The Happening

Indien / USA 2008 - Regie: M. Night Shyamalan - Darsteller: Mark Wahlberg, Zooey Deschanel, John Leguizamo, Spencer Breslin, Betty Buckley, Frank Collison, Victoria Clark, Robert Bailey jr., Joel de la Fuente - FSK: ab 16 - Länge: 95 min.

Nach dem Desaster von „Lady in the Water“ (2006) brauchte M. Night Shyamalan immerhin zwei Jahre, um den Versuch zu unternehmen, mit einem neuen Film den dramatischen Aufmerksamkeitsverlust beim Massenpublikum zu stoppen. Ob ihm dies mit seinem Öko-Horrorfilm „The Happening“ gelingen wird, bezweifelt der nicht mehr sonderlich geneigte Kritiker schon vorab mit Nachdruck.

Die Erde spuckt uns aus
Menschen bleiben verwirrt stehen, stammeln wirres Zeug und haben danach nichts Eiligeres zu tun, als sich schnellstmöglich das Leben zu nehmen: egal, ob sich Bauarbeiter aus luftiger Höhe in den Tod stürzen oder Familienväter ihr voll besetztes Auto vor den Baum lenken – es sind Aussetzer, die mitten ins Herz der evolutionär auf Überleben getrimmten Spezies Mensch zielen. Anscheinend beginnt sie sich selbst auszurotten.
Natürlich denken Medien und Politiker zunächst an abgefeimte Terroristen, an Angriffe mit Nervengas, doch bald versagen alle vertrauten Erklärungsansätze. Die Seuche breitet sich aus, die Menschen fliehen in hellen Scharen in anscheinend sichere Regionen. Auch aus Philadelphia, wo der Lehrer Elliot Moore, der sich bald mit seiner Frau und der kleinen Tochter eines Freundes auf einer Odyssee durch die östlichen Bundesstaaten befindet, außer intelligenten und zweifellos sensiblen Fragen keine wirklichen Antworten hat. Es geht letztlich nur noch ums pure Überleben und Shyamalan schickt seine Figuren aus den Zentren hinaus in die tiefste, ländliche Provinz. Aber auch dort wartet das Grauen auf sie.

Es gibt kein Entrinnen
Shyamalan hat schon ungewöhnliches Pech: gleich mit einem seiner ersten Filme landete der Inder einen Haupttreffer und sah sich danach offenbar dazu verpflichtet, nach „The Sixth Sense“ (1999) den so geannten Shyamalan-Stil auch weiterhin kommerziell auszureizen. Mit „Unbreakable“ (2000) gelang dies noch einigermaßen, auch dank erstklassiger Besetzung, aber danach stellte sich heraus, dass andere den Stil des Inders bereits besser adaptiert hatten – ein sehr gelungenes Beispiel legte Mark Pellington mit den „Mothman Prophecies“ (2002) vor. Ein Schuss Mystery und Esoterik, eine verrätselte Liebes- und Trauergeschichte, schicksalshafte Ereignisse und die Rettung durch die Kraft der Liebe: Pellington zeigte dem Meister, wie man’s macht, derweil dieser wie zum Beispiel in "Signs" nur noch zu biederen Selbstzitaten fähig war.

Mit „The Happening“ gelang Shyamalan leider nicht der Ausbruch aus dem cineastischen Käfig, in den er sich selbst gesperrt hat. Shyamalan, der für Produktion, Drehbuch und Regie zeichnet und zudem noch eine Nebenrolle übernahm, hat offenbar niemanden gefunden, der ihm das fade Drehbuch ausreden konnte. „The Happening“ ist im Kern ein auf jugendfrei getrimmter Romero-Plot ohne Zombies, dem nicht nur der ‚Biss’ fehlt, sondern auch die intelligente Provokation. Da hat sich der Altvater des "Seuchen-Thrillers" mit "Diary of the Dead" schon etwas mehr einfallen lassen.
Dass "The Happening" trotz Mark Wahlberg keinen echten Helden hat, kann man noch als gelungenes Understatement durchgehen lassen, aber dass die passiven und von den Ereignissen quer durchs Land getriebenen Figuren langweilige und dazu noch banale Dialoge vortragen müssen, ist – wie wir zum Glück wissen – durchaus vermeidbar.
Immerhin ist Shyamalan durchaus positiv anzurechnen, dass er auf spekulative Splattereffekte verzichtet und mit dezenten Mittel und beschaulichen Kameraeinstellungen das Grauen eher gelassen inszeniert hat. Da sollen allein schon Bäume, die sich im Wind wiegen, den puren Schrecken verbreiten. Nun gut. Mit unerbittliche Gradlinigkeit und ohne aufregende Twists steuert der indische Regisseur dann auch auf die Lösung des Rätsel zu, das bald keines mehr ist: es ist die ‚Natur’, die sich offenbar gegen den ‚Homo Sapiens’ auflehnt – eine Abstoßreaktion, die abrupt endet, und das in dem Moment, als die drei Flüchtenden ihr Ende akzeptieren und voller Liebe, aber ohne Hoffnung, freiwillig in den Tod gehen wollen.
Das ist in etwa so spannend, als würde man Farbe beim Trocknen zuschauen. Dass man beim gelangweilten Hinschauen alles über Evolution und Biologie vergessen muss, was man in der Schule gelernt hat, setzt dem Ganzen dann die Krone ebenso auf wie das Ende, das außer einer billigen Pointe nichts zu bieten hat als die Erkenntnis, dass M. Night Shyamalan nichts mehr zu erzählen hat.
Es gibt kein Entrinnen.

Noten: BigDoc = 4

Indiana Jones und das Königreich des Kristallschädels

USA 2008 - Originaltitel: Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull - Regie: Steven Spielberg - Darsteller: Harrison Ford, Shia LaBeouf, Cate Blanchett, Karen Allen, Ray Winstone, John Hurt, Jim Broadbent - FSK: ab 12 - Länge: 122 min.

Warum Indy einige Cineasten in die Klapse bringt
Etliche Jahre nach seinem letzten Abenteuer steht der nicht sonderlich betagte Archäologie-Professor Dr. Henry Walton Jones, Jr. (Harrison Ford) mit Schlapphut auf einem Flughafen mitten in der Wüste Nevadas, umringt und entführt von der US-Infanterie. Doch die ist nicht echt, sondern ein böser Spionagetrupp, angeführt von Irina Spalko (Cate Blanchett). Und die ist Stalins Lieblingsspionin. Es ist 1957, wir sind mitten im Kalten Krieg.
Der von George Lucas und Steven Spielberg ausgeknobelte Plot will es, dass „Indy“ den bösen Russen dabei helfen soll, in eben jener endlosen Lagerhalle aus „Raiders of the lost ark“ (1982, das Ganze liegt also schon 26 Jahre zurück) einen Bleisarg zu finden, in dem sich etwas Geheimnisvolles befindet. Die böse Bande macht sich also mitsamt einem Kumpel von Indy auf den Weg, die Wagenkolonne brettert durch die leblose Wüste und während der Kamerakran sich etwas hebt, kommt ein Straßenschild ins Bild: „The Atomic Café“.
Der Schreiber dieser Zeilen prustet im Kino los, er kann sein Lachen nicht unterdrücken; das Publikum beginnt zu tuscheln, Köpfe werden zusammengesteckt.

Nur wenige Minuten später hat sich Indy dank seines exzellent Stuntdoubles befreit und befindet sich nach einer wahrlich atemberaubenden Flucht mit einem Raketentestauto in einer lieblichen US-Kleinstadt, die aussieht, als sei sie aus David Lynchs „Blue Velvet“, allerdings stehen nur Schaufensterpuppen in der Gegend rum. Der Schreiber dieser Zeilen hat kapiert: Atomic Café, Blue Velvet, Schaufensterpuppen – und er prustet wieder los. Köstlich!

Zwei Reihen vor mir fragte ein kleines Mädchen weinend seine Mutter: „Was hat denn der Onkel?“ Der will erklären, doch es ist zu spät: Wärter stürzen ins Kino und eine riesige Zwangsjacke wird dem vor Lachen geschüttelten Blogkritiker übergestülpt. Verzweifelt versucht er zu erklären, dass der Tilt auf das Straßenschild „The Atomic Café“ eine herrliche Anspielung auf den 1982 entstandenen Collagefilm von Jayne Loader, Kevin und Pierce Rafferty ist, der nach allen Regeln der Kunst die „Duck and cover“-Propagandafilme der Amerikaner in den 50er Jahren verulkte (zur Erinnerung: wenn die große Bombe fällt, einfach unter den Tisch kriechen!) und dass man spätestens bei den Schaufensterpuppen ahnen konnte, dass sich Indy mitten in einem Atomwaffentestgelände befindet und auch, dass die Uhr tickt.

„Sie sind ja völlig übergeschnappt“, herrscht mich ein bulliger Wärter an. „Das kann keiner assoziieren!“ „Doch“, erwidere ich, „die Jungs und Mädels aus BIGDOC’s Filmclub können so was!“ und während ich rausgeschleift werde, sehe ich noch, wie Indy in einen Philco steigt und die Tür von innen schließt. Gleich geht sie hoch, die Bombe!

Ein PHILCO! Ein echter unverwüstlicher PHILCO! Einer jener legendären Ami-Kuhlschränke aus der 50er Jahren. Kultobjekt und Sammlerstück. Das Lachen schüttelt mich und während ich mich am Türrahmen festhalte, sehe ich die Bombe explodieren und ich frage mich, was Stanley Kubrick und Peter Sellers dazu sagen würden und die Lachtränen laufen über mein Gesicht und ich sehe auch, wie der Kühlschrank kilometerweit durch die Luft fliegt und aufschlägt. Die Tür öffnet sich und Indy fällt aus diesem riesigen PHILCO, natürlich unverletzt und dann sehen wir…
…doch es ist zu spät. Die groben Kerle haben meinen Griff gelöst und die letzten Bilder von Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull kann ich schon nicht mehr richtig erkennen.

Auf der „Geschlossenen“ treffe ich dann meinen alten Kumpel Klawer, den es in der Nachmittagsvorstellung erwischt hat. „Ja“, seufzt er, „auch 'The Wild One' mit Brando haben sie durch den Kakao gezogen. Aber Shia LaBeouf ist nun einmal das Method Acting nicht gerade auf den Leib geschrieben!”
Die Krankenschwester, die gerade unsere Spitzen aufzieht, schüttelt den Kopf: „Entspannt euch, Jungs, gleich wird es besser!“
Mit meinen letzten bewussten Gedanken frage ich Klawer: „Und sonst?!“ Er schielt zu der Spritze: „Na ja, Hergé: ‚Tim und Struppi im Sonnentempel’ haben sie auch geklaut. Überhaupt: eine Anspielung nach der anderen. Einfach köstlich!“
„Also ein Film für Buffs?“.
„Absolut!“.
Und während ich darüber nachdenke, dass Indy ein Indie ist, beginnt die Spitze zu wirken und ich kann der Krankenschwester nicht mehr erklären, das ein Indie ein Independent Movie ist und dass dieses Wortspiel…

Note: BigDoc = 3

Tagebuch eines Skandals

Großbritannien 2006 - Originaltitel: Notes on a Scandal - Regie: Richard Eyre - Darsteller: Judi Dench, Cate Blanchett, Bill Nighy, Andrew Simpson, Phil Davis, Michael Maloney, Juno Temple, Joanna Scanlan - Prädikat: wertvoll - FSK: ab 12 - Länge: 92 min.

Im Filmclub (fast) ungesehen durchgerauscht: Ein Film wie ein Faustschlag. Schade.

Die Story könnte so oder verlaufen
Judi Dench und Cate Blanchett liefern ein Psychoduell ab, das unter die Haut geht: Sheba Hart (Blanchett) ist die Neue an einer Schule, deren einziger Zweck es zu sein scheint, die künftigen Vertreter der Unterschicht mit den Grundlagen des Lesens und Schreibens auszurüsten. So sieht es jedenfalls Barbara Covett (Dench), das pensionsreife Methusalem des Kollegiums. Aber die alternde Lesbe hat noch ein anderes Ziel und das vertraut sie ihren Tagebüchern an, den ‚Notes’. Ein Skandal und damit die große Chance bahnen sich aber erst an, als Sheba eine sexuelle Affäre mit einem minderjährigen Schüler beginnt. Als Barbara dies herausfindet, lernt man das Ziel kennen: Sheba wird endgültig zum Objekt der Begierde, als klar wird, dass sie erpressbar ist und in einem subtilen Unterwerfungsprozess gefügig gemacht werden kann.

Wozu? Um der Einsamkeit zu entgehen, um Sex zu haben? Oder geht es um die Macht?
So what: die Story könnte so oder so verlaufen. Mehrer Male bieten sich andere Plot Twists an, doch der Film von Richard Eyre entscheidet sich für ein deprimierendes, aber erträgliches Ende, bei dem alle als Verlierer dastehen.

„Tagebuch eines Skandals“ ist keineswegs ein ‚Geschichte über Einsamkeit, Loyalität, Neid, Freundschaft und Liebe’, wie die Presse-Flyer des Verleihs vermuten lassen, sondern die Geschichte einer bizarren Egomanin mit einer schizoid-affektiven Störung. Der intelligente, aber kalte Zynismus, mit dem Barbara im Off ihr soziales Umwelt taxiert, ist hoffnungsfrei und bar jeder Menschlichkeit. Judi Dench liefert hier eine absolute Meisterleistung ab, die auch das keineswegs schlechte Spiel von Cate Blanchett verblassen lässt. Und für alle, die keine Off-Monologe im Kino ertragen können, ist Eyres Film ein perfektes Exempel dafür, welche dramaturgischen Möglichkeiten dieses angebliche unfilmische Mittel bereithalten kann.

Wie gesagt: Schade, dass einer der besten Filme des Jahres 2006 keine verspätete DVD-Premiere im Filmclub hatte.

Golden Door

Italien / Frankreich 2006 - Originaltitel: Nuovomondo - Regie: Emanuele Crialese - Darsteller: Charlotte Gainsbourg, Vincenzo Amato, Aurora Quattrocchi, Francesco Casisa, Filippo Pucillo, Federica de Cola, Vincent Schiavelli - FSK: ab 12 - Länge: 118 min.

