The Counselor

Man hätte nicht erwartet, dass dies Ridley Scott einmal passieren würde: Cinema Score, ein mit Publikumswertungen arbeitendes US-Marktforschungsunternehmen, verpasste „The Counselor“ ein D-Rating. Die F-Kategorie ist die schlechteste. Sie bleibt Leuten wie Ed Wood vorbehalten, D ist nicht ganz so schauerlich, kategorisiert aber immer noch schlimmsten Schrott. D, das sind Machwerke, die nach Ansicht der Score-Experten gar nicht erst ins Kino kommen dürfen. 

Und nun dies auch bei einem Thriller von Ridley Scott mit Michael Fassbender, Javier Bardem, Cameron Diaz, Penélope Cruz, Brad Pitt und Bruno Ganz, für den der Pulitzer-Preisträger und bereits für den Literatur-Nobelpreis gehandelte Cormac McCarthy das Drehbuch geschrieben hat. Was ist passiert? Nun, in dem Film wird geredet. Sehr viel sogar.
 
Nun, um es vorwegzunehmen: „The Counselor“ ist vielleicht nur ein kleines Meisterwerk und der Film reicht auch nicht ganz an die McCarthy-Adaption „No Country For Old Men“ von den Coen Brothers heran. Aber er ist ein guter Film, ein verdammt guter sogar. Einer von denen, die man gerne noch einmal sehen möchte. Und noch einmal.

„Erkennen Sie die Wahrheit der Lage, in der Sie sich befinden?“, fragt der Kartellboss am Ende des Films den um Mitleid bittenden Counselor, während er gleichzeitig dessen Freundin foltern und ein paar andere Leute hinrichten lässt. „Die Welt, in der Sie die Fehler ungeschehen machen wollen, die Sie begangen haben, ist eine andere als die, in der die Fehler gemacht wurden. Es gibt nichts, das sie wählen könnten. Die Welt, in der man wählen konnte, ist eine andere!“ Was ist daran so schwer zu verstehen?

• „Wenn überhaupt, dann dürfte "The Counselor" ein Anwärter auf eine Goldene Himbeere sein, so heißen die in Hollywood alljährlich vergebenen Preise für die miesesten Filme. Und das liegt nicht nur an der schon vor Filmstart unrühmlich verstörenden Szene, in der Cameron Diaz akrobatisch auf der Windschutzscheibe eines Ferraris masturbiert …“ (Andreas Borcholte, SPON) 

 

Die Welt von Cormac McCarthy: eine Welt mit eigenen Regeln

Was verstörend ist, das weiß ich. Was unrühmlich verstörend ist, muss mir erst noch erklärt werden.
Kommen wir zum Film: der Plot, den es angeblich nicht gibt und den man angeblich nicht verstehen kann, ist simpel wie ein Fertiggericht, das man nur in Mikrowelle schieben muss, damit es erhitzt wird: ein Rechtsanwalt, der Counselor (Michael Fassbender), lässt sich von einem seiner Mandanten, dem Drogendealer Reiner (Xavier Bardem), beschwatzen, einen Drogendeal mit dem mexikanischen Kartell abzuschließen. Es winkt eine gewaltige Rendite. Beraten werden sie von dem cleveren Westray (Brad Pitt), der den Counselor nachdrücklich vor der Welt warnt, die er betreten möchte. Doch dann werden Drogen im Wert von 20 Mio. Dollar geraubt, das war nicht geplant, das Kartell erobert sie sich blutig zurück. Der Drahtzieher des Coups steht danach mit leeren Händen da, aber wegen einer banalen Nichtigkeit fällt der Verdacht des Kartells auf den Counselor, aber auch auf Reiner und Westray. Deren Uhr beginnt zu ticken, die Zeit ist bald abgelaufen, es gibt keine Nachverhandlungen. Menschen werden gefoltert und sterben, andere sterben und werden zuvor nicht gefoltert, aber tot sind sie auch.


Der Conselor landet irgendwann in einem mexikanischen Drecksloch. Als er mitten in der Nacht eine Bar verlassen will, warnt ihn der Wirt, davor nach draußen zu gehen und vor den Menschen, die dort warten: „Wenn sie jemanden auf der Straße hören, dann schießen sie. Dann machen sie das Licht, um zu sehen, wer tot ist.“ „Warum?“, fragt der Conselor. „Um zu zeigen, dass der Tod ein Witz ist. Dass er egal ist!“, antwortet der Wirt.

• „Vielmehr ist dieser Film … eine Tragödie nahezu altgriechischen Charakters, in der es keinen Ausweg gibt für die meisten Beteiligten. Sie wissen das allerdings nicht, was die Sache nur noch schrecklicher macht“ (Anke Westphal, Frankfurter Rundschau).

Die Welt, die der Counselor besser nicht betreten hätte, kennen wir aus „Breaking Bad“, „No Country For Old Men“ und dem nicht weniger bemerkenswerten „Das Paradies der Mörder“. Es ist das amerikanisch-mexikanische Grenzgebiet, seien es nun Albuquerque, wo Walter White sein Meth kocht, oder der Terrell County der Coens und am schlimmsten El Paso, das an das berüchtigte Ciudas Juárez grenzt. Jenes mexikanische Juárez, auf dessen Straße pro Jahr einige Tausend Menschen getötet und liegen gelassen werden. Darunter abertausende Frauen, für deren Leichen sich kaum jemand interessiert.
Als der Conselor die Kneipe verlässt, landet er mitten in einer politischen Demonstration aufgebrachter Menschen. Auf Plakaten die Fotos verschwundener oder ermordeter Frauen. In einer Nebengasse wartet ein MG-bestückter Panzerwagen. Falls alles aus dem Ruder läuft. Ob der Counselor, seinen Namen erfährt man nicht, versteht, worum es geht? Man darf es bezweifeln.
Die Szene ist kurz, sie dauert nur einige Sekunden. Sie ist die einzige Brücke zur Realität, die in dem McCarthy-Kosmos existiert. Aber man sollte sich das Ganze merken.
Der Rest des Films spielt im sicheren El Paso, in Amsterdam, in London. In den teuren Wohnungen und Lofts der durch Drogendeals reich Gewordenen, die sich mit mehr oder weniger geschmackvollen Möbeln und Kunstwerken und mehr oder weniger gut ausgewählten Frauen umgeben und einfach noch viel mehr von all dem haben wollen. Es sind Menschen, die sich beim Reden nicht näher kommen, auch wenn sie ständig die intimsten Details ausplaudern.

Absurdes Theater mit Raubtieren

Cormac McCarthy hat das Drehbuch zu dem Ganzen geschrieben. Ridley Scott hat zusammen mit seinem exzellenten Kameramann Dariusz Wolski („Pirates of the Caribbean“, „Prometheus“) alles in Bilder übersetzt, die elegant, präzise und gelegentlich roh sind. Musik ist kaum zu hören, und wenn, dann fällt sie nicht auf. Wir sind mitten drin in der hermetischen Welt Cormac McCarthys, einem Kosmos mit eigenen Regeln. Wir sind mitten drin in einem Film, der wie ein Neo-Noir-Thriller wirkt, aber keineswegs dessen Look besitzt. Die Drogengeschichte und die teilweise verwickelten Raubzüge erinnern dagegen in ihrer Komplexität ein wenig an den Neo-Noir-Klassiker „L-A. Confidential“, sind aber nicht ganz so schwer zu verstehen. Aber all diese Drogendeals  scheinen nur ein McGuffin zu sein, die äußere Hülle des inneren Kerns.

• „Cormac McCarthy meint es ja ernst. Er erfindet bedeutungsschwangere Zeilen wie "Wahrheit hat keine Temperatur" oder „Vor der Trauer verblasst der Wert" nicht zu unserem Amüsement, auch wenn es für Schauspieler schwierig sein muss, beim Rezitieren ein Kichern zu unterdrücken“ (Hanns-Georg Rodek, DIE WELT).

Tatsächlich dreht sich alles um absurdes Theater mit Raubtieren. Absurd, weil McCarthy mit der zentnerschweren Dialoglastigkeit und theaterhaften Geschichte das Neo-Noir-Genre kräftig unterminiert (die klassischen Noir-Filme der 1930er und 1840er Jahre spielten allerdings sehr häufig in Innenräumen). Und absurd (im Sinne von unverständlich), weil alle Figuren Bestandteile einer Kunstwelt sind, in der schöne Menschen in schönen Settings Dialoge produzieren, als hätten sie ihr ganzes Lebens nichts anderes getan, als über Männer und Frauen, Tod und Vergänglichkeit und die Reinheit im Herzen der Bestien zu philosophieren.

• "Ridley Scott hat den ersten und hoffentlich auch letzten didaktischen Mafiafilm gedreht, man erhält in diesem Werk derart viele Ratschläge, nach denen man nie gefragt hat, dass eine per Gericht verordnete Therapiesitzung im Vergleich unterhaltsam wäre" (Frankfurter Allgemeine, Daniel Haas).

Der Prolog ist glasklar (dazu muss man aber vermutlich den Film zweimal sehen): Ridley Scott zeigt in der ersten Einstellung zwei Menschen, die unter weißen Laken verborgen sind. Es sind der Counselor und seine Freundin Laura (Penélope Cruz). Er, der sexuell erfahrenere, ist verliebt und will seine Zukünftige nicht nur mit gutem Sex, sondern auch mit Luxus beglücken. Leider fehlt das erforderliche Geld, wie wir bald erfahren werden.

Dann ein Schnitt: zwei Menschen in der Wüste. Es sind Reiner (Javier Bardem) und seine Geliebte Malkina (Cameron Diaz), die in gemütlicher Picknick-Atmosphäre zuschauen, wie einer der beiden Geparde der schönen Malkina in der Wüste des amerikanisch-mexikanischen Grenzlandes einen Hasen jagt. Ob sie etwas vermisse, fragt Reiner. „Vermissen bedeutet zu hoffen, dass etwas zurückkehrt: Das geschieht aber nicht!“, erwidert Malkina. Ob das nicht etwas unterkühlt sei? „Die Wahrheit hat keine Temperatur“, erwidert sie.
Es ist die Philosophie eines Raubtiers, das seinen Blick auf die nächste Beute lenkt und nicht lange darüber nachdenkt, ob der entkommene Hase freiwillig zurückkehrt. 
Zwei Naive und zwei Jäger in ihren eigenen Welten. Beide Welten werden sich bald berühren und einer der beiden Männer und eine der beiden Frauen werden dies nicht überleben.

• „Nicht dass all die Gespräche, die hier geführt werden, Bockmist wären. McCarthy weiß schließlich, wie man so etwas schreibt, und sicherlich hat er auch etwas zu sagen. Doch Papier ist eben geduldiger als Celluloid - und spätestens, wenn zu Beginn des Films Bruno Ganz als Diamantenhändler ins Philosophieren gerät, ohne dass sein Monolog zu großem Erkenntnisgewinn für den Rest des Films führt, stehen die Zeichen auf bedeutungsschwangere Langeweile“ (stern.de).

Dann sehen wir den Counselor bei einem Diamantenhändler (Bruno Ganz) in Amsterdam. Auch dieser philosophiert ausgiebig: über die schöne Unvergänglichkeit der Diamanten. Vielleicht auch über deren unvergängliche Schönheit. Aber möglicherweise ist die Suche nach Schönheit und Dauer einfach nur irrational. Und so interessiert sich der Diamantenhändler für die Einschlüsse im edlen Stein, für den kleinen Makel, der den Diamanten für ihn interessant macht.
Bruno Ganz erklärt dies höflich und beinahe bescheiden und Michael Fassbender hört ihm zu wie ein lernendes staunendes Kind, dem eine Illusion weggenommen wird, aber alles irgendwie doch nicht begreift. Hier lernt man die titelgebende Figur kennen: cool, clever, adäquater Dresscode, gute Umgangsformen. Dahinter wenig Tiefgang, viel Naivität, ein Mann, der nur in seine Welt passt, aber nicht in die, in der er leichtes Geld verdienen will.

Die drei ersten Szenen des Films sind grandios gespielt, sie gehören beinahe schon zum Besten, was der Film zu bieten hat. Der Rest der Geschichte wird eine Reise antreten, die mit der Unvergänglichkeit beginnt und mit dem schäbigen Tod endet. Spätestens dann, wenn schöne Frauenkörper auf schmutzigen Müllhalden entsorgt werden.

Es werden Köpfe rollen

Nun ist „The Counselor“ in den Staaten abgestürzt. Wenn der Kassenflop ausgewertet wird, so ein Kritiker, würden Köpfe rollen. Nun könnte der auf Krawall gebürstete Verfasser dieser Zeilen eine lange Suada über die Amis vom Stapel lassen, über eine böse Filmindustrie, die Kinomachen als Gelddruckmaschine betrachtet und am liebsten Blockbuster produziert, in denen turmhohe Kampfroboter lärmend aufeinander einschlagen oder berühmte Comic-Helden gleich im Dutzendpack die Welt retten. Und dass man, müde geworden, lieber Qualitätsserien sehen sollte, wenn man verhindern möchte, dass einem im Kino das Gehirn auf Walnussgröße schrumpft.
Aber auch das ist ein dämlicher Allgemeinplatz. Das US-Kino macht nämlich immer wieder und nicht nur gelegentlich sehr gute Filme und wie lange das mit den guten Serien weitergeht, weiß auch kein Mensch.

• „‘Der schlechteste Film der je gemacht wurde‘, dröhnte der sonst so besonnene Andrew O'Hehir vom Online-Magazin Salon.com, ohne Frage eine der wichtigsten Stimmen unter den anspruchsvollen US-Kritikern […] Die Deutschen Filmkritiker beten die US-Kritik nun nach. Jedenfalls die schlechteren, oberflächlicheren unter ihnen. Sie werfen dem Film ‚Konstruiertheit, seine Kälte, sein Peepshowtum‘ vor, was sie noch nie gestört hat, wenn der Regisseur Michael Haneke, Lars von Trier oder Apichatpong Weerasethakul heißt. Und wenn es dann poetisch oder philosophisch wird und heißt ‚Wahrheit hat keine Temperatur‘ oder ‚Vor der Trauer verblasst der Wert‘, dann überlegt der deutsche Kritiker nicht, was das meinen könnte, sondern fordert ‚unser Amüsement‘ und beschwert sich über das ‚Bedeutungsschwangere‘ der Dialoge“ (Rüdiger Suchsland, Telepolis).

Zum Glück gibt es ja Europa mit seiner reichen Kinokultur und mittendrin Deutschland mit seiner tollen Filmförderung. Vielleicht schaut man hier genauer hin und nimmt sich die Zeit für einen schwierigen Film? Weit gefehlt! „The Councelor“ wurde auch bei uns (von einigen nachdenklichen Ausnahmen abgesehen) geradezu hingerichtet, zynisch durch den Kakao gezogen, mit Häme übergossen und gar als „eine der größten Enttäuschungen des aktuellen Kinojahres“ (SPON) abgewatscht. Das ist sogar noch höflich formuliert, denn (natürlich) folgten auch Einschätzungen wie „schlechtester Film seit Dekaden“ und im britischen „The Observer“ setzte der Kritiker mit einem „Blah bloody blah“ einen markanten stilistischen Schlusspunkt unter seiner Einlassungen.

