Die Klasse

Frankreich 2008 - Originaltitel: Entre les murs - Regie: Laurent Cantet - Darsteller: (Mitwirkende) François Bégaudeau, Vincent Caire, Rachel Régulier, Anne Langlois - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ohne Altersbeschränkung - Länge: 128 min.

Ich kann mich nicht daran erinnern, dass es in den zurückliegenden Monaten so heftige Diskussionen über einen Film gegeben hat wie dies gestern nach zwei überaus fesselnden Stunden der Fall war. Bis kurz nach Mitternacht wurde verhandelt und debattiert – dies zeigt, dass Kino nicht nur emotional bewegen kann, sondern in einem diskusiven Sinne die Frage an uns richtet: Was tun?
Die Frage ist nahe liegend, allerdings erst auf den zweiten Blick, denn in „Entre les murs“ geht um eine Klasse in einem französischen Ghetto, um Kinder aus Migrantenfamilien, im wortwörtlichen Sinne um Menschen ‚zwischen den Mauern’ sozialer Chancenlosigkeit und sprachlicher Beschränktheit. Und dennoch ist man schnell bei den deutschen Verhältnissen angekommen und damit bei der Frage „Wie gehen wir mit diesen Problemen um? Hat auch unser Bildungssystem versagt? Ist Multi-Kulti gescheitert?“.

Formal sehr authentisch

Worum geht es in „Die Klasse“?
Zunächst zur Form: Die Klasse basiert auf dem Roman „Entres les murs“ des französischen Lehrers François Bégaudeau; an der Verfilmung durch Laurent Cantet war Bégaudeau nicht nur beteiligt (Drehbuch), er spielt auch die Hauptrolle, nämlich den Lehrer François. Natürlich ist „Die Klasse“ fiktional, wobei ich nur en passant darauf hinweisen will, dass nur sehr schlichte Gemüter der Fiktion generell eine geringere Sinnhaftigkeit unterstellen als zum Beispiel dem Dokumentarfilm. Dokumentarische Filme sind genauso konstruiert wie fiktionales Erzählen, was übrigens jeder, der aus mehreren Stunden Material eine 30-minütige Reportage geschnitten hat, schneller begreifen lernt als in einem theoretischen Kino-Workshop.
Sehr praxisnah war hingegen der Workshop, in dem französische Schüler aus dem 20. Arrondissement zusammengezogen wurden, um sich auf ihre Rollen in "Entre les murs" vorzubereiten. Gearbeitet wurde also mit Laiendarstellern, die überwiegend einen Migrationshintergrund haben und die ihre eigenen sozialen Erfahrungen zu diesem Thema einbringen konnten und damit wesentlich an der Rollenentwicklung beteiligt waren. Bei den Dreharbeiten wurde weniger auf Script und Dialogregie wert gelegt. Vielmehr wurde auf der Grundlage realer Vorbilder viel improvisiert, was der Fiktionalität einen direkteren Bezug zur Realität gab, als man es gemeinhin gewohnt ist.
Aufgenommen wurde alles mit drei Kameras, zwei davon mit festen Positionen, so dass sowohl die Perspektive auf den Lehrertisch als auch der Gegenschuss ins Klassenzimmer für eine bruchlose Kontinuität sorgte. Die dritte Kamera war ‚frei’, konnte also für weiteres Material sorgen, z.B. Großaufnahmen etc.

Aus diesem Material entstand ein zweistündiger Film, der im Wesentlichen in den Grenzen des Klassenzimmers spielt und nur gelegentlich das Lehrerzimmer oder den Konferenzraum zeigt, in dem sich später der Disziplinarausschuss der Schule einfinden wird. „Die Klasse“ wirft den Zuschauer nach einem kurzen Prolog, in dem sich zu Anfang des neuen Schuljahrs die Lehrer miteinander bekannt machen, sofort in den Schulalltag der 13- bis 15-Jährigen, der –ganz direkt formuliert- erschreckend ist. François, der in etwa dem entspricht, was bei uns ein Deutschlehrer ist, versucht seinen Schülern die französische Sprache beizubringen. Seine Schüler kommen allerdings von den Antillen oder aus Mali, aus China oder aus Tunesien. Und schon bald wird erkennbar, dass es hier nicht um Sprachunterricht für Kinder geht, sondern um den verzweifelten Versuch, dem zusammengewürfelten Haufen aus aller Herren Länder jenes Französisch beizubringen, dass Sprachwissenschaftler gerne den ‚elaborierten Code’ nennen. Dies ist keineswegs eine Form der Hochsprache, wie sie nur in gutbürgerlichen Kreisen gesprochen wird, sondern der erste Schritt beim Gewinnen einer Sprachkompetenz, die erforderlich ist, um sich auch in der Schriftsprache angemessen artikulieren zu können. Es ist ganz schlicht Teilnahme an einem Wort- und Bedeutungsschatz, über den die anderen verfügen. In der Klasse von François sprechen die meisten 'irgendwie' Französisch, einige mehr schlecht als recht, aber auch bei denen, die fließend sprechen, ist es die Sprache der Straße, reduziert und arm an Worten. So versteht niemand in der Klasse die Bedeutung eines Wortes wie „Herablassung“, obwohl alle, und dies zeigt der Film, das entsprechende Gefühl spüren und damit kennen. Es herrscht der restringierte Code - so nennen dies wiederum die Sprachwissenschaftler, wenn die Erfahrung nicht mehr in Begriffe gefasst werden kann und wenn die fremden Begriffe nicht mehr in Erfahrung und Teilnahme zurückübersetzt werden können. Was zum Teufel soll man mit dem "Tagebuch der Anne Frank" anfangen, wenn man nicht versteht oder spürt, dass Menschen schreiben, um sich mitzuteilen?