Vom Regen in die Traufe
Anfang des 20. Jahrhunderts verlässt eine sizilianische Familie die hoffnungslose Armut ihrer Heimat, um im ‚Gelobten Land’ das Glück zu suchen. Doch niemand erwartet sie mit offenen Armen – auf Ellis Island, N.Y., warten erniedrigende Aufnahmeprozeduren auf die Familie. Damit sich die ‚Golden Door’ öffnen kann, werden auch hastig Zweckehen geschlossen. Hier prallen nicht nur Sprachwelten aufeinander, sondern Kulturen, die kaum noch auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen sind.

Unverdaulich
Emanuele Crialese ist für seinen Film 2006 in Cannes mit dem "Silbernen Löwen für die Beste Neuentdeckung" bedacht worden. Kaum Totalen, alles halbnah oder nah: Ästhetisch ist der Film ein Gegenentwurf zu James Camerons „Titanic“, aber dieser Edel-Popcorn-Klassiker ist ohnehin nur zur Hälfte eine Migrationsgeschichte. Hoch anzurechnen ist Crialese, dass er die Geschichte von Salvatore Mancuso (Vincenzo Amato), seinen Söhne Angelo und Pietro, den Mädchen Rita und Rosa sowie Salvatores Mutter Donna Fortunata in der Heimat beginnen lässt – ganz langsam. Nur so kann der ‚Clash of the Cultures’ glaubwürdig gelingen. Gelegentliche surreale Einsprengsel geben dem Film zu-dem eine spirituelle Aura, die den sperrigen Film wohl auf Dauer für das Kino und die TV-Anstalten unverdaulich machen wird. Am Ende sieht man nicht, dass die Helden amerikanischen Boden betreten. Wie es weitergehen kann, deuten Filme wie Scorceses „Gangs of New York“ an.

Noten: BigDoc = 2,5, Klawer = 2,5, Melonie = 2,5, Mr. Mendez = 2,5

Max Minsky und ich

Deutschland 2007 - Regie: Anna Justice - Darsteller: Zoe Moore, Adriana Altaras, Emil Reinke, Monica Bleibtreu, Susanna Simon, Jan Josef Liefers, Rosemarie Fendel, Hildegard Alex - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ohne Altersbeschränkung - Länge: 99 min.

Erwachsenentauglich
Kinder- und Jugendfilme haben einen anderen Nachhall als das Erwachsenenkino: keiner interessiert sich so recht für sie. Das merkt man, wenn man zwecks Recherche ein wenig googelt – jedes B-Movie hat mehr Einträge in der Fame of Hall der Filmkritik. Dem Regieerstling von Anna Justice nach Holly-Jane Rahlens (die auch das Drehbuch geschrieben hat) erfolgreichem Jugendroman "Prinz William, Maximilian Minsky und ich“ geht es da leider nicht anders – schade, immerhin ist es die Verfilmung eines 2003 mit dem Deutschen Jugendliteraturpreis ausgezeichneten Buches.

Dieser Mangel ändert wenig daran, dass „Max Minsky“ ein ziemlich guter Film ist – der Filmkritiker meint dies daran festmachen zu können, dass er ihn gleichzeitig auf „Erwachsenentauglichkeit“ prüft. Also gut – diesen Kinderfilm kann man sich auch älterer Zeitgenossen anschauen und dass liegt garantiert an dem frühreif-intellektuellen 13-jährigen Plappermaul Nelly Sue Edelmeister (Zoe Moore), die jeden Morgen mit einer Mobbing-Garantie den Weg zur Schule antritt, ist sie doch ihren älteren und pubertierenden MitschülerInnen geistig in jeder Beziehung überlegen. So etwas wird selten gemocht.
Nur Sport mag die gewiefte Agnostikerin, die Physik und Astronomie mit ihren präzisen naturwissenschaftlichen Methoden der jüdischen Verwurzelung ihrer Familie vorzieht, nicht – es ist etwas für Gehirntote. Gut, da hat sie bei mir Abzüge bekommen, aber ungeachtet dessen spielen zarte und sehr empiriefreie Gefühle unserer Heldin bald einen Streich: sie verliebt sich aus der Ferne und sehr schwärmerisch in den Hobby-Astronomen Prinzen Edouard von Luxemburg, der gleichzeitig Schirmherr eines Basketballturniers ist. Klar: Nelly muss ins Basketballteam ihrer Schule, das ist für sie der einzige Weg zu ihrem Prinzen.

Keine Karikaturen, keine Zombies!
Damit sind die Konturen des Plots festgezurrt und es macht Spaß zu sehen, wie Nelly Sue sich allen Widrigkeiten zum Trotz an die Lösung des Problems herantastet. Ach ja, die Widrigkeiten: da ist ihre Mutter, eine US-Amerikanerin (Adriana Altaras), die unbedingt die Bat-Mizwa ihrer Tochter vorbereiten will und ein wenig abnervt; der Papa (Jan Josef Liefers) ist Musiker und ein Schlemihl, der gerne eine Auge auf andere Frauen wirft, und da ist die Oma (Monica Bleitreu), die mit gelassen-philosophischer Geduld im Kreise ihrer bizarren Freundinnen ihrer Enkelin Versöhnliches über das religiöse Judentum erzählt – ach ja, Max Minsky ist da auch noch – renitenter Problemschüler und Basketballgenie, von Nelly Sue auserkoren, sie in die höheren Weihen des Basketballs einzuführen. Klar, dass hier eine tiefe Freundschaft entstehen wird.

Sehr erleichtert war ich, als nach einer Viertelstunde für mich feststand, dass dieser Jugendkomödie ohne groteske Typisierungen auskommt – ich hasse Filme für Kids, in denen Erwachsene wie trottelige Zombies umhertorkeln und fürchterlich grimassieren. Anna Justice bringt einen realistischen Pepp in den Film, der die Nöte der Heldin ebenso ernst nimmt wie die der Erwachsenen. Gut so, dass macht „Max Minsky und ich“ für beide Lager zu einem ansehnlichen Vergnügen, wobei ich ehrlich bin: der sport-abstinenten Nelly habe ich die motorischen Ausraster beim Versuch, den Ball in den Korb zu bekommen, sehr gegönnt – aber das ist eine andere Geschichte.

Three Burials - Die drei Begräbnisse des Melquiades Estrada

USA / Frankreich 2005 - Originaltitel: The Three Burials of Melquiades Estrada - Regie: Tommy Lee Jones - Darsteller: Tommy Lee Jones, Barry Pepper, Julio César Cedillo, Dwight Yoakam, January Jones, Melissa Leo - FSK: ab 12 - Länge: 117 min.

Es geht darum, einen Mann vernünftig unter die Erde zu bringen. Etwas makaber ist es aber schon: eine Leiche auf dem Packpferd durch das amerikanisch-mexikanische Grenzgebiet zu transportieren und dabei immer wieder zu versuchen, den Verwesungsprozess durch improvisierte Konservierungstechniken aufzuhalten. Dazu ist schon eine starke Motivation vonnöten.
Die Leiche ist das, was von dem vielleicht nicht ganz legal in den USA arbeitenden mexikanischen Cowboy Melquiades Estrada (Julio César Cedillo) übrig geblieben ist. Der Mann, der ihn und seinen Mörder Mike Norton (Barry Pepper), einen affektflachen Grenzpolizisten, in ein mysteriöses mexikanisches Grenzdorf bringen will, ist Tommy Lee Jones, der dem Charakter des Vorarbeiters Pete Perkins ein überwiegend ausdrucksloses Gesicht verleiht. Dafür hat er zu Recht vor zwei Jahren den Darstellerpreis in Cannes erhalten.

„Three Burials“ ist ein Meisterwerk. Zumindest einer der besten Spät-Western der letzten zwei Dekaden. Entfernt erinnert diese obsessive Reise an John Fords "Der schwarze Falke" (1956), aber mehr noch an Sam Peckinpahs "Bring mir den Kopf von Alfredo Garcia" (1974). Vom Rang würde ich ihn sogar auf eine Stufe mit „Unforgiven“ (1992) stellen.
Eigentlich ist „Three Burials“ ein Neo-Noir-Western, aber die Erfindung neuer Genrebegriffe sollte schon etwas mehr sein als Begriffs-Patchwork. Warum also um den heißen Brei herumreden? „Three burials“ ist ein Western wie er im Buche steht: Die Rolle des Pete Perkins hätte beispielsweise auch einem James Stewart gut zu Gesichte gestanden, der in seinen besten Filmen alles andere als ein freundlicher Biedermann war, sondern ein gelegentlich cholerischer, in der Regel rigide moralistischer und hartnäckiger Querkopf, der absolut keine Grenzen kannte, wenn es um die Durchsetzung seiner persönliche Moralgesetze ging. Wie in „The naked spur“ von Anthony Mann. Auch Budd Boetticher hat solche Einzelgänger gezeigt.
Tommy Lee Jones ist auch so ein Typ, allerdings teilt er nicht erkennbar den moralischen Eifer von Stewart, sondern hüllt sich und sein Gesicht maskenhaft in Schweigen. Er weiß, was er tun will, eigentlich muss, und das muss reichen in einer bizarren Welt, in der die Menschen so empathiefrei miteinander umgehen, dass man sich wohl vergeblich fragen muss, was es außer lustlos praktiziertem Sex und trostlosen Saufereien noch an sinnstiftenden Aktivitäten im Rio-Grande-Tal geben könnte. Vielleicht auf Mexikaner schießen, die Ziegen hüten?

Es gibt Leute, die diese Verhaltensstörungen mit „Coolness“ verwechseln. Tommy Lee Jones scheint da anderer Auffassung zu sein und er hat sich für seine erste Regiearbeit die richtigen Leute an Bord geholt, um einen richtig guten Film über verstörte Menschen zu machen: Das Drehbuch ist von Guillermo Arriaga ("Babel", "21 Gramm"), der nicht unbedingt für linear erzählte Scripts bekannt ist, die außergewöhnlichen Bilder hat der zweifache Oscar-Preisträger Chris Menges gedreht. Herausgekommen ist genau das, was man hoffen kann, aber nicht immer erwarten darf: ein Meisterwerk. Wie gesagt.
Zum Schluss die Pointe: Diesen Film gab’s in Deutschland irgendwo und irgendwann eine Woche lang zu sehen. Eine Kopie, eine Woche – das war’s. Einen deutschen Verleih hat „Three Burials“ nicht gefunden. Der Film wurde gleich in den DVD-Vertrieb abgeschoben.

Abgeschoben? Vielleicht auch nicht, denn mittlerweile landen viele Filme bekannter Regisseure im Home Movie-Bereich. Woody Allen hat es auch schon erwischt. Kinobetreiber, auch die der Arthouses, setzen auf sichere Sachen. Für komplexe Filme gibt es immer weniger Nischen. So gesehen ist die DVD eigentlich der beste Beitrag zur Rettung der Kinokultur, den man sich wünschen konnte.

Noten: Mr. Mendez = 2, Melonie = 2, BigDoc = 1,5, Klawer = 2.
Damit hat sich "Three Burials" vermutlich schon einen Spitzenplatz in der Jahresauswertung des Filmclubs gesichert. Zur Zeit liegt er hinter "No country for old men" und "Unsere Erde" auf Platz 3.

Die Ermordung des Jesse James durch den Feigling Robert Ford

USA 2006 - Originaltitel: The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford - Regie: Andrew Dominik - Darsteller: Brad Pitt, Casey Affleck, Sam Shepard, Mary-Louise Parker, Zooey Deschanel - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 12 - Länge: 159 min.

Fiktionen über Jesse James sind so häufig wie Sand am Meer – ungezählte Filme, ungezählte Regisseure und ebenso viele Darsteller haben den Outlaw auf die Leinwand gebracht. Vielleicht sogar noch häufiger als es in den kinematografischen Huldigungen des anderen großen Mythos des Wild, Wild West geschah: Billy the Kid. Und wie bei vielen andren Mythen wird schließlich nicht mehr der Gegenstand selbst belangreich, sondern die Meta-Ebene der Nacherzählungen, die sich kaskadenartig auffächern und in endlosen Querverbindungen aufeinander beziehen.

Interessant: Beiden Westernlegenden wurde nachgesagt, dass sie überhaupt nicht erschossen worden sind und bis ins hohe Alter weiter lebten. Aber diesen Legenden wurde zumindest im Falle von Jesse James durch eine DNS-Probe in den 90er Jahre ein Ende bereitet. Den Mördern ging’s in beiden Fällen fürderhin schlecht: sie wurden gemieden wie die Pest und irgendwann erschossen. Und auch etwas anderes ist gleich: Sowohl um Pat Garrett als auch Bob Ford wurden besondere Beziehungen zu ihren späteren Opfern angedichtet. Und wenn eine Geschichte zum x-ten Mal erzählt worden ist, werden irgendwann auch diese Rand- und Nebenfiguren der Geschichte interessant. Je weniger man etwas von ihnen weiß, desto besser.

So ist es halt mit der historischen Wahrheit und auch im Falle von Andrew Dominiks „The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford“ sollte man erst mal zum Geschichtsbuch greifen, denn vom berühmten Outlaw und dessen bis in den amerikanischen Bürgerkrieg zurückreichende Geschichte erfährt man in dem Film nichts. Weder die Gräueltaten der Quantrill-Raiders, an denen Jesses Bruder Frank beteiligt war, noch die Massaker des „Bloody Bill“ Anderson, an denen der recht junge Jesse mitwirkte, werden erwähnt. Und genauso wenig erfährt man, dass es der Besitzer der Kansas City Time gewesen ist, der Jesse James aus politischen Gründen zu einem „Robin Hood“-Mythos verhalf.

