hushpuppys Vater spielt, ist im wirklichen Leben Bäcker. 
Dass es eine 1,3 Mio. US-Dollar teure Produktion schafft, für vier Oscars nominiert zu werden (Bester Film, Beste Regie, Beste Hauptdarstellerin, Bestes Adaptiertes Drehbuch) ist beinahe so wundersam wie die Geschichte, die der Film erzählt. Aber Beasts besitzt einen berührenden Charme, der die Armut und Bedürftigkeit der Protagonisten in eine Welt voller Glanz und Mysterien verwandelt. Denn wer so arm ist und ohne Teilhabe an den Errungenschaften der modernen Gesellschaft dahinvegetiert, der ist auch frei. 
So ist Beasts of the Southern Wild auch durchweg vom Rousseauschen Paradigma des ‚edlen Wilden’ angehaucht, der in den gesellschaftstheoretischen Visionen des französischen Philosophen in naturnahen solidarischen Gemeinschaften fernab von der verlogenen egoistischen Zivilisation lebt. Und ähnlich wie bei Rousseau suggeriert Zeitlins Geschichte, dass eigentlich die Menschen jenseits des großen Deichs die Entfremdeten sind, während die Menschen im Bathtub im eigentlichen Sinne bei sich und ihrer Natur sind. Zwar besitzlos, da sie von den angeschwemmten Gütern der reichen Städte leben, aber völlig im Reinen mit ihrem Leben. Jedenfalls funktioniert dies so in Hushpuppys Weltdeutung.

Clash of Civilizations

Doch dann kommt der Sturm. Das Ergebnis ist verheerend: Wink und Hushpuppy überleben zwar die Katastrophe, aber das Sumpfland wird meterhoch überflutet. Während Miss Bathsheba bereits das Sterben der Tiere und der Vegetation ankündigt, glaubt Wink immer noch, dass er alles unter Kontrolle hat. In einem aus Ersatzteilen montierten Motorboot machen sich Vater und Tochter auf die Suche nach Überlebenden. Die kleine eingesammelte Gemeinde will warten, bis der Wasserpegel sinkt, aber dies geschieht nicht. Also sprengt Wink mit einigen Freunden mit Dynamit den Deich und die Wassermassen fließen aus dem Bayou ab. Erst jetzt sieht man das Ausmaß der Schäden: die einzige natürliche Lebensgrundlage, das Fischen, ist vernichtet worden.
Kurz danach werden die Überlebenden gegen ihren Willen von den Behörden in ein Auffanglager überführt. Wink wird operiert, rebelliert aber gegen die ungewollte Hilfe und flieht mit Hushpuppy und anderen Kindern. Wink erklärt seiner Tochter, dass er sterben muss. Sie kehren ins Bathtub zurück, aber Hushpuppy bricht mit anderen Mädchen zu einer abenteuerlichen Odyssee auf, die sie schließlich in ein schwimmendes Bordell führt, wo Hushpuppy eine Kellnerin kennenlernt, die ihre Mutter sein könnte. Auch die Fremde kann Alligatoren gut zubereiten und für einen kurzen Moment findet das Kind etwas Geborgenheit. 

Als Hushpuppy nach Hause zurückkehrt, sind auch die Auerochsen eingetroffen. Aber das kleine Mädchen besiegt seine Angst und stellt sich den Urtieren entgegen, die besänftigt davonziehen. Als Wink schließlich stirbt, erfüllt ihm Hushpuppy seinen letzten Wunsch: er wird im einem Boot aufgebahrt und verbrannt. Seine Freunde trinken und feiern fröhlich, wie es ihre Art ist.

Malick für Arme

„Wenn ich meine Augen zumache, sehe ich, dass alles, was mich erschaffen hat, in unsichtbaren Teilen um mich herumfliegt. Wenn ich genau hinsehe, verschwinden sie. Aber wenn ich ganz still bin, sehe ich, dass sie da sind. Ich verstehe, dass ich ein kleiner Teil eines riesengroßen Universums bin, und dann ist alles gut", sagt die sechsjährige Hushpuppy am Ende. "Wenn ich sterbe, werden die Wissenschaftler der Zukunft alles finden. Sie werden wissen, es gab einmal eine Hushpuppy, die mit ihrem Daddy im Bathtub lebte."

In Beasts of the Southern Wild weiß man nicht ganz, wer denn nun die Biester sind: die mythologischen Auerochsen, denen der strenge Blick einer Sechsjährigen Einhalt gebieten kann, oder die edlen Wilden im Bathtub – oder gar die Vertreter der Obrigkeit, die wie feindliche Aliens in die fremde Kultur des Bayou eindringen. In einer der letzten Einstellungen schaut Hushpuppy mit hartem stolzem Blick in die Kamera, dann sieht man die Gemeinde der Überlebenden nach der Beerdigung wie im Triumphzug auf die Kamera zuschreiten. Diese zieht sich in einer langsamen Fahrt aber zurück, während der pathetische Score, den Dan Romer und Benh Zeitlin geschrieben haben, auf die Credits vorbereitet.
Zeitlins Spielfilmdebüt sieht man durchaus die immer wieder von ihm genannten Vorbilder an: Emir Kustarica, John Cassavetes und Terrence Malick. An Letzteren wird man geradezu aufdringlich erinnert: Zeitlins Kameramann Ben Richardson filmt das Leben im Bayou zwar mit wackliger Handkamera realistisch, aber verleiht ihm gleichzeitig auch einen visuellen Glanz, der zusammen mit den mythologischen Deutungen der sechsjährigen Heldin eher an Malicks frühere Filme wie Der schmale Grat (1998) oder The New World (2005) erinnert. Auch dort gab es inmitten von Tod und Entbehrung ein Band zu einem animistischen Naturverständnis, das die Greuel des Krieges fast schon marginalisierte. Während Malick in extravaganten Bildern schwelgt, hat Beasts eher den Look einer ärmlichen Variante, was allerdings dem Ganzen nicht abträglich ist.
 
Wenn schon in Malicks filmischen Kosmos, der übrigens gar nicht so schwer zu verstehen ist, wie manche Kinogänger es befürchten, hinter den Dingen und ihrer Profanität das Spirituelle als die eigentliche Wahrheit bereitgehalten wird, dann muss man sich in Zeitlins Film auch nicht darüber wundern, dass in Beasts eine ähnliche Perspektive zu erkennen ist. Denn Hushpuppy ist eine reine Kunstfigur, die trotz ihrer kindlichen Sprache nichts anderes tut, als recht frühreif eine spirituelle Weltdeutung vorzulegen, in der Armut und Entbehrung fast schon zu einem zivilisatorischen Gegenentwurf umgedeutet werden. Hier liegt trotz seiner überwältigenden Erzählweise auch der Stachel des Films, ein Widerhaken, der zumindest mir beim ersten Sehen etwas auf den Magen geschlagen ist. Armut und fehlende medizinische Versorgung, Bildungsferne und Hunger sind nämlich alles andere als edel. Und zu wissen, dass man Teil eines riesengroßen Universums ist, macht leider nicht alles gut.

Pressespiegel

Dass ein netter junger Kollege in seiner Kritik allen Ernstes über eine „versprengte Hippiegemeinde irgendwo nah am Meer“ geschrieben hat und die multi-ethnische Bayou-Gemeinde damit meinte, kann ich nicht ganz verzeihen. Auch wenn man zu einem Jahrgang gehört, der möglicherweise noch nie einen Hippie gesehen hat, sollte so viel sozio-kulturelles Wissen vorhanden sein, um diese groteske Umdeutung zu vermeiden.
Ich verzichte aus Höflichkeit auf einen Quellenverweis.

Andrea Hünniger schreibt in DIE ZEIT eine durchaus lesenswerte Kritik, lässt sich aber zu einem finalen Trugschluss hinreißen: „'Beasts of the Southern Wild' gibt einen apokalyptischen Trost, den nur ein Kino geben kann, das solche Bilder erschafft. Denn selbst wenn wir alles verlieren sollten, auf einem Floß durch unsere Stadt treiben oder eine zugige Hütte bewohnen: Es ist einfach nie zu Ende.“ Doch, liebe Filmfreundin, es ist irgendwann zu Ende und was ein apokalyptischer Trost ist, weiß ich immer noch nicht.

Im SPIEGEL rückt Hannah Pilarcyk immerhin diese Mär zurecht und erwähnt, dass tatsächlich 1800 Menschen während der Überflutung jener Insel ertrunken sind, die als Vorbild für den Bathtub diente. Ihr Fazit: „Indem 'Beasts of the Southern Wild' nicht Mensch gegen Natur, sondern Mensch gegen Mensch stellt, wird er auch zu einem politischen Film. Wo Staatsgewalt erst einschreitet, wenn es nichts mehr zu retten und nur noch zu trennen gibt, dann stellt sich die Frage nach ihrer Legitimität. In der Fiktionalisierung der Ereignisse um Hurrikan "Katrina" geht der Film zwar weiter als selbst David Simons HBO-Serie "Treme", doch wahrscheinlich wird es dieser Film sein, der das Gedenken an den Sturm und seine Folgen weitertragen wird. Eben weil er halb Märchen und halb Wahrheit ist und beides gleichermaßen eindrücklich zu erzählen weiß.“

Verena Lueken wird dagegen in der FAZ sehr poetisch: „Unvorstellbar, was aus 'Beasts of the Southern Wild' ohne diese Hauptdarstellerin und ihren Mitspieler, Dwight Henry, (...), hätte werden können - hätten beide Raum gelassen für Sentimentalitäten, für Rührseligkeit, Ideologie und Ökoschmonzette. Mit ihnen aber sehen wir einen Film, als finge das unabhängige Kino noch mal an - mit Zelluloid, im Kollektiv, mit Laien und Tieren und einer Menge magischem Realismus, der ohne Frage aus der wirklichen Welt stammt, wie sie uns hier entgegentritt. (...) Doch dies ist ein Film, der das Leben dieser Menschen feiert. (...) Sie leben ein Leben, von dem niemand träumen kann außer ihnen, die von sehr weit weg auf die Skyline einer Stadt schauen, aus der in tausend Jahren jene Wissenschaftler kommen werden, die erforschen werden, wer Hushpuppy war, die in einem Boot aus der Ladefläche eines Pick Up-Trucks übers Wasser glitt wie die Königin der Meere.“ Eher nicht.

Rüdiger Suchsland gibt sich auf Artechock gewohnt ideologiekritisch und ist damit einer der wenigen, die nicht völlig überwältigt vor dem Film in die Knie gehen: „Man kann all dies bezaubernd finden, man wird aber auch zugeben müssen, dass man sich hier an einem Elend ergötzt, das reichlich pittoresk, und in allem Ekel, allen seinen abstoßenden Zügen alles in allem überaus idyllisch gezeichnet ist. Das Glück der Armen. 'Beasts of the Southern Wild' zeigt Underdogs, white Trash und arme Schwarze, an deren Lage sich auch im Obama-Amerika nichts zum Besseren geändert hat, der Film bietet eine Verarbeitung der Katrina-Hurrikan-Katastrophe und lässt sich sicher auch als ein Fanal verstehen, dass uns die Folgen eines möglichen Klimawandels konkret vor Augen führt. Zugleich aber ist dem Film an Analyse und Nachdenken, an Innehalten nicht gelegen. Indem er aus niedlichster Kinderperspektive erzählt, und seine pittoresken Bilder mit permanenter Musiksoße übergießt, arbeitet 'Beasts of the Southern Wild' selbst an der Wiederverzauberung der Welt. Der sogenannte »magische Realismus« ist nämlich, wenn man etwas genauer hinblickt, und seinen Denken nicht ausschaltet, weder magisch, noch real. Er verlangt Unterwerfung, die Bereitschaft, sich einlullen zu lassen und verzaubert werden zu wollen.“
So kann man das sehen.

DVD und Bluray fallen im Moment hurtig im Preis. Die Bluray hält neben anderen Extras auch Benh Zeitlins Kurzfilm Glory at Sea bereit. Im Filmclub war der Film umstritten, zumindest einen zynischen Kommentar musste er einstecken. Trotzdem reichte es für gute Noten:
Melonie, BigDoc = 2, Klawer = 2,5, Mr. Mendez = 4

In ihrem Haus

O.: Dans la maison, Regie und Buch: François Ozon, Frankreich 2012, Länge: 102 min, D.: Fabrice Luchini, Kristin Scott Thomas, Ernst Umhauer, Bastien Ughetto, Emmanuelle Seigner.

Mit den Augen eines anderen die Welt zu entdecken, dabei aber sachliche Distanz vorzutäuschen, ist ein Thema des Kinos schlechthin. Aber in die intimsten Bereiche des Lebens vorzudringen und den Zuschauer zum Voyeur zu machen, ist wesentlich spannender und dabei auch noch pures Erzählen, denn es gibt kein literarisches oder filmisches Sujet, das nicht von dieser elementaren Neugier des Machers und der verführten Leser und Zuschauer profitiert. Dass die dabei beobachteten Figuren nicht real, sondern fiktiv sind, spielt dabei keine Rolle, denn alles soll ein Spiel sein. In seinem Film „In ihrem Haus“ dekliniert François Ozon dies auf vergnügliche Weise durch.