Interessiert ist an dererlei Wissensgewinn in der Tat keiner der Jugendlichen. François redet ‚vor die Wand’, während sich seine Klasse gelangweilt mit anderen Dingen beschäftigt oder sogar aggressiv die Zumutungen des Lehrers zurückweist. Eine Lektion über den Konjunktiv Imperfekt macht François klar, dass zwischen ihm und seinen Zöglingen eine unüberwindbare Mauer besteht: „So redet doch niemand!“. Aber dies wisse man doch durch Intuition, erwidert François. „Was ist Intuition?“, lautet die Gegenfrage. Nun weiß man endlich auch als Zuschauer, dass man zwar Worte benötigt, um etwas zu erklären, aber wenn die erklärenden Worte selbst nicht bekannt sind, dann scheitert nicht nur die Sprache, sondern auch das Konzept von Aufklärung und Information.
Dies erschreckt. Überhaupt fällt es schwer zu akzeptieren, was man in "Die Klasse" sieht. Das überwiegend sinnfreie Zerfließen der Zeit, der ständige Kampf zwischen dem Lehrer und seinen überwiegend ablehnenden Schülern erzeugt auch ohne Zuspitzung eine ungeheure Spannung. Regisseur Laurent Cantet hat aber keineswegs auf einen dramaturgischen Plot verzichtet, denn einige Schüler rücken immer mehr in den Mittelpunkt der Handlung: Auf der einen Seite muss François die immer dreister werdenden Provokationen von Esmeralda („Ich bin keine Französin, und wenn doch, dann bin ich nicht stolz darauf!“) und Khoumba parieren (die sich immer mehr zurückzieht und unverhohlen die als diskriminierend empfundenen Sprach-Belehrungen aggressiv kontert), aber er muss sich auch zunehmend mit dem renitenten Marokkaner Souleymane auseinandersetzen, der den von François definierten Disziplincodex immer wieder herausfordert, bis schließlich Blut fließt und der Disziplinarausschuss der Schule zu einer Reaktion gezwungen wird. Dort bleibt der Betroffene sprachlos, nur das, was seine ebenfalls anwesende Mutter vorbringt, übersetzt er lustlos, Ausdruck einer völligen Abwesenheit von ‚Betroffensein’. In „Die Klasse“ geht es somit nicht mehr um soziale Probleme, die man verhandeln kann, sondern um den Verlust der Sprache, einen fundamentalen Verlust, der die Verhandlung sinnlos macht. Ein weiteres Beispiel: Als François zwei Schülerinnen vorwirft, sie hätten sich verhalten wie „Schlampen“, überschreitet er die sprachlichen Grenzen in der falschen Richtung, weil er nicht begreift, dass die Adressaten dieses Wortes es entschieden anders konnotieren als er. Die so Deklarierten wollen keine Huren sein, der Lehrer beteuert, dass das Wort eine andere Bedeutung hat. Und wer besitzt die Deutungshoheit?

Das neue Proletariat wird nicht politisch sein
Spätestens nach der ersten Stunde hatte sich im Filmclub während des Hinschauens bedrückendes Entsetzen breit gemacht, denn diese Schüler sind Loser. Aber befreit sie das von der Verantwortung für sich? Man ahnt es: es ist ihnen egal. Sie werden dieses Problem nicht einmal intuitiv erkennen, da sie nicht wissen, was "Intuition" bedeutet und sie auch nicht spüren können. Sie werden, von einigen Ausnahmen abgesehen, chancenlos am Tropf des Sozialstaates hängen. Vielleicht sind sie auch dabei, wenn in Paris wieder Autos abgefackelt werden und die Türen der Slums einige Nächste lang sperrangelweit offen stehen.
Schade nur, dass für den deutschen Zuschauer hier leider einiges unverständlich bleibt, und es ist eigentlich auch die einzige Schwäche des filmischen Konzepts, dass nämlich der Blick nie über die Mauern gleitet und zeigt, dass diese Pariser Klasse einer Mittelschule (!) im 20. Arrondissement in einem Stadtteil zu finden ist, den seine Bewohner zynisch „das Ghetto“ nennen. Wer dort gelandet ist, kommt nicht mehr raus, das wissen die Jugendlichen, und Wissen ist schon längst nicht mehr ein geeigneter Modus Operandi, der eine soziale Chance bietet, sondern nur noch eine Provokation. Und auch der Lehrer, der seinen Schülern mit unüberhörbarer Ironie klar macht, dass sie dumm sind, ist eine Provokation. Nicht die Dummheit ist für die Schüler das Problem, sondern der Umstand, dass da jemand ist, der beweisen kann, dass sie dumm sind. Der elementare Trieb, mehr zu wissen, um bessere Chancen zu bekommen, ist verschwunden. An seine Stelle ist primitiver Hedonismus und eine herausfordernde Affirmation des Nichtwissens getreten. So gesehen, wird das neue Proletariat nicht mehr politisch handeln können, sondern nur noch anarchistisch reagieren und sich in seinen kulturellen Enklaven abkapseln.