Dominik zeigt vielmehr den Jesse James, dessen Mythos perfekt und somit beschlossene Sache ist, einen Mann, der am Ende seiner ‚Laufbahn’ depressiv und paranoid seine letzten Tage damit verbrachte, seine Bandenmitglieder misstrauisch zu überwachen und – falls erforderlich – als potentielle Verräter zu liquidieren. Und der am Ende kaltschnäuzig seine eigene Ermordung als mythengerechten Abgang plant.
Andrew Dominiks Version, den Mythos Jesse James zu erhellen, scheitert nicht, weil Dominik erst gar nicht den Versuch macht, dies zu tun. Sein Film ist keine „True Jesse James“-Story, sondern eine explizit elegische und anti-realistische Kontemplation über einen unreifen, spät-pubertierenden Jüngling, der sowohl mit sublimierten erotischen Neigungen als auch mit einer Mischung aus scharfer Intelligenz und lebensfremder Naivität an das Objekt seiner Begierde herantritt: Casey Affleck spielt den späteren Mörder des Outlaws mit einer gierigen, fast etwas schleimigen Präsenz, die man immer dann beobachten kann, wenn jemand keine eigene Persönlichkeit finden kann und nur über Adaption so etwas wie eine Identität zusammenstrickt. Dieser Bob Ford vergöttert den Mythos und scheitert an der realen Figur des Outlaws, der nur subtilen Spott für ihn übrig hat. Dies allerdings ist grandios gespielt und trotz des großen Lobes der Kritiker für die darstellerische Leistung des ‚kleinen’ Affleck muss hervorgehoben werden, dass Brad Pitt lange nicht mehr so grandios war wie in der Rolle des prä-psychotischen Killers, der schon durch ein verhaltenes Hochziehen der Augenbraue eine erneute paranoide Wahnidee signalisiert und seine Umgebung in Angst und Schrecken versetzt.

Ähnlich präsent sah man Pitt wohl zuletzt in David Finchers „Fight Club“ und wer die Interviews mit dem sehr reflektierten und auffallend intelligenten Charmeur liest, bekommt sehr schnell mit, wie distanziert und kritisch sich der Co-Produzent von „The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford“ mit den Möglichkeiten und Grenzen des Kinos auseinandergesetzt hat.

Der eigentlich Held des elegischen Noir-Western ist allerdings Roger Deakins, dessen virtuose Kameraarbeit (Oscar-Nominierung für „No Country for Old Men“) nicht nur die Arbeit der Coen-Brüder prägte, sondern auch maßgeblich für den Erfolg zahlreicher anderer Highlights der letzten Dekaden verantwortlich war.
Natürlich kann man geteilter Meinung über den einen oder anderen fast schon manieriert anmutenden Linsentrick sein und sich über extreme Unschärfebereiche mokieren, aber die visuelle Kraft, die Dominiks Film durch diesen außergewöhnlichen Kameramann erhält, prägt nach über zweieinhalb manchmal sehr lang gewordenen Stunden auch die Wahrnehmung einer unglaublich dichten Atmosphäre, die man so schnell nicht vergessen wird. Deakins gibt dem Sujet eine fast schon erotische Spannung, einen eigenen Rhythmus der Zeitwahrnehmung, der auch durch den Schnitt nicht verdorben wurde.

Die erlesenen Bilder und die Entschleunigung der Erzählung sind es auch, die am Ende dafür sorgen, dass man deutlich erkennt, um welche Art von Kino es sich hier handelt: Um eine formalistisch geprägte Ästhetisierung eines Sujet, die genauso faszinierend ist wie die Landschaftsmalerei der Renaissance, die ihren realistischen Gestus schon längst verloren hat, die man aber um ihretwillen liebt.

Noten: BigDoc = 2,5

Postscriptum:
Das Bonusmaterial der "Special Edition" des Films ist mit mit seinem schmalen Booklet ein schlechter Witz, die Single-Version des Films ist zwar vorzüglich gemastert, bietet aber nicht das geringste Bonus-Material. Man muss nicht erläutern, welche Chancen einer historischen Durchleuchtung schäbig vertan werden, wenn nicht einmal das übliche "Making of" auf die DVD gepresst wird.

No country for old men

USA 2007 - Regie: Joel Coen, Ethan Coen - Darsteller: Tommy Lee Jones, Javier Bardem, Josh Brolin, Woody Harrelson, Kelly MacDonald, Garret Dillahunt, Tess Harper, Barry Corbin - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 16 - Länge: 122 min. - Start: 28.2.2008

Ein Film ohne Musik, voller Bilder und mit einer direkten Anrede: No country for old men beginnt mit einem Voice Over, das den Zuschauer daran erinnert, dass er es mit den Folgen der Geschichte eines Landes und der Landschaft selbst zu tun bekommt – einer tödlichen Kargheit, die sich in allen Bildern ausdrückt und der selbst die Schönheit der Tafelberge aus den Fordschen Western abhanden gekommen ist.
Aber die Story ist selbst schon Geschichte: sie spielt Anfang der 80er-Jahre, irgendwo im Südwesten von Texas nahe dem Rio Grande. Dort haben Drogenhändler offenbar die Viehdiebe aus dem klassischen Western ersetzt und auch alle anderen alten Regeln sind unter die Räder gekommen.
Eine der Hauptfiguren ist schnell eingeführt: der soziopathische Profikiller Anton Chigurh (Javier Bardem) bringt mit großer physischer Intensität einen Deputy um, der den Fehler begangen hat, Chigurh festzunehmen. Wenig später sehen wir den Mann mit der grotesken Topffrisur mit einem Bolzenschussgerät. Höflich bittet er einen Autofahrer darum, aus seinem Wagen zu steigen: „Halten Sie bitte still!“. Das Gerät wird auf die Stirn gesetzt, der Killer drückt ab, der Wagen wechselt seinen Besitzer. So tötet man sonst Schweine.
Die zweite Hauptfigur ist Llewelyn Moss (Josh Brolin), der bei der Antilopenjagd über die blutigen Folgen eines schief gelaufenen Drogendeals stolpert – mitten in der Wüstenei liegen Leichen und Waffen, eine Menge Drogen und ein Koffer mit zwei Millionen Dollar. Moss sieht einem Mann beim Sterben zu, nimmt das Geld und kehrt nachts zu dem Sterbenden zurück, um ihm Wasser zu bringen. Er weiß, dass er den größten Fehler seines Lebens macht.
Die dritte Figur scheint aus einer griechischen Tragödie zu stammen, in der üblicherweise ein Chor das Geschehen kommentiert. Im Film von Joel und Ethan Coen ist es der alternde Sheriff Bell (Tommy Lee Jones), der immer zu spät kommt und in langen, absurd komischen Gesprächen mit seinem Deputy die wachsenden Leichenberge kommentiert, aber nichts aufhalten und nichts ändern kann.
Fortan sind alle hinter dem Geld her und der Rest ist eine Mischung aus Road-Movie, Spätwestern und Neo-Noir-Krimi, in dem uns die Coen-Brüder demonstrieren, dass die Möglichkeiten des lakonischen Erzählens im Kino noch längst nicht ausgeschöpft sind.
Die Coens sind nach The Big Lebowski (1998), O Brother, Where Art Thou? (2000), The Man Who Wasn’t There (2001), Intolerable Cruelty (2003) und der unsäglichen Komödie Ladykillers (2004) wieder zu ihren Wurzeln zurückgekehrt, zu Blood Simple und Fargo. No country for old men ist zweifellos ein Meisterwerk, aber eins, das sprachlos macht und eine große Leere hinterlässt.

Im Kino der Coolness: Geniale Form ohne Inhalt
Im Oktober 1994 veröffentlichte Andreas Kilb in DIE ZEIT eine bemerkenswerte Doppel-Kritik über „zwei Reisen ins Herz der amerikanischen Finsternis“. Der Titel lautete „Zum Töten geboren, zum Schauen bestellt“ und die Kritik handelte von zwei Filmen, die unsere Wahrnehmung von Gewalt im Kino verändern sollten: Oliver Stones Natural Born Killers und Quentin Tarantinos Pulp Fiction. Stones Gewaltorgie ist zwar nicht vergessen, cineastisch hat sich die Halbwertszeit des Films aber als extrem kurz erwiesen, während Tarantinos Film über die Jahre zum Kultfilm geworden ist.
Kilb war schon vor knapp 14 Jahren skeptisch und bescheinigte Stone, eine „virtuose Furchtbarkeit“ geschaffen zu haben, während Tarantinos Film „bildervoll und menschenleer“ sei - in „Pulp Fiction“ gehe es, so Kilb, nur um den „Moment, den witzigen Einfall, den schönen Trick“. Man kann es auch anders formulieren: Geniale Form ohne Inhalt.

Spannend an Kilbs Artikel war auch etwas anderes. In einer längeren Einleitung beschrieb der Filmkritiker die MTV-Comic-Helden Beavis und Butt-Head als Protagonisten einer neuen Kälte, die zynisch und gewaltverherrlichend ist. Und von der völligen Leere im Kopf handelt. Sex ist cool, Mörder sind cool, Krieg ist cool, Gewalt ist cool. Alles, was uncool ist, muss weg. Beavis und Butt-Head waren für Kilb der „Ausdruck des Ausdrucklosen, der Signalton der absoluten Gleichgültigkeit im Angesicht des Öden und Schrecklichen“. Beavis und Butt-Head sind Monster, aber sorry: was Kilb nicht schrieb, soll hier nachgeholt werden – die beiden sind in erster Linie ungebildete hirnlose Idioten.

Mit der kultur- und medienphilosophischen Konstituierung der „Coolness im Kino“ hat Kilb aus meiner Sicht eine epochale und fast schon prophetische Kritik geschrieben, denn die folgende Kinojahre waren reichlich angefüllt mit Filmen, die nur eins im Sinn hatten: dem Kinogänger brillante Plots, unerwartete Twists und unverbrauchte Psychopathen um die Ohren zu hauen: David Finchers Seven, natürlich Fargo, From Dusk Till Dawn (Rodriguez/Tarantino), aber auch Finchers Fight Club und zuletzt David Cronenbergs A History of Violence spielten das Thema formal und ästhetisch frappierend durch, während Shooting-Star Shyamalan eher eine spezielle Nische besetzte.
Ähnlich wie im Horrorfilm wurden neben den Thrillern, den Noir- und Neo-noir-Filmen im Tarantino-Look auch unsäglich öde und gewaltverherrlichende B-Pictures abgekurbelt (wobei Slasher-Filme in Scream-Stil ein eigenes Sub-Genre schufen) - die Meisterwerke waren also „The cream on the coffee“, mit dem Schmuddelkram wurde Kasse gemacht. Und während die Kritiker ihren eigenen Kanon entwickelten, durfte man sich ganz leise die Frage stellen, ob denn nicht vielleicht das Genrekino aus uns Kinogängern nichts anderes als Beavis-und-Butt-Head-Klone macht, die mit ihrem hechelnden Lachen nur das „cool“ finden, was noch schrecklicher und noch sadistischer ist als das, was uns beim letzten Kinobesuch die Eingeweide durchgeschüttelt hat. Ganz so moralinsauer ist es dann doch nicht.

Grenzüberschreitungen und Verführungen: der geniale Irre
Die andere Seite der Medaille ist der Blick in den Abgrund. Und die Tür zum völlig anderen, der Blick in die Amoralität wird uns im Kino von den Bösewichtern, den Monstern geöffnet. Auch hier hat alles eine Vorgeschichte. Ganz am Anfang waren im Kino die Seiten geklärt - das Gute und das Böse standen sich diametral gegenüber. Das Gute siegte, das Böse musste definitiv untergehen. Ein Exorzismus unserer Ängste... bis die Irritationen einsetzten.
Es fing schon früh an, zum Beispiel mit Fritz Langs Dr. Mabuse: Der geniale Irre, eingesperrt in einer Zelle, gefährlich und unberechenbar, aber von überragender emotionaler und intellektueller Kraft. Ein Stratege des Bösen.
Die cineastischen Spuren werden schon also schon früh ausgelegt, bereits zwei Jahrzehnte nach der ‚Erfindung des Kinos’. Dr. Mabuse, erst dämonisch von Fritz Lang, dann später von eher zweitrangigen Regisseuren zum Serienhelden gemacht, ist ebenso ein Topos des Horrorfilms wie Fantomas, sein alter Ego, dessen bösartige Genialität allerdings mehr zur Farce neigte. Beiden gemeinsam war die Eigenschaft, das pathologische Moment ihres Handels durch dessen Folgen sichtbar zu machen, durch das Tun derer, die sie verführt hatten.
Seitdem hat sich die Erscheinungsweise des absolut Bösen in den Filmen dramatisch weiterentwickelt: das Andere, die schwarzen Phantasien und die vitale Lust am Töten haben eine verführerische Qualität erhalten.
Ein Film, der lange vor Pulp Fiction verführte, war Das Schweigen der Lämmer. In Jonathan Demmes Film war alles anders - das absolut Böse durfte nicht nur entkommen, sondern auch faszinieren. Lemme demonstrierte, dass Hannibal Lecters brillante, fast unmenschliche Intelligenz faszinierender war als die Abscheu vor seinen Morden. Lemme verführte das Publikum zur folgenlosen Teilhabe an den obsessiven, zunächst garantiert empathiefreien Begierden seiner Hauptfigur, um uns dann ein zweites Mal zu überlisten, indem er uns zeigte, dass das Monster auch menschliche Züge besaß (übrigens auch eine der großen Qualitäten des immer noch nicht hineichend gewürdigten Films Blutmond von Michael Mann), auch wenn das Objekt seiner Begierde eine schwer traumatisierte junge Frau war. Egal, das Monster fühlte und begehrte jenseits aller Monstrosität.
In diesem Kontext war David Finchers Zodiac fast schon eine Befreiung. Eine Filme, der Schluss machte mit der Mythologisierung des Serial Killer und ihn als das vorführte, was er ist: ein möglicherweise cleverer, aber im Kern primitiver und seelenloser Psychopath.

Von derartigen Nuancen sind die Coens mit No country for old men weit entfernt. Ihr Monster ist frei von Moral, und das ganz im Sinne Nietzsches. Chigurh, der Mann mit dem Bolzenschussgerät, ist cool im wahrsten Sinne des Wortes: Er tötet nicht nur aus professionellem Interesse, sondern auch aus Verachtung für die Unterlegenen. Und da die absolute Freiheit nicht unbegrenzten Spaß verspricht, ist Chigurh ein Mann mit Regeln und Grundsätzen, der ein Faible für grausame sprachphilosophische Diskurse entwickelt und schon einmal eine Münze wirft, um das Schicksal entscheiden zu lassen, ob jemand sterben soll oder nicht.