Lehrern wird dieser Film auf Anhieb gefallen. Der Französischlehrer Germain (Fabrice Luchini) ist zynisch geworden: einfache Aufsatzthemen werden von seinen Schülern in Dokumente unbemühter Banalität verwandelt. Den Twitter- und Facebook-Kids mehr als zwei bis drei selbstverfasste Zeilen zu entlocken, scheint aussichtslos zu sein. Über Literatur mit seinen Schülern zu reden, ist angesichts dieser Sprachlosigkeit absurd und lächerlich. 
Auch die aufreizend leichte Aufgabe, einen Essay über ihr letztes Wochenende zu schreiben, führt zum Desaster. Dann entdeckt Germain die Arbeit von Claude (Ernst Umhauer). Der stille Schüler beschreibt stilistisch begabt und dazu noch spannend, wie er seinen Mitschüler Rapha Artole (Bastien Ughetto) manipuliert hat, um beim gemeinsamen Erledigen der Schulaufgaben in dessen Elternhaus die Familie seines Freundes heimlich ausspionieren zu können. Die maliziös erscheinende Beschreibung von Raphas Mutter Esther (Emmanuelle Seigner) zieht nicht nur den Lehrer an: die Textstelle „der typische Duft einer Frau aus dem Mittelstand“ erscheint Germains Frau Jeanne (Kristin Scott Thomas), einer Kunstgaleristin, gar psychopathologisch verdächtig zu sein. Egal, ob hingerissen oder abgestoßen, beide kleben von nun an den Texten des Jungschriftstellers. Sie sind aufgrund der unwiderstehliche literarischen Cliffhanger im raffinierten Netz eines Fortsetzungsromans gefangen. Fortsetzung folgt.

Das Spiel der Lüste

Das allein könnte schon den Stoff für eine mokante Komödie über die verlorenen Illusionen des Bildungsbürgertums abgeben. Allein die abstrusen Versuche von Jeanne, die Schließung der Galerie durch ihre nicht sonderlich kunstaffinen Besitzer zu verhindern, fallen immer verzweifelter aus. Ihre Erklärungsversuche einer Bilderserie über Wolken liegen irgendwo zwischen Luis Buñuel und Woody Allen: mit der nichtssagende, aber brillant vorgetragener Rhetorik versucht Jeanne die Bilder als dernier cri, als Avantgarde schön zu quasseln, obwohl fast nichts auf den weißen Leinwände zu sehen ist. Aber eine Komödie ist In ihrem Haus dann doch nicht.

Das liegt auch daran, dass Ozon wieder einmal sein Talent voll ausspielt und dabei zeigt, dass er virtuos in allen Genres zu Hause ist. Sein Film ist nämlich auch ein dezenter Psychothriller, der sich einiges bei Alfred Hitchcock und Brian De Palma abgeguckt hat. Obsession und Voyeurismus haben beide Regisseure bekanntlich nicht nur einmal clever und stilbildend zum Gegenstand ihrer hartnäckigen Beobachtungen gemacht. 
In ihrem Haus begibt sich in dem Moment auf ihre Fährte, als Germain damit beginnt, sich in Claudes literarischen Mentor zu verwandeln. Er bestellt ihn immer häufiger zu privaten Lektionen ein und beginnt, an den zunächst realistisch anmutenden Beschreibungen der Artoles herumzumäkeln: hier bitte mehr dramatische Tiefe in den Figurenbeschreibungen, dort mehr Spannungsdramaturgie. Irgendwann verschwimmt dann auch die Fiktion vollständig und der Zuschauer weiß nicht mehr so recht, was Claude tatsächlich erlebt hat und was er für seinen Lehrer wunschgetreu fiktionalisiert. Deshalb schmeichelt sich Claude immer mehr wie ein Symbiont in der Familie ein und beginnt, die Dame des Hauses verführerisch zu umgarnen und zu einer Romanze zu verleiten. Ist dies noch real oder beginnt hier bereits die Verführung des Mentors? Ein wenig (aber wirklich nur ein wenig) lugt hier Michel Foucaults Definition vom Spiel der Lüste um die Ecke, mit der Foucault die Aufmerksamkeit auf die verborgenen und vorangehenden Machtbeziehungen lenken wollte, die alle (erotischen) Lüste bestimmen, wobei die Regeln natürlich ständig verworfen oder erweitert werden können.

Natürlich geht es in „In ihrem Haus“ daher auch um Manipulation, aber die Lust daran ist die des Erzählens, und dort können Regeln schließlich auch über den Haufen geworfen werden...
Claudes Ziele bleiben in diesem Spiel mysteriös. Schildert er die fortschreitende Manipulation seiner Gastfamilie, um eigentlich die Germains zu manipulieren? Ist seine Neugier literarisch stimuliert oder sucht sich der aus ärmlichen Verhältnissen kommende Schüler nur eine neue Familie? Stimmt seine Vita überhaupt oder ist auch sie nur ein Instrument der Steuerung und Lenkung? 

Ozon geht noch einen Schritt weiter und sprengt schließlich den diegetischen Erzählraum. Irgendwann taucht nämlich Germain in einer von Claude beschriebenen Szene auf, nämlich als Claude und Germain allein miteinander sind, und kommentiert den Verlauf der Handlung, ja, er verlangt sogar Änderungen. Von Anfang an war Ozons Film etwas, was die Narratologie eine mise en abyme nennt, eine Verdoppelung, die dann auftritt, wenn eine Geschichte erzählt wird, in der eine Figur ihrerseits eine Geschichte erzählt. Und diese mise en abyme, die den illusionären Charakter der hermetischen Erzählung auflöst und den Leser/Zuschauer mit der Konstruiertheit des Ganzen konfrontiert, wird nun auch noch metaleptisch (hier sei an Woody Allens The Purple Rose of Cairo erinnert, aber Life of Pi, vgl. http://bigdocsfilmclub.blogspot.de/search?q=Life+of+Pi), denn der Erzähler ist Teil seiner eigenen Geschichte und im vorliegenden Fall hat er es auch noch mit seinem Mentor zu tun, der in diese Geschichte eindringt und sie gerne in eine andere Richtung lenken möchte. 

Hommage an Alfred Hitchcock

Das hört sich arg theoretisch an, ist es aber nicht, denn Ozon serviert das Ganze mit einer unangestrengten Leichtigkeit. Dass sich dann aber Mentor und Schüler in ihren literarischen Konstruktionen verfangen, führt schließlich zur Katastrophe: Germain besorgt seinem jungen Schriftsteller den bevorstehenden Mathematik-Test von Rapha, da Claude beteuert, er könne nur dann weiter bei den Artoles ein- und ausgehen (und damit 'Stoff' für seine Geschichte erhalten), wenn Rapha den Test besteht. Am Ende verliert Germain seinen Job und seine Frau und Claudes Romanze mit Esther findet kein romantisches Ende. Und so sitzen Germain und Claude in der letzten Einstellung des Films gemeinsam als Freunde auf einer Parkbank und schauen sehnsuchtsvoll auf die Fenster der Häuser um sie herum, Fenster, hinter denen wohl weitere Geschichten warten. Man muss sich halt nur Zugang zu den Wohnungen verschaffen.
Welche Sehnsüchte sich hinter diesem Voyeurismus verbergen, mag der Zuschauer für sich selbst entscheiden. Vielleicht ist es die Lust am heimlichen Belauschen und gleichzeitig auch die Lust am Geschichtenerzählen. Aber die eigentliche Subtilität besteht dann doch wohl darin, in diese Geschichten eingreifen zu können. Und so sind die allerletzten Bilder des Films eine Hommage an Rear Window (Fenster zum Hof) von Alfred Hitchcock, der mustergültig darin war, die Freuden des heimlichen Zuschauens und der erotischen Sublimierung zu demonstrieren und den Zuschauer dabei auch noch zum Komplizen zu machen.

Noten: Melonie, BigDoc = 1, Klawer = 2

Damit übernahm In ihrem Haus Platz Nr. 1 im laufenden Rating.

DVD-Review: Der Zauberberg

Regie: Hans W. Geißendörfer - Buch: H. W. Geißendörfer, nach dem Roman von Thomas Mann - Kamera: Michael Ballhaus (Farbe) - Musik: Jürgen Knieper - Darsteller: Christoph Eichhorn (Hans Castorp), Alexander Radszun (Joachim Ziemßen), Flavio Bucci (Ludovico Settembrini), Marie·France Pisier (Clawdia Chauchat), Rod Steiger (Mynheer Peeperkorn), Hans Christian Blech (Hofrat Behrens), Charles Aznavour (Naphta), Margot Hielscher (Frau Stöhr), Irm Hermann (Fräulein Engelhart) u. a. - Produktion: BRD/Frankreich/Italien 1981 - Länge: 153Min. - Verleih: United Artists (35mm) - FSK: ab 16 Jahren
 
Der letzte Versuch, den „Zauberberg“ von Thomas Mann zu verfilmen, war die gleichnamige deutsch-französisch-italienische Koproduktion aus dem Jahre 1981, bei der H.W. Geißendörfer Regie führte. Bekannt wurde die 2½ lange Kinoversion, die über Stunden lange TV-Fassung hat nun der Filmverlag Fernsehjuwelen mitsamt der Kinofassung auf den Markt gebracht. Es ist seit über 30 Jahren die erste Gelegenheit, diesen nicht nur filmhistorisch bedeutenden Versuch wiederzuentdecken.
 

Die Adaption des Molochs

"Kühn angegriffen, könnte das ein merkwürdiges Schaustück werden, eine phantastische Enzyklopädie, mit hundert Abschweifungen in alle Welt, und die um ein episches Zentrum Visionen aller Gebiete, der Natur des Sports, der Medizin und Lebensforschung, der politischen Geschichte und so weiter ordnen würde", schreibt Thomas Mann im Jahre 1928 über eine geplante, aber damals nicht zustande gekommene Verfilmung seines Romans "Der Zauberberg", den Marcel Reich-Ranicki noch heute zu den besten drei deutschsprachigen Romanen zählt. 
Kühnheit wäre allerdings nötig gewesen, um diesen voluminösen und in seiner thematisch-symbolischen Vielfalt kaum zu bändigenden Roman zu verfilmen. Lediglich nacherzählen lässt sich der "Zauberberg" nicht, denn er ist in doppelter Hinsicht ein Zeitroman: der Versuch einer geistesgeschichtlichen Reflexion deutscher Geschichte und des bürgerlichen Denkens, und ein Versuch, sich auf die Zeit selbst einzulassen, sie zu benutzen, um eine Beziehung von Erzählzeit und erzählter Zeit herzustellen. Dies hatte bereits Thomas Mann im Sinn, denn bei seinen Figuren wird der Eindruck einer Zeitlosigkeit evoziert, solange jedenfalls, bis die Zeiten sich ändern. Dies sollte auch für die Leser des Buches nacherlebbar werden – eine Zeitlosigkeit, die eigentlich mehr eine Verzerrung und Dehnung von Zeitabläufen ist. Die Zeit ist in diesem Roman ein wesentlicher Bestandteil der fiktionalen Konstruktion.
 
Hans W. Geißendörfers Film ist zunächst einmal ein Projekt mit doppeltem Boden. Hebt man den einen ab, so schaut darunter die zweite Fassung des Films hervor, die doppelt so lang ist und 1984 vom ZDF gesendet werden wurde. Auf über Zwanzig Millionen Mark beliefen sich damals die aus verschiedenen Budgets finanzierten Produktionskosten, die, wie Produzent Seitz feststellte, nur vom "Boot" übertroffen wurden. Heute sind solche Beträge Peanuts.
 
"... wollte ich versuchen, das gefilmte Geschehen in einen historisch nicht mehr genau erfaßbaren Zeitraum zu stellen, gewissermaßen die Zeit aufzulösen, ohne dabei ,Aktuelles' oder ,Gegenwärtiges' vorzugaukeln." (H. W. Geißendörfer)
 

Kranke aller Länder, vereinigt euch!

Thomas Mann erzählt in seinem Roman die langsame Bildungsgeschichte eines mittelmäßigen und bürgerlichen Ingenieurs. Hans Castorp heißt der Proband, den es mehr zufällig und zwecks Besuches eines kranken Verwandten aus Hamburg in ein Schweizer Lungensanatorium nach Davos verschlägt. 
Castorp ist ein etwas langweiliger und zunächst völlig unambitionierter Nachfolger Wilhelm Meisters. Ganz in der Tradition des deutschen Bildungsromans lässt Mann ihn die Erfahrung eines humanistischen Weltverständnisses machen, dessen Utopie durch den beginnenden 1. Weltkrieg am Ende des Buches einen kräftigen, wenn nicht sogar vernichtenden Schlag erhält. Hans Castorp ahnt schwach, dass das hehre Ziel nur in der Auseinandersetzung mit den dunklen Seiten des Lebens zu erreichen ist; Krankheit, Tod und Apathie müssen erst ihre faszinierende Wirkung auf den Helden verlieren.
Das Buch dokumentiert mit seinen geistesgeschichtlichen, philosophischen und medizinischen Exkursen nicht nur das an der Hauptfigur vollzogene Erziehungsprogramm, sondern auch die weltanschaulichen Auseinandersetzungen, die Mann mit sich und seinem Konservativismus geführt hat. All dies wird mit einer kräftigen Portion Ironie versehen, denn schließlich und endlich landet der Held nach seinen geistigen und physischen Abenteuern immer wieder im Speisesaal: die hermetische Welt der Kranken aller Länder ist eine sinnenfreudige Tafelgesellschaft!
 