Aber die Briten müssen mit ihren Kritikern leben, wir mit unseren. Und in unseren Feuilletons wiederholt sich oft folgendes Schema (Achtung: Polemik!): Filmkunst ist das, was im Kino keiner sehen will und Unterhaltungskino sollten überschaubar dämlich sei. Das regt keinen auf. Blockbuster oder groß angelegte Genrefilme, die riskant experimentieren und sich ins Arthouse drängen, werden schäumend vor Wut angegriffen. 
Klar, sie brechen alle Regeln. Das ist Lars Kraumes „Die kommenden Tage“ so gagangen, vor gut einem Jahr wurde „Cloud Atlas“ als nächste Sau durchs Dorf getrieben und nun ist Ridley Scotts „The Counselor“ dran – ein Film, der es wagt, einigen Mittelklasse-Gangstern und Dealern und einem mexikanischen Drogenboss Worte in den Munde zu legen, als hätte die ganze Bande mindestens ihr halbes Leben Kierkegaard, Schopenhauer, Sartre, etwas Quantenphysik und einige Konstruktivisten gelesen. Heute sind viele Kritiker dagegen nur noch daran interessiert, flott zu texten und den Lesern passable Freizeitempfehlungen mit auf den Weg zu geben. Sie sind anti-intellektuell und zelebrieren eine letztlich cinéphobe Einstellung, als hätte es in diesem Land nie Autoren wie Hans-Christoph Blumenberg oder Wolf Donner gegeben.

• „Viel entscheidender aber ist der zweite Teil des Films, in dem der Counselor erkennen muss, dass ihm jede Kontrolle über sein Schicksal, und jede Initiative dazu entglitten ist. Ein Nicht-Held, auf dessen Handlungen es gar nicht mehr ankommt, weil sie sowieso nichts ändern werden - das ist geradezu unerhört im amerikanischen Kino. Es erschüttert die Grundfesten eines Weltbildes, dem wir nicht nur auf der Leinwand täglich huldigen“ (Tobias Kniebe, Süddeutsche Zeitung).

Dabei muss der Zuschauer keine Angst vor dem Film haben. Gute Filme haben keine Botschaft, die man enträtselt oder an denen man scheitert. Sie führen vielmehr Gespräche mit dem Zuschauer, nur dass der Zuschauer nicht einfach nachfragen kann, wenn er etwas nicht versteht. Man muss schon etwas Geduld haben. Wer aber „The Counselor“ für zu prätentiös hält, wird sich ärgern. Wer sich sorgt, ihn nicht zu verstehen, muss ihn allerdings nicht sehen. Das ist sein gutes Recht, das ist der Preis der Freiheit. 
Es wird zu viel geredet? Gut, das war auch bei Eric Rohmer der Fall, aber das war Arthouse und keiner hat sich beklagt.

• „But awake or dreaming, “The Counselor” is a ravishing object — a triumph of mood and style, form as an expression of content, and dialogue that finds a kind of apocalyptic comedy in this charnel-house existence … “The Counselor” is one of the best films Ridley Scott has made in a career that is not often enough credited for just how remarkable it has been“) Scott Foundas, VARIETY).

 

Die Eleganz des Bösen

„The Counselor“ ist als Thriller ein Wolf im Schafspelz. Er funktioniert wie eine Kneipe, die harmlos aussieht, vor der alle warnen, weil dort nachts die bösen Jungs sitzen und man dort besser nicht sein Bier trinkt. Wenn man reingeht, muss man auf alles gefasst sein. 
Ich selbst habe mich beim Zuschauen an einen Film erinnert, der mich ähnlich gepackt und begeistert war und den man beim ersten Mal auch nicht ganz versteht: und zwar „Lone Star“ von John Sayles (1996), ein Film, der auch in einer texanischen Stadt nahe der mexikanischen Grenzen spielt und in dem viel geredet wird. Auch über Tod und Gewalt und verschwundene Leichen. Allerdings war Sayles Film nicht so zynisch und nicht so hermetisch wie der „Counselor“, sondern historisch aufklärend, politisch und sozial konkreter und ehrlicher und alles andere als agnostisch. Sayles zeigt ein Grenzland, in dem sich die Kulturen begegnen und verstehen können, McCarthys und Scotts Film schiebt dem einen Riegel vor.

• „Wirklich wundern, wenn der Film in einigen Jahren plötzlich als Kultklassiker wiederentdeckt wird, würde man sich allerdings auch nicht“ (stern.de).

Und das ist es auch, was am Ende ein wenig abstößt: der ausweglose, fast schon boshafte Nihilismus des großen alten Mannes der amerikanischen Literatur. „The Counselor“ ist ein Film von Cormac McCarthy und weniger von Ridley Scott. Er ist eine bitter-böse Studie über das Zerschellen des American Dream im texanisch-mexikanischen Grenzgebiet, das sich in einen magischen Ort verwandelt. Dem der Film einen genauen Blick verweigert. Er streift die andere Kultur, das tatsächliche Leben der Mexikaner, nur aus den Augenwinkeln wie in der erwähnten Demonstrationsszene. 
Und so wird das Brutale und Gefährliche, das jenseits der Grenze auf den vom Counselor repräsentierten Lifestyle wartet, dann ‚nur‘ zu einer Studie über die Eleganz des Bösen. Denn tatsächlich ist „The Counselor“ in seinem Kern eine misanthropische Studie über Finsternis, Ausweglosigkeit und Hoffnungslosigkeit und gleichzeitig eine elegant fotografierte Elegie über Raubtiere, deren schlimmstes eine Soziopathin ist, die für ihren Nihilismus sogar ästhetische Qualitäten reklamiert.
Es ist ausgerechnet die Frau, die am meisten mit diesem magischen Ort anfangen kann, der Trostlosigkeit der Wüste, dem achtlosen Tod, der alles Dauerhafte ad absurdum führt.
Zunächst mit einem großen Coup gescheitert, dann aber mit eisiger Brutalität doch noch an die fette Kohle herangekommen, mahnt sie am Ende ihren Banker in einem noblen Londoner Restaurant, nun schleunigst auszusteigen, da es sonst gefährlich für ihn werden könne. Auf ihre Geparde angesprochen, antwortet sie: „Der Jäger hat Schönheit, Anmut und Reinheit im Herzen. Man kann nicht unterscheiden zwischen dem, was er ist und dem, was er tut. Und was er tut ist Töten! Und es wurde nicht langweilig, dabei zuzuschauen, wie die Beute mit Eleganz getötet wurde.“ Dann bestellt sich das Monster lächelnd etwas zu essen, weil es halb verhungert ist.

•  „Movie history is littered with films that we all sneered at and we all laughed at and we all thought were terrible and the critics hated them and no-one went to see them, and then 40 years later they fetch up on programmes like this (gemeint ist die BBC-Sendung ‚Film 2013‘, d. Verf.) with everyone saying ‚what a masterpiece!‘“ (Danny Leigh, BBC).

Noten: BigDoc = 1,5

American Hustle

David O. Russell ist ein Pechvogel. Für „The Fighter“ gab es zwei Oscars, die hinreißende Tragikomödie „Silver Linings Playbook“ gewann immerhin einen, aber bei den Academy Awards 2014 ging der mehrfach nominierte „American Hustle“ leer aus. Eine Überraschung? Eher nicht, denn „American Hustle“ fehlt einiges, um ein wirklich guter Film zu sein: eine kompakte Story, Rhythmus und Timing. Ein Flop ist der Film aber nicht.

Eigentlich bietet „American Hustle“ genug Stoff für eine packende Kinogeschichte. David O. Russell erzählt eine charmante Gaunerkomödie, wechselt später zu einem Krimi mit Anleihen beim Mafiathriller à la Scorsese und landet schließlich in einem moralischen Drama über die Legitimität von ‚guter’ Korruption zum Wohle des Volkes. Und last but not least basiert der Film sogar auf einem spektakulären Vorbild, dem sogenannten Abscam-Skandal, der Ende der 1970er Jahre zu einer Reihe von Verurteilungen bekannter US-Politiker führte und bei dem das FBI zuvor ein ganzes Arsenal filmreifer Ermittlungsmethoden eingesetzt hatte – fasche Scheichs, kostümierte Undercover-Agenten und professionelle Gauner, die andere, nicht weniger professionelle Betrüger, raffiniert aufs Kreuz legten. Da kann eigentlich nicht viel schief gehen.

Gekonnte Ouvertüre

„American Hustle“ erzählt zudem einen amerikanischen Traumplot: es geht darum, von ganz unten nach ganz oben zu kommen, um Schein und Sein, um Rollen, an die man sich halten muss, um das Bedürfnis, mitten in all den Täuschungen und Betrügereien irgendwie ‚echt’ zu bleiben und sich dabei auch noch einen Teil des American Dream zu gönnen. Auch wenn es dabei alles andere als legal zugeht.
‚Echt’ bleiben wollen die beiden Betrüger Irving Rosenfeld (Christian Bale) und Sydney Prosser (Amy Adams) – zumindest in ihrer Liebesgeschichte, deren Beginn der Film in einem Flashback sehr witzig erzählt: Noch nie zuvor hat Irving eine so kluge und charmante Frau kennengelernt und zum ersten Mal erlebt er große Gefühle. Alles andere sind Rollen, die gespielt werden müssen. Diese Dissonanz erzählt Russell furios.

Irving Rosenfeld lernen wir gleich zu Beginn als Mann kennen, der sich für seine Rollen eine Perücke aufsetzt und seinen Schmerbauch in einigermaßen eleganten Klamotten versteckt. Der Gauner stammt aus kleinen Verhältnissen und philosophiert im Off ziemlich oft über das Überleben, dem Struggle for Life, der viel abfordert. Sein Geld verdient er legal mit einigen Wäschereien und illegal mit gefakten Kreditversprechungen und gefälschten Kunstwerken. Programmatisch für den Film ist seine Bewunderung für die großen Kunstfälscher, deren meisterliche Technik beinahe das Original verblassen lässt. Das hat Scharfblick. Und irgendwie mag man bald diesen Profigauner, der zwischen Selbstbewusstsein und Kauzigkeit, zwischen genialem Masterplan und gewagten Improvisationen changiert.
Auch Sydney Prosser will nach oben: die Ex-Stripperin spielt als Sidekick des Gauners brillant eine englische Lady mit angeblich exzellenten Bankverbindungen. Zusammen nehmen sie gekonnt die Verlierer aus, die hohe Vermittlungsgebühren für Kredite bezahlen, die es dann natürlich nie gibt. Alles bleibt allerdings im kleinen Rahmen, denn Rosenfeld ist ein Perfektionist, der bei seinen Beutezügen die Kontrolle über das feine Netzwerk der Täuschungen und des Rollenspiels nicht verlieren will. Und etwas haben die beiden gelernt: Je häufiger sie Nein zu ihren Opfern sagen, desto hartnäckiger setzen diese ihnen zu. Die Menschen wollen betrogen werden, erzählt uns Rosenfeld, und nie sehen sie das worauf es ankommt.
 
Als Irving und Sydney auffliegen, nutzt der FBI-Agent Richard „Richie“ DiMaso (Bradley Cooper) das Potential der beiden, um an die großen Fische heranzukommen. Zum Beispiel Carmine Polito (Jeremy Renner), einen Bürgermeister, der das heruntergekommene Atlantic City wieder zum Zentrum des legalen Glücksspiels machen will. Natürlich, um die wirtschaftliche Wiedergeburt der Stadt einzuleiten.
Di Maso und seine neuen Assistenten präsentieren ihrem Opfer einen schwerreichen Scheich, der einen dreistelligen Millionenbetrag investieren will, wobei zuvor natürlich etliche Politiker geschmiert werden müssen, um kleinere und größere Probleme aus dem Weg zu räumen. Die Bestechungsversuche inszeniert der ehrgeizige FBI-Agent mit seinen beiden Profigaunern in noblen Hotelsuiten, um alles mit versteckter Kamera aufzunehmen.
Natürlich führt dies zu einer irrwitzigen  Eskalation der Ereignisse, als die Mafia in Gestalt des eiskalten Mobster Victor Tellegio (Robert De Niro) die faulen Geschäfte nach ihren Vorstellungen inszenieren will. 
Aber zum eigentlichen Problem werden schließlich Irvings Gefühle: er erkennt in Polito tatsächlich eine ehrliche Haut, einen bodenständigen Mann, der alles für seine Stadt tun will, um die Menschen in Lohn und Brot zu bringen, der ein Herz für die Armen hat und den Gauner wie einen guten Freund behandelt, dem man vertrauen kann. Alles wohl zu viel für einen Betrüger, dessen Metier die Vortäuschung von Gefühlen ist.

Vieles wirkt unrund, es fehlt der Rhythmus

Hustle bedeutet „sich abhetzen“ und „Geld auftreiben“, aber auch Menschen zu schnellen Entscheidungen anzutreiben. Das gilt spätestens nach der ersten halben Stunde auch für Russells Film. Er wirkt gehetzt.
Ist es bereits schon recht kompliziert, die legalen von den illegalen Geschäften zu unterscheiden und den rechtlich irrelevanten Bestechungsversuch von einem, der vor Gericht Bestand hat, so tragen die zahlreichen Sub- und Nebenplots, die Russell (der auch am Script mitgewirkt hat) ausbreitet, leider nicht zu einer konsistenten Handlung bei.

Dabei hat der Regisseur von „Silver Linings Playbook“ ein großartiges Ensemble um sich versammelt. Christian Bale, der sich viele Kilos für den Film angefuttert hat, legt eine Glanzvorstellung zwischen Coolness und sentimentaler Hingabe hin, ein Mann, der zwei Frauen liebt, die ihn wiederum täuschen und manipulieren, um ihn  dann doch zu lieben. Bradley Cooper („Silver Lining Playbook“) spielt rasant den überdrehten FBI-Aufsteiger, der daheim Lockenwickler trägt und bei seiner Mutter wohnt, aber im Büro zum einem neuen Eliot Ness mutiert, der unbestechlich sein will, aber kaum weniger gerissen ist als die Vorgesetzten, Politiker und Gangster, die er bei seinen Deals über den Tisch zieht. Amy Adams („The Fighter“) glänzt als Irvings Freundin, eine Frau, die ‚echt’ sein will inmitten all der Doppel- und Dreifachrollen und doch mysteriös genug bleibt, um den Zuschauer hinters Licht zu führen, wenn sie Irving fallen lässt, um raffiniert (oder doch ‚echt’) mit DiMaso zu flirten. Und Robert De Niro („Silver Lining Playbook“) macht, was er am besten kann: die Fähigkeit, Szenen zu dominieren. Als ehemaliger Killer des legendären Meyer-Lansky verströmt De Niro in den wenigen Minuten, die ihm der Film zugesteht, eine Eiseskälte, die so schnell kein anderer Darsteller hinbekommt. Und wirklich angsteinflößend wird De Niro, wenn er den mexikanischen FBI-Agenten, der den arabischen Scheich spielt, plötzlich in fließendem Arabisch anspricht.