Kein Wunder, dass Bardem für diese Rolle einen Oscar erhielt und die Kritik beeindruckt die Luft anhielt. Aber man muss genau hinschauen, denn die Coens zeigen auch etwas, was verblüfft und kaum wahrgenommen wurde: Chigurh ist nur dann effizient, wenn er Wehrlose tötet. Nur einmal, als sich Llewelyn Moss ihm bewaffnet stellt, zieht er den Kürzeren und muss das Weite suchen – eine jämmerliche Niederlage. Chigurh ist ein kalter Schlächter, dessen Faszination sich offenbar nur in den genregeschulten Köpfen der Zuschauer zusammensetzt, während Moss der klassische Noir-Held ist, der trotz seiner Distanz und barschen Wortkargheit einige Werte für unantastbar hält. Am Ende lassen die Coens ihn fast unbemerkt verrecken.

Coolness minus Tarentino = Coen Brothers
Bringen wir es auf den Punkt. No counry for old men ist ein Film, der auf nichts außer sich verweisen kann als das, was in den Köpfen der Coens ist und im Kino und seiner Geschichte selbst existiert. Ein Film voller Referenzen, brillant fotografiert und meisterhaft geschnitten. Filmgeschichtlich ist der No counry for old men ein direkter Antagonist zu Sam Peckinpahs Meisterwerk Getaway, das trotz all seiner Gewalttätigkeit von Werten wie Loyalität berichtet. Und wer noch einen Schritt weitergehen will, um zu begreifen, wie das Universum der Coens funktioniert, dem sei John Sayles Lone Star (1996) empfohlen, auch eine gewalttätige Geschichte aus dem texanisch-mexikanischen Grenzland, auch eine Reise ins „Herz der amerikanischen Finsternis“, aber eine, die verstehen will. Getaway und Lone Star bewahren dabei eine grundsätzliche und bleibende Konsistenz.

Die Kunst der Coens besteht darin, die Konsistenz aufzulösen und das Formale bis an die Grenzen des Erzählbaren auszureizen, um das Publikum zu verblüffen und zu verwirren. Nichts ist mehr antizipierbar und selbst Figuren wie der von Woody Harrelson gespielte Kopfgeldjäger, der bedrohlich erscheint, verschwinden lapidar aus dem Film wie der traurige Held Llewelyn Moss, der ein Opfer der ihn verfolgenden mexikanischen Drogengang wird, kurz nachdem die Coens ein bombastisches Show-Down zwischen Moss und Chigurh angekündigt haben. Ein Fake.

Und auch Chigurh geht leer aus: der Killer hinterlässt zwar eine Blutspur, kommt dem Koffer mit den Millionen keinen Schritt näher. Die ganze Kälte des Films kulminiert in einer Szene, in der Chigurh sein Versprechen wahr machen will, nämlich die Frau von Moss zu töten, falls dieser ihm nicht das Geld aushändigt. Obwohl Moss bereits tot ist, hält sich der grimassierende Soziopath an seine ‚Regeln’ und schlägt dem Opfer einen Münzwurf vor. Die Frau lehnt ab und schlägt dem Killer eine moralische Entscheidung vor. Schnitt. Chigurh verlässt das Haus und betrachtet seine Schuhe. Dies tut er immer dann, wenn Blut geflossen ist und er prüfen will, ob seine Bekleidung Schaden genommen hat. Aber im Film ‚existiert’ nur das, was man sieht und auch das ist nur ein Produkt unserer Imagination.

Etwas beherrschen die Coens meisterhaft: sie konfrontieren in ihren Filmen immer wieder einfache und natürliche Menschen mit der Verkommenheit des Bösen. Meist zum Nachteil der Guten. Ähnlich wie Quentin Tarantino machen die Coens coole Filme, aber ohne den grotesken Humor Tarantinos, der immerhin eine gewisse Befreiung durch das Lachen verspricht.
Bei den Coens gibt es nichts mehr zum Lachen. Schon nach Fargo wurde dem Brüderpaar vorgeworfen, dass es die Opfer dem klammheimlichen Vergnügen der Zuschauer aussetzt – eine kalte, boshafte Eigenschaft ihrer Erzählkunst. Doch anders als in Fargo, wo die Anständigkeit nicht völlig unter die Räder gerät, ist No counry for old men ein Film ohne Hoffnung, der uns bestenfalls vorführt, dass das Spiel mit der Gewalt am Ende nur ein Gefühl der Agonie erzeugt. Und das ist nicht übel.

Noten: Klawer = 1, Big Doc = 1, Melonie = 1, Mr. Mendez (vielleicht zu Recht wieder skeptisch) = 2,5.

Streets of Rio

Regie: Alexander Pickl, Produzent: Dan Maag, Philip Schulz-Deyle, Buch: Nikolai Müllerschön, Rene Belmonte, Kamera: Arie Van Dam, Verleih: Falcom Media Group, Land: Deutschland, Darsteller: Thiago Martins, Ralf Richter, Luís Otávio Fernandes, Lui Mendes, Naima Santos, Gabriel Mattar, Arthur Bispo, Sandra Pera.

„Streets of Rio“ sieht man nur in kleineren Kinos, zum Beispiel in München oder anderen Großstädten, bevor sie verschwinden – die deutsche Produktion ist sicher einer jener Filme, die im Grunde genommen für den DVD-Markt produziert werden, der (wenn man boshaft ist) das Kino als relevante Distributionsstätte vermutlich schon abgelöst hat.
Erzählt wird eine Geschichte im „City of God“-Stil: Tiago (Thiago Martins) lebt mit seiner schwerkranken Mutter und seinem Bruder in den Armenvierteln von Rio de Janeiro. Der knapp 16-jährige Junge geht nicht mehr zur Schule, dafür kickt er wie ein Weltmeister, aber davon gibt es in den Favelas viele. Und die meisten träumen von einem Probetraining bei einem der großen Vereine, zum Beispiel dem Fluminense Football Club. Der soziale Aufstieg aus von Gangs beherrschten Favelas, ist ohne Geld und Unterstützung allerdings fast unmöglich und vermutlich kicken deshalb noch einige Ronaldinhos unentdeckt am Strand.

Der Dokumentarfilmer und Werbeclip-Spezialist Alexander Pickl und seine Drehbuchcrew erzählen die Geschichte Tiagos mit der Highspeed-Digitalkamera, schnell, etwas dreckig und an Originalschauplätzen gedreht. Auch wenn die Dialoge etwas simpel gestrickt sind und der Plot nicht frei von dramaturgischen Klischees ist, die sich meistens leicht erahnen lassen, gelingt das Ganze doch recht überzeugend, zumal einige Figuren alles andere als eindimensional gezeichnet werden. Da ist zum Beispiel der extrem brutale Gangboss Tubaro, der Thiagos Talente respektiert und alles dafür tut, um dem Jungen die Kriminalität der Favelas zu ersparen, einem Milieu, in dem Gangmitglieder selten älter als 30 Jahre werden. Bis am Ende möglicherweise doch eine Chance auf Thiago wartet, müssen einige Protagonisten ins Gras beißen.

Fast noch spannender als der Film ist das Presseheft des Schweizer Verleihs Falcom Media, in dem Pickl sehr eindrucksvoll von seinen Erfahrungen in Brasilien und den Drehbedingungen in den Favelas erzählt. Und er erzählt von den Talenten, die nur mit einer Plastiktüte bewaffnet in ein Flugzeug gesetzt werden, um bei irgendeinem europäischen Klub vorzuspielen. Fast alle kehren zurück – der Traum vom Fußballstar bleibt halt ein Traum.
Wer übrigens wissen will, was Fußball in Brasilien ist, nicht immer fernab der Vorstellungen, die man als Europäer so hat, sollte sich im Internet einmal auf der Homepage von Fluminense umsehen, wo es auch einen richtigen Online-TV-Kanal gibt: http://www.canalfluminense.com.br/index2.php.
Und auch sonst hätte man dem Film die eine oder andere realistische Fußballszene gewünscht. Egal: „Streets of Rio“ ist ein ästhetisch durchaus gelungener Film, dem man gelegentlich einen forcierteren Schnitt gewünscht hätte, der aber, zumindest konnte ich dieses Gefühl nicht loswerden, mehr über die Favelas von Rio zeigt als so manche bekannte Mainstream-Produktion.
Note: BigDoc = 3

Michael Clayton

USA 2007 - Regie: Tony Gilroy - Darsteller: George Clooney, Tom Wilkinson, Tilda Swinton, Sydney Pollak, Michael O'Keefe, Robert Prescott, Ken Howard, Denis O'Hare, Austin Williams, Sean Cullen, Merritt Wever, David Lansbury - FSK: ab 12 - Länge: 120 min.

Ich bin Shiva – der Gott des Todes

„Michael Clayton“ ist ein „schöner“ Film. Mit der stilistisch präsenten Fotografie von Robert Elswit („Magnolia“), dem depressiven Off-Prolog von Tom Wilkenson, seinen Stimmungen und Tönen und der außergewöhnlich guten Musik von James Newton Howard (einer der Besten seines Faches, zuletzt machte er die Score für alle Shyamalan-Filme, insgesamt wurde Howard sechsmal für den Oscar nominiert) bietet der Film nicht nur am Anfang alles auf, was ein guter Paranoia-Film benötigt – inklusive Sidney Pollack in einer netten Nebenrolle, eben jener Pollack, der vor 33 Jahren THREE DAYS OF THE CONDOR machte und den man sich ruhig noch einmal anschauen sollte. Das alles packt vom ersten Moment, auch wenn (oder vielleicht gerade deswegen) die Montage fast kalt und wie im Staccato den Plot abarbeitet und keine Zeitsprünge scheut - wir sind im Labor und schauen zu, wie Ratten durch die Irrgänge huschen und den Ausgang suchen.

Mächtige Ratten
Die Story ist nicht übel, aber alles andere als neu, denn dass ein Chemie-Multi mit einem Entlaubungsmittel arme Bauern killt und danach natürlich an sämtlichen Drähten zieht, um sich eine Sammelklage über 3 Mrd. Dollar vom Halse zu halten, dürfte die Verschwörungsphantasie der Zuschauer nicht sonderlich überfordern, zumal alles, was wir über Multis wissen, sowieso meistens aus dem Kino stammt, entweder fiction ist oder von Michael Moore stammt. Nun gut.

Was den Film einmalig macht, „schön“ im besten Sinne, ist die schlafwandlerische Müdigkeit, mit der sich die Protagonisten erschöpft durch die Handlung schleppen. Es sind Menschen, die nur noch wie konditionierte Laborratten funktionieren. Sie sind programmiert und es geht darum, die Macht nicht zu verlieren und viel, viel Geld abzuzocken. Das macht fertig.
Wie zeigt uns Tony Gilroy (er schrieb die Bücher für "Die Bourne Identität" und die "Die Bourne Verschwörung") diese hochintelligenten Ratten? Sie schauen sich ihre Schweißflecke in der Achselhöhle an! Kein Wunder, regiert doch die Angst alles zu verlieren, das Geld, die Karriere, die Macht.
Da ist die wundervolle Tilda Swinton, die Karen Crowder spielt. Crowder vertritt juristisch die Interessen des Multis U/North und bestellt schließlich ziemlich verdruckst einige Morde, als alles aus dem Ruder läuft. Immer wenn Crowder vor den Kameras und auf Versammlungen öffentlich lügen muss, bis sich die Balken biegen, übt sie dies ausführlich vor dem Spiegel und spielt dabei alle mimischen und rhetorischen Varianten durch. Sogar die Frage nach dem „Ausgleich“, dem „Privatleben“ antizipiert diese Frau und sie, die kein Privatleben hat, weil sie nur schläft und arbeitet, hat darauf eine Antwort, die ihre Sprache zu Metall gerinnen lässt. Gilroy zeigt uns dies als perfekte Studie der Zu- und Abrichtung, bei der sich die Ratte selbst konditioniert. Am Ende, wenn alles vorbei ist, läuft ein wellenartiges Zittern über ihr Gesicht, Swinton kollabiert und kriecht auf allen Vieren über den Teppich.
Da ist George Clooney. Er ist der „Janitor“, der Ausputzer, der Mann, der alles wegräumt. Er spielt Michael Clayton, einen Mann, den die Bullen für einen Juristen halten und die Juristen für einen Bullen. Die öffentliche Anwaltskarriere hat er an den Nagel gehängt, um für die Kanzlei Kenner, Bach & Ledeen die Drecksarbeit zu machen. Und er ist gut. Fast hart am Rande des Klischees zeigt ihn Gilroy als desillusionierten Profi mit einem Hang zur Spielsucht und fast tödlich hohen Schulden. Auch Clooney wirkt müde, dabei aber wie aufgezogen, ein Charakter, der nicht Herr in seiner Haut ist.

Da rettet nur der Wahnsinn
Wirklich fantastisch und der heimliche Held des Films ist Tom Wilkenson. Er spielt Arthur Edens und der ist ein Freund von Clayton. Eigentlich soll Edens als Anwalt von Kenner, Bach & Ledeen die Interessen von U/North vertreten. Aber er wird nach sechs Jahren Aktenarbeit scheinbar wahnsinnig, strampelt, schlägt um sich, zieht sich während einer Anhörung nackt aus – no longer acting like a rat.
Aber warum? Edens kann beweisen, dass U/North weiß, dass sein Entlaubungsmittel killt. Schlimm wäre diese Erkenntnis für die meisten Beteiligten nicht, aber leider ist Edens eine bipolare Persönlichkeit - er ist manisch-depressiv, hat vergessen, seine Pillen zu nehmen und so entdeckt er mitten im Pharmaentzug die Moral. Schlecht gelaufen, aber ein herrlicher Einfall.