Lässt sich der "Zauberberg" überhaupt verfilmen? Auch über 30 Jahre nachdem ich beide Fassungen im Kino und im Fernsehen vergleichen konnte, komme ich beim „Zauberberg“ über ein unentschlossenes Jein nicht hinaus. Zwischen Werktreue und filmischer Nach- und Neuerzählung liegen nicht immer Welten. Filme haben eine starke Affinität zur Story und scheinen die Nacherzählung geradezu herauszufordern. Der Blick ins sogenannte Innere der Figuren bleibt versperrt, was beileibe nicht immer ein Problem ist. In Mann großem Roman finden die entscheidenden Diskurse allerdings dort statt, wo die Kamera nicht hinschauen kann: in kaskadierenden Binnenansichten, die sich fast wie ein ‚Gespräch’ zwischen dem Erzähler und seinen Figuren lesen lassen. 

Aber selbst wenn es einem Filmemacher gelingt, dies alles mitsamt der Mann'sche Symbolik , die noch weit hinter die deutsche Romantik zurückgreift, zu rekonstruieren, so wäre die Frage berechtigt, was dadurch gewonnen wäre. Niemand kann das sogenannte "Geistige und Ideelle" (Mann) ohne Brüche und Reibungsverluste in die Gegenwart überführen. Erst recht nicht aufgrund der heutzutage unvermeidbar zunehmenden Distanz zu den letzten sieben Jahren vor Beginn des 1. Weltkriegs, in denen sich die Bildungsgeschichte des Hans Castorp ereignet.
Mit etwas Glück könnte eine Verfilmung des "Zauberberg" zumindest ein wenig die geistige Verfassung einer bestimmten Zeit andeuten, die schon etwas "Edelrost" (Mann) angesetzt hat. Zumindest der längeren TV-Fassung ist dies in fast fünf Stunden doch einigermaßen gelungen. Die Kinofassung war kaum mehr als ein faulem Kompromiß.
 

Zwischen Humanismus und Gottesstaat

Im Kino gab es Mann als Fastfood, sozusagen einen "Zauberberg"-Reader: das Beste aus der Fernsehfassung. Der Film beginnt nach einigen einleitenden Bildern, darunter auch die Hippe-Episode: im Roman subtil präsentiert, bekommt man im Film die Bisexualität der Hauptfigur, die Castorp selbst gar nicht erkennt, mit dem Holzhammer serviert, damit man auch ja nicht die Phallus-Symbolik des später auch von Madame Chauchat offerierten Crayon übersieht! 
Weiter geht es mit der Ankunft des jungen Castorp (Christian Eichhorn) in Davos, wo er von seinem kranken Vetter Joachim Ziemßen (Alexander Radszun) am Bahnhof abgeholt wird. Der Vetter ist Offiziersanwärter und die Pflicht wird ihn umbringen. Zuvor aber fährt man zum Sanatorium, dem Gast wird ein Zimmer angewiesen. Die äußeren und inneren Uhren beginnen zu ticken.

Im ersten Drittel hatte auch der Kinofilm seine überzeugendsten Sequenzen, die TV-Fassung steht dem nicht nach. Geißendörfer zeichnet das historische Ambiente mit viel Liebe zum Detail nach. Die Haupt- und Nebenfiguren werden eingeführt, man trifft sich im Speisesaal und tauscht die Erfahrungen des Tages aus. Der Regisseur versteht es mit Raffinesse, dem Zuschauer, dem der Roman bekannt ist, bald ein ,Déjà-vu'-Gefühl zu vermitteln: Personen werden kurz angedeutet, Nebenhandlungen knapp skizziert, Pointen eingestreut. Es ist eine freundliche Komplizenschaft mit dem Bekannten, die sich zunächst unaufdringlich einstellt.
Christian Eichhorn, Alexander Radszun und Hans-Christian Blech als Hofrat Behrens gehören zu den Aktivposten des Films. Eichhorn spielt den Castorp mit einer Mischung aus hanseatischer Steife und kühler Neugier, und ganz am Ende wird naive junge Mann in der hermetischen Welt der Kranken einiges über sich erfahren haben. Radszun gibt den Soldaten unaffektiv, fast introvertiert - ein Mann mit Gefühlen, die er sich nicht gestattet. Und der großartige Hans-Christian Blech ist geradezu eine Idealbesetzung für die Rolle des Hofrats: jovial, polterig, jemand, dem man Geheimnisse nichts zutraut, der aber einige hat.

Im Mittelpunkt steht aber die Love Affair: Auch in der TV-Fassung steuert Castorp einigermaßen zielstrebig auf seine Affäre mit der schönen Madame Chauchat zu. Wo bei Mann schließlich eine pathetische, aber doch auch ironische Liebeserklärung in französischer Sprache vorgetragen wird, weil die fremde Sprache für Castorp das einzige in Frage kommende Medium ist, um die Konventionen außer Kraft zu setzen, ohne sie aufzuheben, wurde bei Geißeldörfer in der Kinofassung überwiegend Deutsch parliert. In der TV-Fassung wird dagegen endlich Französisch gesprochen. Endlich.

Kommen wir zu den lauen und  halbgaren Stellen. Das Dilemma zeigte sich besonders in der Kinofassung: dort, wo die Mann'sche Ironie ausgeklammert wird, die die Figuren aus der ,halben Distanz' beobachtet, wird das Nacherzählen gelegentlich zum Zitat. Kaum mehr als Zitate sind auch Settembrini und Naphta. Der italienische Humanist Settembrini ist eine der wichtigsten Figuren im Roman. Er ist Castorps Mentor und höflich-distanzierter Freund, während Naphta erst später erscheint und eine philosophischen Tour de Force anzettelt, in der er eine im Kino der 1980er Jahre merkwürdig erscheinende Melange predigt: Sein gegen-aufklärerisches Konzept will Terror durch das Proletariat, Vernichtung des Kapitalismus und die Errichtung eines christlichen Gottesstaates, in dem Pflicht und Gehorsam die Freiheit und den Pluralismus einer liberal aufgeklärten Gesellschaft in der Kloschüssel herunterspülen.
Von der dramatischen Auseinandersetzung zwischen asketischem Terror und rationalem Humanismus blieb in der Kinofassung nur etwas Rabulistik. Und auch die TV-Fassung gesteht den Schlüsselfiguren aus Manns Romans nicht wirklich entscheidend mehr Raum und Gehör zu. Die Philosophie ist in die karierte Hose Settembrinis gerutscht. Allerdings lösen Naphtas Terrorprogramme mitsamt seinem Gottesstaat  heute aus nachvollziehbaren Gründen eine größere Beklemmung aus als vor über 30 Jahren, obwohl auch damals Terror alles andere als ein Fremdwort war.

Wenn Rod Steiger (der in den 1980er Jahren als Weltstar von den Filmplakaten herunterblickte) als Mynheer Peeperkorn auftritt, gerät der Film allerdings aus den Fugen. Steiger spielt den Peeperkorn als grimassierenden und tobenden Irrwisch. Wer das Filmscript mit den entsprechenden Kapiteln des Romans vergleicht, erfährt auch etwas über die Grenzen dieses Films. Von dem abschließenden Gespräch Castorps mit Peeperkorn, das auch die Möglichkeit einer schwierigen Freundschaft zwischen Rivalen erkennen lässt, bleiben nur einige Zitate. Die Darstellung des fragilen Geflechts zwischen Castorp, seiner Ex-Geliebten Clawdia und deren neuen Lover, gelingt der Langfassung insgesamt aber deutlich besser. Und vom Cover der DVD blicken nun Christoph Eichhorn und Marie·France Pisier herunter. So ändern sich die Zeiten, auch die im Film.
 

Insgesamt gelungen - mit Abstrichen!

Die Verfilmung Geißendörfers lässt einen zwiespältigen Eindruck zurück. Die handwerkliche Perfektion, die ausgezeichnete Besetzung der Rollen, die bemerkenswerte Kamera von Michael Ballhaus und das Bemühen um eine gewisse Authentizität schien in der Kinofassung mit dem Zwang zu kollidieren, einen appetitlichen Happen für den Kinomarkt zu produzieren. Nichts eckte an und allzu Schwieriges wurde dem Zuschauer auch nicht zugemutet. Alles taucht irgendwie auf, Unwichtiges bleibt ungesagt. Doch mehr als Episodisches kam dabei nicht heraus.
Die über fünf Stunden lange TV-Fassung kommt dem Anspruch an eine ansprechende Verfilmung doch schon ein gewaltiges Stückchen näher. Und ganz am Ende gelingt Geißendörfer eine noch heute beklemmende Szene: Das Sanatoriumspublikum verwandelt sich in ein Tollhaus und ein antisemitischer Haßausbruch deutet nicht nur die bevorstehende Auflösung der bürgerlichen Gesellschaft im Angesicht des Ersten Weltkriegs an, sondern weist mit Nachdruck bereits auf die Jahrzehnte später stattfindende Katastrophe hin, die Thomas Mann schließlich aus Deutschland vertrieben hat.
 
So gesehen ist H.W. Geißendörfers Verfilmung des „Zauberberg“ wieder einmal ein Beispiel dafür, dass die Zeit nicht nur in einem Sanatorium mit Langzeitpatienten, sondern auch bei der Wahrnehmung von Filmen interessante Ergebnisse erzeugt: Es hat sich gelohnt, diesen Film noch einmal zu sehen und wer etwas Appetit auf den Roman bekommen will, kann sich das angestaubte Fernsehjuwel ohne schlechtes Gewissen zu Gemüte führen.
 

Technik

Die Langfassung wird im Pappschuber auf drei DVDs angeboten, auf der vierten Scheibe befindet sich der Kinofilm. Das ist konsequent und dem Projekt angemessen.
Als Bonus gibt es ein Interview mit dem Regisseur sowie einen Trailer. Das beigefügte Booklet ist recht informativ, auf jeden Fall erfährt man die wichtigsten Eckdaten zum Film.
Bildtechnisch darf man allerdings nicht viel erwarten. Die tatsächliche Auflösung sieht man nur dann, wenn man die dafür erforderlicher Einstellungen an seinen Geräten vornehmen kann – im vorliegenden Fall führt dies dazu, dass man nicht einmal 4:3 sieht, sondern ein Bild in der Mitte des Screens, das je nach Größe ca. 60% ausfüllt. Zoomt man das Bild auf, dann wird zwar unten und oben der Bildschirm gefüllt, aber die Qualität erinnert dann doch stark an eine sehr gute VHS oder eine nicht ganz mittelmäßige DVD, die wie, es scheint, nicht von einer restaurierten Filmkopie abgetastet worden ist. Gerade in diesem Fall aber würde sich eine Restaurierung für eine Bluray-Fassung anbieten, denn der Film hat doch einige sehr opulente Schauwerte zu bieten.

DVD-Review: Dexter, Season 6 & 7

Etwas herb und nervig am Anfang, dafür stark im Abgang. Diesmal beschäftigt sich Dexter nicht ganz freiwillig mit Religion, Gott und der Welt. Und Debra findet heraus, wer der richtige Mann in ihrem Leben ist. Die 6. Season von „Dexter“ funktioniert wie ein Mittelklassewein – erst will er nicht schmecken, dann entdeckt man wenigstens einige Vorzüge. Die 7. Season ist dagegen so gut geworden, dass sie selbst eingefleischte Fans überraschen wird.
 
Als Dexter ab 2006 über die Mattscheiben flimmerte, erlebten Serien-Aficionados einen Kulturschock. Die Helden waren nicht ein unbestechlicher Cop oder ein kauziger Forensiker, der zusammen mit einem Team aus noch kauzigeren Spezialisten auf Mörderjagd geht (Bones), sondern ein finsterer Forensiker, der als Blutspurenanalytiker im Miami Police Department arbeitet, in seiner Freizeit aber als Serienkiller seinen dunklen Trieben nachgeht. Nun ist die 6. Season mit zweijähriger Verspätung in Deutschland auf dem Markt, aber schon lange ist bekannt, dass in den USA zum ersten Mal die Ratings im Keller waren. Kühlt sich das Phänomen Dexter ab?

Ein kalkulierter Tabubruch

Ein Soziopath, der menschliche Gefühle imitiert, weil er selbst keine hat. Der wohl übelste fiktive Serienmörder seit Hannibal Lecter. Und trotzdem eine Figur, die nicht nur wegen der darstellerischen Performance von Michael C. Hall die meisten Zuschauer dazu verführt hat, ihr die Daumen zu drücken.
Was Showtime, der zweitgrößte Cable TV-Anbieter der USA, da vom Stapel ließ, war ein gewaltiger Tabubruch. Aber ein ziemlich erfolgreicher, selbst die humorlosesten Moralisten konnten den innovativen Schwung der Serie nicht leugnen: Harte, aber keineswegs splatterige Unterhaltung für Erwachsene. Die Folge: Die Serie wurde bei den Emmys und den Golden Globes mit Preisen zugeschüttet und konnte dort mit Breaking Bad und Mad Men zumindest auf Augenhöhe agieren.
Mit Dexter ist nach der 8. Season dann doch wohl Schluss. Blicken wir zurück: Die erste Season traf den Zuschauer noch mit voller Wucht, dann wurden die funkelnden Werkzeuge ausgebreitet, das Thema wurde in den folgenden Staffeln in allen denkbaren Facetten durchdekliniert. Dies immer wieder zu toppen, ist alles andere als leicht. Wenn die Quoten stimmen, und das war bei Dexter bis zur 6. Season der Fall, muss man sich um exzellente Bücher bemühen.
Das klappt nicht immer. Und auch Dexter begann zu schwächeln. Das hatte Gründe: Die Männer und Frauen der ersten Stunde, die kreativen Köpfe, verließen Dexter spätestens nach erfolgreichen 4. Staffel und mit Scott Buck hat die 6. Season Serie den x-ten Showrunner. Und zum ersten Mal gingen dann die von Metacritic ermittelten Ratings in den Keller. 
Dexter am Ende? Auserzählt und angezählt?
Doch dann kam die dramatische Kehrtwendung: Die 7. Season erzielte in der zweiten Jahreshälfte 2012 Superquoten, fast so hoch wie in den Jahren 2006 – 2008. Ein Comeback, das wie ein Lucky Punch aus dem Nichts kam.