Leider fehlt dem Film aber das Timing. Gepflegte Langeweile schleicht sich ein. Möglicherweise wollte David O. Russell möglichst viele reale Vorbilder aus dem Abscam-Skandal und seinen vielen Haupt- und Nebendarstellern einbauen. Und so taucht in „American Hustle“ auch Irvings tumb-dreiste Ehefrau Rosalyn (Jennifer Lawrence, ebenfalls „Silver Lining Playbook“) auf, die es schafft, eine Mikrowelle innerhalb weniger Sekunden in Schrott zu verwandeln und auch sonst für eine Reihe lebensgefährlicher Katastrophen sorgt.
Wenn Rosalyn in der Küche eine Putzorgie veranstaltet und dabei anzüglich „Live and Let Die“ singt, gelingt O. Russell eine große komödiantische Szene. Aber immer häufiger verzettelt sich der Film in Szenen, die überlang wirken und manchmal auch so, als sei bei den Dreharbeiten improvisiert worden (was wohl auch der Fall war). Nicht nur das Timing und der Rhythmus wirken unrund, auch das Auftauchen und Verschwinden von Rollen mit viel Potential ist ärgerlich: De Niro als Mobster wirkt beinahe verheizt und Jeremy Renner (mit gewagter Frisur) hätte mehr Präsenz verdient.
Und so schwankt der Film hin und her: eine Komödie, bei der es wenig zu lachen gibt, ein Krimi, der zu ungeschickt ist, um Spannung aufzubauen, eine politische Satire, die weder den brutalen Zynismus von „House of Cards“ besitzt noch das kritische Potential, das trotz etlicher Schwächen Martin Scorseses „The Wolf of Wall Street“ ablieferte.
Besonders das Ende des Films schleicht sich auf fragwürdige Weise davon, wenn im zugegeben sehr überraschenden finalen Plot-Twist die endgültige Täuschung der Täuscher zu einem moralischen Plädoyer gerät. Rosenfeld gelingt es tatsächlich, einen Deal für seinen Freund Polito auszuhandeln, bei dem allerdings einer der Täuscher völlig auf der Strecke bleibt. Aber die große Verteidigungsrede des genialen Gauners, der am Ende alle hinters Licht geführt hat, mitsamt der Kritik an den Ermittlungen des FBI gerät leider zu einer nicht sonderlich reflektierten Suada über die ‚guten Korrupten’. Das ist naiv, das hat ein Geschmäckle, zumal das reale Vorbild der Polito-Figur keineswegs so edel war, wie es der Film vermuten lässt.
„American Hustle“ ist zerstreuter, unstimmiger „Zeitgeist“-Film über die 1970er Jahre, mit schönen Settings und als Ensemble-Film überzeugend, als Genre-Mix in Maßen unterhaltsam, aber leider ohne Fokus und mit Überlänge. David O. Russell kann kompakte Geschichten gut erzählen, vielleicht besinnt er sich wieder auf das, was er kann.

Pressespiegel

„Auf den ersten Blick ist American Hustle eine überdrehte Gangsterkomödie in treffsicher ausgesuchten Siebziger-Jahre-Kostümen. Auf den zweiten Blick handelt dieser bemerkenswert witzige und zugleich anrührende Film von Liebe, Freundschaft, Vertrauen und Betrug – und dem manchmal schmerzhaften Zusammenhang zwischen ihnen“ (Jörg Lau, DIE ZEIT).

„Das, worauf die Leute achten, ist selten das, worauf es wirklich ankommt. Und so entwickelt sich hier eine unübersichtliche Geschichte, die aber vor wunderbaren Details nur so strotzt und nebenbei einige der besten betretenen Mienen zeigt, die es im Kino seit langem zu sehen gab“ (Bert Rebhandl, FAZ).

„Nicht, dass man ihm betrügerische Absicht unterstellen könnte – oder wollte: Doch für einen Film, der so enthusiastische Lobeshymnen bei der Kritik erntete und heuer (wie es „Der Clou“ 1974 tat) bei den Oscars abräumen könnte, ist „American Hustle“ enttäuschend unterdurchschnittlich“ (Christoph Huber, Die Presse).

„Faszi­nie­rend ist dabei weniger der schil­lernde Zeit­ko­lorit der auslau­fenden 70er, den Russel vor allem über modische Acces­soires, Innen­ein­rich­tungen und eine an Helmut Newton erin­nernde foto­gra­fi­sche Ästhetik souverän in Szene setzt, sondern wie er Zeit­ko­lorit und Geschichte mit über­ra­schenden Bonmots anrei­chert und einer schau­spie­le­ri­schen Tour de Force unterlegt, die zum Teil so über­bor­dend furios dahinrast, dass einem das eigent­liche (Schau-) Spiel schon genügt, um glücklich zu sein“ (Axel Timo Purr, artechock.de).

„Dank eines großartigen Soundtracks lässt der detaillierte Ausstattungsfilm nicht nur die Zeit wiederauferstehen, sondern entwickelt mit cleveren Verwicklungen, maliziösen Dialogen und perfekt getimten Plansequenzen eine mitreißende Dynamik. Während der Balanceakt der glänzend besetzten Gauner, Agenten, Politiker und Mobster von Eitelkeiten, Habgier und Eifersucht vorangetrieben wird, schlummert unter dem überdrehten „Hustle“ immer auch der Wunsch nach Selbstoptimierung und Liebe“ (FILMDIENST).

„…die positiven Momente (können) nicht darüber hinwegtäuschen, dass dem Film der nötige Schwung fehlt, so dass sich mit zunehmendem Verlauf Langeweile einstellt. Die beständigen Betrügereien wiederholen sich, aber die Spirale zieht nicht genug an, auch suggerieren die Bilder oftmals mehr Tempo als der Film letztlich hat. Ihm fehlen die Leichtigkeit von "Silver Linings" und die Authentizität von "The Fighter", stattdessen ist "American Hustle" ein Film, der vor allem seinen Schauspielern die Gelegenheit gibt, ihr Können zu zeigen und darüber seinen Plot vernachlässigt“ (Spielfilm.de).

Noten: Melonie = 4, BigDoc = 3,5
(tendenziell waren die Noten sogar schlechter, aber letztlich wurden die Darsteller-Leistungen honoriert)

The Conjuring

James Wan zeigt in „The Conjuring“, dass er die Versatzstücke des Haunted House-Genres ordentlich zusammensetzen kann. Fans von trditionellem Horror werden begeistert sein – neue Ideen sucht man vergebens.
Der Film ist seit Januar auf DVD und Bluray erhältlich.

Im diegetischen Modell des Horrorfilms hat das Archaische seinen festen Platz: Zauberer, Hexen, Fabelgestalten wie Werwölfe, Vampire und lebende Mumien, Untote, natürlich auch das Böse schlechthin, also der Teufel und ein Heer von Dämonen. Sie alle existieren.
Was der rational denkende Mensch ansonsten nicht zu akzeptieren bereit ist, wird im Kino belustigt oder angststarr durchgespielt, meistens beides zugleich.
 Und dazu gehört auch die Beharrlichkeit, mit der in diesem Genre immer wieder die Vertreter der Naturwissenschaften mit ihren Mess- und Tonbandgeräten, Kameras und Detektoren beweisen wollen, dass wir das Unglaubliche glauben sollen.
Wie alle Genres, die zum Kernbestand filmischen Erzählens gehören, ist der Horrorfilm dabei in besonderem Maße abhängig von der Bewahrung der Konventionen, einem Regelwerk, das er aber mehr oder weniger maßvoll überschreiten muss, wenn er nicht im Bekannten verharren will. Der Horrorfilm weiß, dass der Zuschauer weiß, was gleich geschehen wird, und er muss dies sowohl befriedigen als auch durchkreuzen: ein Schock, den man kennt, ist keiner. Und er weiß, dass er sich erfolgreich in TV-Serien, Sequels und Prequels sowie saftige Persiflagen verwandeln kann, ohne dass ihm das gruselbedürftige Publikum abhanden kommen wird.

In „Conjuring – Die Heimsuchung“ (O.: „The Conjuring“, hier hat der deutsche Verleih der wörtlichen Übersetzung nicht getraut, nämlich „Die Beschwörung“) geht alles auf nur allzu vertraute Weise zu: 1971 ziehen Carolyn (Lili Taylor) und Roger Perron (Ron Livingston) mit ihren fünf Töchtern nach Rhodes Island. Ihr Hund weigert sich, die Schwelle des neuen Heims zu überschreiten. Aha. In dem alten Farmhaus, das nun ihr neues Zuhause ist, finden die Perrons als Erstes einen vernagelten Kellereingang. Dann beginnt der Terror: Carolyn wacht jeden Morgen mit neuen Blutergüssen auf, wenig später ist der Hund tot. Die Töchter werden von nächtlichen Geräuschen verängstigt, so geht es Nacht für Nacht weiter, dann greift ein Geist eines der Mädchen an. An sich verlässt man so ein Haus fluchtartig, die Perrons jedoch bleiben. Dann erfahren sie, dass dies auch nicht geholfen hätte, denn das Böse klebt an ihnen, sie würden es einfach mitnehmen. Aha.

Ein traditioneller Gruselfilm

So weit, so gut. Wir sind mitten drin im Subgenre der Haunted-House-Movies, die von Klassikern wie „House on Haunted Hill“ (William Castle, 1959), „The Haunting“ (Robert Wise, 1963), „The Innocents“ (Jack Clayton, 1961), „The Legend of Hell House“ (John Hough, 1973), „Amityville Horror“ (1979), „The Changeling“ (1980), „The Shining“ (Stanley Kubrick, 1980) und Tobe Hoopers und und Steven Spielbergs „Poltergeist“ (1982) definiert wurden, bevor die modernen Vertreter wie „The Others“ (2001), „The Grudge“ (2004), „Dark Water“ (2005), „Das Waisenhaus“ (2007), „The Innkeepers“ (Ti West, 2011) und „Die Frau in Schwarz“, (James Watkins, 2012) nach neuen Formeln suchten und sich dabei im Gegensatz zu den Altmeistern des Gruselgenres natürlich kräftig bei der CGI-Technologie bedienen konnten. Und diese macht natürlich die Verführung größer, das Grauen im eigenen Kopf durch explizite Gore-Effekte zu ersetzen. James Wan geht in „The Conjuring“ damit ziemlich maßvoll um und die eher traditionelle Inszenierung ist sicher nicht das Schlechteste an diesem Film. Die bekannten Settings (das alte Haus, der Keller, die unheimlichen Möbel) stimmen ebenso wie das Unheimliche, das hinter einer knarrzenden Tür wartet, hinter die man nicht zu schauen wagt. Hier gelingt es James Wan durchaus, mit viel Gespür die Zutaten eines Haunted House-Films zu reanimieren. Denn dieses Genre, dass in seiner Traditionalität der Gothic Novel verbunden bleibt, richtet mehr als andere den Blick in die Vergangenheit, in deren dunklen Geheimnisse und Flüche, und es lebt davon, seine Motive und narrativen Kernplots eher zu wiederholen als zu variieren.

Richtig überzeugen konnten mich unter den Vertretern des modernen Haunted Hill Movies allerdings nur der von Guillermo del Toro produzierte „Das Waisenhaus“ (Regie: J.A. Bayona) und Alejandro Amenábars „The Others“. „The Conjuring“ von James Wan (u.a. „Saw 1-6“ als Regisseur und Executive Producer, „Insidious“) bleibt jedoch über weite Strecken ein blasser Film, der trotz guter Ansätze wie eine filmische Bestandsaufnahme wirkt: Wan zeigt mit viel Routine noch einmal, was in diesem Subgenre bislang präsentiert wurde. Er arrangiert das Bekannte handwerklich geschickt, aber eher als Katalog der Bausteine, in dem dann auch einige Zitate daran erinnern sollen, dass der Regisseur sich auskennt. Nicht immer kann dabei ein Feeling für morbide Stimmungen oder unerwartete Plot-Twists erkannt werden. 

Dass liegt auch daran, dass der Film recht lieblos die Geisterjäger Ed (Patrick Wilson, „Insidious“) und Lorraine Warren (Vera Farmiga) in die Story einbaut. Als nichts mehr helfen will, nehmen die Perrons Kontakt zu den beiden auf. Die Geisterjäger sagen zu und nehmen mit viel mitgebrachter Ghostbuster-Technologie ihre Arbeit auf. Kritische Fragen der Perrons bleiben aus, alles wirkt so, als hätte man ganz normal einen Kammerjäger bestellt. Beziehungen zwischen den Protagonisten sind nicht in Sicht, alles wirkt sehr prosaisch und offen gestanden etwas hölzern, auch wenn die Darstellerriege couragiert gegen die zahlreichen Baustellen des Scripts ankämpft.


Die realen Vorbilder der beiden Experten für Paranormales wurden durch ihre Aktivitäten im Amityville-Fall bekannt. Auch im Perron-Fall, der Vorbild für „The Conjuring“ ist, reklamierten die beiden Ghostbuster, dass die Geschehnisse real sind und im Haus der Familie in Rhodes Island die Hexe Bathsheba Sheran ihr Unwesen treibt. Die Warrens haben auch „The Conjuring“ bereits bei der Scriptentwicklung kräftig angeschoben und Lorraine Warren stand schließlich der Crew als Beraterin zur Seite.
James Wan unterstreicht in seinem Film die wissenschaftliche Authentizität des Ganzen, in dem er Ed Warren als Dozenten präsentiert, der im Hörsaal mit Hilfe von Found Footage-Filmen beweisen will, dass die Dämonologie ihren festen Platz in den exakten Wissenschaften verdient.