Dies mag provozierend klingen, wenn man sich an die Political Correctness (nicht nur) der Spätsechziger hält, die im Sub-Proletariat der großen Metropolen nur die Opfer eines Bildungssystems erkennen können, das offenbar versagt hat. Tatsächlich, und dies ist das pädagogische Dilemma, verwandeln sich diese Opfer aber in Täter. Und wenn es nicht der Ausbruch von Gewalt ist, der durch sie droht, so ist es doch die Demontage der jämmerlichen Reste von Pädagogik durch diese Unwilligen, die den wenigen, die noch mitmachen wollen, die letzten Chancen nimmt. „Die Klasse“ zeigt dies an Souleymane, der zunehmend wütend und auflehnend reagiert und am Ende von der Schule fliegt, auch wenn dies möglicherweise dazu führt, dass ihn seine Familie zur Strafe zurück nach Marroko schickt: im Lehrerzimmer wird darüber geschwafelt und um den heißen Brei herumgeredet, in Worten, die kaum das Anderssein dieser Schüler beschreiben können, Ausdruck einer Hilflosigkeit, die auch François kennzeichnet. Dieser junge Lehrer ist alles andere als ein geschickter Pädagoge (ich war schon sehr erstaunt, wie positiv ihn einige Kritiker skizziert haben). François ist vielmehr eine Katastrophe: kein Lob ohne Ironie (ein Stilmittel, dass bildungsferne Schüler sowieso nicht verstehen), keine Kenntnisse der soziokulturellen Parameter seiner Schüler, hart in der Durchsetzung disziplinarischer Maßnahmen, dann aber auch voller Zweifel und abwiegelnd, wenn es um die Konsequenzen dieser Handlungen geht. Der Mann ist, sorry, eine einzige Panne und sein kläglicher Versuch, seinen Schülern das „Tagebuch der Anne Frank“ näher zu bringen, ist deshalb so kläglich, weil er sich verzweifelt an die Reste eines Bildungskanons klammert, der schon deshalb scheitern muss, weil seine Schüler nicht einmal elementarste historische Kenntnisse besitzen und allein schon aus diesem Grund keine literarische Empathie entwickeln können.

Ich habe „Die Klasse“ letztendlich als Dokument einer kulturellen Dekonstruktion verstanden, die uns vermutlich auch hierzulande erwartet, wenn sie nicht schon längst eingetreten ist. Die Migrationsproblematik scheint mir dabei nicht einmal besonders entscheidend zu sein. Wenn man sich mit deutschen Lehrern unterhält, erfährt man einiges über die Verzweifelung, mit der unsere Pädagogen auf den zunehmenden Verfall der Sprachkultur reagieren, der auch bei Schülern aus deutschen Familien beobachtet wird. Man kann in diesem Zusammenhang sicher über die zunehmende Bedeutung audio-visueller Medien bei gleichzeitigem Niedergang der Lesekultur sinnieren – Fakt ist, dass Praktiker davon berichten, dass bereits Realschüler sich dem Sprachniveau nähern, das vor 10, 15 Jahren durchweg mittelmäßigen Hauptschülern zugesprochen wurde.

Vielleicht ist es die beängstigend authentische Nähe zu diesem Phänomen, die dafür sorgt, dass „Die Klasse“ eine so starke Reaktion bei uns hervorrief. 2008 erhielt der Film die Goldene Palme bei den 61. Filmfestspielen von Cannes – zunächst sicher etwas erstaunlich, aber verständlich, wenn man diesen Film mit seiner enormen Sogwirkung gesehen hat. Dazu gehören auch die kleinen Details, die verblüffen und verstören und die man fast übersieht. Am Ende des Schuljahrs fragt François seine Schüler, was sie denn gelernt hätten. Zu Einen ist es die gnadenlos sarkastische Esmeralda, die ihrem Lehrer süffisant berichtet, dass sie ein zufällig gefundenes Buch gelesen hat: Platons „Der Staat“. Und sie vermag das Wesentliche in eignenen Worten auszudrücken („Hoffentlich die richtige Lektüre für Schlampen“). Ein schlechter Drehbucheinfall oder das letzte Glimmen einer nicht gemaßregelten Lust am Lernen? Und nach der Stunde ist es eine unscheinbare Schülerin, die allein mit François zurückbleibt. Mit gesenktem Kopf gesteht sie, sie habe nichts gelernt. Wirklich nichts. François versucht sie wortreich vom Gegenteil zu überzeugen. Vergeblich. „Ich will nicht mehr“, sagt das Mädchen. Abspann.

Noten: BigDoc = 2,5, Klawer = 2, Mr Mendez = 3, Melonie = 2

Chiko

Deutschland 2007 - Regie: Özgür Yildirim - Darsteller: Denis Moschitto, Volkan Özcan, Moritz Bleibtreu, Fahri Ogün Yardim, Reyhan Sahin, Lilay Huser, Philipp Baltus, Hans Löw, Lucas Gregorowicz - Prädikat: wertvoll - FSK: ab 16 - Länge: 92 min.

Chiko ist ein türkischer Kleindealer, der im Hamburger Kiez lebt, also in einer anderen Welt als der spießig-bürgerliche Schreiber dieser Zeilen, der „Chiko“ deshalb am liebsten dem Science-Fiction-Genre zuordnen möchte. Chiko fährt mit seinen Jungs um den Block. Im Auto hämmert Suburban Hip Hop und die Typen quatschen sich mit „Alder“ und „Digger“ an, was irgendwie schon komödiantisch wirkt. Aber wir sind nicht in „Kebab Connection“, es wird daher auch nicht besonders lustig, denn Chiko (Denis Moschitto) meint es ziemlich ernst. Er will nach oben. Als er einen anderen Dealer ‚abzieht’, gerät Chiko mit dessen Boss aneinander: Brownie (Moritz Bleibtreu) ist als Kiez-Größe ein anderes Kaliber als Chiko und sein Freund Tibet. Aber Chiko hat Glück. Er kann Brownie davon überzeugen, ihn anstelle des verprügelten Zuträgers einzustellen. Nun kann es nach oben gehen.