Dexter auf der Suche nach Gott?

Die 6. Staffel ist seit Juni auf dem deutschen DVD- und Bluray-Markt, die siebte gibt es in England zu kaufen. Doch zunächst zu 6. Season: unumstritten ist sie nicht. Wie immer hat Dexter zwar abgefeimte Gegenspieler, aber stärker als je zuvor erhält die Backstory ein Leit-, oder besser gesagt: ein Leidthema. Es ist die Religion.
Dexter muss sich nicht nur mit einem männlichen Killerpärchen anlegen, das mit Ritualmorden die in der Offenbarung des Johannes beschworenen Siegel öffnen will. Damit soll endlich der Weltuntergang heraufbeschworen werden. Nein, Dexter muss auch noch zwischen den Morden (und es sind nicht wenige und alle sind sie etwas wahllos) nach einem passenden Kindergartenplatz für seinen Sohn Harrison suchen und landet dabei natürlich in einer konfessionellen Einrichtung, wo er mit lästigen Fragen nach seinem Glauben konfrontiert wird. Auch der farbige Ex-Knacki „Bruder Sam“, den Dexter ganz oben auf seiner Hitliste platziert hat, entpuppt sich als geläuterter und moralisch integrer Mensch, der in seiner Autowerkstatt einige schwarze Schafe auf den rechten Weg bringen will und auch Dexter fortan auf den richtigen Pfad führen will.
 
Leider wirkt dies alles recht konfus. Der religiöse Kern des Plots ist so dominant, dass er die Handlung bis in die feinste Verästelung durchdringt. Überzeugend wirkt das also nicht, im Gegenteil. Dexter steht zwar vielen Fragen nach seiner moralischen Identität gegenüber, da aber fast jede Wendung des Plots dem Thema ‚Dexter und die Religion‘ geschuldet ist, wirkt vieles schlicht und einfach überkonstruiert.
Es ist aber nicht nur der Inhalt, sondern auch die Form, die in die Knie geht. Die Skripts schwächeln: eine konsistente Handlung will sich in den ersten 5-6 Episoden nicht aufbauen, dafür verlieren sich die ersten Episoden in einer fast wahllos wirkenden Mordserie, mit der Dexter seinen Bedürfnissen freien Lauf lässt. Das Timing der Storyline ist einfach schlecht. 

Des Guten zu viel sind auch Dexters imaginierte Gespräche mit seinem verstorbenen Adoptivvater Harry, die fast pausenlos stattfinden. Zu diesem Gesprächskreis gesellt sich auch noch Dexters Bruder Rudy, der „Kühllaster-Killer“. Dexter unterhält sich fast ununterbrochen mit Toten, aber nicht nur diese Gespräche, sondern auch Dexters innere Monologe waren in der Vergangenheit deutlich witziger. In Season 6 wird Bekanntes wiederholt und damit zum Kalauer. Lustlose Arbeit der Scriptwriter – da blieb nur Kopfschütteln und der verzweifelte Ruf: Calm down, das ist zu viel des Guten!

Es ist also nicht nur die Zwanghaftigkeit der Backstory von Dexter 6, sondern es ist auch die Lieblosigkeit vieler kleinerer Details, die zusammen dafür sorgen, dass alles erst in den letzten Episoden etwas auftaut und Fahrt aufnimmt. Der eine oder andere Plot-Twist gelingt, aber Spannung kommt letztendlich durch die Entwicklung von Dexters Schwester Debra (Jennifer Carpenter) auf, die überraschend zum Lieutenant befördert und von internen Intrigen des Departments so gebeutelt wird, dass sie auf der Couch einer Psychiaterin landet. Dort erfährt sie etwas, was sie gar nicht wissen wollte.

Töten macht Spaß: Wie macht man einen Psychopathen sympathisch?

Wichtig für den Serienerfolg von Dexter war nicht nur der Tabubruch, einen Psychopathen zum Helden einer TV-Serie zu machen. Man musste auch das Publikum dazu verführen, diese Figur zu lieben. Um den morbiden Serienkiller einigermaßen akzeptabel zu machen, ließ man Dexter im Off über sein Gefühlsleben erzählen. Das sorgte besonders in Season 1 für bemerkenswerte Pointen, aber auch für heftigen Widerstand in der Öffentlichkeit bis hin zum Verdacht, dass Dexter einen Copycat-Killer auf den Plan gerufen hatte (1).
Die Vielschichtigkeit der Figur wurde in den Backstorys gesteigert. Der Zuschauer erfuhr, dass es in Dexter doch wohl Reste eines moralischen Gewissens gibt: Und so erfährt Dexter einiges über seine traumatische Kindheit, Dexter heiratet, hat ein Family Life, am Ende gar einen Sohn etc. etc. Aber am wichtigsten: Dexter denkt über seinen Dark Passenger, den dunklen Begleiter nach, und wird immer skrupulöser. Der Serienheld, der – um es nicht zu vergessen – trotz seines Codex immer aus Lust tötete, wurde sympathisch. Im Monster steckte ein Mensch.
 
Diese narrativen Tricks erzählen auch eine Menge über das Phänomen des Seriellen im TV, aber das ist ein anderes Thema. Festzuhalten ist, dass das Identifikationspotential der Serie erst durch die lustvolle Dekonstruktion der Figur Dexter möglich wurde.
Immer wieder wurde die Figur folglich auseinandergenommen und neu zusammengesetzt. Eine Konstante blieb dabei der Kodex von Dexters Adoptivvater Harry Morgan, der den ‚dunklen Begleiter‘ seines Ziehsohnes früh erkannte und den jungen Dexter so konditionierte, dass er zwecks Triebbefriedigung ausschließlich üble Bösewichter umbringen sollte: Killer, die der Justiz durch die Maschen gegangen waren, Killer, die noch schlimmer waren als Dexter. Nicht etwa, weil sie mordeten, sondern weil sie keinen Codex besaßen. Interessanterweise taucht Dexters toter Bruder in Season 6 auch deswegen auf, weil er Dexter mit der Vision eines völlig losgelösten Vision des Mordens konfrontieren soll – reiner Spaß, kein Codex mehr.
 
Nun, Dexter lässt sich nicht verführen. Ein Tabubruch reicht. Um die Figur weiterhin konsistent zu entwickeln, wurde daher von den Machern ein verborgenes, aber im US-Kino (weniger in der TV-Serien, obwohl das Motiv in The Shield und The Wire ansatzweise auftaucht) ständig virulentes Motiv eingeführt: der Vigilantismus. Der Avenger, der Rächer also, der die Lücken des Gesetzes schließt und das Recht in die Hand nimmt, drängt in den amerikanischen Medienprodukten immer wieder aus den Untiefen des gesellschaftlichen Rechtsbewusstseins nach oben und legt dessen Gespaltensein frei. Das ideologische Momentum des Ganzen liegt in einer fiktionaler Erzählung allerdings in der Abgrenzung zur Realität: während man im wirklichen Leben im Kleinklein der kriminaltechnischen und juristischen Beweisführung an Grenzen geraten kann und deshalb einen Täter schon mal laufen lassen muss, schert sich die Fiktion einen Dreck um solche Beschränkungen und zeigt dem Zuschauer, dass Dexters Opfer tatsächlich Monster sind, deren Beseitigung Dexters vornehmste Aufgabe ist.
Dererlei Sicherheiten gibt es in einer zivilen Gesellschaft nicht und die Diegese, in der sich die Figur Dexter bewegt, ist daher atavistisch und konstruiert. Und sie zieht diese Sollbruchstelle unseres zivilen Codex gnadenlos ins Kalkül ein. Und das ist dann das eigentliche, das laszive Thema in Dexter. Der moralische Konflikt des Zuschauers wird in der Apotheose des Vigilantismus aufgelöst und erträglich gemacht: der Held tötet aus moralischer Notwendigkeit und Lust die wirklich Bösen, deren Bestrafung der Gesellschaft nicht gelingt.
Übrig bleibt also als Leerstelle die Lust am Töten. Diese Lust wird in Dexters schizophrener Abspaltung einer moralisch wertenden Instanz (der Stiefvater als imaginiertes Über-Ich) immer wieder als Gefahr beschrieben, neu verhandelt und als notwendiges Übel geduldet, aber von Dexter natürlich maßvoll genossen. Wenn allerdings Rudy, der Dexter zur völligen Freiheit drängt, zu einem entgrenzten Nihilismus, der für das Töten keine Gründe mehr benötigt, totaler Spaß also, Hedonismus pur, dann kann Dexter dies nur kurz ausleben, um es dann aber zugunsten eines kontrollierbareren Treibmodells zurückzuweisen.

So zeigt Season 6, und das ist der eigentliche Kniff, dass der Serienmörder ein Wahnsinniger ist, der seinen Wahnsinn sozialisiert hat und in den Dienst der Gemeinschaft stellt. Seine relative, also nicht uneingeschränkte Triebkontrolle ist die Verhandlungsmasse, die die Serie in die Rezeption einbringt. Es ist eine Meta-Erfahrung, die der Zuschauer teilt, auch wenn dessen Triebinteressen in der Regel entschieden angepasster sein dürften. Dexter Selbstbeherrschung, seine Professionalität und sein rationales Vorgehen entsprechen weitgehend den Regeln der modernen Arbeitsgesellschaft, in der der ungezügelte Rausch immer nur ein ferner Traum ist und bleiben soll.
 
Auch wenn kultur- und ideologiekritische Reflexionen in der Medientheorie nicht mehr sonderlich attraktiv sind, sollte man hier ein wenig innehalten und sich überlegen, was man da eigentlich guckt. Ein kleiner Bissen, der einem im Halse stecken bleiben kann, sei als Zwischenfazit serviert: Der norwegische Massenmörder Anders Behring Breivik outete sich in seinem 1500-seitigen Manifest als expliziter Dexter-Fan (2), was Andreas Mertin in einem lesenswerten Essay sehr düster auf den Punkt bringt (3).

Dexter 7: Das Ende kündigt sich an

Dexter 6 endet mit einem brutalen Cliffhanger. Mitten in der Handlung wird der Cut gesetzt und eine Figur, die eigentlich immer die ärmste Sau ins Dexters Kosmos gewesen ist, wird an die Grenzen ihrer moralischen Integrität getrieben: es ist Dexters Schwester Debra, deren Verhältnis zum Halbbruder auf den inzestuösen Kern zusteuert. Es gab immer wieder Figuren, die Dexters Identität kennenlernen durften. Nicht alle haben dies überlebt. Nun ist es Debra, die endgültig weiß, wen sie da in der Familie hat. Und sprunghaft legt die Serie zu: die Skripts sind besser, die Backstory wirkt logisch und nachvollziehbar, die Nebenfiguren sind fesselnd. Wer sich Season 7 ohne längere Pause unmittelbar nach der letzten Episode von Season 6 anschaut, wird mit einem Qualitätssprung überrascht, der sich so unmittelbar und dramatisch ereignet, dass man sich fragt, was denn um alles in der Welt die Macher vorher anders gemacht haben.

Ganz einfach: Dexter ist in der vorletzten Staffel nicht mehr der Fixstern, um den sich alles dreht. Er wird zu einer Figur, deren nahendes Ende sich durch die emotionalen Risse ankündigt, die sein Credo unweigerlich ausgelöst hat. Debras Verzweiflung über die wahre Natur ihres Bruders verwandelt sich in einem furiosen Prozess zur völligen Amalgamierung, die über Billigung, Unterstützung und Einsicht schließlich zum ersten Mordauftrag führt – den Dexter seiner Schwester abschlägt! Dass sich der inzestuöse Kern der Beziehung offen manifestiert, treibt das Ganze auf die Spitze und endet in einer Tat, die auch eingefleischte Dexter-Fans schockieren wird. No more Family Life?

Auch die Nebenfiguren gehören zum Besten, was die Serie bislang zu bieten hatte. Dexters großer Gegenspieler ist Isaak Sirko, der führender Kopf einer ukrainischen Mafia-Bande, der Dexter aus persönlichen Gründen erbarmungslos verfolgt und am Ende fast zu seinem Freund wird. Und Dexter findet auch seine große Liebe in Hannah McKay (Yvonne Strahovski), einer „Berufskollegin“, mit der Dexter auf seinem Hinrichtungstisch schläft, anstatt sie zu töten.
Das ist schon großes Kino, was da auf dem Bildschirm zu sehen ist. Der vertraute Themenpark wird in Dexter 7 durchgekaut, aber ziemlich pointiert und erschreckend clever und verführerisch: noch stärker als zuvor wird das Thema ‚Selbstjustiz’ dem Zuschauer angedient, während die Hauptfigur immer drängender den triebhaften Aspekt ihrer Obsession reflektiert. Alle Figuren werden an Rand ihrer existentiellen Selbstentwürfe getrieben, während Dexter wie ein schwarzes Loch fast alles anzieht, verschlingt und zerstört, was ihm zu nahe kommt.
 