Verschenktes Potential

Tatsächlich finden Ed und Lorraine in "The Conjuring" heraus, dass besagte Hexe im alten Farmhaus der Perrons seit über 150 Jahren ihre Schandtaten verübt und zahllose Vorbewohnerinnen ihre Kinder umbringen ließ. Aber irgendwann haben dann die Dämonologen ihr Pulver verschossen und Ed sieht nur noch im Exorzismus die letzte ultimative Waffe. Als Carolyn dann von der Hexe okkupiert und besessen wird, verlassen die Perrons das Haus und  Ed Warren beschließt, nicht länger auf einen Priester zu warten und das katholische Ritual selbst durchzuführen. Erst recht, als Carolyn mit zwei Töchtern in das verlassene Haus zurückkehrt und sie dort offenbar umbringen will.
Warrens Wahl des katholischen Rituals hätte als dramaturgischer Kniff der Story durchaus Potential für eine interessante Debatte werden können. Dazu muss man sich an William Friedkins „The Exorcist“ (1973) erinnern, dessen filmisch gelegentlich unrund montierter Horrorklassiker es immerhin schaffte, die Glaubenskrise eines katholischen Priesters clever für eine ziemlich reaktionäre Botschaft zu nutzen: der zum Psychiater ausgebildete Pater Damien Karras verliert seinen Glauben, so suggeriert der Film, auch durch seine Hinwendung zur vernunftbasierten Analyse absonderlicher Phänomene (überhaupt scheitern alle Vertreter der logischen Ratio in dem Film) und er erfährt in der Konfrontation mit dem Dämon Pazuzu, dass sein wissenschaftliches Weltbild ein einziger Irrtum ist. 

Ed Warren macht in „The Conjuring“ offenbar eine ähnliche Erfahrung, obwohl er seit jeher an Dämonen glaubte. Aber die Hinwendung zu einem achaischen Ritual und weg von seinen Kameras und sonstigen Gerätschaften hätte erzählerisches Potential gehabt, was James Wan aber nicht sonderlich zu interessieren scheint. So bleibt auch dieses Momentum an der Oberfläche wie andere mysteriöse Andeutungen, etwa die Rolle der geheimnisvollen Puppe Annabelle. Aber wir wissen ja: in diesem Genre muss man aufs Sequel warten und das ist im Falle von „The Conjuring“ offenbar schon in Arbeit.

Fazit: „The Conjuring“ ist kein verkorkster Film, als Vertreter des New Gothic Horrror vielmehr ein solides Gruselvergnügen für Nerds, denen es Spaß macht, wenn genussvoll Hitchcocks „Die Vögel“ oder andere Requisiten aus dem Fundus des allzu Vertrauten zitiert werden. Man muss ja nicht immer à la carte essen, guter Eintopf tut’s gelegentlich auch.

The Conjuring – Die Heimsuchung – Länge: 111 Minuten – FSK: ab 16 – Regie: James Wan – Kinostart: August 2013 – DVD/Bluray-Release: Januar 2014.

Noten: BigDoc, Mr. Mendez, Klawer = 3,5

Haftbefehl – Im Zweifel gegen den Angeklagten

Der Pädophilie-Skandal in Outreau erschütterte Frankreich zweimal: zunächst 2001, als das Verfahren in die Hände des inkompetenten Untersuchungsrichters Fabrice Burgaud gelangte, dann Anfang 2006, als es sich als wohl schrecklichster Justizskandal in der jüngeren Geschichte Frankreichs entpuppte. Vincent Garenq hat die  Geschichte 2011 in einen hochemotionalen Film gepackt: „Haftbefehl – Im Zweifel gegen den Angeklagten“ (Présumé coupable) ist ein lange nachwirkendes Protokoll von Rechtsbrüchen und -beugungen und die Geschichte des kollektiven Versagens eines Justizsystems, das selbst dann noch Unschuldige hinter Gittern schickte, nachdem diese von den wahren Täter entlastet wurden. Der bemerkenswerte Film ist (endlich) auf DVD und Bluray erschienen.

In Hannover präsentiert eine Staatsanwaltschaft trotz strafrechtlich irrelevanter Ausgangslage einen Menschen, der moralisch allerdings nicht mit viel Sympathie rechnen darf, ungeniert der Öffentlichkeit und ergänzt alles mit haltlosen Spekulationen über weitere unbewiesene Delikte. Im Korruptionsprozess gegen einen ehemaligen Bundespräsidenten geht es nach mächtigem Getöse zuletzt nur noch um Summen, die ein erfolgreicher Broker nach Erhalt seiner Boni womöglich einem Taxifahrer als Trinkgeld geben würde. In beiden Fällen reagierte die Öffentlichkeit und Teile der Medien gereizt: Vermutungen ersetzten die Ermittlung und das Gerichtsverfahren, Beschuldigungen reichten als Beweise.
Der echte Fabrice Burgaud, den eine französische Zeitung „Le Petit Juge“ (Der kleine Richter) genannt hatte, schrumpfte dagegen im Februar 2006 vor dem Untersuchungsausschuss der Pariser Nationalversammlung zu einem zitternden Häuflein Elend zusammen. Der Untersuchungsrichter, der sich zur Speerspitze der öffentlichen Meinung gemacht hatte, blieb trotzdem uneinsichtig. Kurz zuvor waren die letzten seiner Justizopfer freigesprochen worden.

Im Mittelpunkt von Vincent Garenqs Justizdrama „Haftbefehl“ steht jedoch nicht die Geschichte des relativ unerfahrenen Untersuchungsrichters, sondern exemplarisch der „Présumé coupable“, der mutmaßlich Schuldige: es ist der Gerichtsvollzieher Alain Marecaux (Philippe Torreto), der mitten in der Nacht von einem Einsatzkommando der Polizei aus dem Bett geholt wird. Marecaux und seine Frau (Noémie Lvovsky) werden als Kinderschänder festgenommen, die Kinder der beiden werden in Pflegefamilien untergebracht, während der biedere Marecaux vergeblich seine Unschuld beteuert. Eine mehrjährige Odyssee durch das französische Justiz- und Gefängnissystem beginnt.
Was war geschehen? Ein achtjähriger Schüler hatte seinen Schulkameraden von brutalen sexuellen Übergriffen seiner Eltern Thierry und Myriam Delay berichtet. Von den Geschwistern des Jungen wurden die Beschuldigungen gegenüber den Behörden bestätigt. Nun aber bezichtigten die beiden Delays, allen voran die Mutter, zusätzlich auch zahlreiche Nachbarn, an den Vergewaltigungen beteiligt gewesen zu sein. Den Ermittlern schien sich ein monströser Kinderschänder-Ring zu offenbaren. 

Der Verdacht erhärtet sich, als bei einigen der ins Fadenkreuz geratenen Nachbarn einige Porno-Magazine gefunden werden. Im Fokus stehen danach endgültig bislang ungescholtene Bürger des kleinen Ortes Outreau: Bäcker, Hausmeister, Taxifahrer – und Alain Marecaux, der Gerichtsvollzieher, und seine Frau. Nur vier der 17 Beschuldigten, Myriam Delay und eine Freundin sowie die Lebensgefährten der beiden Frauen, gestehen, der Rest wehrt sich vehement gegen die Anklage.

Das ganze Justizsystem steht auf dem Prüfstand

„Haftbefehl“ erzählt diese Geschichte, die in ein Frankreich ein enormes Medienecho auslöste, nicht aus der Perspektive der Ermittler, sondern stellt pars pro toto Alain Marecaux in den Mittelpunkt. Mit Suspense hat „Haftbefehl“ also nichts zu tun, denn von Anfang an ist klar, dass die Hauptfigur des Films völlig unschuldig ist. Nur Zuschauern, die sich nicht an den Fall erinnern können, dürfte der Ausgang des Ganzen nicht klar sein.

Garenq schildert in einer beinahe naturalistischen Erzählsprache von der Verzweifelung und Resignation des ins Räderwerk der Justiz geratenen Familienvaters, der seinen Beruf und dann auch seine Frau verliert und schließlich mehrfach versucht, sich das Leben zu nehmen (was einem der Verdächtigten übrigens gelingt). Langsam, aber unausweichlich findet die Zerrüttung einer kleinbürgerlichen Existenz statt. Das allgemeine Klima der Vorverurteilungen und Verdächtigungen wird durch die Presse angeheizt und über den Verantwortlichen schwebt die Angst, nur wenige Jahre nach der erschütternden Dutroux-Affäre im benachbarten Belgien möglicherweise nicht entschlossen genug zu handeln. Alles in allem eine tödliche Melange, der nur Marecauxs entschlossener Anwalt trotz der Einschüchterungsversuche der Ermittler couragiert entgegentritt.


Ein wenig erinnert dies Vinterbergs „Die Jagd“, noch mehr an Hitchcocks „The Wrong Man“, der ebenfalls auf einem authentischen Fall basierte. Auch in diesen Filmen ist von Anfang klar, dass die Hauptfiguren unschuldig sind. Doch während Henry Fonda lediglich das Opfer einer Verwechselung und fragwürdiger Zeugen ist, steht in „Haftbefehl“ das gesamte System auf dem Prüfstand. Verkörpert wird es durch den Ermittlungsrichter Burgaud, der von Anfang an spüren lässt, dass er das Wort „mutmaßlich“ aus seinem Wortschatz gestrichen hat. Statt ergebnisoffen zu ermitteln, setzt Burgaud nicht nur Marecaux, sondern auch dessen Anwalt unter Druck. Beweise, die die Aussagen der Kinder erhärten, gibt es nicht. Entlastendes Material wird ignoriert, Widersprüche in den Aussagen von Belastungszeugen werden nicht weiterverfolgt oder erst gar nicht in die Ermittlungsakten aufgenommen. Selbst dann, als die misshandelten Kinder ihre Peiniger auf Fotos nicht oder sogar falsch identifizieren, lässt sich der kühle, beinahe unbarmherzige Untersuchungsrichter nicht beirren. Dabei, und das gehört zu wenigen Schwächen der von Vincent Garenq gewählten Binnenperspektive, waren über 60 Richterkollegen und eine Heerschar von Ermittlern an der Verfahrensvorbereitung beteiligt.

Das Skandalon, und spätestens hier bekommt „Haftbefehl“ auch die Qualität eines Justizthrillers, erreicht seinen Höhepunkt in der Gerichtsverhandlung. Myriam Delay bricht in einer dramatischen Szene zusammen und beteuert, dass alle von ihr denunzierten Nachbarn unschuldig sind: „Ich bin krank und eine Lügnerin!“ 

Sieben Angeklagte werden 2004 dennoch verurteilt, ihr Martyrium geht weiter. 
Zum Teil wurde in den realen Prozessen den Aussagen der Kinder mehr geglaubt als dem Dementi der Täterin und ein Sachverständiger kommentiert das Ganze mit dem Hinweis, dass er wie eine Putzfrau bezahlt wird und daher auch nur das Gutachten einer Putzfrau liefern könne.

Erst Ende 2005 werden die letzten der unschuldig Verurteilten aus dem Gefängnis entlassen und das Pendel schlägt in die andere Richtung aus: das Parlament richtet einen Untersuchungsausschuss ein und bald wird klar, dass alle Urteile einem Geflecht aus Lügen und Vorverurteilungen, aber auch gezielten Rechtsbeugungen des Apparates zu verdanken waren.
 
„Haftbefehl“ ist ein Gebrauchsfilm. Und das ist positiv gemeint, denn seinen Nutzwert zieht der Zuschauer aus dem Faktischen, dass der Film präsentiert und an das er erinnern will. Ob sich die Unschuldsvermutung als ziviles Rechtsgut in allen Zuschauerköpfen niederschlagen wird, darf dennoch bezweifelt werden, denn die gut geölte Maschinerie aus Vorverurteilungen und medialer Hetzjagd haben wir hierzulande mitsamt der unweigerlich eintretenden Konsequenzen bereits mehrfach erleben dürfen.

Vincent Garenq hätte sicher auch einen Thriller aus dem Stoff machen können, was auch recht gut in die cineastische Tradition des französischen Kinos gepasst hätte. Dass er eine subjektive Perspektive gewählt hat und mit Philippe Torreton einen ausgezeichneten Darsteller besaß, dessen Spiel auf bedrückende Weise unter die Haut geht, gehört zu den nachhaltigen Eindrücken des Films. Genauso wie die nüchternen, beinahe dokumentarischen Bilder, die dennoch enorm emotionalisieren.
„Haftbefehl“ berührt nicht nur die Angst vor dem Schicksal Marecauxs, sondern mehr noch die noch tiefer sitzende Angst vor der sozialen Ächtung und der völligen Auslöschung der bürgerlichen Existenz. Dass der Film am Ende davon berichtet, dass sein Held doch noch einigermaßen ins zivile Leben zurückgefunden hat, ist nur ein schwaches Sedativum.

Noten: Mr. Mendez, Klawer, BigDoc = 2,5

FR 2011, O.: Présumé coupable, R.: Vincent Garenq, D.: Philippe Torreton, Noémie Lvovsky, Raphaël Ferret

All is Lost

Verloren in den Weiten des Indischen Ozeans, aber erst dann aufzugeben, wenn wirklich alles verloren ist – das ist kein Codex, sondern Haltung. Wie dies angesichts des wahrscheinlichen Todes aussehen kann, demonstriert der 77-jährige Robert Redford in einem minimalistischen Lehrstück auf bewundernswerte Weise.
„All is Lost“ ist aber auch ein starkes Stück Kino.

Einige Katastrophen kommen schnell und der Tod lässt dann nicht lange auf sich warten. Andere Katastrophen kommen ebenfalls schnell, aber wenn sie da sind, kann man sich beim Sterben zuschauen. In der zivilisierten Welt werden die entsprechenden Pendants durch Autounfälle und Krebs definiert. 
Dass ein alter Mann lossegelt und dann 1700 Seemeilen entfernt vom Festland ausgerechnet von einem Container voller Turnschuhe gerammt wird, das ist fast wie ein höhnischer Kommentar des Schicksals. Hier kündigt sich der Tod auf Raten an.

In J.C. Chandors („Margin Call“) naturalistischem Drama entsteht die Kraft des Erzählens aus der Liebe zum Detail, oder besser gesagt: zu den Dingen. „Zeug“ hat Martin Heidegger die Dinge genannt, die uns umgeben. Der namenlose Held (nennen wir ihn einfach Redford) in Chandors Film muss schnell ihre Wertigkeit erkennen, als das Wasser bedrohlich schnell ins Boot läuft. In der richtigen Reihenfolge, denn sie können sein Leben retten. Er reagiert fast emotionslos und fokussiert, als er durch den Crash geweckt wird. Schnelle Blicke und eine rasche Einschätzung, dann verwendet er einen Seeanker, um sein Boot vom Container zu lösen. Anschließend wird mit dem, was an Bord ist, das Loch verklebt, gestopft und einigermaßen seefest gemacht. Die beschädigte Pumpe wird repariert und auch dabei fällt kein Wort. 
Mit wem sollte er auch reden.

Geredet hat er am Anfang, im Off. Später erfährt man, dass es seine letzten Worte sind.
"I'm sorry. I know that means little at this point, but I am. I tried. I think you would all agree that I tried. To be true, to be strong, to be kind, to love, to be right. But I wasn't.“ Nun aber ist alles verloren, und dass dies der Prolog des Films ist, lässt nichts Gutes erahnen.