Zum Score des Films gehört ein Titel von KWA (Kanaken wollen alles) aus ‚Hammerbrooklyn’, und der beginnt mit „Du erkennst kaum dein eigenes Spiegelbild. Du bist zum Scheitern verdammt, bevor das Spiel beginnt.“
Özgür Yildirim, der bislang einige preisgekrönte Kurzfilme gedreht, gelingt in seinem von Fatih Akıns und Klaus Maecks Produktionsfirma Corazón International produziertem Erstling von Anfang an, diese bedrohliche Möglichkeit des Scheiterns am Horizont aufziehen zu lassen, ohne dabei elegisches Noir wie in einem der klassischen französischen Gangsterfilme à la Melville zu zelebrieren. Yildirims Helden sind ungebildet und roh, aber raffiniert und innerhalb ihres Machismos anfällig für Sentimentalitäten. Das sind gute Zutaten für eine dichte, zupackende Gangsterballade. Seine Vitalität bezieht „Chiko“ aus fast dokumentarisch wirkenden Alltags- und Familienszenen, andererseits aus einem rhythmischen Erzähltempo, das nicht nur durch den Score, sondern auch durch einen unruhig machenden, aber keineswegs hektischen Schnitt, langsam, aber unerbittlich gesteigert wird, bis allen, dem Zuschauer und den Protagonisten, keine Luft zum Atmen bleibt.
Das große Vorbild „Mean Streets“ von Martin Scorcese schaut ständig um die Ecke, aber Yildirim zitiert nicht, sondern transportiert das Thema in ein anderes Milieu und liest es neu aus: wie Charlie (Harvey Keitel) kann Chiko aufsteigen und er tut es auch eine Weile und wie Charlies Alter Ego Johnny Boy (Robert de Niro) hat auch Chiko einen Klotz am Bein, seinen Freund Tibet (Volkan Özcan), der heimlich in die eigene Tasche wirtschaftet und danach von Brownie zum Krüppel gefoltert wird und fürderhin als finsterer Todesengel auf Rache sinnt. Wie Charlie hat auch Chiko ‚seine’ Liebe – Meryem, eine Nutte (Lady Bitch Ray alias Reyhan Şahin).
Während in Scorseses Little Italy die katholischen Obsessionen die Sexualität deformieren, geht es bei Yildirim deutlich ungezwungener zu. Aber auch in dieser Parallelwelt geht es wie bei Scorsese um Religion: die Helden gehen in die Moschee und Chiko ist überzeugt seinen Freund Tibet gleich am Anfang davon, dass sein Gott ihm helfen wird, wenn er ihn von seinem Glauben überzeugen kann. Mit solchen kleinen Details erzeugt Yildirim eine enorme atmosphärische Präsenz, die es ihm auch erlaubt, neben dem Kernplot gleichzeitig auch ziemlich souverän das Gender-Problem im deutsch-türkischen Sub-Proletariat abzuhandeln (ziemlich überzeugend dabei: Reyhan Şahin als emanzipierte türkische Nutte).
Chikos Talfahrt beginnt, als er ganz oben angekommen ist: er erinnert an wenig an den dämlichen Henry Hill (Ray Liotta) in „Good Fellas“: großer Schlitten, eigenes Restaurant, Koks und viel Kohle, aber keine Strategie. Aber da ist auch ein Schuss James Cagney in Chiko und das ist dessen virulente Gewaltbereitschaft, die ohne Hoffnung auf Impulssteuerung förmlich explodiert. Tibet schießt auf Brownie, ohne Erfolg, und Chiko soll seinen längst fallengelassenen Freund aus dem Verkehr ziehen. Natürlich endet dies böse und am Ende wissen wir, dass wir lange darauf warten müssen, bis uns der gute alte „Tatort“ so schlimme Geschichten erzählt. Trotzdem rate ich davon ab, den Film ohne echte Milieukenntnisse als realistische Großstadtstudie zu komsumieren. "Chiko" ist wie viele Erstlinge zuerst Stil, also Form, und erst danach Inhalt, wenngleich das Echo des Wirklichen ziemlich laut dröhnt. Und als stilistische Fingerübung stellt "Chiko" locker das Meiste in den Schatten, was hierzulande mit Filmförderungsmitteln in die Kinos gespült wird.

Noten: Mr. Mendez, Melonie, BigDoc = alle 2. Damit hat sich „Chiko“ auf dem geteilten 2. Platz der Halbjahresliste platziert.
Neben diversen Auszeichnungen wurde Chiko für den Deutschen Filmpreis in den Kategorien Bester Spielfilm, Hauptdarsteller (Denis Moschitto), Drehbuch und Schnitt nominiert. Drehbuchautor Yıldırım und Cutter Sebastian Thümler gewannen den Preis.

Pressespiegel:
"Es gibt zwei Möglichkeiten „Chiko“ zu sehen: Als realitätsnahes Abbild dieser Parallelgesellschaft, oder als Gangster-Genrefilm. Liest man ihn als Soziogramm, dann könnte Roland Koch damit die beste Propaganda für die allerhärteste Ausländer-Abschiebe-Politik aller Zeiten machen. Denn ganz ehrlich: Diese Typen sind so widerwärtig, dass der menschenfreundlichste Hippie zum Immigranten-Feind wird. In Interviews ist zu lesen, dass Yildirim vorschwebte einen Gangster-Streifen zu drehen, womöglich im Geiste großer Genre-Meister wie Scorsese, aber dazu fehlt seiner Hauptfigur jene moralische Zerissenheit, die diese Genre-Helden ausmacht. „Chico“ hat weder eine Fallhöhe, noch steckt er in einem moralischen Dilemma, er ist einfach nur ein dummer, skrupelloser Typ, der über Leichen geht" (Sandra Vogell, Bayern 3).