Man darf gespannt sein, wie das alles ausgeht. Während der Zuschauer wissen will, ob es Dexter schlussendlich erwischt, wird das Serienphänomen Dexter noch für eine längere Zeit die Diskussion um das sogenannte Quality TV anheizen. Immerhin haben die Macher von Dexter die Kunst der horizontalen Erzählens mit jener narrativen Komplexität angereichert, die zu einer der wichtigsten Qualität des Seriellen führt: der Rewatchability. So zu erzählen, dass man das Produkt nicht nur im TV konsumiert, sondern auch in der Nachverwertungsschiene wahrnimmt, kauft und es zwei-, freimal anschauen möchte, ist mittlerweile ein entscheidendes Kriterium in der cross-medialen Landschaft geworden. Im Gegensatz zu Serien wie The Wire, die ihre Rewatchability auch aus den gesellschaftlichen Bezügen ableiten kann, ist Dexter Fiction pur – eine Kunstwelt, die den Spagat zwischen Tabubruch und suggestiver Vereinnahmung des Zuschauers weitgehend gemeistert hat und gleichzeitig den Paradigmenwechsel im seriellen TV anzeigt wie kaum eine andere Serie: Nicht mehr Vertrautes zu variieren, sondern den stillschweigend akzeptierten Codex der relativen Moralität eines Serienhelden zu versenken. Alles, was danach geschieht, spielt sich in den Köpfen der Zuschauer ab, und die eigentliche Moral der Serie ist, dass sie keine mehr gut lesbar vor sich herträgt.

Postscriptum

(1) "I appreciate that the show operates in a grey area and creates a sense of ambiguity in the viewer," Hall says, "I'd like to think that maybe the show takes a bit more responsibility than some do in terms of what it's portraying". The American pressure group, Parents Television Council, isn't so sure. Its president, Timothy Winter, articulated the misgivings of many when he declared: "The biggest problem with the series is something that no amount of editing can get around: the series compels viewers to empathise with a serial killer, to root for him to prevail, to hope he doesn't get discovered." Just last month Dexter's producers faced the nightmare of what appears to have been a copycat killing after a 29-year-old film-maker from Edmonton in Canada, Mark Twitchell, was arrested for a murder that suggested life was imitating Dexter. "I don't think the show in any way advocates being a serial murderer," Hall tells me. "If I did I would have a problem, but it's a meditation on the nature of morality rather than a celebration of the serial-killer lifestyle" (http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/tv/features/dexter-the-serial-killer-loses-his-mojo-1217792.html).
 
(2) „I am currently watching Dexter, the series about that forensic mass murderer. Quite hilarious“, A. B. Breivik: 2083: A European Declaration of Independence (2083: Eine Europäische Unabhängigkeitserklärung), zitiert aus Andreas Mertin in: Von einem, der auszog, das Fürchten zu lehren, Tà katoptrizómena, Heft 72, 2011.
 
(3) „Vor allem aber ist der Verweis (in Breiviks Manifest, der Verf.) auf die Fernsehserie Dexter interessant. Die Handlungsfigur des Serienkillers Dexter Morgan, der nach seiner Ansicht schuldig gewordene Menschen tötet, könnte nicht zuletzt der Selbstlegitimation gedient haben. Unsinnig ist die Anmutung der rechten Szene, Dexter erkläre etwas von der Tat in Oslo und Utøya. Nein, das tut es nicht. Aber es könnte zeigen, dass der Täter sich über das grundsätzliche Unrecht, das auszuüben er im Begriff war, im Klaren war, dass er sich der Verwerflichkeit seiner Tat bewusst war. Die Ähnlichkeit einer bürgerlichen Doppelexistenz, die im alltäglichen Leben als normal erscheint und die im Verborgenen dem Verlangen nach tödlicher Bestrafung der vermeintlich Bösen nachgeht, ist jedenfalls auffällig. Das würde zugleich deutlich machen, dass er voll verantwortlich für seine Taten ist und kein Schlupfloch einer Geistesgestörtheit bleibt. Die Faszination, die er gegenüber der Fernsehserie artikuliert, ist seine Faszination des Bösen an sich. Zu wissen, dass das, was man tut, böse ist, dass es zugleich Folgen zeitigt, die noch katastrophaler sind, und dass man dennoch nicht davon ablässt. Er wollte nicht Böses tun, um noch Schlimmeres zu verhindern, wie er im Manifest behauptet. Er war fasziniert vom Bösen an sich, von den Killern und politischen Mördern des 20. Jahrhunderts, die religiöse, politische, rassistische Ideologien verwenden, um ihrer Mordlust nachzugehen. Das ist der ganz banale Kern. Darum herum hat er dann 1500 Seiten Ideologie gestrickt bzw. von anderen sich stricken lassen“ (Mertin, ebd, http://www.theomag.de/72/am362.htm).

Oh Boy

D 2012, R: Jan Ole Gerster. Mit Tom Schilling, Marc Hosemann, Friederike Kempter, Ulrich Noethen, Justus von Dohnányi, Michael Gwisdek, Katharina Schüttler. Ab 12 Jahren, Laufzeit: 88 Minuten

Gleich zu Beginn lässt Jan-Ole Gersters Held Niko seinen One-Night-Stand abblitzen. Erst redet er um den heißen Brei herum, dann schweigt er vielsagend, bis die junge Dame versteht. Schweigen wird Niko, ein verkrachter Jurastudent Ende 20, sehr häufig in „Oh Boy“.
Er beobachtet lieber. Vielleicht hat er auch nicht viel zu sagen. Er ist ein Drifter, oder anders formuliert: er ist kein Flaneur.

Ursprünglich ist ein Flaneur eine literarische Konstruktion, eine Kunstfigur, die unauffällig die Straßen der Großstadtmetropolen durchstreift und mit ihren ästhetischen und intellektuellen Reflexionen die Schnittstellen des Lebens widerspiegelt. Walter Benjamin hat sehr viel Schönes über den Flaneur geschrieben. Jan-Ole Gersters Hauptfigur Niko (Tom Schilling) ist dagegen ein junger Mann, der sich nur treiben lässt. Von flüchtigen Begegnungen, von Zufällen, ohne Ziel. Von irgendeiner Art Reflexion kann bei dieser post-modernen Kunstfigur auch keine Rede sein.
Stattdessen reden pausenlos alle anderen in „Oh Boy“: zum Beispiel der Amtsspsychologe, der Niko wegen 0,7 Promille als fahruntauglich einstuft, der Nachbar seiner neuen Wohnung, der Niko mit selbstgemachten Fleischbällchen überwältigt und unter Tränen von seiner Frau spricht, deren Brüste amputiert worden sind, sein Freund Matze (Marc Hosemann), der mit ihm zum Set einer allem Augenschein nach strunzdämlichen Nazi-Klamotte fährt. Und irgendwann landen Matze und Niko dann, es ist bereits Nacht, in einer alternativen Theatervorstellung, wo Niko einer ehemaligen Mitschülerin (toll gespielt: Friederike Kempter) begegnet, die er einst in der Schule zusammen mit Mitschülern wegen ihrer Fettleibigkeit gemobbt hat.

„Oh Boy“ will eine Komödie sein, doch die Episoden des Films listen lediglich eine Palette von Situationen auf, die fast zwanghaft auf kauzig getrimmt worden sind. Und so erlebt Niko an einem Tag und der darauffolgenden Nacht mehr, als andere Menschen in einem ganzen Jahr. Es geht atemlos zu in Berlin. Und lediglich die Episode mit der Großmutter eines Kleindealers und eine traurige Kneipenbekanntschaft am Ende geben dem Held eine empathische Kontur. Zumindest ein wenig. Dazwischen ist Niko nicht einmal Stichwortgeber und schon gar nicht ein Flaneur, dem man zutraut, etwas über das Biotop zu wissen, in dem er sich treiben lässt. Das diegetische Berlin schrumpft innerhalb von 24 Stunden zu einer nicht enden wollenden Galerie der schrägen Typen, in die sich auch Nikos Vaters einreiht, der seinem Filius das Konto sperrt.
Über allem hängt eine gewisse Tristesse. Und Jan-Ole Gerster gelingen in seinem schwarz-weiß gedrehten Berlin-Portrait auch viele stimmungsvolle Bilder. Vielleicht schwebte Gerster ein Schuss John Cassavetes oder „La Dolce Vita“ vor, doch Fellini hat seine bissige Gesellschaftssatire in sieben Tagen und Nächten erzählt. Am Ende wirkt „Oh Boy“ dagegen, als habe man einen Film von Til Schweiger sorgfältig von allen Peinlichkeiten entkernt und das Übriggebliebene ins Tragikomische gewendet. Und über allem schwebt eine deplatziert wirkende Jazzmusik, die wohl ein wenig an Louis Malles Ascenseur pour l’échafaud erinnern soll.

„Was ist das Leben? Reden, reden, reden!“

Dieses Zitat stammt aus einer Filmkritik, in der auch Folgendes steht: „Immer wieder wirkt der Dissens gesucht, weil dem Film Pointe und Pose wichtiger sind als die Vertiefung der Charaktere.“ Gemeint ist nicht „Oh Boy“, sondern „Before Midnight“ von Richard Linklater, aber der Kollege, der übrigens sehr begeistert von Jan-Ole Gersters Film gewesen ist, hat Formulierungen gefunden, die komischerweise ziemlich gut zum großen Gewinner des Deutschen Filmpreises 2013 passen. Insgesamt sechsmal räumte „Oh Boy“ ab: Bester deutscher Spielfilm, beste Regie, bestes Drehbuch, beste männliche Haupt- (Tom Schilling) und Nebendarsteller (Michael Gwisdek), beste Filmmusik (http://bigdocsfilmclub.blogspot.de/2013/04/oh-boy-sahnt-beim-deutschen-filmpreis-ab.html).

„Oh Boy“ hat vorher und nachher eine irritierende und etwas distanzlose Zustimmung innerhalb der deutsche Filmkritik ausgelöst. Möglicherweise hängt dies damit zusammen, dass der Film – auch in Konkurrenz zu dem Co-Favoriten „Cloud Atlas“ -zum Politikum gemacht wurde: Gersters Film soll(te) wohl – quot erat demonstrandum – dafür herhalten, dass die deutsche Filmförderung imstande ist, deutsche Filme mit deutschen Themen hervorzubringen (http://bigdocsfilmclub.blogspot.de/2013/03/cloud-atlas-fur-deutschen-filmpreis.html).
Als Wirtschaftsförderung hat der Deutsche Filmpreis indes funktioniert: die Produktionskosten hat „Oh Boy“, den leider nur 250.000 Zuschauer sehen wollten, damit wieder eingespielt.
Und „leider“ soll auch andeuten, dass diese Kritik keineswegs ein Verriss sein will. „Oh Boy“, der in der Tradition der „Berliner Schule“ steht, hat durchaus das Zeug zu einem guten Film. Ein wenig mehr Tiefe in der Figurenzeichnung, etwas weniger Comic Relief und mehr Feinschliff beim Skript und etwas Ansehnliches wäre denkbar gewesen. Auch wenn es nicht zu einem Startschuss für eine neue Deutsche Nouvelle Vague gereicht hätte.
So aber hinterließ der Film im Filmclub eine spürbare Ratlosigkeit. Schade.

Noten: Klawer = 3, Mr. Mendez, BigDoc = 3,5

Klein, aber fein: „Die Verschwörung“ und „God Bless America“

Die Verschwörung

GB 2011, Originaltitel: Page Eight, R,: David Hare, D.: Bill Nighy, Rachel Weisz, Ralph Fiennes, Michael Gambon, Laufzeit: 99 Minuten, Altersfreigabe: ab 16 Jahren.

Ein Film, in dem die Protagonisten die ganze Zeit in irgendwelchen Zimmern herumsitzen und kaum etwas anderes tun, als miteinander zu reden, ist natürlich Kassengift. Es war daher eine kluge Entscheidung, die bei den 2011 Satellite Awards mehrfach nominierte BBC-Produktion „Page Eight“ gleich in die Direct-to-DVD-Vermarktung abzuschieben. Dort werden nichtsahnende Konsumenten den Film vermutlich nach einer Viertelstunde entsetzt aus ihrem DVD-Player reißen, denn mit James Bond hat er, wie das Cover andeutet, nun wirklich nichts zu tun. Über 90 Minuten wird lang nur geredet, aber wie!

Agenten-Thriller als moralisches Kammerspiel

Der kammerspielartige Geheimdienst-Thriller beginnt entsprechend verhalten. Johnny Worricker (Bill Nighy), ein MI5-Routinier im Pensionsalter, erfährt von seinem Chef Benedict Baron (Michael Gambon) von der Existenz eines brisanten Dossiers, das genug Stoff bietet, um die nationale Sicherheit zu gefährden. Während einer Konferenz mit der Innenministerin (Saskia Reeves) präsentiert MI5-Director Gambon das Paper genüsslich seiner Vorgesetzten, dann liefert Worricker den eigentlichen Clou: auf der ominösen Seite Acht des Dossiers verrät eine Randnotiz, dass der britische Premierminister (Ralph Fiennes) Kenntnis davon hat, an welchen Orten US-Dienste heimlich Terrorverdächtige festhalten und foltern. Von den gewonnenen Kenntnissen und damit auch den Namen der Terroristen, die auf englischen Boden operieren, wurde das MI5 allerdings nicht informiert: ein schwerer Schlag für die inländische Anti-Terror-Abwehr und die politische Moral. Denn so etwas ist nur peinlich, „wenn die Öffentlichkeit davon erfährt“, erfahren Gambon und Worricker.