Naturalistische Filmprosa im Stile Hemingways

Die Katastrophe ist allerdings noch nicht eingetreten, und obwohl das Kommunikations- und Navigationssystem ausgefallen ist, befindet sich das Boot in einem manövrierfähigen Zustand.
Dann kommt der große Sturm und damit der Anfang vom Ende. Der Mast bricht, Redford geht über Bord, kämpft sich zurück und rettet sich mitsamt einiger Vorräte, einem Behälter mit Wasser, einem Sextanten, einer Seekarte und anderem Zeug in eine Rettungsinsel, von der er dann den Untergang seines Bootes beobachtet.

Mythisches in dem Geschehen zu erkennen, wird unweigerlich zur Kritikerpoesie. Es gibt nichts zu erklären. Der Film ist das, was man sieht: ein Mann kämpft um sein Leben.
Während Ang Lee in seinem ozeanischen Drama „Life of Pi“ mit diegetischen Tricks und raffinierten Plot Points ein anderes, sehr symbolgeladenes Seedrama vorführte, erzählt Chandor die Geschichte lakonisch und mit akribischer Genauigkeit. Er nimmt sich die erforderliche Zeit für jedes Detail und protokolliert den fortschreitenden Verlust der Ressourcen, die seinen Helden vom Meer und damit vor dem Ertrinken bewahren.
Dies ist kein Realismus, sondern naturalistische Filmprosa. Die Reduktion der filmischen Mittel, der Minimalismus der Erzählung, die Konzentration auf das „Zeug“, das immer weniger wird, erinnert dabei an die Art, wie Ernest Hemingway seine Novellen und Romane geschrieben: knapp, präzise, in einfachen Aussagesätzen. 

Dabei öffnet sich „All is lost“ natürlich für allerlei Deutungen, die möglicherweise sowohl zulässig als auch unsinnig sind. Wer Allegorisches sehen will, mag Allegorisches finden. Zum Beispiel in den Kamera-Untersichten auf die Rettungsinsel, die von Haien umkreist wird. Oder man sucht sich den passenden Aphorismus. „Ein Mann kann vernichtet werden, aber nicht besiegt“, formulierte Hemingway in „Der alte Mann und das Meer“. 
Das passt.

Kino der Bescheidenheit

Robert Redford spielt den Skipper mit überragender Performance. Er agiert sparsam und konzentriert - ein alter Mann, der weiß, was er tut. Die Rückschläge sind pure Zufälle, das langsame Zuschreiten auf den Abgrund ist keineswegs unvermeidlich – es hätte auch anders kommen können. Diese fast emotionslose Schauspielkunst spart sich die großen Emotionen für die wirklichen Schicksalsschläge auf – wenn der Tod eigentlich beschlossene Sache ist. Ein „Fuck“ ist dann beinahe schon ein exzessiver Gefühlsausbruch.
Kurz vor dem Ende obsiegt dann doch die Verzweifelung, als Redford erkennt, dass nichts mehr zu tun ist. Der mühsam erlernte Gebrauch des Sextanten führt ihn zu den großen Schifffahrtslinien, aber niemand sieht seine Leuchtkörper. Die Lebensmittel gehen aus, das Wasser ist kontaminiert, die Sonne verbrennt das Gesicht. Ein Hai schnappt ihm einen Fisch vom Haken und schließlich schreibt er seine letzten Worten auf ein Stück Papier, das er einer Flaschenpost anvertraut. Als erneut ein Frachter an ihm vorbeizieht, setzt er alles Brennbare in Flammen. Dann fällt er über Bord und überlässt sich dem Meer. Das Ende? Vielleicht, denn alles was nun folgt, ist ein Märchen. Auch das mag man glauben oder auch nicht.

Ist das großes Kino? Offen gestanden, ich weiß es nicht. Ich weiß aber, dass das Betrachten von Chandors Bildern ein immenses Vergnügen beim Hinschauen bereitet hat. Die Ruhe, die man gewinnt, wenn man wieder Zeit zum genauen Beobachten erhält, ist gegenwärtig ein seltener Gast in den Kinosälen. 
„All is lost“ ist die Rückkehr zu einer verloren geglaubten Bescheidenheit in der Wahl der filmischen Mittel, die erstaunlicherweise um so nachdrücklicher wirkt, je mehr Zeit vergeht. Nämlich die im Kino und die danach. Man denkt noch lange nach über diesen Mann. Mehr kann man wirklich nicht verlangen.

Noten: BigDoc = 2

Postscriptum: Dass „All is Lost“ bei den 86th Academy Awards nur für Best Sound Editing nominiert worden ist, kann man getrost als Witz bezeichnen.

All is Lost – USA 2013 – FSK 6 – Regie und Drehbuch: J.C. Chandor – Musik: Alex Ebert – D.: Robert Redford

Captain Phillips

Hijacking vor der Küste Somalias: Nicht erst seit seiner OSCAR-Nominierung steht der neue Film von Peter Greengrass hoch im Kurs. Paul Greengrass erzählt in „Captain Phillips“ beinahe dokumentarisch die Geschichte eines Piratenüberfalls auf ein Handelsschiff und hat mit Tom Hanks einen Titelhelden gefunden, der wie die Faust aufs Auge passt. Ein von der internationalen Kritik hochgelobter Film. Leider mit vielen Längen und einem pseudo-realistischen Stil, der in visueller Hinsicht das Zuschauen zur Qual macht. Bedrückend.
 
Die erste Szene ist Programm: Richard Phillips (Tom Hanks) lässt sich von seiner Frau zum Flughafen fahren. Phillips ist Kapitän eines Handelsschiffs, das im Hafen von Oman zu einer neuen Fahrt aufbrechen soll. Im Auto wird Beiläufiges ausgetauscht. Erst als die Rede auf den Job kommt, taut Phillips auf: „Man muss stark sein, um da draußen zu überleben!“ 

Gemeint sind aber nicht die Piraten, wie der Zuschauer wohl ahnungsvoll vermuten wird, sondern die Anforderungen eines Hi-Tec-Schiffes. Früher musste man nur fleißig sein, so Phillips, um sich seinen Rang zu erarbeiten. Heute, man ahnt es, werden Seebären alten Schlages mit den Anforderungen der digitalen Welt konfrontiert.

Greengrass zeigt am Anfang, was der Zuschauer zu erwarten hat: kein fetziges Intro, sondern Normalität hart an der Grenze zur Biederkeit. Ein Gegenprogramm zum aktuellen Überwältigungskino der modernen Blockbuster. Ein streng dokumentarischer Stil, der die Realität zurück ins Kino holen soll. Und einen Helden, der sich deplatziert fühlt, aber möglicherweise gerade deswegen Qualitäten haben wird, die jüngere Kollegen nicht besitzen. Aber die Szene zeigt auch Phillips Frau als schlichte Stichwortgeberin, die als Figur erst gar nicht aufgebaut wird. So wird es auch vielen anderen Charakteren in dem Film gehen.
Der alte Mann und das Meer und die Piraten. Allein.

Ungepflegte Langeweile mit Handy-Look: Die Zerstörung des filmischen Raums

Schnitt: In einem somalischen Dorf zwingt eine bewaffnete Bande den Dorfältesten, einige junge Männer für einen Überfall abzustellen. Palavert wird im Dialekt, die Übersetzung liefern Untertitel. In Oman geht Philipps indes an Bord, umfangreiche Vorbereitungen werden getroffen, der Kapitän bemerkt in einer Besprechung, dass die geplante Route nur teilweise gesichert ist. Die Sicherheitsmaßnahmen müssen erhöht werden.

Das Sujet ist weder für den Zuschauer noch für die Figuren in „Captain Phillips“ neu: Piraten kapern im Roten Meer und am Horn von Afrika seit Jahren Handelsschiffe und erpressen hohe Lösegelder. Das Thema ist historisch, ökonomisch, rechtlich und sicherheitstechnisch sehr komplex. Erwartungsvoll schaut man sich die ersten Szenen an: Wie weit wird Greengrass bei der Backstory gehen? Was kann man im Kino erwarten, wenn man weiß, dass generell das Episodische, die spannende Erzählung, Vorrang vor dem Faktischen, dem Informativen, der Analyse hat?

Nach einer Viertelstunde weiß man es: Es macht sich ungepflegte Langeweile breit. Hafenaufnahmen und Routineabläufen an Bord werden gezeigt, fast alles gerät etwas zu lang. Wenn Dramaturgie den ungewöhnlichen Moment im Gewöhnlichen einfangen will, so wählt Greengrass in seinem Film programmatisch den anderen Weg. 

Stilistisch wird alles von einem Look abgerundet, den man offenbar heutzutage unwidersprochen für dokumentarisch hält: es gibt nur Handkameras, keine Dollys, keinen Kran.
Natürlich halten die Kameramänner nicht still: der für Greengrass typische Shaky-Cam-Style, mit dem er vor einigen Jahren in seinen Beiträgen zur Jason Bourne-Serie das Genre revolutionierte und auch seinen Nine Eleven-Film „Flug 93“ hyperstilisierte, zerlegt die Szenen seines neuen Films förmlich, statt sie zusammenzusetzen. 
Totalen sind selten, Sequenzen setzen sich häufig aus Halbnah- und Nahaufnahmen zusammen. Alles sieht aus, als wäre es mit dem Handy gefilmt.
Auch die Montage ist ein Jammertal: der Film ist gewollt amateurhaft zusammengeschnitten, so als wäre das Material unbearbeitet geblieben. „Captain Phillips“ sieht aus, als hätte es keinen Schnitt gegeben. Jump-cuts und Achsensprünge inklusive. Das, was wir bislang unter Continuity verstanden haben, nämlich dass die eingesetzten technischen Werkzeuge unsichtbar werden, wird auf den Kopf gestellt: Der Einsatz der Kamera kontaminiert die spätere Montage. Der Zuschauer ist gezwungen, die Takes zu interpretieren, die quasi im Kopf neu  zu montieren, damit sie verstanden werden können. 

Es ist körperlich anstrengend, diesen Film zu sehen. 
 
Im Kinosaal beginnen die Gedanken des Kritikers zu wandern: Wie viel Arbeit müssen Profis investieren, um ein visuelles Konzept umzusetzen, für das man in anderen Filmen bereits nach dem ersten Drehtag entlassen worden wäre? Werden mechanische Hilfsmittel eingesetzt, um die Kameramänner daran zu hindern, ihr Arbeitsgerät ruhig zu halten?

Umso erschütternder ist die mittlerweile kaum noch reflektierte Begeisterung für derartige Charaden. Nicht nur professionelle Filmkritiker, sondern auch Cineasten, die über Filme bloggen, wiederholen für meinen Geschmack zu oft und dazu noch gebetsmühlenartig die These von der großen Authentizität dieses Films. Und dabei geht es dann sogar lyrisch zu (1).

Wieso dieser Stil dann auch noch realitätsgerecht sein soll, will mir nicht einleuchten. Denn dies würde den Umkehrschluss zulassen, dass eine ruhige Kameraführung, die auch der Mimik der Darsteller ihren Platz gibt, und eine Montage, die strukturiert anstatt parzelliert, per se unrealistisch sind. Wenn man sich daran erinnert, dass der große Metaphysiker des realistischen Kinos, Andre Bazin, einst von tiefenscharf aufgenommenen Plansequenzen geschwärmt hat, dann ist die Zerstörung des filmischen Raums in „Captain Phillips“ eine Kapitulation. Der Film ist ein einziges Desaster.

Filmischer Realismus besteht nicht aus Manierismen

Generell sind nicht nur die Filmkritiker, sondern auch die Macher dieses neuen Formalismus einem Trugschluss aufgesessen: Realismus ist eben nicht nur Form, auch keine Ontologie, die aus dem Wesen der Fotografie die Metaphysik des wirklichkeitsnahen Kinos ableitet. 
Realismus stellt sich auch nicht notwendig ein, wenn man Filme macht, die („endlich!“, wird der Home Video-Amateur rufen, obwohl es bereits für iPhones nützliche Apps gibt, die das Bild stabilisieren) so aussehen, wie sie jemand machen würde, der zum ersten Mal eine Kamera in der Hand hält: Er schwenkt zwanghaft hin und her, zoomt ständig und realisiert eine ADHS-Ästhetik, die begeistert ihre Nachfolger auf den Plan ruft, da man das Material beliebig zusammenschneiden kann – merkt ja eh keiner bei dem Gewackel, wenn die Anschlüsse nicht stimmen.

Realismus ist Inhalt und Analyse. Dann erst Stil. Realistisches Erzählen besteht aus gut recherchierte Fakten und ihrer Transformation in eine Erzählung, die Strukturen und Zusammenhänge erarbeitet. Realistisches Kino ist daher auch dialektisch. Und wenn es schon programmatisch zugehen soll, so ist Realismus im Kino non-konformistisch in der Sache und nie affirmativ, sondern kritisch. Deshalb kann (und muss vielleicht sogar) realistisches Kino in der Form konservativ sein.
 
David Simon, einer der Macher von „The Wire“, DER realistischen TV-Serie schlechthin, hat dies auf den Punkt gebracht: mit den Menschen reden, die Fakten einsammeln, dann aber eine Fiktion zu schaffen, die eben nicht nur das Alltägliche vorführt, sondern vor seinem Hintergrund das Typologische herausarbeitet. Und dazu muss keine Kamera wackeln und ständig mit der Unschärfe ringen. Realismus ist daher der kritische Umgang mit dem Inhalt und der ist meistens politisch. Reine oder empirische Anschauungen, das hat bereits Kant gewusst, sind nichts ohne begriffliche Ordnung. Und auch im Kino, einem vorzüglichen Medium der Anschauung, geht es nicht ohne Diskurs.
Der findet nicht selten in Dialogen statt. Dazu braucht man ein gutes Script und sorgfältig aufgebaute Figuren. Doch wenn in „Captain Phillips“ nach gut einer Viertelstunde die somalischen Piraten im zweiten Anlauf Phillips‘ Containerschiff „Maersk Alabama“ erobert haben, hat außer Tom Hanks keine der anderen Figuren an Bord auch nur annäherungsweise ein eigenes Profil erhalten. Und nach einer Dreiviertelstunde hat man von den Banditen nur erfahren, dass sie mit weit aufgerissenen Augen herumschreien wie auf Droge. Ich behaupte sogar ein wenig boshaft, dass Greengrass hier ungewollt einen Sack voll rassistischer Klischees bedient. Dramaturgisch bewegt sich Greengrass also knapp über der Nulllinie.
Im Krankenhaus ist dies ein prämortaler Zustand.

The Game isn’t fort he weak

„Captain Phllips“ basiert auf dem zusammen mit Stephan Talty verfassten Buch von Richard Phillips „A Captain's Duty: Somali Pirates, Navy SEALs, and Dangerous Days at Sea“. Das Buch und besonders die Rolle, die Phillips tatsächlich während des Vorfalls spielte, sind und bleiben umstritten. Fest steht, dass „A Captain's Duty“ streckenweise zu einer Apologie des finalen Einsatzes der Navy Seals geworden ist, die am Ende die Entführer liquidieren: „The real heroes of this story (Phillips)“.