"Chiko wurde just zu dem Zeitpunkt erstaufgeführt, als die polemisch geführte Debatte um kriminelle Jugendliche „mit Migrationshintergrund“ auf ihrem Höhepunkt war. Vor diesem Hintergrund ist es nicht unproblematisch, dass der Film als „authentisch“ beworben wird. Denn so genau und kenntnisreich der Film Milieu und Slang seiner Helden zeigt, so wenig erfährt man über deren Welt als konkreten historischen und sozialen Ort. „Ghetto“ und „Unterwelt“ bleiben hermetische, zeitlose Räume, die immer so waren und immer so bleiben. Und die wenigen Plätze und Menschen außerhalb dieses Kosmos – Chikos Ex-Freundin und ihre gemeinsame Tochter, eine islamische Gemeinde, die den flüchtigen Tibet aufnimmt – stehen fast bezugslos zum Rest des Films... Wenn er Pech hat, nützt er so denen als Anschauungsmaterial, die junge Männer mit Migrationshintergrund für die naturgemäß „gefährlichste Spezies der Welt“ (Der Spiegel) halten" (Maurice Lahde auf critic.de).

"Trotz der Anlehnung an große Vorbilder ist Yildirim etwas ganz Eigenes gelungen. Ein schnörkelloser Genrefilm mit der Wucht eines antiken Dramas. Denn in dem Moment, als Brownie Tibet misshandelt, weiß Chiko, dass er sich irgendwann gegen Brownie stellen muss, der ihn auf der Erfolgsleiter höhersteigen lässt und mit dessen Geld er und seine neue Freundin, die Prostituierte, sich eine schicke Wohnung leisten. Und den Lowrider" (Rudolf Worschech in epd-film).

"So erzählt "Chiko" nebenbei von den schlingernden Grenzverläufen im leicht-, halb- und schwerkriminellen Milieu. Der Film spielt zwar auch in Teestuben und Moscheen, aber eben auch in den Bungalows und Restaurants des neuen freien deutschen Unternehmertums. Anders als der spekulative Kiez-Schocker "Knallhart", mit dem Detlev Buck vor zwei Jahren billiges Futter für die Jugendgewaltdebatte lieferte, lässt sich "Chiko" deshalb weder von Sozialpädagogen noch von Islam-Kritikern instrumentalisieren.
Stattdessen behält Özgür Yildirim bei allem Sinn für Melodramatik einen klaren Blick für die Widersprüche seines Viertels. Denn Hamburg-Dulsberg ist natürlich gar kein richtiger Hexenkessel – es ist nur höllisch unübersichtlich. Glücklich, wem da beim Koksen nicht der Riecher kaputtgegangen ist" (Christian Buß in DER SPIEGEL).

Terminator - Die Erlösung

USA / Deutschland / Großbritannien 2009 - Originaltitel: Terminator Salvation: The Future Begins - Regie: McG - Darsteller: Christian Bale, Sam Worthington, Anton Yelchin, Moon Bloodgood, Bryce Dallas Howard - FSK: ab 16 - Länge: 115 min.

Ich kann mich gut daran erinnern, wie in den medientheoretischen Seminaren, die ich besuchte, irgendwann einmal Bächlins „Der Film als Ware“ ideenkritisch durchgereicht wurde. Der Film „als Produkt des hochkapitalistischen Zeitalters“ wurde von nun an wie auch die Formen der traditionellen bürgerlichen Kunst unter den Verdacht der Lüge und des Blendwerks gestellt. Und als man dann noch Adorno entdeckte, wurde auch das elegante Vokabular des großen Entzauberers zum Gemeingut einer kleinen, gut sortierten Elite.
Die Fraktion derer, die trotz der Fuchtel von Benjamins Verdikt im Film mehr sahen als ein Vehikel im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit, amüsierte zwar Bächlins Vulgär-Marxismus („Der Film ermöglicht bei einem Mindestmaß von geistiger Anstrengung die Befriedigung natürlich vorhandener, jedoch von der Gesellschaft auf eine bestimmte Weise modifizierter Bedürfnisse“, Bächlin, S. 12), aber irgendwie blieb einem nicht mehr viel in all der Kunstbeflissenheit. Vielleicht ein wenig Nouvelle Vague oder Luis Bunuel oder Eric Rohmer.

Dann, als man immer noch verbissen die Kunst im Film verteidigte und die Meister des Genrekinos ideell resozialisierte, kam die Post-Moderne mit ihren De- und Rekonstruktionen und machte aus dem Kino eine Spielwiese, auf der man wieder nur zum Spiel zugelassen wurde, wenn man das verquaste Vokabular dieser Kaste übernahm. Erst Adorno, dann Derrida.
Und heute? Heute sitzt man vor seinem Full-HD-Fernseher und sieht sich die eleganten Kubricks an (ja, Film ist doch Kunst!) und dann geht man ins Kino und wird ein Opfer von McG, der dem guten alten Terminator methodisch den letzten Charme aus dem zerbeulten T-800-Körper prügelt. O Gott, wie gut war doch James Cameron, jammert man, während die Adressaten von „Terminator – Die Erlösung“ keineswegs auf Erlösung hoffen dürfen, sondern von einer kirre gewordenen Kino-Maschine so zugemüllt und zugedröhnt werden, dass der letzte Geist aus den geschundenen Kinogängern entweicht.