Gilroys Regiedebüt überzeugt über die vollen 120 Minuten, auch wenn man nicht wirklich etwas Neues sieht. Aber Gilroy variiert das Thema virtuos und es macht wirklich Spaß, diesen Neo-noir-Thriller auf sich wirken zu lassen. Clooney ist gut, Swinton hat ihren Oscar verdient, aber wirklich stark ist Tom Wilkenson, bei dem man nie weiß, ob er nun mitten in einer manischen Phase steckt oder einfach nur lustvoll die Freiheit des Denkens und Handelns genießt. Ein Anarchist, der aus einem Bunuel-Film geflohen sein könnte und sich nun in einem Paranoia-Movie verirrt hat. Herrlich.

Note: BigDoc = 2

There will be blood

USA 2007 - Regie: Paul Thomas Anderson - Darsteller: Daniel Day-Lewis, Paul Dano, Kevin J. O’Connor, Ciarán Hinds, Dillon Freasier, Mary Elizabeth Barrett, Christine Olejniczak, Barry Del Sherman - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 12 - Länge: 158 min.

Auf den Spuren von Welles, Ford und Kubrick: Paul Thomas Andersons „There will be blood“ wird Kinogeschichte schreiben.

Schon lange ist im Kino nicht mehr so beharrlich geschwiegen worden. Die ersten Bilder zeigen ein Fall von Exploitation. Ein Mann bohrt, schlägt und hämmert ins harte Gestein; er sprengt aus ihm heraus, wonach er sucht – Schätze, egal was, es ist harter Überlebenskampf, der sich die Natur unterwirft. Noch richtet sich die Ausbeutung auch gleichzeitig gegen den eigenen Körper. Der Mann wird dabei in seinen eigenen, tief in die Erde getriebenen Schacht stürzen und danach für den Rest seines Lebens humpeln.
Paul Thomas Anderson zeigt in „There will be blood“ anfangs schöne schmerzhafte Bilder, minutenlang wird nicht gesprochen und die Aufsehen erregende Musik von Jonny Greenwood verwandelt die sprachlose Eingangssequenz in etwas, das wir so nur aus den Filmen Stanley Kubricks kennen und zuletzt in „2001“ gesehen haben: Es geht ums Ganze, doch anders als bei Kubrick, der uns zeigte, wie ein Mythos funktioniert und diese Erkenntnis dann mit seinem Pessimismus zersetzte, führen uns die grandiosen Bildern, die uns Anderson vorsetzt, den Archetypus vor. Wir ahnen: Es geht um das, was den Menschen antreibt, wenn er bis an die Grenzen geht, um erst sich und dann die Natur auszubeuten. Und dann den anderen, die Gemeinschaft.

Homo oeconomicus
Die USA an der Grenze zum 20. Jahrhundert: Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) hat sich zwar sein Bein ruiniert, aber er hat der Härte der Steine etwas abgerungen, was ihn von den Torturen physischer Arbeit weitgehend befreien wird: Kapital. Zusammen mit seinem Sohn H.W. zieht er durch Kalifornien und kauft Förderrechte. Meistens für wenig Geld.
Plainview ist ein „Ölmann“ und überall dort, wo er auftaucht, um den Energiehunger einer Nation auf dem Wege zur Industrialisierung zu befriedigen, predigt er Werte: Es geht um Wohlstand, es geht um die Familie, die Menschen sollen von den Schätzen der Natur profitieren, um nicht länger einen Laib Brot als Luxus zu empfinden.
Doch Plainview, das steht schnell fest, ist kein Idealist. Es geht ihm um den eigenen Gewinn, mit fast allen Mitteln, und er weiß, dass er die hoffnungslos verarmten, aber gottesfürchtigen Menschen nur betrügen kann, wenn er sich geschmeidig an ihre Werte anpasst.
Als er von dem jungen Paul Sunday einen Hinweis auf ein riesiges Ölfeld erhält, das sich unter dem Boden der elterlichen Farm befindet, zieht er mit H.W. nach Little Boston, um den auf kargem Land vegetierenden Ziegenbauern ihren Reichtum für ein paar müde Dollar abzuschwindeln. Nur Eli, Pauls Zwillingsbruder und der Laienprediger der Gemeinde, durchschaut das Geschäft und fordert für sich, seine Familie und die Kirche eine größere Rendite. Seine „Kirche der 3. Offenbarung“ ist genau das, was der gnadenlose Materialist Plainview am meisten verachtet: Menschen, die ihre Werte und Ziele nicht selbst definieren, sind schwach. Plainview dagegen ist nicht nur Agnostiker, sondern durch und durch ein Nihilist – ein Machtmensch, wie ihn Nietzsche nicht besser hätte ersinnen können, ein Mensch, der mit seiner Skrupellosigkeit jede Moral zersetzt. Plainview wird Eli öffentlich demütigen, nicht weil es erforderlich wäre, sondern weil es ihm gefällt.

Ein Gegenentwurf zu John Fords MythenProvinzialität und Turbo-Kapitalismus, Lohnarbeit und Unterdrückung, christliche Moral und die Gesetze der Ökonomie – Paul Thomas Anderson („Magnolia“, 1999) hat mit „There will be blood“ einen auf den ersten Blick kaum zu bewältigenden Themenkatalog aufgefächert, der zudem noch durch eine Reihe von Subthemen ergänzt wird, denn es geht auch um die Kolonisierung eines Landes, um die ewige Geschichte von der Eroberung des Westens und die Frage, ob die Zivilisation die Barbarei verdrängt oder lediglich eine neue mit sich bringt.
Wenn Anderson dabei offenbar bewusst eine Ikonografie benutzt, die uns vertraut ist, und Daniel Day-Lewis auf seiner Veranda ins Land blicken lässt, dann wird diese Figur zum bösen Alter Ego von Henry Fonda, der in „My Darling Clementine“ in eben dieser Haltung auf einer Veranda sitzt. Diese visuelle Assoziation zeigt uns, dass wir uns Kino ohne ein Bewusstsein für seine Traditionsgeschichte nicht vollständig erschließen können.

Anderson scheint dies zu wissen und er setzt seine Mittel virtuos ein. Er weiß, wie Kino funktioniert und wie es unsere Tragödien in eine eigene Sprache übersetzt, nicht nur, um uns diese Tragödien zu erklären, sondern auch, um daraus neue Mythen zu schaffen. Und diese Mythen können wie bei Ford nur funktionieren, wenn sie Bilder schaffen, die uns suggerieren, auch ohne sprachlichen Diskurs und Analyse bereits all das zu enthalten, was sonst langatmig erklärt werden muss. Bilder, die in unserem kollektiven Kinogedächtnis abgespeichert werden.
Aber auf der Veranda sitzt nicht Henry Fonda, sondern Daniel Day-Lewis. Und das macht den Unterschied aus.

Während John Ford in „My Darling Clementine“ einen ambivalente und mythopoetischen Western geschaffen hat und uns mit seiner mit seiner Wyatt Earp-Figur zeigte, dass es nicht nur um dem Einzug von Recht, Ordnung und Zivilisation in die Gesellschaft des Westens ging, sondern auch darum, die ländlich gewachsenen Werte der Pioniere an der Frontier als bewahrenswert darzustellen, quasi als konservativen Gegenentwurf, der uns vor den Zumutungen einer möglicherweise gemeinschaftsfeindlichen Zivilisation schützen soll, führt uns Anderson eine Figur vor, die uns der späte, deutlich pessimistischere Ford erspart hat: Ethan Edwards ist in „The Searchers“ durchaus noch zugänglich für eine Katharsis, Daniel Plainview ist es nicht – er ist eine Anti-Ford-Figur, er ist der gierige und brachiale homo oeconomicus, dessen kapitalistische Rationalität die sozialen Beziehungen der Menschen regeln wird. Und damit bietet uns Anderson eine deutlich skeptischere Variante der Zivilisationsbetrachtung an.
Wer auch ästhetisch diesen Spagat schafft, der spielt in einer anderen Liga und Anderson ist keineswegs so uneitel, dies in seinen Bildern zu verschweigen. Auch wenn er in seinen Interviews beharrlich seine stilistische Abstinenz verteidigt, weil er (fast phänomenologisch) zum Kern der Geschichte vorzustoßen gedenkt, sprechen seine Bilder eine andere Sprache: Der Mann will dorthin, wo Welles, Ford und Kubrick bereits gewesen sind. Und er schafft es weitgehend.

Psychologie erklärt nicht die GierGenauso wie Ford ist Anderson kein explizit psychologischer Regisseur, auch wenn er uns in „Magnolia“ scheinbar etwas anderes gezeigt hat. In „There will be blood“ geht es ebenfalls nicht um Psychologie, auch wenn der Film nicht ganz ohne sie auskommt, erst recht nicht, weil Anderson diesmal nicht im Altman-Stil in endlosen Nebenhandlungen herumspringt, sondern den Focus allein auf seine Hauptfigur richtet. Diese Tycoonfigur rückt jedoch noch weniger als bei Welles etwas über ihre üblen Traumata heraus: „Citizen“ Plainview hat eine Geschichte, er ist beschädigt und irgendwann outet er sich auch als asexueller empathiefreier Menschenhasser – sein Reichtum, so erklärt er, diene nur dazu, irgendwann allein und ohne Menschen leben zu können. Der Rest bleibt im Dunklen.

Aber Andersons Held ist keineswegs eindimensional: Wir erfahren zwar, dass H.W. nicht sein leiblicher Sohn ist, sondern dass er ihn als Accessoire mitgenommen hat, um sich besser einschmeicheln zu können, aber Plainview scheint zumindest noch reflexhaft über einige Gefühle zu verfügen, genauso wie John Hustons Figur Noah Cross in „Chinatown“, jenem anderen großen Film über die unbändige ökonomische Gier. Lädiert sind diese Gefühle aber in jeder Beziehung und es wird Plainview zum Verhängnis, dass er nach einer schweren Explosion, bei der H.W. sein Gehör verliert, seinen „Sohn“ in ein Internat abschiebt. Spätestens dann nämlich, als er überlebenswichtige Grundstücke, die er für den Bau einer Pipeline benötigt, nur kaufen kann, nachdem er sich öffentlich in Elis Gemeinde als „Sünder“ demütigen lässt.
Später wird in Plainviews Leben noch ein anderer Schwindler auftauchen: Henry, ein verlorener Bruder, der aber keiner ist. Plainview wird in diesem mickrigen, labilen Betrüger eine zeitlang einen loyalen Freund besitzen. Es gibt ein schönes Bild in „There will be blood“, das man auch übersehen kann: Plainview sitzt mit Henry am Strand, den Blick in die Ferne gerichtet. Es scheint ein Moment der Ruhe zu sein, aber Henry sinkt in sich zusammen, erkennbar verzweifelt, und Plainviews Blick verrät nicht nur seine Verachtung für das Schwache, sondern auch die Erkenntnis seiner Einsamkeit. Wenig später wird er Henry erschießen, nachdem er ihn als Betrüger entlarvt hat. There will be blood.

Dramaturgischer FehlgriffDas Einzige, was in Andersons Film für Unbehagen sorgt, ist Plainviews Antagonist: Der von Paul Dano gespielte fundamentalistische Laienprediger Eli taugt nicht als Gegenpart. Nicht nur, weil er ein skurriler Exorzist ist und bestenfalls als Comicfigur taugt, die den europäischen Zuschauer nur allzu leicht über den amerikanischen Fundamentalismus der Bush-Ära spötteln lässt, sondern auch weil damit in Andersons Script eine überzeugende Gegenfigur fehlt, die fähig wäre, die Morbidität von Plainviews Turbo-Kapitalismus zu denunzieren.
Im Gegenteil: Ein simples Arrangement mit Eli Sunday hätte Plainview einen Konflikt erspart, denn zuletzt erfahren wir, dass Sunday von der gleichen Gier befallen ist wie sein Gegenspieler. Im Grunde genommen kämpfen zwei Brüder im Geiste gegeneinander und spätestens im letzten Drittel rutscht Andersons Film in ein monströses Rachedrama ab, das einen faden Beigeschmack hinterlässt. Als Sunday, der zwischenzeitlich sogar zum erfolgreichen Radioprediger aufgestiegen ist, Ende der Zwanziger Jahre durch den Börsencrash ruiniert wird und in Plainviews luxuriösen Haus auftaucht, um ihn um Hilfe zu bitten, dient dies (und ein ziemlich überflüssiger Twist) nur der Stilisierung Plainviews zum dämonischen Mega-Bösewicht. Das ist am Ende nur noch Schauspieler-Kino, mit Grandezza vorgetragen, aber eben auch nicht mehr. Man spürt, dass Anderson das „Große Finale“ fest im Blick hatte und dazu passt dann auch, dass Plainview seinen unterklassigen Gegner mit den Worten „I’m finished“ auf der Kegelbahn seines Hauses erschlägt.
Klar, das mag als großes Kino erscheinen, aber so kommt man nicht überzeugend aus einem Film heraus, der uns in seinen klarsten Momenten vor Augen geführt hat, dass das Ökonomische das Soziale regelt. Und nicht umgekehrt. Jedenfalls nicht, solange wir es nicht ändern.

„Seit je hat Aufklärung im umfassendsten Sinn fortschreitenden Denkens das Ziel verfolgt, von den Menschen die Furcht zu nehmen und sie als Herren einzusetzen. Aber die vollends aufgeklärte Erde strahlt im Zeichen triumphalen Unheils“ (Theodor W. Adorno).

Persönlich bin ich davon überzeugt, dass Paul Andersons Film in einigen Jahren von den Filmhistorikern als „Citizen Kane“ des 21. Jahrhunderts gefeiert werden wird. Ob dieser zutiefst humorlose und unironische Film einen Oskar gewinnen wird, bleibt nur noch für wenige Tage eine spannende Frage. Daniel Day-Lewis wird ihn vermutlich erhalten. An den Kassen wird dieser Film wahrscheinlich kläglich scheitern – er ist zu spröde, zu komplex codiert.
Im Filmclub sorgte „There will be blood“ auf jeden Fall für einen Eklat: Er fiel zwar nicht durch, aber mit einer Durchschnittsnote von 3 wurde nach del Toros „Pans Labyrinth“ ein weiteres cineastisches Meisterwerk in die Tonne gehauen.