Dass Page Eight ein politischer Thriller ist, aber ein moralischer dazu, muss nicht betont werden. Die Bezüge zur jüngeren Geschichte sind offenkundig. Aber im Gegensatz zu klassischen Paranoia-Filmen, die ihre Probleme in der Regel gewalttätig lösen, wird in David Hares Filme nicht gerannt und geschossen, sondern mit der rhetorischen Klinge gefochten. Es ist ziemlich vergnüglich, den Damen und Herren der gebildeten britischen Oberschicht dabei zuzuhören, wie sie mit Understatement und Noblesse ihre sprachlichen Klingen in die Gegner treiben und dabei schwere Verletzungen hinterlassen.

Überragend: Bill Nighy, ein möglicherweise nicht allen bekannter, aber ausgesprochen exzellenter Mime (The Best Exotic Marigold Hotel). Als Johnny Worricker ist er ein Anti-Bond par excellence, cool dank guter Manieren, professionell und verschwiegen. Ein Analyst mit Erfahrung, der bald weiß, was die Stunde geschlagen hat. Gleich zu Beginn lernt Worricker seine Nachbarin Nancy Pierpan (Rachel Weisz, The Bourne Legacy) kennen, eine politische Aktivistin, deren Bruder während einer politischen Demonstration von der israelischen Armee getötet wurde – ein Mord, wie sich herausstellt, der auch mithilfe der Briten vertuscht wurde. Worricker fühlt sich hingezogen, lässt Nancy aber trotzdem abhören – eine gewöhnungsbedürftige Grundlage für eine charmante, platonische Romanze. 
Es ist einer der stärksten Momente des Film, wenn der Jazzfan Worricker mit exquisitem Einfühlungsvermögen Nancy ein altes Video mit Billie Holiday und Lester Young vorführt und erklärt, warum Holidays Mimik verrät, dass sie auf den Saxofonisten scharf ist, aber deshalb noch lange nicht ihren Einsatz verpasst. 
So kann man sich auch mitteilen. Das ist sophisticated, und zwar in Vollendung. Man muss so etwas schon mögen, um an diesem kleinen, feinen Film Freude zu haben.

Die Nebenhandlung in „Page Eight“ ist aber trotz des Einblicks in Worrickers diskrete Gefühlswelt und in die komplizierte Beziehung zu seiner Tochter kein überflüssiges Beiwerk, sondern wird bald zu einem Teil der clever arrangierten Verschwörung. Der Film hält nämlich, was der Titel verspricht: „Page Eight“ ist ein Thriller in bester John le Carrè-Tradition.
Die Themen werden von David Hare (Wetherby), der auch das Buch geschrieben hat, finessenreich durchdekliniert: Loyalität und Patriotismus, die zynische Anpassungsfähigkeit einer neuen Generation von Politikern. Vater-Tochter-Konflikte. Ein wenig Altersliebe. Die Politiker arbeiten gegen die Dienste, es gibt Verschwörungen und eine Schattenwelt innerhalb des MI5, kalt arrangierte Karriere-Interessen und eine tiefe Amoralität unter den Intriganten, die vor allen Dingen die Geheimdienst-Fossile Gambon und Worricker angeekelt und fast hilflos zur Kenntnis nehmen müssen. Während private Beziehungen ein wenig „susceptible“, also anfällig bleiben, sind sie in der Politik völlig ruiniert.

Wunderbarer Schauspielerfilm

Als Worrickers Freund Gambon plötzlich einem Herzinfarkt erliegt, taucht Worricker mit dem Dossier unter. Der Besitz des Dossiers ist lebensgefährlich und die Kenntnisse, die der alternde Agent nun besitzt, können innerhalb des Apparats nicht mehr gegen die Mächtigen eingesetzt werden. Worricker wird dies während seiner ersten und letzten Begegnung mit dem Premierminister klar: in England ist er nicht mehr sicher. Dass es Worricker am Ende dennoch gelingt, einen cleveren Deal auszuhandeln, bei dem auch der Mord an Nancys Bruder öffentlich gemacht wird, ist allerdings nicht die Schlusspointe. Die hat etwas mit einem Abfalleimer zu tun.
Page Eight ist abgesehen von seinen beißenden politischen Kommentaren ein wunderbarer Schauspielerfilm: Bill Nighy hat einfach Klasse, Rachel Weisz spielt beeindruckend eine Frau mit undurchsichtigen Geheimnissen und dem Herz am rechten Fleck, Ralph Fiennes brilliert in einem Kurzauftritt als moralisch durch und durch verkommener ‚Landesvater’: Vertrauen ist verdächtig im Mutterland der Demokratie und ein repressiver Überwachungsstaat, der Folter für legitim hält, ist im Zweifelsfall wichtiger als die Freiheitsrechte, die er doch angeblich verteidigen will.
Dass all dies in „Page Eight“ nicht schwer und geschwätzig vorgetragen wird, sondern sich als moralisches Dilemma in den Hauptfiguren bis ins Private sehr authentisch widerspiegelt, macht den Film zu einem intelligenten, eleganten und überdies vorzüglich fotografierten Vergnügen. Ein Dialogfilm, in dem die Finessen des Plots sich mit unaufdringlicher, aber konsequenter Folgerichtigkeit entwickeln. Dass das Happy-End am Ende ebenfalls ganz subtil angedeutet wird, überrascht auch nicht wirklich. Page Eight ist einer der unterhaltsamsten Filme, die ich in diesem Jahr gesehen habe.

Noten: BigDoc = 1, Klawer = 2, Melonie, Mr. Mendez = 3

God Bless America

USA 2011, Originaltitel: God Bless America, R,: Bobcat Goldthwait , D.: Joel Murray, Tara Lynne Bar, Laufzeit: 105 Minuten, FSK: ab 16 Jahren.
 
God bless America, Land that I love.
Stand beside her, and guide her
Through the night with a light from above.

Dass Frank Murdoch (Joel Murray) das nicht mehr hören mag, hat seine Gründe. Der Versicherungsangestellte in den mittleren Jahren lebt allein, seine Frau hat ihn verlassen, die achtjährige Tochter ist eine skrupellose Nervensäge und Franks Nachbarn sind der reine Trash. Während Frank mit Migräne im Bett liegt, lärmen sie rücksichtslos in ihren vier Wänden und ihr Säugling kreischt wie eine schlecht geölte Kettensäge. Da träumt man schon mal davon, einfach sein Pumpgun zu nehmen, nach nebenan zu marschieren, den Familienvater mit Schrot abzufüllen und anschließend den plärrenden Nachwuchs der Mutter zu Mus zu schießen.Natürlich zeigt die 2011 produzierte und nun auf dem deutschen Videomarkt angekommene Splatter-Satire God Bless America mit naturalistischer Konsequenz sogleich die Umsetzung von Franks Traum.

Ein Mann am Rande des Nervenzusammenbruchs

Regisseur Bobcat Goldthwait ist in der 1980er Jahren als Stand-up-Comedian bekannt geworden. In seiner ellenlangen Filmografie befinden sich eigentlich keine Perlen der amerikanischen Filmgeschichte, aber in God Bless America schafft er es, den geschmacklich fragwürdigen Fantasien eines genervten Mannes einen kulturkritischen Impetus zu verleihen. Denn bei der Fantasie bleibt es nicht lange. Zuvor müssen sich die Zuschauer zusammen mit dem Helden am Rande Nervenzusammenbruchs auf einen Höllentrip durch eine wahnwitzige Medienkultur begeben, die weißgott kein Privileg von God’s own country, sondern bereits auch in Europa angekommen ist: in Italien strippten im TV vor Dekaden die Hausfrauen, andere zivilisierte Länder haben ihr Dschungelcamp und eklige Reality Shows, Frank dagegen zappt sich durch Shows wie Tuff Gurlz, wo sich intelligenzfreie Zicken ihre Tampons ins Gesicht werfen, oder Lächerlichkeiten wie American Superstarz, wo ein vermeintlich grenzdebiler und grantiert talentfreier Jugendlicher erst zum Clown gemacht und dann zum Star aufgebaut wird. Auch Talk- und Politshows, die Barack Obama als jüdisch-muslimischen Nazi mit Hitlerbärtchen verkaufen, können Franks Laune nicht aufbessern. Dieses Land ist eine einzige Horror-Show und er hasst es aus ganzem Herzen. Als er zudem erfährt, dass ein Hirntumor sein Ende naherücken lässt, beschließt er, die Irren da draußen einfach abzuknallen: weg mit Tea-Party-Anhängern, die in aller Öffentlichkeit hilflose Parkinson-Erkrankte verprügeln, weg mit den religiösen Narren, die Plakate hochhalten, auf denen „Gott hasst Juden“ und „Gott liebt tote Soldaten“ steht.
Mit anderen Worten: in God Bless America lässt das Blutbad nicht lange auf sich warten.

Der Film funktioniert sogar ...

Über das Verhältnis von Satire und Gewalt lässt sich streiten. Über die globale Kulturindustrie schon weniger. Mit seriösem Realismus scheint aber schon längst kein Blumentopf mehr zu gewinnen sein, denn wir sind seit den 1990er Jahren von Quentin Tarantino und etlichen seiner Epigonen geduldig darin trainiert worden, dass man nur einem grellen Genre-Mix, cleveren Filmzitaten, endlosen Nonsense-Dialogen und cleveren Pulp-Allegorien die wahren Dimensionen des globalen Irrseins aufzeigen kann. Das ist nun mal die Post- und Pop-Moderne im Kino und da herrscht die Regel, dass Gewalt o.K. ist, wenn sie saukomisch zelebriert wird.
In God Bless America gibt es von diesen Zutaten etliche und offen gestanden: der Film funktioniert sogar. Goldthwait verzichtet clever darauf, die Story in einem ‚Hit and Run’ versanden zu lassen, Franks Rache wird vielmehr kalt serviert. Großen Anteil daran hat Joel Murray (The Artist, Mad Men, Two and a Half Men). Murray ist ein fantastischer Komiker, der nicht nur Franks Wut glaubhaft verkörpert, sondern auch in langen ideologiekritischen Monologen über den Verfall der Medienkultur und der gesellschaftlichen Moral seinen intellektuellen Mann steht. Natürlich versteht ihn im Büro keiner und dass er zu einer schüchternen Kollegin höflich gewesen ist, wird im Land der Political Correctness sofort mit der Kündigung wegen sexueller Belästigung quittiert.
Aber es sind die fast monotonen, unaufdringlichen Analysen der kulturellen Verfasstheit seines Landes, die aus Frank mehr als nur einen schießwütigen Vigilanten machen.
Sie stimmen leider.
Um Frank also möglichst ausführlich dozieren zu lassen, bekommt er einen Sidekick. Roxanne “Roxy“ Harmon (Tara Lynne Bar, The Bold and the Beautiful) ist ein Girl mit deutlich manisch-depressiven Zügen, das von Frank völlig begeistert ist, nachdem dieser einer zickigen Klassenkameradin den Garaus bereitet hat. Sozusagen als Stand-alone-Groupie hält sie Frank vom Selbstmord ab und überzeugt ihn davon, dass er zum Leitwolf einer landesweiten Bewegung werde könne, wenn er nur weiterhin alle nervigen Quälgeister abknallt. Und so ziehen Frank und Roxy wie Bonnie und Clyde fortan durchs Land und räumen auf, während Frank sorgsam darauf achtet, dass sich zwischen ihnen in den Pausen zwischen den endlosen Morden keine erotischen Avancen entwickeln können. Frank ist schließlich kein Pädophiler!

...zielt aber eher auf den Bauch!

Bobcat Goldthwait ist kein intellektueller Filmemacher. Anders als in Andrew Dominiks Killing Them Softly, der das Amerika in der Endphase der Bush-Administration als schmutzige Industriebrache zeigt, in der Killer in ebenfalls endlosen, aber auch banalen Dialogen ihr Tagesgeschäft organisieren, ist Goldthwait nicht analytisch. Während bei Dominik im Hintergrund ständig das TV läuft und das endlose Gerede von Bush, McCain und Obama dem Zuschauer klarmachen sollen, dass man das Salbadern der Krisenmanager nach dem Beginn der Finanzkrise ziemlich gut mit der Verfasstheit der lokalen Mafia vergleichen kann, will Goldthwait einfach nur die Sau rauslassen. Sein Held ist ein gebildeter Vigilant, dessen rabenschwarzer Nihilismus nicht einmal unsympathisch wirkt, wenn er in einem Kino einen Haufen Teenager abschlachtet, die während eines Dokumentarfilms über My Lai feixen und pöbeln. Hat man sich so was nicht auch schon einmal heimlich gewünscht? Immerhin bedankt Frank sich ja bei der einzigen Überlebenden dafür, dass sie ruhig war und während der Vorführung ihr Handy ausgeschaltet hat.
 
Am Ende ist alles wie in „Bonnie and Clyde“ oder „Butch Cassidy and the Sundance Kid“. Bobcat Goldthwait hat seine Schlüsselidee - zugegeben mit viel Raffinesse - umgesetzt, aber doch wohl nur auf den Bauch und die Instinkte der Zuschauer abgezielt. In Wirklichkeit ist Frank nur ein Spießer mit Kopfschmerzen, der glaubt, ein Serienkiller mit moralischen Ambitionen zu sein. Wenn wir mit Frank gehässig lachen, dann sind wir schon ein Teil des Irrsinns geworden. Warum hat man dann aber verdammt noch mal ständig das Gefühl, das God Bless America trotzdem den Nerv trifft?