Also: dieser Film ist Schrott. Er ist deswegen Schrott, weil er Handlung und Figuren so dürftig zusammenklittert, dass es weh tut: die meisten Actionszenen sind schamlos und mit schmerzhafter Peinlichkeit aus dem „Transformers“-Fundus und der Welt des „Mad Max“ zusammengeklaubt; die Idee, dass die Figur des Marcus Wright (Sam Worthington), der sich selbst für einen Menschen hält, in Wirklichkeit ein Terminator ist, der den Kreis der Widerstandskämpfer unterwandern soll, gehört in Wirklichkeit zum Kernplot der Serie „Battlerstar Galactica“ – also auch geklaut, und zwar mit einer Hemmungslosigkeit, die nur dann funktionieren kann, wenn man unterstellt, dass der Großteil der Publikums ungefähr so viel Wissen über Kino- und Mediengeschichte besitzt wie ein zwangs-lobotomisierter Schimpanse.

Natürlich maulen die Kritiker und ihre Krabbelkiste für gängige Vokabeln der Kritik ist prall gefüllt. Aber warum jammern, wenn's halt doch nur eine ‚Ware’ ist?
Schauen wir doch mal genau hin: Das Budget für „Terminator – Die Erlösung“ betrug 200 Millionen US-Dollar, 320 Mio. US-Dollar wurden bereits weltweit eingespielt. Übertroffen wird das Ganze halt nur noch durch „Transformers – Die Rache“, der in nur fünf Tagen weltweit 387 Millionen US-Dollar einspielte und auf Platz 1 der USA-Charts steht.

„Albern, platt, peinlich, dümmlich“, schreiben sich die Kritiker die Finger wund. Aber wen wollen sie eigentlich retten? Den Zuschauer vor der Industrie? Dumm nur, dass kaum ein Mensch die noblen Filmmagazine in die Hand nimmt, in denen diese Rettungsversuche zelebriert werden. Muss man sich vielleicht an den Gedanken gewöhnen, dass das Publikum vielleicht genauso ist, wie die Filme, die er vorgesetzt bekommt? Zugegeben: das ist gehässig, wird aber garantiert durch ein paar Seiten Schopenhauer-Lektüre ins rechte Licht gerückt.
Was einem dann doch bleibt, ist die bedingte Freiheit, die der Markt unseren Entscheidungen einräumt: Wir können uns kaufen, was uns gefällt! Wir müssen nicht den Rest der Welt missionieren, das hat noch nie geklappt. Wir können uns Godard und Rohmer und Stanley Kubrick und John Ford so lange anschauen, bis der Arzt kommt. Und ich selbst werde es auch aushalten, dass in meinem Bekanntenkreis so mancher der Kopf schüttelt, weil ich „The Dark Knight“ für einen der besten Filme aller Zeiten halte und ganz heimlich George A. Romero für seine klugen Filme bewundere.

Das Leben ist paradox und das Kino ist kaum besser.

Noten: Melonie = 3,5, Mr. Mendez = 4, BigDoc = 5

Charts Juni 09

Das zweite Kinoquartal steht vor dem Ende - Zeit für eine Zwischenbilanz.

Was ist in den deutschen Kinos los?
Nach fünf Wochen hat der von der Kritik nicht wohlwollend aufgenommene Mysterien-Thriller "Illuminati" bereits 3.872.877 arme Kinoseelen eingefangen. Verschwörungen im Vatikan treiben in Zeiten der Finanzkrise die Kinoschafe millionenfach in die Abspielhäuser...honni soit qui mal y pense.
1,7 Mio Zuschauer zog "Nachts im Museum 2" an und benötigte dafür vier Wochen. Dies deutet an, dass wir auf "Nachts im Museum 3" wohl nicht lange warten müssen, während deutsche Nachwuchsfilmer bereits mit Mitteln der Filmförderung "Morgens allein auf dem Bahnhof" planen - eine Mischung aus italienischem Neorealismus und Altmans Episodenfilmen, die das Schicksal deutscher Pendler auf Provinzbahnhöfen skizziert.
Erst in der zweiten Woche am Start und bereits mehr als eine Mio Zuschauer eingesammelt: Terminator - Die Erlösung (Terminator Salvation) bricht zwar nicht alle Rekorde, erstaunt aber dennoch, da der TV-Ableger "Sarah Connors Chronicles" in Deutschland nicht funktionieren wollte. Vielleicht sind die Effekte im Kino bombastischer.

Natürlich würden die etwas weltfremden Filmclub-Mitglieder die angeführten Streifen nur dann sehen, wenn ihnen Arnold Schwarzenegger persönlich die geladene Waffe an der Kopf hält. Dies wird nicht geschehen, so dass wir uns den Filmclub-Charts zuwenden können.

Hier hat sich allerdings seit meiner Wasserstandsmeldung aus dem April sehr, sehr viel getan. Das US-indische Aufsteigerdrama hat in den Rankings den Weg nach unten angetreten. Neue Nr. 1 ist "Der Vorleser", der mit einem aufsehenerregenden Notenschnitt (Mr. Mendez war gerade nicht zuhause) kaum noch zu verdrängen sein wird, oder?
Ebenfalls ein Beitrag zur deutschen Vergangenheitsbewältigung und damit natürlich kein Film aus Deutschland ist "Der Junge im gestreiften Pyjama" (Kritik im Blog), der sich hierzulande die eine oder andere Hetz- und Hasskritik gefallen lassen musste.
Geradezu närrisch wurde ich bei Woody Allens Alterswerk (Kritik im Blog), dass ratz-fatz auf Platz 3 landete.