Greengrass benötigt über eine Stunde, um diesen zweiten Teil der Geschichte zu erzählen: Phillips ermuntert die Entführer mit 30.000 $ aus dem Schiffstresor und einem Rettungsboot zu fliehen, wird aber bei der Aktion von den Piraten überwältigt und entführt. Es beginnt eine nervenaufreibende Flucht, in deren Verlauf drei US-Kriegsschiffe verhindern wollen, dass die Piraten mit dem Entführten die somalische Küste erreichen. „The game isn’t fort he weak“, stellt einer der Entführer lakonisch fest und gibt damit der eingangs geäußerten Lebensphilosophie Phillips‘ eine neue Deutung.
Nur einmal gibt es eine kurze Szene, in der sich die Entführer als Fischer outen, die sich mit ihren Aktionen gegen die illegale Überfischung ihrer Gewässer wehren wollen. Das war’s dann schon mit Hintergrundinformationen. Warum sich Handelsschiffe nicht adäquat verteidigen dürfen (laut einem Rechtsgutachten der Bundesregierung würde sich ein deutscher Kapitän, der sich gegen die Piraten mit Waffen zur Wehr setzt, strafbar machen, da der Schutz der Handelsflotte eine hoheitliche Aufgabe ist; mittlerweile hat sich die Einschätzung geändert (1)), in welchem rechtlichen Rahmen sie sich beim Einsatz privater Sicherheitskräfte an Bord national und international bewegen, wird ebenso wenig klar wie die Verklappung von Giftmüll vor der Küste Somalias und die Zusammenhänge von globalisierter Schifffahrt und internationalen militärischen Einsätzen gegen die Piraterie, die sich mittlerweile an die Westküste Afrikas verlagert hat.
 
„Captain Phillips“ ist unterm Strich der Versuch, eine spannende Geschichte zu erzählen und dabei die stilistische Integrität zu bewahren. Das ist gelungen: Wo Greengrass draufsteht, ist Greengrass garantiert auch drin. Sein Film ist ein besonders grausamer Ableger jenes Typs von „Chaos Cinema“, den der deutsche und in den USA lebende Filmwissenschaftler Matthias Stork in seinen bemerkenswerten Essays über Chaos Cinema beschrieben hat …
Barkhad Abdi als Piraten-Anführer Muse hat der Film immerhin eine Nominierung als Bester Nebendarsteller eingebracht. Weder Greengrass noch Hanks sind berücksichtigt worden. Warum auch? Der Film steht in jeder Hinsicht auf wackeligen Beinen. 

Was aber tatsächlich vor den Piraten schützt, ist Musikbeschallung. So verwendet die britische Handelsmarine mittlerweile Hits von Britney Spears, um die Angreifer zu vertreiben. Dies scheint zu klappen, denn die Piraten hassen kaum etwas mehr als die westliche Kultur und ihre Musik. Diese Pointe hat sich Greengrass entgehen lassen: es wäre ein schöner Epilog geworden.

Noten: BigDoc = 5
 
(1) „Auch wenn er auf einer wahren Begebenheit beruht, ist Captain Phillips ein inszenierter Thriller durch und durch, und wenn sein Blick dabei doch stets dokumentarisch ist, dann weil er von glühendem Interesse für die Welt, aus der er seine Spannung zieht, durchdrungen ist“ (critic.de)
(2) online in: Frankfurter Allgemeine Zeitung

Quellen:

VIDEO ESSAY: CHAOS CINEMA, PART 1-3
Part 1-2
Part 3

The Wolf of Wall Street

Martin Scorseses Portrait des skrupellosen Finanzhais Jordan Belfort ist ein opulentes Schwelgen in Drogen- und Sexexzessen, ein Parforceritt Leonardo DiCaprios, der das Prinzip „Gier“ so überwältigend verkörpert , dass dem zu lang geratenen Film der Blick auf die Opfer völlig verloren geht.

Scorsese beginnt wie üblich stark. Kaum ein anderer Filmemacher kann unverwechselbar und mit wenigen Federstrichen die Essenz einer Figur mit so sardonischem Humor skizzieren, wie es Scorsese immer wieder gelingt. Oder anders gesagt: seine Hauptfigur erzählt aus dem Off ihr Lebensthema so prägnant, dass keine Fragen mehr übrig bleiben – und das heißt für Belfort: immer mehr Geld, immer mehr Sex. Überhaupt von allem immer mehr.

Das nennt man auch Gier. Im Geld kann Jordan Belfort baden, er tut es auch. Der Sex ist unbegrenzt, den Nutten wird Koks mit dem Strohhalm in den Arsch geblasen, und in der übrigen Zeit wird generalstabsmäßig der tägliche Drogenkonsum geplant und noch mehr Geld verdient. Dass er es am Anfang seiner Karriere nicht geschafft hat, pro Woche eine Million zu verdienen, ist Belforts größter Makel. Denkt er jedenfalls. Nach diesem schmissigen Intro über Exzesse im Zustand fortschreitender Hybris beginnt die eigentliche Geschichte vom „Rise and Fall“ eines monströsen Mannes, den es tatsächlich gibt und der über seine Lebensgeschichte ein Buch geschrieben hat.

Scorseses Belfort geht wie sein Vorbild Mitte der 1980er Jahre nach New York, um Broker zu werden. Überraschend schnell kann er die Aufmerksamkeit seines Chef Mark Hanna (Matthew McConaughey) gewinnen, der sein Mentor wird. Belfort will zwar auch das schnelle Geld machen will, ist aber naiv genug, um zu glauben, dass es nicht schaden könne, wenn für die Kunden auch etwas abfällt. Ein Fehler!
Hanna erklärt dem Novizen beim Dinner die drei Grundregeln des Geschäfts: 1. Die Provision ist alles. Der Kunde darf nach einem Gewinn nicht verkaufen, er muss durch weitere Gewinnversprechungen mitsamt seinem Geld im Spiel bleiben, 2. Belfort müsse wie er selbst zweimal pro Tag wichsen, damit das innere Gleichgewicht erhalten bleibt und 3. Drogen helfen dabei, über den Tag zu kommen.


Als 1987 am sogenannten Black Friday der Dow Jones katastrophal zusammenbricht, ist Belfort, wie auch andere Börsenmakler, seinen Job los. 
Mit „Rise and Fall“ hat dies zunächst noch nichts zu tun, vielmehr mit „Booms and Bust“, dem Aufstieg und Niedergang der Aktienwerte, besonders in den überheizten „Bubbles“, jenen mysteriösen Blasen, die zuletzt in der Immobilenkrise zu einem globalen Flächenbrand führten. 


In der Manege: blutrünstige Raubtiere

Belfort verdingt sich nach diesem Rückschlag im Penny-Stock-Geschäft - Papieren, deren Wert unter 5 US-Dollar notiert ist, die aber hohe Provisionen abwerfen. Spekulations-Spielzeug für jene, deren Ersparnisse nicht einmal im fünfstelligen Bereich liegen und denen Papiere von Unternehmen verhökert werden, die oft aus nicht mehr als einer schäbigen Klitsche im Hinterhof bestehen. 

Belfort, der der charismatische Verkäufer, ist bald tough genug, um zusammen mit seinem neuen Buddy Donnie Azoff (Jonah Hill) in einer Garage eine eigene Firma zu gründen: Stratton Oakmont. Zusammen mit einer handverlesenen Crew aus raffinierten Gaunern, die im günstigsten Fall aus dem Kleinbürgermilieu stammen, beginnt der unaufhaltsame Aufstieg des Unternehmens. Als sich Belfort und sein rasch wachsendes Team auf potente Kunden konzentrieren, werden über Nacht plötzlich Millionen gescheffelt. Dabei hielt Stratton Oakmont selbst einen Großteil der Papiere, trieb den Kurs nach oben und verkaufte dann rechtzeitig, während die Sell Order der Kunden einfach ignoriert wurde. Dabei entstand ein Schaden in Höhe eines dreistelligen Millionenbetrags, den Belfort bis heute noch nicht vollständig zurückgezahlt hat.
Belfort schwört in diesem Zockerrausch seine Mitarbeiter wie ein unwiderstehlicher Sektenguru auf Reichtum und noch mehr Reichtum ein. Die Abschlüsse werden mit Kokain und dem enthemmenden Methaqualone gefeiert, die Broker schreien dabei wie Affen im Dschungel. Die anwesenden Nutten teilt man in Qualitäts- und Preisklassen ein. Für jeden ist etwas dabei, für jeden ist etwas zu holen und sehr rasch erhält Belfort in Börsenkreisen seinen Nickname „The Wolf of Wall Street“.

Scorsese zeigt uns im seinem neuen Film eine Arena voller Raubtiere. In der Welt Belforts herrscht das Gesetz des Stärkeren, doch anders als in seinen Mafia-Filmen illustriert Scorsese in „The Wolf of Wall Street“ keine Mobster, sondern Betrüger, deren Handeln erst dann kriminell wird, wenn sie die wenigen Regeln brechen, die es für sie gibt.

Geht es Scorseses Mafiosi noch um das Aufrechterhalten einer gutbürgerlichen Fassade und ein gewisses Regelwerk, so herrscht in der Welt von Jordan Belfort nicht nur der ungehemmte Hedonismus, sondern jene vernichtende Gier, die nach neo-liberalem Selbstverständnis eine wichtige Triebfeder der Ökonomie sein kann. Dazu gehört natürlich, dass zumindest ein Teil der Betrogenen ebenfalls den Traum vom unbegrenzten Reichtum teilt oder sie wenigstens einen Teil vom Kuchen haben wollen. 

Leonardo DiCaprio ist eine grandiose Fehlbesetzung

In dieser Welt ist Leonardo DiCaprio eine grandiose Fehlbesetzung. Und zwar, weil er einfach zu gut, zu unwiderstehlich ist.
DiCaprio, dessen Imago sowohl mit der Darstellung unbekümmerter Sunnyboys, Gauner und Abenteurer („The Beach“, „Catch Me If You Can“) als auch mit den Portraits neurotischer und psychopathischer Egomanen („Aviator“, „J. Edgar“, „Django Unchained“) verknüpft ist, hat sich dieses Stück vom Kuchen nicht entgehen lassen. Gegen die Performance, die er in „The Wolf of Wall Street“ hinlegt, ist seine Darstellung von Howard Hughes beinahe Kindertheater. Der Mann ist reif für den Oscar.
Aber auch wenn er Belfort hinreißend gut spielt und dabei zwischen Größenwahn und Großzügigkeit, Drogenwahn und sexuellen Ausschweifungen changiert, so bleibt der DiCaprio-Charme immer ein Teil seiner fiktiven filmischen Identitäten. Es ist das Los der Superstars unter den Schauspielern, dass sie am Ende immer ein wenig das Gleiche spielen. Doch DiCaprio hat noch nie ein skrupelloses nihilistisches Arschloch gespielt, und das kann er eigentlich auch nicht. Während man ihm also ungläubig zuschaut und der Kopf gleichzeitig DiCaprios Charisma und seinem immer noch jugendlichen Schwung gute Argumente entgegenhalten kann, so ist man nie ganz bereit, in ihm das Monster zu sehen, das seine Figur tatsächlich gewesen ist.

Allerdings tut Scorsese doch einiges, um dem Charmeur die Zähne zu ziehen. Als der FBI-Agent Patrick Denham (Kyle Chandler) Belfort auf seine Abschussliste gesetzt hat, weil sich Stratton Oakmont bei der Börsenplatzierung eines neuen Unternehmens durch ein Indider-Geschäft etliche Millionen ergaunert hat, wird es plötzlich kritisch für den Börsenguru. Erst muss er sein Geld in die Schweiz schmuggeln, dann sieht er sich dazu gezwungen, seine Geschäfte von seiner Yacht aus zu organisieren, die im Mittelmeer kreuzt.
Belforts Drogenexzesse werden nun immer massiver und es gehört sicher zu den darstellerischen Höhepunkten von Scorseses Film, wenn er Belfort nach einer beinahe letalen Überdosierung wie ein angeschossenes Tier zeigt, das erbärmlich zu seinem Wagen kriecht. Spätestens in dieser Szene wird klar, dass Scorsese seiner Hauptfigur keineswegs den Abstieg in Dreck und Kotze ersparen will.
 Aber man kann es drehen und wenden, wie man will: DiCaprio meistert auch dies mit beispielloser Bravour, so wie er auch alle anderen glatt an die Wand spielt. Das gilt sowohl für die durchweg überzeugende Margot Robbie als Belforts zweite Ehefrau Naomi, für Jean Dujardin, der einen nicht weniger verschlagenen Schweizer Bankier spielt, aber auch für Kyle Chandler, der als FBI-Fahnder zu wenig Spielzeit erhält, um mehr als das Profil eines professionellen Cops aufbauen zu können.

Am Ende wartet auf Jordan Belfort das keineswegs unvermeidliche Ende. Der Sturz ist nicht shakespearian, keine Tragödie, die dem tragischen Helden seine Würde lässt, sondern ein letzter Akt des Größenwahns.
Als Belforts Anwälte einen Deal ausmachen, der ihm das Gefängnis um den Preis seines völligen Rückzugs ersparen würde, widerruft Belfort auf seiner Abschiedsparty den Rücktritt. Die Jungs von Stratton Oakmont fühlen sich bereits so stark, dass sie unter großem Gejohle auf die Vorladungen der Ermittlungsbehörden pissen. Das Raubtier Belfort erfährt kurz vor dem harten Aufschlag sogar so etwas wie brüderliche Loyalität, als ihm Azoff versichert, dass die ‚Jungs’ ihn keineswegs in seinen finanziellen Kalamitäten hängen lassen würde. Verraten wird sie Belfort am Ende doch und statt 20 Jahren Knast kommt er mit drei Jahren davon. Ein letzter guter Deal. Der echte Belfort arbeitet heute erfolgreich als Verkaufs-Coach. Einmal sogar für die Deutsche Bank.

Auf hohem Niveau gescheitert

Über 25 Jahre später hat sich am Geist der 1980er Jahre, dem unter Ronald Reagan durch eine umfassenden Banken-Deregulierung der Weg bereitet wurde, nicht viel viel geändert. Im letzten Jahr wurden an den US-Börsen für über 420 Milliarden Dollar Aktien auf Pump gekauft. Da stellt sich schon die Frage, warum man eine an einer systemischen Analyse nur beiläufig interessierte Komödie wie „The Wolf on Wall Street“ macht?