Noten: Mr. Mendez, Melonie = 1, BigDoc, Klawer = 2

Star Trek – Into Darkness

Titel: Star Trek Into Darkness · USA 2013 · Laufzeit: 129 Minuten · FSK: ab 12 Jahren · Regie: J.J. Abrams · Drehbuch: Roberto Orcil, Alex Kurtzman, Damon Lindelof · Darsteller: Zachary Quinto, Chris Pine, Benedict Cumberbatch, Alice Eve, Zoë Saldana, Karl Urban, Simon Pegg, Anton Yelchin, John Cho, Peter Weller.

Innerhalb weniger Tage zwei Hi-Speed-Blockbuster in 3D zu konsumieren, das ist quasi ein medialer Einlauf. Nach Iron Man 3 buhlt nun das Star Trek-Franchise mit Star Trek – Into Darkness um die Gunst der Zuschauer, meine konnte der Film nur teilweise gewinnen: das neue Spin-off von J.J. Abrams ist Überwältigungskino à la carte und nur noch locker mit dem Roddenberry-Universum verbunden.

Der Trick mit der Zeitlinie

Ein Einlauf soll eigentlich eine reinigende Wirkung haben. J.J. Abrams Fortsetzung des Prequels Star Trek (2009) löst leider eine audio-visuelle Verstopfung aus, der man am besten mit alten, völlig entschleunigten Filmen entgegentritt. Trekkies können dies am besten mit einer TNG-Episode erledigen – trotzdem ist der zweite Teil des Star Trek-Prequels kein misslungener Film. 

Kritik an Star Trek-Blockbustern ist natürlich vorhersehbar, sie hatte es nicht nur vor vier Jahren gegeben, sondern auch bei den älteren Kinoformaten, besonders bei jenen, die zuletzt ziemlich kläglich an der Kasse floppten. Die üblichen Verdächtigen sind Verstöße gegen das etablierte Design der Original Series (TOS), falsche Uniformen und unpassende Masken, zu modernes Set-Design, Brüche der Zeitlinie und Logikanomalien. 
Dabei hatte J.J. Abrams mit seiner nervigen Neigung zu temporalen Paradoxien, Zeitreisen und Paralleluniversen bereits mit dem ersten Prequel eine völlig neue Zeitlinie kreiert – dies wird Hardcore-Trekkies auch bekannt sein, während 2009 der Kritiker der WELT - wie viele andere auch - nichts davon mitbekommen hatte und ratlos fragte, wo denn Kirks Vater geblieben sei (1). 
Die einzige Person aus dem vertrauten Roddenberry-Universum war 2009 der originale Mr. Spock (Leonard Nimoy) und das ist er auch geblieben, denn er taucht erneut in Into Darkness auf. 
Alles wurde also von J.J. Abrams also auf Null gesetzt. Was viele Trekkies verärgerte, gab den Machern den Freibrief, alte mit neuen Geschichten zu mixen, ohne sich in der komplett neuen Zeitlinie tiefschürfende Gedanken über die Integrität des Star Trek-Universums Gedanken machen zu müssen. 

Wer mit „The Original Series“ (TOS), James T. Kirk, Mr. Spock und „Pille“ groß geworden ist, wird sich daher nicht nur über die Beziehungskrise von Mr. Spock und seiner Herzensdame Uhura wundern, bsondern auch darüber, dass die beiden ihren Stress während einer lebensgefährlichen Aktion ausdiskutieren und Spock sich sogar die Zeit nimmt, zu erörtern, warum Emotionslosigkeit auch ihr Gegenteil bedeuten kann. Das hätte der ‚richtige’ Mr. Spock nie getan – aber gut, wir sind ja in einer neuer Zeitlinie.

Weniger Dialoge, mehr Sci-Fi-Action

Into Darkness ist unterm Strich betrachtet keineswegs der bessere Film: er erzählt seine Geschichte zwar härter und erwachsener als das 2009er-Prequel, ist dafür aber deutlich humorloser und spielt ohne übertriebene Ironie, dafür aber ein wenig lustlos mit einigen Gimmicks wie den guten alten Tribbles oder der geheimnisvollen Sektion 31 herum. Andere Zitate und Querverweise wie zum Beispiel der berühmt-berüchtigte Kobayashi Maru-Test und seine Bedeutung für den Kirk-Charakter und dessen Interpretation von No-Win-Scenarios deuten dagegen an, dass man sich doch den einen oder anderen Gedanken gemacht hat. Viel geredet wird darüber nicht, denn Abrams und sein Drehbuchteam haben die Dialoge gestrafft und damit den Film noch stärker in Richtung Sci-Fi-Action entwickelt.
Dafür bietet Into Darkness spektakuläre Bilder und Effekte. Das große Finale legt Los Angeles eindrucksvoller in Schutt und Asche als dies die Aliens in „The Avengers“ mit N.Y. tun und auch die 3 D-Dramaturgie passt sich der Story gut an. Einige Szenen draußen im Weltall hat man selten imposanter gesehen und den interessanteren und damit besseren Schurken hat Into Darkness auch, obwohl dessen Back-Story nonchalant gestrichen wurde. Aber trotz des atemlosen Tempos wird die Geschichte ziemlich straight und effektiv erzählt. Zeit für Dialoge hat man derzeit ohnehin nur im Quality TV und so ist es Abrams anzurechnen, dass er die vertrauten Figuren nicht völlig einem Rummelplatz-Event geopfert hat und ihnen zumindest ansatzweise eine Entwicklung zugesteht.

Dass man am Ende dennoch das Gefühl hat, dass Into Darkness etwas seelenlos wirkt, hat mehr mit den zwanghaften Spielregeln des aktuellen Blockbuster-Kinos zu tun. Die großen Vorbilder werden weitgehend von der klassische Spannungsdramaturgie und Dialogfreudigkeit entkernt und durch ein Dauerbombardement von grandiosen Kulissen, außergewöhnlichen Effekten und einem bombastischen Soundtrack ersetzt. Ein Erzählrhythmus entsteht so nicht. Fans ist daher zu raten, nach dem Kinobesuch noch einmal das 2009er-Sequel anzuschauen, das fast schon wie ein entschleunigter Film aus dem vergangenen Jahrhundert wirkt. Mit anderen Worten: Into Darkness löst im weiteren Verlauf fast schon eine eine mittelschwere Amnesie aus und hinterher fragt man sich, was man eigentlich gesehen hat. Die Zeiten, in denen ein Captain Picard mit einer Tasse Tee schweigend ins endlose All schaut und nachdenkt, nun, die sind vorbei.
 
Into Darkness spart sich daher fast folgerichtig eine ruhige Exposition und wirft seine Helden in einen Prolog, der in einer der klassischen TV-Serien für eine 90-minütige Doppelfolge gereicht hätte – heute erledigt man das in fünf Minuten: eine irrwitzige Verfolgungsjagd durch einen roten 3 D-Wald, der wie das Resultat eines LSD-Trips aussieht, ist der Auftakt einer Rettungsaktion, mit der Kirk (Chris Pine) und sein Crew versuchen, einen Vulkanausbruch zu verhindern, der zur Vernichtung einer steinzeitlichen Zivilisation führen würde. Spock (Zachary Quinto) sitzt dabei buchstäblich auf heißen Kohlen und kann nur durch einen Verstoß gegen die 1. Direktive in letzter Sekunde gerettet werden. Kirks Regelverstoß wird dank Spocks zwanghafter Ehrlichkeit aufgedeckt und Kirk wird von seinem Mentor Admiral Christopher Pike (Bruce Greenwood) in die zweite Reihe versetzt: wieder einmal verliert er sein Kommando.
Indessen kommt es auf der Erde zu einem Terroranschlag auf eine getarnte Einrichtung der Sektion 31 (die Geheimorganisation, die völlig außerhalb des Starfleet-Ethikcodex operiert, spielt sowohl in Star Trek: Deep Space Nine als auch in Star Trek: Enterprise eine wichtige Rolle). Nur Kirk erkennt während einer anschließenden Sicherheitskonferenz, dass eben jene Konferenz das eigentliche Ziel des Attentäters ist, kann aber den Anschlag nicht verhindern. Pike kommt ums Leben und Kirk erhält das Kommando über die Enterprise zurück. Im Auftrag von Admiral Marcus (Peter Weller) soll er den identifizierten Terroristen John Harrison (Benedict Cumberbatch) auf dem klingonischen Planeten Kronos ohne weiteres Federlesen liquidieren. 

Natürlich kommt alles anders, als Kirk erfährt, dass Harrison kein anderer ist als der genetisch manipulierte Superkrieger Khan (TOS-Episode Space Seed, 1967, und Kinofilm Star Trek II: The Wrath of Khan, 1982), und so entwickelt sich Into Darkness tatsächlich zu einer Reise in die Finsternis, in der ein kriegslüsterner Starfleet-Admiral genauso rücksichtslos seine  martialischen Pläne verfolgt wie der physisch und intellektuell omnipotente Khan.
Dass nebenbei die fragile Beziehung zwischen Kirk und Spock sich dann zu der längst fälligen Freundschaft entwickelt, verdankt sich auf dem emotionalen Höhepunkt der Story der Neuauflage einer Schlüsselszene aus Star Trek II: The Wrath of Khan. Allerdings ist es nun Kirk, der beim Versuch, den Warp-Kern zu retten, radioaktiv verstrahlt wird. Das hat was, doch zu diesem Zeitpunkt ist Into Darkness längst im prä-faschistoiden Starship Troopers-Universum angelangt. Mit Roddenberrys kohärenter Starfleet-Philosophie hat das nur noch wenig zu tun: Vertreter der zivilen Regierung bekommt man nicht zu Gesicht, die Erde scheint dagegen von militärischen Hardlinern kontrolliert zu werden, die alle politischen Probleme unter sich ausmachen. Und wenn sich die Starfleet-Angehörigen am Ende zusammenfinden, um dem Policy Paper des neuen alten Captain Kirk zuzuhören, dann sehen die Abertausende in ihrem Einheitsgrau auf erschreckende Weise wie eine moderne Version der deutschen Wehrmacht aus.

Brauchen wir Star Trek noch?

Derartige Vorbehalte tragen nicht ganz zu Unrecht nostalgisch-konservative Züge. Aber wer J.J. Abrams erstes Spin-Off gesehen hat, dürfte nicht davon überrascht sein, dass Into the Darkness außer den bekannten Figuren, der berühmten 1. Direktive und einigen selbst-referentiellen Verspieltheiten diesmal noch weniger mit dem Roddenberry-Universum zu tun hat als sein Vorgänger.

Das spiegelt sich auch beim Cast wider. Chris Pine als James T. „Jim“ Kirk ist eine Fehlbesetzung, die den eloquenten Charme, die Fähigkeit zur Ironie und die kühle Entschlusskraft William Shatners (die man ohnehin in der Originalfassung richtig mitbekommt) nicht einmal im Ansatz erkennen lässt. Pines Version ist narzisstisch und aufgrund der latenten Cholerik und Arroganz ärgerlich. Kein Wunder, dass Pine nicht nur von der exzellenten Spock-Interpretation Zacharay Quintos, sondern auch von einer Reihe anderer Charaktere (z.B. Karl Urban als Dr. Leonard „Bones/Pille“ McCoy) locker an die Wand gespielt wird.

Aber stimmen denn die alten Mythen überhaupt und brauchen wir sie noch (2)? 
Wer sich ohne kritisches Hinsehen auf die Strahlkraft einer der wichtigsten populär-mythologischen Mythen des 20. Jh. verlässt und in alten Erinnerungen schwelgt, macht unter Umständen aus dem Mythos eine faule Legende. Ich habe TOS als Jugendlicher kennengelernt und hatte anschließend kein Verständnis dafür, dass nach so einer grandiosen Space Opera so etwas wie The Next Generation überhaupt über den Bildschirm laufen durfte. Den Irrtum habe ich schnell korrigiert.
Aber ganz ehrlich: TOS war schon damals ziemlich queer, man hat es nur nicht gemerkt, weil es keine ernsthafte Konkurrenz im TV gab. Und wer sich heute TOS noch einmal in der edlen Bluray-Edition anschaut und sich dabei an die matten Farben und matschigen Bilder von früher erinnert, die überwiegend im Kinderprogramm der deutschen Fernsehanstalten zu sehen waren, wird über den originalen Bonbon-Farben-Look von TOS genauso entsetzt sein wie über die zahllosen schlechten Scripts und kitschigen Storys, aus denen nur wenige Highlights herausragten und die Zeiten überdauerten. Also bitte keine Nostalgie aus falsch verstandener Wehmut: erwachsen wurden das Roddenberry-Universum erst mit The Next Generation (TNG), Captain Picard, Data, Whorf und all den anderen.