Hier die Rankings 2009 (Stand: Juni 09)

1. Der Vorleser (Stephen Dauldry) 1,66
2. Der Junge im gestreiften Pyjama (Mark Hermann) 2
3. Vicky Christina Barcelona (Woody Allen) 2,12
4. Slumdog millionaire (Danny Boyle) 2,12
5. The Lemon Tree (Eran Riklis) 2,25
6. Gran Torino (Clint Eastwood) 2,25
7. Oxford Murders (Álex de la Iglesia) 2,375
8. Bolt (Chris Williams, Byron Howard) 2,5
9. Cadillac Records (Darnell Martin) 2,5
10. Tropic Thunder (Ben Stiller) 2,625

Wie vermutet, haben sich damit einige Kandidaten aus den April-Charts des Clubs verabschiedet. In der Kategorie 'Close but no cigar' wartet hingegen der Animations-Spaß "Wall-E" mit derzeit 1,75 P noch auf ein drittes Votum, um die Top Ten zu stürmen.
Hmmm, hat der Filmclub die Trickfilme entdeckt? Einiges spricht dafür, denn "Bolt" schaffte es auf Platz 8. Vielleicht liegt es auch daran, dass "Wall-E" auf Blu ray in Full HD präsentiert wurde - da kann man durchaus mal mit offenem Mund dem Dargebotenen beiwohnen.
Ach ja: die Kategorie "Die miesesten Filme 2009" hat würdige Top-Kandidaten bekommen. Mit einem Notenschnitt von 5,25 hat der Action-Thriller "Eagle Eye" unangefochten Platz 1 erreicht. Der Film ist so schlecht, dass ein Kritiker vermutete, dass das Kinopublikum vor der Vorstellung komplett lobotomisiert werden müsse, um diesen Schrott zu ertragen. Was hat uns nur geritten, als wir diesen Film aufs Programm gesetzt haben? Dagegen ist "8 Blickwinkel" auf Platz 2 purer Cineastenspaß (3,75), während der von der Kritik gefeierte Film von Mike Leigh "Happy-go-lucky" mit 3,625 bei uns sang- und klanglos durchfiel - vermutlich, weil wir hippe Lehrerinnen nicht für lebensnah halten.

Vicky Cristina Barcelona

USA / Spanien 2008 - Regie: Woody Allen - Darsteller: Javier Bardem, Patricia Clarkson, Penélope Cruz, Kevin Dunn, Rebecca Hall, Scarlett Johansson, Chris Messina, Lloll Bertran - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 6 - Länge: 96 min.

Wie soll ein Sechsjähriger begreifen, warum man sich lieben kann und doch mit einem Revolver aufeinander losgeht? Wie soll er verstehen, dass eine sexuelle Begegnung eine Frau so verstören kann, dass ihr oszillierendes Bewusstsein im Strudel von Begehren und Verfehlung zu einer Erkenntnis getrieben wird, die den Rest ihres Lebens in ein graues Nichts verwandeln wird?
Kann er nicht? Richtig! Die FSK sah dies allerdings anders und hat Woody Allens Geniestreich „Vicky Christina Barcelona“ ab 6 Jahren freigegeben. Schön: ich sehe bereits die Eltern von Vierjährigen in ihren Bücherregalen nach verstaubten Klassikern kramen, um die Kleinen adäquat auf die Dimensionen menschlicher Tragödien vorzubereiten. Doch halt: dann wären sie bereits im falschen Film, denn „Vicky Christina Barcelona“ ist ja eine Komödie, und da schaut das Elend der conditio humana schlimmstenfalls etwas säuerlich um die Ecke, was Woody Allens melancholischem Zynismus aber ganz gut entspricht.

Mir wem wir zu tun bekommen, berichtet gleich zu Anfang und ziemlich unaufgeregt ein Off-Erzähler, dessen leicht distanziert-allwissender Blick an einen Gesellschaftsroman des 18. Jh. erinnert: Vicky (Rebecca Hall) ist rational und abwägend, Cristina (Scarlett Johansson) spontan und emotional. Die beiden Amerikanerinnen machen Urlaub in Barcelona, wobei Vicky bereits die Hochzeit mit einem eloquenten Finanzmakler fest eingeplant hat. In einem Lokal spricht die beiden Freundinnen der katalanische Maler Juan Antonio (Javier Bardem) mit eleganter Chuzpe an: er lädt sie zu einem Wochenende in Oviedo ein, Sex inklusive. Während Vicky empört ablehnt, ist ihre Freundin Cristina sofort fasziniert von dem höflichen Charmeur. Natürlich lässt sich Vicky umstimmen, natürlich landen beide nach einigen Verwicklungen im Bett des Malers. Doch während es für Vicky ein One-Night-Stand bleibt, wird Cristina zur Muse des Künstlers.

Homöostase der Gefühle
So gut, so schön. Aber Kino ist kein Ort des dauerhaften Glücks. Kunst und damit auch Kino sind dialektisch und in den Narrationen folgt auf die These bald die Anti-These, nach dem Komödiantischen muss das Tragische erscheinen. Es ist Woody Allens leichter Handschrift zu verdanken, dass er die Soll-Bruchstelle vielschichtig präsentiert. Sie erscheint in der zweiten Filmhälfte dennoch sehr dramatisch: Juan Antonios ‚Ex’ betritt die Bühne und das explosive Temperament von María Elena (Penelope Cruz) hat sich in einem Selbstmordversuch nur scheinbar völlig entladen. Im Gegenteil: die verletzliche María Elena baut wie ein Rollkommando die Zweierbeziehung zu einer Ménage-à-trois um, die keineswegs der Auflösung entgegenstrebt, sondern – und das ist Allens schöner Einfall – das Glück der Drei in einen Zustand perfekter Homöostase überführt: einer ist des anderen Muse.
Während also Vicky ihren Freund Doug heiratet und sich heimlich und ziemlich desillusioniert nach Juan Antonio sehnt, werkeln die drei Übriggebliebenen am Projekt Glück herum, wobei sich Cristina bald in einem Spannungszustand wiederfindet, der kräftig an ihrer etwas naiven Ursprünglichkeit zerrt. Nicht nur, dass María Elena selbst eine mehr als begabte Malerin ist, nein, sie erweckt auch Christinas verborgenes Talent zum Fotografieren zum Leben – und natürlich weiß sie auch dort alles besser. Die so auf den kreativen Pfad gebrachte Amerikanerin erweist sich allerdings dem impulsiven Treiben auf Dauer weder intellektuell noch mental gewachsen. Sie löst sich aus der Beziehung, das konsistente, aber offene Gebilde zerfällt und zwischen Juan Antonio und María Elena bricht das alte, gewalttätige Chaos aus, das beide bereits in der Vergangenheit auseinandergetrieben hat.