Noten: Mr. Mendez = 4, Klawer = 3,5, Melonie = 3, BigDoc = 1,5
Pressespiegel:

„Mit diesem Film gelingt Paul Thomas Anderson … ein weiteres Meisterwerk, ein epochemachendes Stück Kino und einer der wichtigsten Filme des - zugegeben noch sehr jungen - neuen Jahrhunderts“ (Rüdiger Suchsland in: TELEPOLIS).

„Und wie ließe sich dieser andauernde Wertestreit besser inszenieren als im Gewand eines Westerns? Amerikas mythologischer, ganz und gar eigener Form der Selbstbespiegelung, die den Stolz einer Nation mutiger Pioniere ebenso reflektiert wie ihr Schuldbewusstsein angesichts blutiger Landnahmen. So sollte auch nicht von einer Renaissance des Genres gesprochen werden, war es doch nie gänzlich verschwunden“ (David Kleingers in: SPIEGEL ONLINE).

„Regisseure wie Anderson begreifen das Medium Film nicht aus dem Gedanken heraus, Vorhandenes zu nehmen und neu anzuordnen, sondern es so sehr in einen anderen Kontext zu denken, dass es das Antlitz seiner Ursprungsquelle verliert, um eine eigene Gestalt anzunehmen. Eine Qualität, die Anderson mit jenen Regisseuren eint, die einst das Kino verändert haben. Eine Qualität, der sich Anderson mit seinem neuen Werk nur wieder würdig erweisen konnte“ (Martin Thomson in: SCHNITT).
„… man könnte an Orson Welles als Citizen Kane denken oder Rock Hudsons Ölbaron in Giganten. Und es spricht für den Regisseur, dass diese Assoziationen nicht prätentiös wirken. Vielleicht sollte man von einem 37-Jährigen nicht sagen, er habe einen reifen Film gemacht. Hier ist es aber mal angebracht“ (Sabine Horst in: epd-film).
„… so ist Andersons Film doch auf wunderbare Weise amerikanisch. Er fuchtelt nicht mit dunklen Mächten, er droht nicht mit anschwellenden Untergangsgesängen, mit apokalyptischer Naherwartung und reaktionärem Tamtam. Er sagt nur: Wie es ist, so darf es nicht bleiben. Macht, wie ihr’s wollt, aber macht es anders. Die Menschen haben ihre Wirtschaft immer nur verschieden interpretiert. Nun ist es Zeit, sie zu ändern“ (Thomas Assheuer in: DIE ZEIT).

Der Krieg des Charlie Wilson

USA 2007 - Originaltitel: Charlie Wilson's War - Regie: Mike Nichols - Darsteller: Tom Hanks, Julia Roberts, Philip Seymour Hoffman, Amy Adams, Ned Beatty, Emily Blunt, Rachel Nichols - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 12 - Länge: 102 min.

Keine Abrechnung, keine Botschaft, oder?
Auch wenn der Großteil des Publikums vielleicht nur dunkel ahnt, was mit wem überhaupt in Afghanistan passiert ist, so ist Mike Nichols Screwball-Polit-Satire doch ein Film der Perspektiven und der ideologischen Verankerung all derer, die im dunklen Kinosaal sitzen und sich 102 Minuten schlapp lachen.
Und Tom Hanks ist in diesem Spielchen ein ideale Projektionsfläche für das, was dem Zuschauer dabei so alles durch den Kopf geht: Graust es ihm unbehaglich, wenn er um die Folgen des US-amerikanischen Engagements für die Mujaheddin weiß, so ist es recht einfach in Hanks den politischen Volltrottel, den „Bad Guy“ zu sehen, ohne dass dieser zu böse und zu hinterhältig wirkt.
Ist man angesichts des sowjetischen Treibens in diesem Land nachhaltig vom Interventionismus überzeugt, dann funktioniert es auch andersrum prächtig: Hanks ist der pragmatische Prachtbursche, der einem das mörderische Treiben am Hindukusch  wie ein harmloses Videospiel andient. Kaum anders sieht es aus, wenn die bärtigen Muslime zum ersten Mal einen russischen Hubschrauber vom Himmel holen. Und am Ende, als alles vorbei ist und die Geschichte erst richtig losgeht, fällt nicht einmal das Wort „Taliban“.
„Charlie Wilson's War“ ist keine politische Abrechnung, sondern eine Groteske, mit der Nichols ein formidables Kunststück fertig bringt: Er zeigt, dass Weltpolitik von intellektuell bestenfalls mittelmäßig ausgestatteten Polit-Profis zusammengewürfelt wird und sich wie ein Patchwork aus den absurdesten Motiv speist, aber er bleibt irgendwie Patriot genug, um die Verantwortlichen nicht vollends in die Pfanne zu hauen. Beruhigend wirkt dies nicht.

Im Whirlpool streift ihn der Zeitgeist
Charlie Wilson gab’s wirklich: Er war der texanische Kongress-Abgeordnete, der Mitte der 80er Jahre an wichtigen Schnittschnellen diverser Unterausschüsse saß und zusammen mit einer skurrilen Mitstreiterschar aus bärbeißigen Anti-Kommunisten über eine Milliarde Dollar locker machte, um die afghanischen Mujaheddin auf den letzten Stand der Waffen-technik zu bringen.
Was im entlegenen Land der Afghanen so alles passiert, sieht Wilson TV guckend zum ersten Mal in einem Whirlpool, in dem er nackt mit einigen zweifelhaften Freunden und zweifellos sehr nackten Stripperinnen genüsslich Champagner schlürft. Das hat bei Nichols doch alles einen sehr naiven Look. Wenn dann aber die Multi-Millionärin Joanne Herring (Julia Roberts) Wilson per Beischlaf endgültig auf die Seite der „Cold War Warrior“ zieht, kriegt man doch das Gruseln angesichts der fast zufälligen Verkettung kleiner Ursachen und großer Folgen.
Der intelligent-verschlagene CIA-Agent Gust Avrakatos (Philipp Seymour Hoffman) ver-vollständigt das Duo. Gemeinsam schafft es das absonderliche Trio aus Pakistanis, Ägyptern, Israelis, Politikern und Waffenhändlern eine Allianz zu schmieden, die zu einem folgenschweren Wendepunkt der amerikanischen Geschichte wurde. Und wer es vergessen hat: Die schweineteuren Hi-Tec-Waffen, mit denen die bärtigen Widerstandskämpfer in Afghanistan viele böse Russen vom Himmel holten, sind noch immer im Umlauf, während die sowjetische Niederlage der Russen ein von amerikanischem Desinteresse begleitetes Machtvakuum erzeugte, dass den Siegeszug der Taliban erst ermöglichte.

Das Lachen bleibt irgendwo stecken...aber vorher hat man Spaß!
Musste der leutselige Charlie das wissen? Eher nicht. Am Ende ahnt er es aber, als er dabei scheitert, einen Bruchteil der bisher akquirierten Summen wieder den Wiederaufbau des danieder liegenden Landes zu sammeln. „Wir haben das Endspiel versaut“, immerhin das erfährt der Zuschauer als Textinsert und verdammt noch mal: Es klingt so vertraut. Der Rest bis hin zu 9/11 bleibt ihm erspart.

Über die tatsächliche Rolle Wilsons sollte man in einschlägig bekannten Archiven nachlesen, ein wenig streitet man sich schon darüber, ob er der große „Macher“ war. Egal. Und dass die Geschichte der amerikanischen Außenpolitik in einer Komödie ernsthaft verhandelt wird, sollte man angesichts der in den USA gecrashten „ernsthaften“ Politdramen am besten gleich vergessen. Was bleibt, das ist allerdings nicht schlecht: eine blitzschnelle, dialogintensive Screwball-Comedy, bei der man nie weiß, ob man lachen oder weinen soll. Meistens lacht man, bis man sich klar macht, dass hier Politik als irrwitziges Spektakel unglaublicher Zufälle gezeigt wird, inszeniert von abgezockten Strippenziehern und zynischen Geheimdienstlern, die nicht einmal ansatzweise ahnen, was sie da verhackstücken. Aber was sie machen, ist ziemlich effektiv. Und das ist nur solange lustig, bis einem selbst einmal die Bomben dieser Leute auf den Kopf fallen.

Ach ja, die Oskars: Leider habe ich die anderen wichtigen Filme nicht gesehen, aber Hanks ist klug besetzt, ein Erfolg wäre aber das falsche Zeichen; Julia Roberts ist glatt fehlbesetzt, weil die Rolle so simpel ist, dass sie nichts von „Roberts-Appeal“ zeigen kann. Dafür ist Philipp Seymour Hoffman der unglaubliche Höhepunkt des Films: ein bauernschlauer Prolet, ein Virtuose der Intrige, ein Gossen-Rhetoriker der feinsten Sorte – jener Typ, der den Zuschauer schaudernd ahnen lässt, dass die wahnhaften Auswüchse der Geschichte häufig sehr intelligenten Politgangstern zu verdanken sind, die dabei so eindimensional sind, das man jedwede Hoffnung auf der Stelle fahren lassen kann. Wir sind alle in einem großen Tollhaus, bloß die einen liegen im Whirlpool, die anderen eben nicht.

Note: BigDoc = 3

Der Nebel

USA 2007 - Originaltitel: The Mist - Regie: Frank Darabont - Darsteller: Thomas Jane, Laurie Holden, Nathan Gamble, Marcia Gay Harden, Andre Braugher, William Sadler, Gregg Brazzel, Alexa Davalos, Jack Hurst, Susan Malerstein - FSK: ab 16 - Länge: 124 min.

Schon lange nicht mehr gab es im Filmclub eine so herbe Abfuhr für einen Film wie für Frank Darabonts „Der Nebel“, wobei nicht sonderlich höfliche Gemüter dem Originaltitel unterstellten, dass er – nomen est omen – deutlich signalisiere, wessen Geistes Kind er sei: „The Mist“.
„Was für ein Mist!“, entfuhr es also spontan einem an sich geschulten Filmclub-Mitglied und in der Folge hagelte es zwei Sechsen und eine Fünf. Der Chronist wurde in den Sog der Häme gezogen, beließ es aber bei einer 4,5, weil er der allegorischen Funktion und den guten Darstellern trotz einer etwas drögen Dramaturgie etwas abgewinnen konnte.
Selten so geirrt: der Film verdient eigentlich Bestnoten, aber in aufgeheizter Atmosphäre war nichts mehr zu retten.

Dabei könnte man sich einige Gedanken über den Film des Machers von „Die Verurteilten“ und „The Green Mile“ machen, aber dazu müsste man sich erst einmal grundsätzlich damit auseinandersetzen, was eine Allegorie ist und wie sie funktioniert. Alles sehr kompliziert, aber grundsätzlich kann man sagen, dass die Allegorie einem Text eine Bedeutung unterlegt, die erst durch Auslegung und Interpretation gewonnen werden kann.
Und wenn die Auslegung nicht stimmt? Nun, da sind wir mittendrin in einer schönen Sache, die man gemeinhin "Diskurs" nennt.
Eins steht auf jeden Fall fest: Der Allegorie wurde schon immer vorgeworfen, sei kalt und intellektuell, andererseits erkannten Kunsttheoretiker wie Walter Benjamin im vergangenen Jahrhundert in der Allegorie die bevorzugte Ausdrucksform der Moderne.

Zurück zum "Nebel": Was ist dort der „Text“? Der Text ist zunächst die vordergründige Schilderung der Ereignisse. Wir sehen eine Gruppe von Menschen, die in einem Supermarkt eingeschlossen ist und durch einen mysteriösen Nebel bedroht wird, der über der amerikanischen Kleinstadt liegt und in dem ganz offensichtlich tödliche Gefahren lauern.
Da jeder Filmplot einen rational-kausalen Kern benötigt, wird uns irgendwann erklärt, dass die Militärs schlimme Experimente mit dem Raum-Zeit-Kontinuum angestellt haben und durch die Öffnung einer Raumspalte schreckliche Monster in unser Universum gelassen haben. An sich kann uns dies egal sein, denn dieser Plotkern funktioniert so wie einer der berühmten McGuffins von Altmeister Hitchcock – sie sind notwendig, um die Handlung auszulösen und zu entwickeln.

Und was zeigt uns die Handlung weiter? Nun, wir sehen, wie sich die eingeschlossene Gruppe unter der Angst aufspaltet: Ein Teil der Gruppe leugnet „rational“ die Gefahr, andere verhalten sich völlig pragmatisch und der letzte, der dritte Teil verfällt einer religiös-paranoiden Person, die am Ende vorsintflutliche archaische Verhaltensmuster etabliert. Menschen sollen geopfert werden. Wir sind nicht im Mittelalter, sondern noch einen Schritt weiter zurück im Niemandsland vor-zivilisatorischer Rituale gelandet.

Hört sich spannend an, aber wo ist der allegorische Kern? In der „Auslegung“ beharren einige Kritiker darauf, dass „The Mist“ ein sarkastischer Kommentar ist: Gemeint sei der religiöse Fundamentalismus der Bush-Ära. Andere verorten den Film genre-immanent und zitieren Beispiele wie Romeros „Dawn of the Dead“ und stecken dabei die bekannten Topoi „Supermarkt – eingeschlossene Gruppe – äußere Bedrohung“ ab, die zwangsläufig eine gesellschaftskritische Bedeutung haben, da sie exemplarisch den Zusammenbruch der sozialen Spielregeln unter bestimmten Bedingungen vorführen. Klingt plausibel, kennt man aber.

Wir merken, worauf es hinausläuft: Hat die „Auslegung“ wenig mit dem „Text“ zu tun, ist sie also lediglich eine Projektion bereits erprobter Deutungsmuster, dann ist sie – und dies ist das geringste Übel – einfach langweilig. Enthält der „Text“ jedoch unverbrauchte, neue Informationen, dann wird das Exemplarische, das Beispielhafte der Allegorie wieder mit Bedeutung aufgelanden.