Christina McDowell, die Tochter eines führenden Mitarbeiters aus Belforts Team, hat  in einem Essay (1) Martin Scorsese deshalb heftig angegriffen. Sie hat gute Gründe: „Belfort's victims, my father's victims, don't have a chance at keeping up with the Joneses. They're left destitute, having lost their life savings at the age of 80. They can't pay their medical bills or help send their children off to college because of characters like the ones glorified in Terry Winters' screenplay. Let me ask you guys something. What makes you think this man deserves to be the protagonist in this story? Do you think his victims are going to want to watch it? Did we forget about the damage that accompanied all those rollicking good times? Or are we sweeping it under the carpet for the sale of a movie ticket?“

Scorsese hat in „The Wolf of Wall Street“ mit Jordan Belfort einen gefährlichen Nachfolger von Gordon Gekko geschaffen. Das ist ihm gelungen. Das reale Vorbild von Gekko, der Wall Street-Hai Ivan Boesky, hat bereits damals sein Credo öffentlich verkündet: „„Greed is all right, by the way. I want you to know that. I think greed is healthy. You can be greedy and still feel good about yourself.“ Oliver Stone hat dies dann in „Wall Street“ übernommen und im Wesentlichen ist Scorsese böser Held aus keinem anderen Holz geschnitzt.

Scorsese hat in seinem Film sogar noch eine Schippe draufgelegt, sich dann aber anders als in J.C. Chandors gnadenlos analytischem und damit deutlich langweiligeren „Margin Call - Der große Crash“ an der glitzernden Oberfläche festgebissen. Deshalb ist Scorseses mit knapp drei Stunden deutlich zu lang geratener Film trotz erkennbar guter Absichten auf verdammt hohem Niveau gescheitert.
Dass er sich wie in seinen Mafia-Filmen ein wenig in das Milieu verguckt hat, dass er so akribisch beschreibt, kann man „The Wolf of Wall Street“ nur bedingt vorwerfen. Zu schauerlich ist die animalische Talfahrt seiner Hauptfigur, die auf ihrem Tiefpunkt komplett zugedröhnt und wie ein Tier sabbernd durch die eigene Küche robbt, um seinen Buddy Donnie von einem fatalen Telefonat (die Telefone sind ja verwanzt!) mit einem Banker abzuhalten. 

Der intellektuelle Trugschluss Scorseses besteht vielmehr darin, dass er uns die Opfer-Perspektive verweigert. Nur ganz am Schluss lässt er Denham, den siegreichen Ermittler, in der U-Bahn einen Blick auf ein ärmlich aussehendes altes Paar werfen, das ihm gegenübersitzt. Sehen so die Opfer der Finanzhaie aus? 

Allein diese Einstellung lässt als einzige erahnen, was man in „The Wolf on Wall Street“ nicht sieht, nämlich dass auch die Opfer ein Gesicht haben. Dass es die Menschen sind, denen die Refinanzierung ihrer bereits abbezahlten Immobilie am Ende das Genick gebrochen hat. Dass diese Menschen nicht nur das Geld, sondern auch ihr Haus verloren haben, dass sie ihrer Existenz dank fauler Wertpapiere vollständig beraubt worden sind. Und so weiter, uns so weiter. Davon erzählt Martin Scorsese nichts.

„Die Wahrheit ist nicht Abbildung von Fakten, sondern von Prozessen, sie ist letzthin die Aufzeichnung der Tendenz und Latenz dessen, was noch nicht geworden ist und seinen Täter braucht.“ Ernst Bloch hat dies auf das Prinzip Hoffnung gemünzt. Es passt aber auch sehr gut als Beschreibung der Finanzmärkte, denn was in ihnen nach wie vor latent ist, wird weiterhin Täter benötigen. Wir können gewiss sein, dass sich diese finden lassen. Sie werden nicht so exzessiv sein wie Jordan Belfort, sie werden diskreter sein, biederer. Man wird sie nicht so schnell erkennen. Man muss nicht erfahren, wie sie leben, man muss vielmehr lernen, wie sie handeln, damit man sie bekämpfen kann.

Noten: Klawer = 4, BigDoc = 3

(1) Essay von Christina McDowell, adressiert an Martin Scorsese und Leonardo DiCaprio, in: http://www.laweekly.com/informer/2013/12/26/an-open-letter-to-the-makers-of-the-wolf-of-wall-street-and-the-wolf-himself?showFullText=true

Polizeiruf "Liebeswahn" im Kreuzfeuer der Kritik: Zu brutal?

Wenn es um Gewalt in den Medien geht, dann werden selten ästhetische Debatten geführt, sondern vielmehr medienpädagogische. Das scheint ein Selbstläufer zu sein. Der aktuelle „Polizeiruf“ geriet mit seinem "Liebeswahn" ins Kreuzfeuer, weil er mit Splatter begann, aber beinahe auch damit endete. Darf das sein?
 
Medienpädagogen und –wissenschaftler verlassen sich bei der Debatte über mediale Gewalt in der Regel auf empirisches Material: Befragungen und andere vergleichbare Studien sollen Auskunft über die möglichen Folgen exzessiver Gewaltdarstellung geben. Dass dabei einiges herauskommt, was Stirnrunzeln erzeugt, habe ich am Beispiel der TV-Ausstrahlung von „The Walking Dead“ erörtert. Über Sinn und Unsinn der akademischen Debatten entscheidet aber (immer noch nicht) der deutsche Stammtisch, der sich mittlerweile in die vielen Internet-Foren verlagert hat.
 
Der TV-Normalo will dagegen seine Meinung nicht von den Erkenntnissen der Wissenschaft abhängig machen. Er bildet sich zu Recht seine eigene Meinung. Die aber hängt wiederum von den subjektiven sozialen und medialen Erfahrungen ab, die zu Mutmaßungen über mögliche Folgen der Gewaltdarstellung führen und - was die Regel ist – zu großer Empörung. Diese hat ihre Ursache aber in erneut subjektiven Geschmacksurteilen, die man gerne zum Maßstab der allgemeinen öffentlichen Moral machen möchte. Die rhetorische Streitaxt, die geschwungen wird, endet dann in einer Debatte, in der die Keulen „Freiheit“ und „Zensur“ geschwungen werden.

Ein verlorener Kampf

Über all dem schwebt der Jugendmedienschutz mit seinen Kontrollmöglichkeiten und Restriktionen. Er kämpft meines Erachtens bereits einen verlorenen Kampf. Ich brauche zur Beweisführung nicht tief zu schürfen. Ein Beispiel genügt: Der aktuelle „Polizeiruf“ ist in der Mediathek der ARD ab 12 Jahren freigegeben und frei zugänglich ab 20.00 Uhr zu sehen (was ich gerne per Screenshot oder Foto demonstriert hätte, aber die Angst vor der Urheberrechtsverletzung und der ARD-Rechtsabteilung halten mich ab). Er bleibt tagsüber gesperrt.
Das Ganze kann man abends also bequem via Smart TV oder im Internet sehen. Mit der passenden, leicht und legal erhältlichen Software lässt sich der umstrittene Film allerdings auch tagsüber bequem downloaden – entweder in HiDef-Auflösung oder in deutlich geringerer, damit es bequem aufs Smartphone passt. Natürlich gehören solche Programme nicht auf den heimischen PC, aber gesagt werden muss es trotzdem. Theoretisch und wohl auch praktisch können die Kids den bösen Prolog des „Polizeiruf“ also bereits vor der ersten Unterrichtsstunde auf dem Schulhof bestaunen.
 
Fazit: Mediale Contents sind frei zugänglich. Natürlich kann man weiterhin Debatten darüber führen und das ist auch gut so. Aber wenn die Medien hitzige Debatten anleiern („Stoff für Zwölfjährige?“), so als hätten die Macher intendiert, die Kids mitsamt ihrer Eltern zu traumatisieren, dann ist das genauso großer Blödsinn wie das Statement des NDR-Fernsehfilmchefs „Die Kommissare stellen am Ende Recht und Ordnung her“, als würde diese späte Erfahrung die Kids vor Alpträumen bewahren.
Die gut behüteten wurden sowieso gleich nach dem Intro ins Bett geschickt, die medial unbehüteten lachen nur über das Ganze. Sie sind ganz andere Sachen gewöhnt.

Nein, Formate wie „Tatort“ und „Polizeiruf“ sind über die Jahre gesehen weitaus gewaltlosere Kost als sie andere Formate vorweisen können. Aber nach wie vor ist es Unterhaltung für Erwachsene. Wer einen Krimi ohne Gewalt fordert, kann auch gleich verlangen, dass Liebesszenen in einschlägigen Pilcher-Formaten bitte ohne jeglichen Körperkontakt gezeigt werden sollen. In beiden Erzählformaten gibt es Exzesse. Wer sich also nicht vor der Ausstrahlung über das informiert, was man abends mit seinen Kindern sehen will oder was die Kinder allein im Kinderzimmer sehen, der übernimmt keine Verantwortung für die Grenzen des Medienkonsums in den eigenen vier Wänden. Jenseits dieser hat er sowieso die Kontrolle verloren
 
Den „Polizeiruf“ haben wir übrigens gemeinsam im Filmclub gesehen. Einhellige Meinung: Ein guter ausgeklügelter Krimi, in dem diesmal die obligatorischen Ausflüge ins Privatleben dramaturgisch passten. Einer der besten „Rostocker“, den wir gesehen haben.
Und der brutale Auftakt? Einhellige Meinung: Das gehört um 20.15 Uhr nicht auf den Bildschirm, genauso wenig wie der ebenfalls heftig diskutierte „Kölner“ Tatort.
Richtig ärgerlich wird man allerdings, wenn es um die geballte Medienschelte geht. In einer bekannten überregionalen Zeitung musste sich die Redakteurin von einem Forumsbeitrag darüber belehren lassen, dass sie für ihren schnodderigen Verriss eine Szene aus einem anderen Rostocker Polizeiruf als „Beweis“ anführte. Manchmal ist es auch in der Hektik des journalistischen Tagesgeschäfts hilfreich, wenn man sich die Sachen vorher ansieht, bevor man über sie schreibt.

Ender's Game

Auf die Verfilmung von Orson Scott Cards Roman „Ender’s Game“ (dts. Das große Spiel) konnte man gespannt sein, gilt Cards Roman doch bis heute als Meilenstein der Science-Fiction-Literatur. Obwohl die Verfilmung von Gavin Hood die adaptierten Elemente auf das Notwendige beschränkt hat, ist „Ender’s Game“ eine intelligente Herausforderung für den Zuschauer. Er muss nur an der Oberfläche kratzen.
 
Gerade das wird möglicherweise zum Problem. Gavin Hood (X-Men Origins: Wolverine) bietet eine gelackte Oberfläche, auf der man das sehen kann, was man gerade sehen will. Das erinnert an die Matrix-Trilogie und ihre virtuellen Rätsel. Auch in „Ender’s Game“ ist eine Menge Cyberspace und wie in „Matrix“ weiß der Held nicht, was real und was eine Simulation ist. 

Gleichzeitig adressiert das Sujet des Films auch eine junge Zielgruppe, eben auch wegen der Beliebtheit des Buch. Wer dabei nicht anspruchsvoll ist, kann den Film einfach als Computerspiel konsumieren, bei dem der kindliche Held eine Menge investieren muss, um den das nächste Level zu erreichen. Das ist nicht nur für heutige Kids nachvollziehbar. 

Weniger erfreulich ist dann aber die Frustration, wenn die höchste Stufe erreicht ist: Man kann und darf oder sollte vielmehr keinen Spaß an ihr haben, denn das Spiel entpuppt sich erst als Realität und dann gar als monströses Verbrechen. Und das ist für Kids etwas schwerer zu verdauen.
Andrew „Ender“ Wiggin (Asa Butterfield), der vorpubertäre Held und auserwählte Retter der Menschheit, muss genauso wie Neo in „Matrix“ hinter die Kulissen schauen, um diese Frage beantworten zu können. Auf dem Weg dorthin wird er mental und physisch gequält und gemobbt, betrogen und manipuliert. Gleichzeitig wird ihm suggeriert wird, er sei der Messias. Und als er die Wahrheit erkennt, nützt sie ihm nichts mehr. Wie Neo ist er ein getäuschter Messias. Aber während Neo sich opfern muss, um die Menschheit zu retten, wird Ender zum blutigen Messias, der mit dem Schwert und nicht mit dem Wort daherkommt. Denn wenn alles vorbei ist, hat der Held unwissentlich, aber billigend, einen Genozid verübt. 

Die Infantilisierung des Sujets ist Erzählstrategie

Hood, der auch das Drehbuch geschrieben hat, lässt in seinem Film alle Erzählstränge der Romanvorlage, die auf der Erde spielen (also auch das Kalte-Krieg-Szenario), weg und konzentriert sich auf den Kernplot: die Geschichte der brutalen Unterwerfung und Manipulation eines Kindes.

Seit Jahrzehnten führen die Menschen einen Krieg gegen eine außerirdische Spezies, die Formics. In diesem Kampf sind sie, insbesondere die Erwachsenen, unterlegen, weil sie kognitiv zu langsam sind. Bereits die erste Invasion der Außerirdischen hätte man nicht überlebt, wenn nicht der geniale Kampfflieger Mazer Rackham mit einem brillanten, aber für ihn letalen Manöver in der entscheidenden Schlacht die Wende herbeigeführt hätte. Nun plant die Flotte den finalen Gegenschlag, das Ende aller Schlachten, die völlige Zerstörung des Gegners. Mithilfe von Kindern. In Ender sieht die Internationalen Flotte (IF) besondere genetisch bedingte Fähigkeiten.
 
O.S. Cards Romanidee, Kinder zur Geheimwaffe der Flotte zu machen, ist ein cleverer Schachzug. Denn Kinder, so will es der Plot, lernen schneller auf komplexe Situationen zu reagieren und passende Strategien zu entwickeln. Natürlich ist dieses narrative Element geschaffen für eine jugendliche Zielgruppe, erst recht im Kino, und natürlich schwingt hier auch eine gewisse Infantilisierung des Sujets mit, denn die Coming-of-Age-Story vom unaufhörlichen Aufstieg eines Kindes zum Admiral der irdischen Invasionstruppen ist genau das, was viele 12-Jährige schon immer liebend gerne gelesen haben. Narzisstische Allmachts-Phantasien à la carte.
 
Das Identifikationspotential dieses narrativen Kniffs ist beträchtlich: die ständigen Übergriffe, das Mobbing, die Manipulation steigern die Empathie für die Hauptfigur noch weiter. Und was das Wesentliche ist: Ender kann mit keiner Hilfe rechnen, sieht man von seiner Schwester und einer mitfühlenden Flotten-Psychologin einmal ab. 
Während der taktischen Ausbildung in einem IF-Trainingscenter hassen ihn die Mitschüler wegen seine beinahe omnipotenten Überlegenheit, die Ausbilder sind natürlich sadistisch und der Ausbildungsleiter Colonel Hyrum Graff (grimmig und gut: Harrison Ford) steht nur scheinbar auf Enders Seite. Vielmehr sieht er in dem planvoll gequälten Kind nur das enorme taktische Potential, das man am besten dadurch freilegen kann, indem man Ender sozialem Stress aussetzt, ihm jegliche Empathie austreibt und ihn mit immer komplexeren Aufgaben und Simulationen an den Rand des Zusammenbruchs führt.
Es ist schwer, keine Sympathie für dieses Kind zu entwickeln.
 