Das wird jüngeren Kinogängern herzlich egal sein, wenn sie wie erhofft völlig zugedröhnt das Kino verlassen. Alle anderen, die aus gutem Grund die Star Trek-Mythologie und ihren zivilisierten Humanismus mitsamt seiner liebenswerten Charaktere als lebensgeschichtlich bedeutsame Erfahrung abgespeichert haben, werden nun trotz der grandiosen Bilder ein wenig das Frösteln bekommen. Nostalgiker können mehr vom alten Spirit in den Old School-Fanprojekten (3) zurückerhalten, die genau das leisten, was Peter Mühlbauer vor einigen Jahren über Star Trek zu Recht feststellte:  „... (es) war keinesfalls in erster Linie eine Actionserie, sondern ein Diskutieren philosophischer Fragen im optisch angenehmen Ambiente“ (4).
Nostalgiker sind daher bei alten DVDs oder den neuen Bluray-Editionen besser aufgehoben. 
Wer die Sache nicht ganz so bierernst nimmt, darf sich dagegen Into Darkness guten Gewissens anschauen - und etwas ablästern. Für mich steht fest: Egal, ob TOS, TNG oder DS 9 - die besten TV-Episoden waren immer großes Kino, die wenigsten Kinoableger waren es und Into Darkness ist es auch nicht. Ein völliger Flop ist der Film allerdings nicht.
Am Ende bricht die Crew dann zu ihrer fünfjährigen Mission in die Weiten des Weltalls auf. Wenn dann das vertraute Main Theme erklingt, hat man doch ein wenig das Gefühl, dass die Sache vielleicht noch gut wird. Beam me up, Scotty!

Noten: BigDoc, Klawer = 3

(1) „Tatsächlich ist der Plot so unübersichtlich wie sonst nur das Universum. Es geht um eine Supernova, schwarze Löcher und einen überspannten romulanischen Weltraumrächer, der sich offenbar in der Zeit verfahren hat. In einem verblüffend kompliziert gestalteten Raumschiff, das aussieht wie eine Mischung aus einer Stahlqualle und einem besorgniserregend misslungenen Versuch beim Bleigießen, rast er durch die Galaxien, um Spock zu finden. Ab und zu macht er dann mit seinem Raumschiff halt und bohrt mit einem Riesenbohrer Löcher in Planeten (...) Natürlich macht das alles überhaupt keinen Sinn. Wenn der Film tatsächlich die Anfänge der "Enterprise"-Geschichte erzählt, dann ist so manches, was danach folgt, dummerweise falsch. Hat Kirk in der Serie nicht des Öfteren von seinem Vater erzählt, den er laut Film eigentlich gar nicht kannte?“
Harald Peters, in: Der elfte „Star Trek“-Film ist völlig unlogisch, Die WELT, 6.5.2009, http://www.welt.de/kultur/article3673426/Der-elfte-Star-Trek-Film-ist-voellig-unlogisch.html

(2) Myra Çakan, in: Wo sind die tolldreisten Helden in den schnellfliegenden Raumschiffen?, Telepolis 1.5.2013, http://www.heise.de/tp/druck/mb/artikel/38/38996/1.html

(3) http://www.startrekphase2.de/de/home.html. Altstars wie Walter Koenig treiben sich in derartigen Fanfilmprojekten herum, die ihre Sache ziemlich gut machen.

(4) Peter Mühlbauer, in: „Erdbeeren mit Curry-Ketchup“, Telepolis 4.5.2009, http://www.heise.de/tp/artikel/30/30240/1.html

Iron Man 3

Originaltitel: Iron Man 3, USA 2013; R.: Shane Black, Buch: Drew Pearce, Shane Black, Laufzeit: 130 Minuten, D: Robert Downey, Jr. Gwyneth Paltrow, Don Cheadle, Guy Pearce, Rebecca Hall, Ben Kingsley

Lange musste man nicht auf Iron Man warten: nach dem weltweiten Start am 24. April spielte der 200 Mio. $ teure Film innerhalb einer Woche satte 300 Mio. ein. Nun ist der dritte Teil auch in den deutschen Kinos – und zum ersten Mal gibt es einen der erfolgreichsten Helden des Marvel-Universums auch in 3 D zu sehen.
„Iron Man 3“ ist ein Sequel und ein Unterhaltungsartikel. Die Herstellung derartiger Produkte gelingt der US-Filmindustrie in der Regel recht gut. Auch oder wegen gelegentlicher Flops spielt man auf der Klaviatur des Blockbusters ziemlich gut: große Budgets und massiver Werbeeinsatz fahren große Renditen ein, da dürfen die künstlerisch Verantwortlichen nicht viel falsch machen. Zum Glück liegen die Rezepturen vor: Publikumserwartungen werden mit kleinen oder großen Widerhaken garniert, ohne die Essenz der Figur zu gefährden, ein Schuss Ironie und gelegentliche politische Seitenhiebe gehören zur Marke Iron Man ohnehin dazu, aber am Ende entscheidet im Zeitalter der totalen digitalen Machbarkeit die CGI-Abteilung darüber, was an der Kasse passiert. Deswegen war schon vor dem Kinobesuch zu vermuten, dass den Zuschauer in „Iron Man 3“ keine ausgelutschten 08-15-Plots erwarten, dafür aber jede Menge visueller Highlights.
„Iron Man 3“ kriegt das gut hin. Der Film macht anfänglich sogar richtig viel Spaß. Die Frage war ja: Wie erzählt man die Geschichte einer Marvel-Figur weiter, die bereits im ultimativen Mega-Event „The Avengers“ die Klimax erreicht hat? Iron Man rettet dort am Ende die Welt im Alleingang und die anderen Superhelden erledigen derweil auf den Straßen New Yorks die Aufräumarbeiten.
 

Schlaflos im Kampfanzug

Geht denn mehr?
Natürlich. Dazu macht man das, was die großen Erzähler immer gerne gemacht haben: man demontiert einfach den Helden, stürzt ihn in eine seelische Krise und lässt ihn tief genug fallen, damit er einige Normalos kennenlernt, die ihm auf die Beine helfen – und dann darf er es (geläutert oder nicht) wieder krachen lassen, denn das Böse ruht bekanntlich nicht.
Gesagt, getan: Gleich am Anfang tritt „Iron Man 3“ mit einer Überraschung an - Tony Stark aka Iron Man (Robert Downey Jr.) hat eine Posttraumatische Belastungsstörung!
Das Finale von „The Avengers“ hat ihm doch wohl zu heftig zugesetzt und nun quälen ihn Schlaflosigkeit und Panikattacken, was aber nicht bedeutet, dass jemand wie er zum Seelenklempner geht. Stattdessen baut er zwanghaft einen Kampfanzug nach dem anderen, unterhält sich mehr mit seinem AI-System J.A.R.V.I.S als mit seiner Freundin Pepper (Gwyneth Paltrow) und verbindet sich mit seinen Suits dank implantierter Bio-Chips, was nicht nur eine komplette Fernsteuerung erlaubt, sondern auch eine Reihe durchaus witziger Mutmaßungen: Ist er nun drin oder nicht? Allein Buddy J.A.R.V.I.S weiß es.
 
Natürlich wirkt Starks depravierte Seelenpein besser, wenn man den Helden aus dem Off seine Geschichte erzählen lässt – ein vorzüglicher Gedanke, denn so kann man natürlich noch mehr Starksche Pointen an den Mann bringen. Den Framing Device gibt’s gleich doppelt, denn nicht nur die Hauptstory wird als Rückblende erzählt, sondern auch die Vorschichte. Diese führt ins Jahr 1999 nach Bern. Tony Stark baggert gerade eine Biologin an, als ihn der ausgesprochen peinliche Auftritt des Nerds Aldrich Killian (Guy Pearce) so stark nervt, dass er sich dessen Geschäftsvorschlag erst gar nicht anhört, sondern den skurrilen Sonderling auf dem windigen Hoteldach vergeblich warten lässt. So etwas rächt sich im Leben.
Jahre später sorgt ein Terrorist namens The Mandarin (Ben Kingsley grandios als durchgeknallter Reboot von Dr. Fu Man Chu) für Angst und Schrecken, aber nicht nur wegen seiner brutalen Anschlägen und der Fähigkeit, das nationale TV-Netz zu kapern, sondern auch durch eine Serie von Werbespots, die allemal zeigen, dass man mit dem richtigen Effektgewitter auch den Terror ästhetisieren kann, ohne dabei auf Riefenstahl-Pathos verfallen zu müssen.
Selbstverständlich taucht auch der zum GEO mutierte Killian wieder auf, der mit Hilfe der zunächst undurchsichtigen Biologin Maya Hansen (Rebecca Hall) eine schreckliche Waffe entwickelt hat: das Extremis-Projekt. Das von Maya entwickelte Virus zur Regeneration schwerster Verletzungen entpuppt sich als perfektes Mittel zur Manipulation des menschlichen Genoms – mit der Folge, dass man sich so ziemlich alles zusammenbauen kann, was sich ein Comicschurke gerne einfallen lässt, um die Weltherrschaft zu erlangen. Zum Beispiel eine schier unverwüstliche Zombie-Armee, deren Mitglieder allerdings nicht völlig grenz-debil sind, sondern im wahrsten Sinne des Wortes mit ‚Feuer und Flamme‘ bei der Sache sind.
Mitten in der Krise muss Tony Stark erleben, dass ihm sein alter Kumpel Colonel James Rhodes (Don Cheadle) nicht nur mit einem eigenen Anzug als War Machine Konkurrenz macht, sondern sich PR-tauglich auch zum Iron Patriot umtaufen lässt, damit die kriegsmüden Amerikaner nicht zu viel Martialisches verdauen müssen. So viel Euphemismus treibt Stark endgültig in die Depression.
Da passt es gut, dass der Mandarin Starks Domizil in Schutt und Asche bombt und Iron Man sich irgendwo in Tennessee inmitten der Reste seines demolierten Anzugs wiederfindet. Gut deshalb, weil nun der passende Sidekick auftauchen kann: ein technik-affiner Zwölfjähriger namens Harley (!), dem es nicht nur gelingt, Stark bei den erforderlichen Reparaturen zu helfen, sondern es auch schafft, das geschundene PTS-Opfer wieder einigermaßen aufzumöbeln.
 

Überwiegend witzig, bis auf das Ende

Zugegeben: das wird über weite Strecken witzig erzählt, kleine Boshaftigkeiten zur aktuellen politischen Lage eingeschlossen. Leider hat „Iron Man 3“ seine Klimax weit vor dem Filmende, denn ganz trauten die Macher ihrer Storyline dann doch nicht. Am Ende wartet eine doch recht seelenlose Materialschlacht auf den Zuschauer, in der unzählige Kampfanzüge durch die Luft sausen, um unzähligen Zombies den Garaus zu bereiten. Die Kids dürften begeistert sein, aber leider sieht das dann doch aus wie: Höher, schneller, mehr, und dass Tony Stark am Ende zu einer rigorosen Methode greift, um seine erfolgte Katharsis zu demonstrieren, glaubt man ihm beim besten Willen nicht. Der Mann ist unverbesserlich.
Wirklich nervig ist aber eine vertane Chance: Endlich wird Pepper, der sonst dezent im Hintergrund agierenden und vieltalentierten Frau, etwas mehr Handlung gegeben und schon ist alles wieder vorbei. Pepper wird nämlich im Laufe der wilden Auseinandersetzungen mit Extremis infiziert, was sie zu einer Mega-Heldin mutieren lässt, deren fast unbegrenzte Kräfte selbst den Hulk nachdenklich machen würden, aber dann entschieden die Macher, dass Tony seine Liebste von dem Teufelszeug befreit und sich auch endlich die Herzsplitter wegoperieren lässt. Letzteres ist o.K., aber das Downsizing von Gwyneth Paltrow schockierte mich dann doch – politisch korrekte Genderfilme sehen anders aus, Freunde!
 
Fazit: Angesichts des Hypes war nach „The Avengers“ ein Reboot nötig. Das ist trotz einiger Halbherzigkeiten insgesamt gelungen. „Iron Man 3“ ist ein gelungener Spaßfilm, dessen 3 D-Umsetzung zudem rundum überzeugt, weil sie sich angenehm zurückhält, im richtigen Moment aber wirklich gute Kinomomente herbeizaubert.
Wer nun meint, in diesem Film tiefer schürfen zu müssen, unterliegt aber einem Irrtum, auch wenn die herumfliegenden Anzüge aussehen wie ein Werbeclip für jene Drohnen, die man sich auch hierzulande gerne zulegen möchte.
Die Hypothese, „Iron Man 3“ sei ein ideologiekritischer Reflex auf die Verletzlichkeit der amerikanischen Nation oder gar ein kritischer Kommentar zu den Entgleisungen der Anti-Terror-Strategie, der macht gleich zwei Fehler: Hollywood lässt zwar liberale Seitenhiebe gelten, aber im Blockbusterkino geschieht dies nur selten und so richtig hingekriegt hat dies nur Christopher Nolan. Und zweitens sind derartige Interpretationen eines industriellen Unterhaltungsartikels häufig nur Projektionen des eigenen Kultur- und Geschichtsverständnisses, das gerne möchte, dass Filme jenseits der Intentionen ihrer Macher und der ökonomischen Interessen etwas besitzen, was sich den gemeinen Geschäftszielen eines Blockbusters entgegenstellt.
In „Iron Man 3“ lässt sich lediglich erkennen, dass die Re-Organisation des Narrativs das primäre Ziel gewesen ist. Die intelligente Modifikation einiger Plot-Elemente kombiniert mit dem unschlagbaren Downey-Charme ist aber insgesamt so gut gelungen, dass man auf den nächsten Teil neugierig ist. Den wird es aber vermutlich nicht geben, denn Robert Downey Jr. steht für weitere Stand-Alone-Filme angeblich nicht mehr zur Verfügung. Und das heißt: Iron Man will be back soon – aber nur noch in „The Avengers“, Teil 2 und 3. Und das bedeutet: zwei Jahre warten.
Vielleicht durfte Pepper auch deswegen keine Superheldin werden …

Noten: BigDoc = 3