Nun kann jeder für sich selbst entscheiden, ob dies in „Der Nebel“ der Fall ist.
Das eigentliche Problem scheint ein anderes zu sein: Viele Filmkenner sind „abgefüllt“ mit allegorisch aufgeladenen Genrefilmen – ihnen hängt schlicht und einfach dieser formale Kniff zum Halse heraus. Und sie haben nicht Unrecht: Auch mir hängen schäbige, unoriginelle C-Movies, in denen irgendetwas Allegorisches wie ein Qualitätsstempel drangepappt wird, mittlerweile zum Halse heraus. Im Falle von „Der Nebel“ bin ich mir aber sicher, dass der Film einen zweiten, unaufgeregten Blick verdient. Deshalb werte ich ihn gegen meine Gewohnheiten kräftig auf: 2,5! Punkt!

Pressespiegel:
„Die filmische Nacherzählung dieser Geschichte durch den Regisseur Frank Darabont ist eine veritable Neuinterpretation vor dem Hintergrund der aktuellen Verfasstheit der USA…. Im Gegensatz zu Kings hoffnungslosem Abbruch hat Darabont einen wirklich furchtbaren Ausdruck hoffnungsloser Hoffnung gefunden - einen Schluss, dessen emotionale Grausamkeit unvergesslich ist… Wäre Darabont nur ein originellerer Regisseur!“ (Peter Uehling, Berliner Zeitung).

„Das Ende – mit dem Darabont deutlich von Kings Vorlage abweicht – dürfte eines der überraschendsten und verstörendsten sein, die man seit langem im Mainstreamkino zu sehen bekam. In seiner Radikalität ist es mutiger und wahrscheinlich stärker als alle vorherigen Versuche des Films, sich dem Menschen als soziales Wesen zu nähern.“ (Rochus Wolff, critic.de)

„Doch anders als 'Erdbeben', 'Die Höllenfahrt der Poseidon' oder 'Flammendes Inferno' ist die Katastrophe in Der Nebel nicht auf Versagen der Technik oder die Rache der Natur zurückzuführen, sie ist der Einbruch der Irrationalität selbst. Die Protagonisten stehen nicht vor der Aufgabe, zu handeln, Wege zu finden, sich zu retten, sondern vor allem zu verstehen.“ (Oliver Nöding, Schnitt).

„(Die) Angst vor dem, was da draußen ist…ist das eigentliche Übel, dem Frank Darabont in seinen klaren, an George A. Romeros Filme der Siebziger gemahnenden Bildern Ausdruck verleiht. Die Furcht geht einher mit dem Schlaf der Vernunft, und der gebiert, das wissen wir seit Goya, die schrecklichsten aller Monster. Was die von der wahrhaft Furcht einflößenden Mrs. Carmody aufgestachelten Gläubigen anrichten, stellt alles in den Schatten, was man in den letzten Jahren in einem Horrorfilm gesehen hat.“ (Sachsa Westphal, Welt Online).

Noten: Mr. Mendenz = 6, Melonie = 6, Klawer = 5, BigDoc = 2,5

Drachenläufer

Drachenläufer (The Kite Runner), USA 2007, 122 min., Regie: Marc Forster, Darsteller: Khalid Abdalla, Ahmad Khan Mahmoodzada, Shaun Toub, Sait Taghmaoui, Atossa Leoni.

In Marc Forsters Verfilmung des gleichnamigen Erfolgsromans von Khaled Hosseini kreisen papierne Drachen über Kabul. Im friedlichen Wettkampf. Die Kamera ist auf Augenhöhe und beobachtet das filigrane Spiel wie in einem Actionfilm, spannungsgeladen und elegant. Es sind schöne Aufnahmen und wenn Foster auf die zwei Jungen schneidet, die sich im Wettstreit der Drachenflieger gegen ihre Altergenossen behaupten wollen, entsteht dennoch eine ambivalente Stimmung, denn das Ganze ist ein Flashback und der Zuschauer weiß sehr genau, dass die zivile afghanische Gesellschaft, die hier bei ihren harmlosen Vergnügungen gezeigt, bereits tot ist. Historisch gesehen.

Marc Forster hat einige der wichtigsten Filme des neuen amerikanischen Kinos gemacht. „Monster’s Ball“ (2001) verschaffte Halle Berry einen Oskar, in „Finding Neverland“ zeigte Forster 2004 mit seiner Geschichte über den Peter-Pan-Autoren J. M. Barrie (Johnny Depp) sein Gespür für die gepflegte Tragikomödie, während er das intellektuelle Publikum zwei Jahre später mit „Stranger Than Fiction“ (wurde in BigDoc’s Filmclub ausführlich besprochen) begeisterte, einem jener Filme, von denen man annimmt, ja weiß, dass sie weit davon entfernt sind jemals zum Massenpublikum vorzudringen. Aber egal: der Deutsch-Schweizer hat eine Bilderbuchkarriere hingelegt und darf seit 2005 als Mitglied der Academy of Motion Picture Arts and Sciences darüber entscheiden, wem ein Oskar in die Hand gedrückt wird. Da wird der eigene bald zur Pflicht. Es fehlt nur ein Film, der massentauglich ist.
„Drachenläufer“ könnte so ein Film sein. Seine Geschichte ist exotisch und doch sehr eng mit der amerikanischen Geschichte verknüpft. Der Film besitzt exzellente, unverbrauchte Darsteller, er provoziert nicht aufdringlich, sondern ist sensibel und differenziert, ohne das historische Wissen des Kinogängers zu überfordern – und dieses kann man ja durchaus in „Der Krieg des Charlie Wilson“ ergänzen, wo erzählt wird, aus welchen Quellen die Taliban das Geld für ihre Waffen erhielten. Aber das ist eine andere Geschichte. Jene, die in „Drachenläufer“ erzählt wird, stürzt am Ende kläglich ab und warum es dazu kommt, ist überraschend einfach zu erklären. Mich überrascht es jedenfalls nicht, das The Kite Runner nicht einmal für Kategorie Bestes Adaptiertes Drehbuch nominiert wurde, sondern nur in der Sparte Musik. Auf seinen ersten „richtigen“ Oscar wird Forster noch etwas warten müssen.

Eine Frage der Moral

Amir und Hassan sind die Jungs, die 1979 über Kabul den Drachen steigen lassen. Amir ist Sohn eines reichen Paschtunen, Hassan ist der Sohn des Hausdieners und Angehöriger des Hazara, die als niedriger Stand schlechte Karten in der säkularen Gesellschaft Afghanistans haben (der sunnitisch-schiitische Konflikt, der dafür verantwortlich ist, wird im Film nicht erwähnt). Trotzdem verbindet eine tiefe Freundschaft beide Kinder, obwohl die Aufgabenteilung beim Drachenfliegen deren sozialen Status widerspiegelt: Amir ist der Lenker, Hassan der „Drachenläufer“, der das Fluggerät nach dessen Landung in den engen Straßen Kabuls wiederfinden muss. Das erledigt er mit sicherem Gespür und einer fast unglaublichen Intuition.
Diese Intuition besitzt der Analphabet offenbar auch in moralischen Fragen, denn als Amir und sein Freund von dem etwas älteren Assef und seiner Paschtunengang wegen der nicht standesgemäßen Freundschaft bedroht werden, ist es Hassan, der mit seiner Schleuder tapfer und loyal seinen Freund vor einer Tracht Prügel bewahrt.

Forster erzählt die Geschichte dieser Freundschaft sehr genau und unaufdringlich. Hier stimmt jeder Ton, besonders dann, wenn sich Hassan von Amir dessen erste literarische Gehversuche vorlesen lässt, kleine Geschichten, die für Hassan die Tür in eine ihm unbekannte Welt öffnen. Das sich nun anbahnende Drama wird überzeugend aus der psychologischen Konstellation beider Kinder abgeleitet, deren Freundschaft auch von einer erkennbaren gegenseitigen Abhängigkeit geprägt ist: Amir ist weich und, wie sein Vater erkennen lässt, unmännlich, Hassan ist tapfer und damit auch latent eine Herausforderung für Amirs Selbstwertgefühl.
Nach einem Drachenwettkampf, den Amir gewinnt, wird Hassan von Assef und seinen Schlägern überfallen, zusammengeschlagen und vergewaltigt. Amir, der alles heimlich aus einem Versteck beobachtet, ist vor Angst gelähmt und kommt seinem Freund nicht zu Hilfe. Ein moralisches Drama, das nicht zuletzt auch deswegen berührt, weil es im wahrsten Sinne des Wortes allzumenschlich ist. Zivilcourage ist offenbar nicht ursächlich mit Bildung und Stand verbunden. An sich eine banale Einsicht, aber Forster bebildert diesen moralischen Konflikt so präzise, dass er fast shakespearesche Dimensionen erhält.
Und genau an das erinnert auch alles Weitere: Amir wird von Scham und Schuld gequält und kann sich scheinbar nur durch Hass und Wut dieser Gefühle entledigen. Und so erniedrigt und quält er Hassan, bis dieser nach einem von Amir fingierten Diebstahl zusammen mit seinem Vater das Haus verlässt.

In der Enklave

Nach der sowjetischen Invasion fliehen Amir und sein Vater via Pakistan in die Vereinigten Staaten. Amir besucht ein College und wird gegen den Willen seines Vaters, der sein Vermögen verloren hat und sein Geld in einer Tankstelle verdient, Schriftsteller. Bald darauf verliebt sich Amir in die ebenfalls aus Afghanistan geflohene Soraya. Das Mädchen ist Tochter eines angesehenen afghanischen Generals.
Dieses Intermezzo ist das Bindeglied zwischen dem ersten und dem letzten Teil des Films, durchaus von Sinn, denn die afghanische Migrantenkultur beharrt auch in den USA auf ihrem religiösen und ethnischen Standesdünkel . Die Assimilierung findet nur ökonomisch statt, die eigene Kultur wird in der Enklave nicht befragt. Amir heiratet Soraya und kurz nach der Hochzeit verstirbt Amirs Vater an Krebs.

Der Absturz

2000: Amir wird von Ramir Khan, einem alten Freund seines Vaters, aufgefordert nach Pakistan zu kommen. Dort erfährt er, dass Hassan der illegitime Sohn seines Vaters und einer Dienerin und somit sein Halbbruder ist. Hassan jedoch wurde mittlerweile ein Opfer seiner Zivilcourage: Er und seine Frau wurden von den Taliban getötet. Nur ihr Sohn Sohrab hat überlebt. Ramir Khan bittet Amir, nach Kabul zurückzukehren und Sohrab aus einem afghanischen Waisenhaus zu retten.
Als Amir mit falschem Bart und gekleidet wie ein Taliban die Grenze nach Afghanistan überquert, wird aus dem moralischen Drama, in dessen Kern immerhin auch die politische, religiöse und ökonomische Tragödie der Afghanen ein Platz hat, eine chancenreiche Allegorie: Amir wird in Kabul Zeuge einer rituellen Steinigung, die von den Taliban in der Halbzeitpause eines Fußballspiels mit grausamer Härte inszeniert wird. Spätestens an dieser Stelle konnte sich Forster dafür entscheiden, das Private mit dem Gesellschaftlichen zu verknüpfen, sichtbar zu machen, dass die Schuldgeschichte einen historischen Kern besitzt, der Amir möglicherweise keine Seelenfrieden verschaffen kann, aber ihn zu der Erkenntnis führen könnte, dass seine Schuld nicht in den unauslotbaren Tiefen eines Charakterdefizits angesiedelt ist, sondern von Anfang an den sozialen Determinanten seines Milieus geschuldet war.
Stattdessen kippt der Film: Forster entscheidet sich für ein sentimentales Actiondrama und reizt jedes Klischee hemmungslos auf eine Weiseaus, dass den Film in den sicheren und oscar-verdächtigen Hafen des Melodrams überführt. Lächerlich ist nicht nur, dass Sohrab von Taliban verschleppt wurde, die offenbar die islamische Revolution nutzen, um ihre pädophilen Neigungen auszuleben, lächerlich ist auch, dass es ausgerechnet Assef ist, der sich zum talibanistischen Oberbösewicht aufgeschwungen hat und mit Sohrab (Ahmad Khan Mahmidzada in einer denkwürdigen Doppelrolle, mit er als Best Young Actor bei den Broadcact Film Critics Assoziation Awards gewann) nach dem Vater nun auch den Sohn schändet, der (natürlich) in der entscheidende Szene Amir (natürlich) mit einem gezielten Schuss seiner Schleuder rettet. Beiden gelingt die Flucht und nach der gemeinsamen Rückkehr in die Vereinigten Staaten nimmt Amir den Sohn seines toten Freundes in seine Familie auf.

In den aus meiner Sicht trostlosen Schussszenen schlägt Forster einen rührseligen, versöhnlichen Ton an, der sich gemessen an der Sensibilität der einleitenden Sequenz hart an der Grenze des kalkulierten Kitsches bewegt. Damit ist weniger die unvermeidliche Szene gemeint, in der Amir mit dem in sich gekehrten Sohrab erneut den Drachen steigen lässt, sondern die weitgehend von der Kritik unbeachtet gebliebene Szene, in der Amir am familiären Mittagstisch seinen arroganten Schwiegervater zurechtweist, als dieser Sohrab als Hazara herabwürdigt. Man lerne: Ist der Feigling erfolgreich aus dem Kampf zurückgekehrt, so ist Zivilcourage kein Problem mehr.
Bringen wir es auf den Punkt: Diese Zuckergussvariante ist aus meiner Sicht ein ziemlich unsäglicher Kompromiss mit dem Gebot der Kasse. Dabei ist mir persönlich herzlich egal, ob es sich um ein Adaptionsproblem handelt oder nicht. Es scheint so, als wäre im zurückliegenden Kinojahr das komplette Scheitern der politisch intendierten Filme an den amerikanischen Kinokassen der entscheidende Warnschuss für einige Regisseure gewesen.
An Kino, das aussöhnen will, sind wir gewöhnt – als Kritiker muss man da nicht unbedingt mit dem Hammer zuschlagen. Bei einem Film, der ungewöhnlich gut und intelligent beginnt und dann so kläglich endet, allerdings schon.