Neben dieser ausgeklügelten Deprivation muss in „Ender’s Game“ die Schlüsselidee der Simulation beachtet werden. Simulationen finden auf mehrfache Weise statt: zum einen im „Battle Room“, in dem die Kampfeinheiten der Kadetten in Schwerelosigkeit komplizierte Gefechtssituationen überstehen müssen. Zum anderen im „Mind Game“, das Ender auf seinem Pad spielt. Das „Mind Game“ ermöglicht eine Rückkoppelung mit der Psyche des Spielers, dessen Gefühle und Erinnerungen die Storyline des Programms beeinflussen. Auch hier verblüfft Ender seine Ausbilder, da er mit unorthodoxen Entscheidungen hohe Level erreicht, die eigentlich nicht existieren sollten. Selbst Ender versteht die Bilder nicht, die er dort sieht. Später wird er aber verstehen, dass die Formics, die weder Sprache noch eine zeichenbasierte Kommunikation beherrschen, sich aber telepathisch verständigen, durch die Manipulation des „Mind Game“ firedlichen Kontakt zu Ender aufnehmen wollten. Dann wird es aber zu spät sein.
 
Ender meistert alle weiteren Herausforderungen. Als er zu einer Kampftruppe aus erfahrenen Kadetten versetzt wird, ist der Konflikt mit dem misstrauischen Gruppenkommandeur beinahe vorprogrammiert. Auch ein raffiniertes Manöver in einer Simulation, das der Gruppe den Sieg über eine konkurrierende Einheit ermöglicht, kann die Situation nicht entschärfen. Es kommt zu einer körperlichen Auseinandersetzung, in deren Verlauf Ender seinen Kommandeur besiegt (im Buch tötet er ihn). Dies führt keineswegs zu einem Disziplinarverfahren, sondern zu einer weiteren Beförderung. Ender hat nun seine eigene Gruppe, die er charismatisch von Erfolg zu Erfolg führt, obwohl Graff seinen Protegé mit immer härteren, beinahe unlösbaren Aufgaben konfrontiert. 

Als Ender mit Graff zu einem Außenposten fliegt, den die Menschen in der Nähe des Heimatplaneten der Formics erobert haben, trifft er dort überraschend den legendären Mazer Rackham (Ben Kingsley), der die Schlacht vor 50 Jahren überlebt hat. Rackham treibt Ender zu neuen Höchstleistungen, gesteht ihm aber, dass sein Sieg über die Formics lediglich der Intuition zu verdanken war: er erkannte, dass der Gegner eine Königin hat und die Vernichtung ihres Schiffes machte die gegnerische Flotte handlungsunfähig.
Enders Ausbildung endet schließlich mit seinem Zusammenbruch: er verliert eine entscheidende Simulation, trotz seiner labilen Verfassung wird für den nächsten Tag aber die Abschlussprüfung in Anwesenheit des Oberkommandos angekündigt, bei der auch eine neue Massenvernichtungswaffe, der „kleine Doktor“, zum Einsatz kommen soll. Im entscheidenden Moment gerät Ender bei der allerletzten Simulation in eine ausweglose Situation. Da alles ein Spiel ist, opfert er beinahe seine ganze Flotte, um mit einem letzten Gewaltakt den „kleinen Doktor“ auf den Planeten abzufeuern. Dieser zerfällt augenblicklich in seine Moleküle. Im allgemeinen Jubel werden Bilder vom realen Heimatplanten der Formics eingespielt. Ender begreift, dass er betrogen wurde. Die Simulation war, wie auch die vorangegangenen, kein Spiel. Er hat tatsächlich den Planeten vernichtet und eine ganze Spezies ausgelöscht.

"Wenn eine Idee nicht auf den ersten Blick absurd erscheint, taugt sie nichts" (Albert Einstein)

„Ender’s Game“ erinnert in groben Zügen an Verhoevens „Starship Troopers“ und Kubricks „Full Metal Jacket“, an den Kampf gegen die Bugs (die sich, schaut man genau hin, eigentlich nur gegen die Kolonien der Menschen verteidigen) und, bei Kubrick, an die schier endlosen Quälereien der Soldaten, denen jegliches Mitgefühl ausgetrieben wird. Und wie in Kubricks galligem Kommentar zu den Mechanismen einer militanten Gesellschaft mitsamt ihrer unnützen Kriege ist Gavin Hoods Film sicher auch als Kommentar auf die militärischen Interventionen der USA zu lesen (vgl. Anhang).
Das könnte man erst recht auch Orson Scott Cards 1977 in der Post-Vietnam-Ära erschienener Kurzgeschichte unterstellen, die er 1985 zu einem Roman erweiterte. Der Autor hat dafür den Nebula Award und den Hugo Award erhalten, zwei begehrte SF-Literaturpreise, die seinen Military-Science-Fiction-Roman zu einem All-Time-Klassiker gemacht haben.
Cards Romanerfolg wurde allerdings durch kritische Stimmen geschmälert, die dem Autor faschistische Tendenzen unterstellten. Card ist, das ist hinlänglich bekannt, ein eher rechts-konservativer Zeitgenosse, aber der Faschismus-Knüppel dürfte hier genauso fehl am Platze sein wie im Falle des immer noch fehlinterpretierten „Starship Troopers“ von Robert A. Heinlein (1960), dessen intelligente Verfilmung durch Paul Verhoeven bis heute indiziert ist. In beiden Fällen verblüfft die distanzlose Annahme, dass bereits die Darstellung repressiver Systeme deren Affirmation nach sich zieht oder gar voraussetzt.

Tatsache ist aber, dass sich Card in einigen Interviews und Aufsätzen mittlerweile zustimmend zur amerikanischen Anti-Terrorpolitik geäußert hat. Weitere Äußerungen Cards deuten an, dass sich sein Buch nicht ohne Weiteres als pazifistische Lektüre gelesen werden kann. 
Der amerikanische SF-Autor Autor John Kessel hat dies 2004 in seinem Essay „Creating the innocent Killer – Ender’s Game: Intention and Morality“ sehr akribisch untersucht. Kessel kommt zu dem Schluss, dass O.C. Card eine eigenwillige Auffassung von Moral vertritt: die moralische Qualität einer Tat wird allein durch die Vorsätze und Überzeugungen einer Person bestimmt, aber nicht durch die Tat selbst oder durch deren Folgen. Daher kann es geschehen, dass man aus guten Gründen das Opfer bringen muss, etwas Entsetzliches zu tun, ohne dass die Folgen auf den Täter zurückfallen. Daher, so Kessel, habe Card Interesse darin gelegen, eine Figur zu erschaffen, die eine ganze Spezies komplett vernichten kann (darf) und dennoch im Kern unschuldig ist: den unschuldigen Mörder.
Moralphilosophisch ist dies ein schönes Stück Quark. Das zeigt allein schon die Anwendung dieser These auf jene NS-Täter, die sich nicht als Opfer eines Befehlsnotstands charakterisierten, sondern fest davon überzeugt waren, aus moralischen, kulturellen und biologischen Gründen die Juden vernichten zu müssen. Auch sie haben sich zu Opfergängern erklärt und die Täterrolle zurückgewiesen. 

Dass diese Analogien nicht wild ins Feld schießen, lassen auch andere Statements zu Cards Roman erkennen. Sie verorten Ender irgendwo zwischen Jesus Christus und Adolf Hitler: der mörderische Messias nimmt das Opfer des Völkermords aus tiefer moralischer Überzeugung auf sich.

Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass bereits 1987 die Autorin Elaine Radford in einem Essay die These aufgestellt hat, dass Cards Roman nichts anderes als eine Verteidigung Adolf Hitlers sei, eine Behauptung, der Card, aber auch Kessel, vehement wiedersprachen. Radford hat inzwischen eine überarbeitete Fassung (2007) des Essays online publiziert: „Ender and Hitler: Sympathy for the Superman (20 Years Later)". 

Aber Kessel Überlegungen sind nicht weniger kritisch: „It is Ender who is offering up the voluntary sacrifice, and that sacrifice is the emotional price he must pay for physically destroying someone else. All the force of such passages is on the price paid by the destroyer, not on the price paid by the destroyed. ‚This hurts me more than it hurts you,‘ might well be the slogan of Ender’s Game. If, therefore, intention alone determines guilt or innocence, and the dead are dead because of misunderstanding or because they bring destruction on themselves, and the true sacrifice is the suffering of the killer rather than the killed — then Ender’s feeling of guilt is gratuitous. Yet despite the fact that he is fundamentally innocent, he takes ‚the sins of the world' onto his shoulders and bears the opprobrium that properly belongs to the people who made him into their instrument of genocide. He is the murderer as scapegoat. The genocide as savior. Hitler as Christ the redeemer.“
 
Es ist durchaus interessant, beide Standpunkte kennenzulernen, weil man dabei auch erfährt, wie viel Komplexität Drehbuchautor und Regisseur Gavin Hood unter den Tisch fallen ließ, um seine Adaption stärker an den Regeln des Mainstreams auszurichten. Dazu gehört auch die Entschärfung einiger Gewaltszenen. Zusammen mit Asa Butterfields guter darstellerischer Leistung entsteht so aber eher das Portrait eines Nerds und weniger das eines latent soziopathischen Killers. Hood hat einen revisionistischen Film gemacht, der folgerichtig ein Buch voraussetzt, dass dann entstanden wäre, wenn O.C. ein politisch korrektes Buch geschrieben hätte.
Dass dabei ein nicht ganz befriedigendes Filmende herauskommt, ist kein Zufall. In Hoods Version bricht Ender wie auch im Buch angesichts seiner Tat zusammen. Man hätte doch mit den Aliens reden können, lautet seine Einsicht im Film, als er erkennt, dass eben dies die Aliens mithilfe des „Mind Game“ versucht hatten. Warum aber Ender in dem von ihm vermuteten Spiel eine mörderische Strategie anwendet, ohne zu reflektieren, dass er im Ernstfall mit eben dieser Situation konfrontiert werden könnte, bleibt offen.
 Und so kommuniziert er erst nach dem fast vollständigen Genozid friedvoll mit einem überlebenden Formic, um anschließend mit dem Ei einer neuen Königin in den Tiefen des Alls zu verschwinden. Auf der Suche nach einer neuen Heimat für die beinahe ausgelöschte Spezies.

Was ist hinter der Fassade?

Noch einmal sei an die Matrix-Trilogie erinnert. Die erwähnte gelackte Oberfläche konnte gut konsumiert werden, aber wer hinter die Kulissen schauen wollte, musste dickleibige Bücher lesen. Im Falle von „Ender’s Game“ ist das nicht anders, aber hier konzentrieren sich die Debatten eher auf das Buch und weniger auf den Film. Beides wird aber Hardcore-Fans wenig begeistern und eher verwirren. 

Schauen wir mal, was übrig bleibt, wenn man die o.a. literarische Debatte ignoriert: „Ender’s Game“ ist kein großer Film, aber ein sehenswerter. Ähnlich wie „Die Tribute von Panem“ bietet er das Spiel (um das Leben/um die Menschheit) als Projektionsfläche für einfache Identifikationsprozesse an, ist dabei aber weniger schlicht gestrickt als die „Panem“-Filme.
In beiden Filmen werden die dsytopischen Elemente als gegeben gesetzt, aber nicht analysiert (was auch eine Schwäche der klassischen Science-Fiction-Literatur vor 1970 ist). 
Vielmehr wird in Ender’s Game“ ganz wie in anderen Genrebeiträgen auf das Allegorische gesetzt, in dem sich die Autoritäten (Staat, Flotte, Familie) als repressiv, zumindest aber als fragil erweisen, und das Fremde (die Außerirdischen) mehrfach gedeutet werden kann: symbolisch, tiefenpsychologisch, genregeschichtlich, ideologiekritisch. 
Das immerwährende Fremde, zum Beispiel Aliens, Monster oder die Untoten, lösen als unkalkulierbare Bedrohung lediglich den Prozess der Widerspiegelung aus, den man braucht, um zu erkennen, wer oder was man ist. 

Die Message wird dann in einer Pointe enthüllt, die sich weniger für psychologische Plausibilität interessiert, sondern in gewisser Weise eindimensional und damit weitgehend zweifelsfrei ist: Der Held hat einen Genozid verübt und muss aufgrund seines offenbar doch noch intakten moralischen Gewissens dafür büßen.
Das ist in „Ender’s Game“ etwas seicht geraten, ist aber eine Klasse besser gelungen als in dem ebenfalls seichten „After Earth“ oder dem meiner Meinung nach verunglückten „Elysium“. Dass Colonel Graffs Spruch „Wie wir gewinnen ist das Einzige, was zählt!“ nicht ausgedient hat, zeigt uns allerdings der morgendliche Blick in die Zeitung.
 
Ender’s Game (Ender’s Game – Das große Spiel) – USA, CAN, GB 2013 – Laufzeit 114 Minuten – Regie und Buch: Gavin Hood – D.: Asa Butterfield. Harrison Ford, Ben Kingsley, Abigail Breslin, Viola Davis

Anhang

Die politischen Deutungsangebote des Films sind durchaus hierarchisch zu sehen:
1. Tolles Computerspiel mit „blödem Ende“: auf Vertreter der hedonistischen Kinokultur wartet der große Frust oder als wahrscheinlichere Alternative – die Sprachlosigkeit.
2. Freie Welt gegen Ameisenstaat (=Kommunismus): das ist bereits seit den 1950er Jahren ein ideologisches Gimmick, das man fast schon beliebig unterschiedlichen Genrebeiträgen anpappen kann. Funktioniert garantiert in beide Richtungen. „Invasion of the Body Snatchers“ löste beispielsweise die Debatte aus, ob denn der Film vor der kommunistischen Gleichschaltung warnen wollte oder vor McCarthy, der die USA vor den Kommunisten retten wollte und dabei Vorgehensweisen assimilierte, die typisch für den weltanschaulichen Feind waren.
3. Die Freie Welt wird durch eine externe Bedrohung (auch ideologisch) zur Aufgabe freiheitlich-liberaler Grundsätze gezwungen und dadurch selbst unfrei (Kalter Krieg, Krieg gegen den islamistischen Terror). Das dürfte wohl am besten in den zeitgeschichtlichen Rahmen passen, der durch die Bush-Ära und die NSA abgesteckt worden ist und eine Erweiterung der oben erwähnten Assimilierungsthese ist.

Literatur

John Kessel (2004): „Creating the Innocent Killer: Ender's Game, Intention and Morality“
Elaine Radford, (2007). "Ender and Hitler: Sympathy for the Superman (20 Years Later)".