Pressespiegel
„Der Film ist berührend, aber er verweigert sich mit seiner Sentimentalität der vollen Härte der Realität“ (Christoph Schneider, Tages-Anzeiger, Schweiz).
"Drachenläufer ist … ein symbolischer Sieg über das einstige Bilderverbot der Taliban. Und auch wir können uns jetzt ein vielschichtigeres Bild von jenem zerrissenen Land machen. Das ganz große Epos freilich ist nicht daraus geworden“ (Peter Zander, Berliner Morgenpost).
„Was der Kinoadaption fehlt, ist die psychologische Tiefe der Persönlichkeitsdarstellungen sowie die Deutlichkeit und Schärfe, mit der im Roman Rassismus und Fanatismus angeprangert werden… Auch anderes erscheint geschönt auf der Leinwand, so dass der Film im Vergleich zum Buch insgesamt doch etwas weichgespült wirkt“ (Ralph Umard, epd-Film).
„Woran Drachenläufer neben der Tendenz zum exotischen Melodram aber am meisten krankt, ist das Unvermögen, zu berühren…Was Drachenläufer fehlt, ist das Gefühl, Anteil zu nehmen, und so wirken viele Szenen, die das Grauen der Flucht oder den Horror der Fremdherrschaft durch die Taliban versinnbildlichen sollen, nur wie eine Aneinanderreihung von Alptraumbildern, die in den schwächsten Momenten des Films sogar zur Peinlichkeit verkommen“ (Marieke Steinhoff, SCHNITT).
„Die rührselige Geschichte geht ans Herz, und ganz nebenbei bekommen die bildungsbeflissenen und politisch interessierten Bürger des westlichen Kulturkreises eine garantiert leichte Dosis Afghanistan-Konflikt, die das Bewusstsein für die Krise am Hindukusch schafft, ohne allzu sehr mit Realismus zu verstören. Mehr kann Hollywood nicht, mehr will es meistens nicht“ (Andreas Borcholte, SPIEGEL).

Noten: Mr. Mendez = 3, Melonie = 3, BigDoc = 2,5 (wegen des starken Beginns)

I Am Legend

USA 2007 - Regie: Francis Lawrence - Darsteller: Will Smith, Alice Braga, Dash Mihok, Salli Richardson, Charlie Tahan, Paradox Pollack, Sterling Wolfe, Michael Ciesla, Thomas J. Pilutik - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 16 - Länge: 100 min.

Filme, die Kontroversen auslösen und Kritiker auf die Palme bringen, sind nie ganz schlecht. Im Gegenteil: In der Regel sind sie gut. Auch wenn es natürlich haufenweise Gegenbeispiele für diese These gibt, so trifft sie auf „I Am Legend“ weitgehend zu. Auch wenn es nicht gerade ein prägnantes Cineasten-Argument ist: der Film ist so spannend, dass es gelegentlich Bedenken wegen akuter Gesundheitsgefährdung geben sollte. Zumindest gilt dies für die erste Hälfte.

Francis Lawrences ("Constantine") überraschend gute Arbeit ist nicht nur die Verfilmung eines literarischen SF-Klassikers, sondern auch mittlerweile der dritte Versuch, der Buchvorlage „I Am Legend“ von Richard Matheson eine originelle Deutung abzugewinnen. Das macht neugierig, erst recht, wenn man weiß, dass George A. Romero durch Mathesons Visionen zu „Night of the Living Dead“ inspiriert wurde. Das ewige Thema und Schreckgespenst des Horrorfilms: Die Apokalypse und der selbstverschuldete Untergang der Menschheit.

Bereits 1964 entstand „The Last Man on Earth“ (Regie: Ubaldo Ragona und Sidney Salkow), eine stark an der Vorlage orientierte Adaption, in der Vincent Price einen verbitterten Vampirjäger spielt, der nach einer globalen Seuche die „Monster“ tötet, in die sich die verseuchten Menschen verwandelt haben. Aus Mathesons Story übernahm die erste Verfilmung die Plotidee, dass neben den blutrünstigen Vampiren in einem quasi-evolutionären Schritt „Neue Menschen“ entstanden sind, die zwar nicht immun gegen den Erreger sind, aber dennoch ein relativ normales Leben führen können – die „lebenden Vampire“. Nachdem die bösen Vampire getötet worden sind, erkennt Price am Ende, dass er das Monster ist, das in der neuen Gesellschaft keinen Platz finden wird, und tötet sich.
Exkurs: Diese Wendung war für einige Kritiker der Auslöser für die Kritik an Lawrences „I Am Legend“ und es ist nicht ganz unbedeutend, dass aus anthropologischer und zivilisationskritischer Sicht die Entstehung einer neuen Spezies und der resignative Freitod des „letzten Menschen“ eine wesentlich radikalere Kritik bedeuten als jedes denkbare Happy End: skeptische Kritik an der Verfassung unserer Gesellschaft, sowohl technologisch als auch moralisch.

Am bekanntesten ist Boris Sagals „The Omega-Man“ von Boris Sagal (1971), in der Charlton Heston den Wissenschaftler Robert Neville spielt, der sich als letzter Mensch gegen eine fundamentalistische Mutantensekte verteidigen muss – natürlich ebenfalls das Produkt einer weltweiten Katastrophe, diesmal allerdings einer atomar-biologischen. Auch Heston wird getötet, findet allerdings zuvor ein rettendes Serum, dass er einer Gruppe nicht-infizierter Jugendlicher geben kann. Zukunft ungewiss. Im Wesentlichen wurde schon im „Omega-Mann“ die skeptische Zivilisationskritik zugunsten einer „Rettungs- und Erlöserphantasie“ zurückgefahren – nicht die Monster sollen die Erde besiedeln, sondern der Mensch, sicher auch in Vollendung seines Schöpfungsauftrages, was nolens volens die Religion ins Spiel bringt.

In „I Am Legend“ ist Will Smith jener immune Robert Neville, der zusammen mit seinem Schäferhund in einem schicken Flitzer durch Manhattan brettert und nachts aufpassen muss, dass er nicht das Opfer kannibalistischer Zombies wird. Wenn er nicht scheues Wild in den neu begrünten Straßen Manhattans jagt oder mit Schaufensterpuppen spricht, führt er in seinem gut ausgerüsteten Labor medizinische Versuche mit Mutanten durch – natürlich, um ein Serum zu finden. Dies allerdings soll nicht etwa Menschen retten, sondern die Mutanten: Neville ist der „letzte Mensch“. Glaubt er jedenfalls.
Aus der Urfassung (und damit auch der ersten Verfilmung) hat Lawrence den Plot-Point des überraschenden Kontaktes mit einem menschlichen Wesen übernommen. Anders als in Mathesons Story ist Anna allerdings nicht verseucht, sondern eine gesunde Frau: immun und mit einer göttlichen Vision ausgestattet. Die ist recht einfach: Irgendwo da draußen existieren unverseuchte Menschen und sie, nicht die Monster, müssen gerettet werden. Obwohl Neville von ziemlich säkularen Zweifeln beherrscht wird, findet er letztendlich ein Serum und opfert sich, um Anna die Flucht zu ermöglichen. Dieses Ende ist natürlich der Vorlage und allen Vorgängern geschuldet, weniger der Logik der Geschichte.

In den zahlreichen Wechselbeziehungen zwischen der Novel und den Filmadaptionen findet sich für Kritiker reichlich Spielraum für plausible und teilweise auch absurde Projektionen. Das ist Tagesgeschäft. Natürlich kann sich über vermeintlich „überflüssige Flashbacks“ ärgern; man kann (nicht ganz anstrengungsfrei, was die Rhetorik betrifft) in Lawrences Adaption eine rechtslastig-reaktionäre Botschaft hineinlesen, wenn man davon überzeugt ist, dass die zu rettende letzte menschliche Gemeinschaft ein neues Auenland für „gute Amerikaner“ ist; klar ist auch, dass dem einen oder anderen Kritiker auffällt, dass die Laborversuche mit Mutanten doch recht heftig an KZ-Gräuel erinnern und zudem Männerphantasien beflügeln, wenn die nackte Mutantin wohlgeformt und ziemlich tot auf dem Labortisch liegt. Und natürlich hat sich der eine oder andere intime Kenner der literarischen Vorgeschichte über die „Verfälschung“ der eingangs erwähnten anthropologischen Pointe mokiert.

Schiebt man dies alles zur Seite, dann bleibt der ziemlich intelligente Mainstream-Versuch einer Neu-Interpretation des Stoffes, ein Film, der streckenweise zu einer ungewöhnlich subtilen und (man muss es so sagen) auch anrührenden Geschichte über soziale Deprivation wird – mitten in einem verlassenen Manhattan, das uns auf eine Weise gezeigt wird, wie wir es so schnell nicht wieder im Kino erleben werden. Will Smiths Neville ist eine ambivalente Figur (was Smith übrigens sehr überzeugend spielt), die zwar ihre Zivilisations- und Technologiegläubigkeit eingebüßt hat, die Werkzeuge des Molochs aber nicht aus der Hand legen kann. Er macht weiter, nicht nur im Labor, sondern auch mit seinen DVDs und allen anderen Alltäglichkeiten („Shrek“ ist übrigens sein Lieblingsfilm, was in den Augen eines Kritikers der endgültige Beweis für die Infantilisierung des Stoffes war) und dies verwandelt ihn in eine tragische Figur. Er ist durch und durch ein Mensch, ein soziales Wesen, bei dem trotz all der verzweifelten Kompensationen der Wahnsinn schon grinsend um die Ecke lugt. Er ist eben mitten im "Ground Zero". So oder so - und dazu bedarf es keiner weiteren Analogien zu 9/11.

Der anthropologische Skeptizismus des Films mitsamt seiner Endzeitdepression wird trotzdem mit einem Schuss Überlebenswillen durchsetzt. Der ist ziemlich pragmatisch und das ist weder unplausibel noch ist es neu, aber „I Am Legend“ verwandelt diese verstörende Grundstimmung in Bilder, die eine unverwechselbare Ästhetik besitzen und (auch wenn es jetzt möglicherweise peinlich wird) eine fremdartige Schönheit entwickeln. Da stört es mich nicht, dass die Monster aus dem Rechner stammen und Neville (was einige Kritiker erregte) nichts unternimmt, um mit ihnen zu kommunizieren. Lieber Himmel, sie wollen den Mann fressen – und das ist nicht der Rahmen für klärende Gespräche.

Im Filmclub kam der Film, dessen Einspielergebnisse in den Staaten in astronomische Höhen geklettert sind, recht gut an: Klawer = 3 (nach anfänglicher Kritik an der Heilsbotschaft des Films), Mr. Mendez = 2,5 (immerhin), Melonie = 2,5 und BigDoc = 2.

The Contract

USA, Deutschland 2006; 97 Minuten; Regie: Bruce Beresford; Drehbuch: Stephen Katz, John Darrouzet; Produzent(en): Avi Lerner, Randall Emmett, George Furla, Les Weldon, Danny Lerner, Andreas Schmid; Mit Morgan Freeman, John Cusack, Jamie Anderson, Alice Krige, Megan Dodds, Bill Smitrovich, Ned Bellamy.

Machen wir es kurz, denn manchmal gibt es nicht viel zu erzählen. Etwas kann man aber nicht oft genug wiederholen: Es gibt sehr selten neue Geschichten im Kino und viel öfter solche, die man schon tausendmal gesehen hat. Wer Bekanntes originell variiert, dem klopft man auf die Schultern. Wer öde das Bekannte abnudelt, kann sich auch nicht mit Morgan Freeman und John Cusack über die Runden retten. Und so fragte Melonie nicht zu Unrecht: „Ist dies ein B-Picture?“

Blöderweise schüttelte ich den Kopf. Ich hatte Unrecht.

Der Film ist a) produktionstechnisch ein B-Picture, wenn man dies einem aus Kostengründen in Bulgarien gedrehten Film unterstellen darf, und er ist b) auch inhaltlich ein B-Picture, obwohl ich mich etwas sträube, denn ich habe so viele gute B-Pictures gesehen, dass ich den Begriff besser in Schutz nehmen sollte.

Also: erzählt wird die Geschichte des Lehrers Ray (John Cusack), der mit seinem Sohn einen familientherapeutischen Selbsterfahrungstrip in die Berge unternimmt, aber das Pech hat, dass ihnen nach einem gescheiterten Befreiungsversuch der fliehenden Killer Carden (Morgan Freeman) über den Weg läuft. Couragiert beschließt der Pädagoge und Ex-Cop den Übeltäter der Justiz zu übergeben. Leider sind Cardens Gefährten dem Trio bald auf der Spur und dies aus unterschiedlichen Gründen. Zudem schwant dem Zuschauer bald Übles, denn man erfährt, dass auch eine böse verschwörerische US-Behörde (mal ganz ehrlich: so langsam hängt dieses Klischee zum Halse heraus), für die Carden offenbar arbeitet, diesen alsbald kalt und tot unter die Erde bringen will.

Dass Morgan Freeman kein Knuddelopa ist, weiß man. Aber den gewissenlosen Auftragskiller nimmt man ihm nicht so richtig ab, auch wenn er alle Register zieht. Um die Figur mit etwas Ambivalenz auszustatten, schrieb Drehbuchautor Stephen Katz dem möglicherweise wehrlosen Freeman eine Portion gedrosselte Empathie in die Dialoge, die zu allem Übel so platt sind, dass der Routinier einfach nicht gegen sie anspielen kann, ohne am Ende nicht doch als (mit Abstrichen) Charmebolzen dazustehen.

Was bleibt: erstens erhebliche Zweifel daran, dass ein US-Geheimdienst einen Bürger wegen dessen Meinung zur Stammzellenforschung liquidieren lassen will (das ist Cardens Auftrag!), zweitens die Erkenntnis, dass Bulgarien eine wirklich phantastische Landschaft zu bieten hat, drittens ein flauer, aber nicht völlig verdorbener Filmabend.

Ach ja, Bruce Beresford ist 1990 für „Miss Daisy und ihr Chauffeur“ mit Oskars zugeschüttet worden. Den Chauffeur spielte Morgan Freeman. Gut, dass man sich noch einmal zum Geldverdienen getroffen hat.

Noten: Klawer = 3,5, BigDoc = 3,5, Mr. Mendez = 4, Melonie = 5.