Zelebriert wird das Ganze in schönen, geistvollen und unangestrengten Dialogen, die – glaubt man dem Regisseur – am Set über weite Strecken spontan entstanden und nicht einmal von ihm verstanden wurden, da er kein Spanisch kann. Tatsächlich spielen Bardem und Cruz ihre Mitstreiterin Scarlett Johansson gelegentlich ganz sanft an die Wand. Der Off-Erzähler ist allerdings das Prunkstück des Ganzen. Über ihm schwebt das formale Verdikt der Puristen: unfilmisch sei er und daher überflüssig. Komischerweise taucht er dann doch sehr häufig in den Meisterwerken der über den cineastischen Wolken schwebenden Klassiker auf und verkauft sich und seine Haut mehr als redlich. Wer würde in „Clockwork Orange“ denn gerne auf die wachen Analysen der Hauptfigur verzichten? Ganz ehrlich: ich nicht und so konnte ich auch Allens Off-Erzähler nach Herzenslust goutieren. Wer verbirgt sich hinter dieser Männerstimme, die ein wenig an den Jargon des auktorialen Erzählers erinnert, dann wieder in ihren Ausdeutungen so naiv ist, dass es zum Himmel schreit. Das kontrapunktische Hin und Her setzt nicht nur kleine Farbtupfer der Ironie, sondern unterbricht auch widerborstig die langen Debatten der Protagonisten, die gelegentlich an einen Film von Rohmer erinnern. Dort wird auch viel geredet und am Ende entscheidet doch das, was die Figuren dann ganz greifbar tun.

Auch in „Vicky Christina Barcelona“ geht es am Ende um Taten, nicht um Worte. Und die Taten sind es, die die schöne Projektion des Glücks in Rauch auflösen und alle in die Banalität zurückstoßen. Vielleicht mit der Aussicht auf ein neues Glück?
Mit dem Glück ist das so eine Sache: man greift es nicht und doch beherrscht es unsere Vorstellungen als Idee. Die Kantsche Hinwendung zur Pflicht will nicht so recht befriedigen, der Schopenhauersche Pessimismus lässt uns (hoffentlich) kalt und die Freudsche Ausdeutung des schönen Gefühls als Abwesenheit von Leid und Schmerz ist zwar sehr funktional, vermag die Magie des Moments aber auch nicht so recht zu fassen. Den romantischen Lustschmerz, der aus der Abwesenheit des geliebten Objekts herrührt, wollen wir auch nicht mehr. Da laufen wir lieber gleich zum Therapeuten. Vielleicht ist alles nur Chemie und wir sollten endlich ein Medikament finden, dass unseren Oxytocin-Haushalt stabil hält.

Wie schön, dass uns Woody Allen so intelligent und schlagfertig von den Möglichkeiten und Unmöglichkeiten der Hingabe erzählt hat. Und schön ist auch, dass die Neurowissenschaft gelegentlich sinnstiftende Aphorismen beisteuern kann, wenn sie gerade mal nicht einen Probanden in der MRT-Röhre hat. So weiß der Hirnforscher Gerald Hüther zu berichten, dass Glück die Verbundenheit mit dem Anderen ist, dem man neidfrei dabei hilft zu wachsen.
Das könnte klappen, wenn der Andere denn dem Ganzen auch gewachsen ist.

Noten: Melonie: 2, Mr. Mendez: 2,5, Klawer: 2,5, BigDoc: 1,5

Pressespiegel:

ARTE: „Um länger nachzuwirken fehlt es der heiteren Komödie diesmal jedoch an tragikomischen Elementen, die den Figuren mehr Tiefe und Komplexität gegeben hätten…
So ist es immer noch eine sehr amüsante Komödie vom großen Woody Allen, die man in bester Stimmung verlässt, aber eben auch schnell wieder vergessen hat.“

DIE ZEIT: „Der letzte Blick in Vickys angespanntes und zugleich erloschenes und wie von entbehrter Liebe unterzuckertes Gesicht holt im Betrachter einen anderen Erzählschluss herauf, den Schluss von Büchners Lenz: ‚Sein Dasein war ihm eine nothwendige Last. – So lebte er hin.’“

Criric.de: „Der besondere Charme des Films, wie bereits seiner Vorgänger, liegt darin, dass bei aller Distanzierung am Ende keine modernistische Abstraktion à la Lars von Trier herauskommt, sondern wunderbar altmodisches Genrekino, dessen analytisches, selbstreflexives Potenzial nie in den Vordergrund gerückt, sondern nur nebenbei verhandelt wird.“

Schnitt.de: „Was bei Vicky Cristina Barcelona auf den ersten Blick etwas eigentümlich anmutet, ist der Erzählstil mit einem Off-Sprecher, der als eine Art Märchenonkel vieles erklärt, was man gar nicht erklärt bekommen möchte. Allen wollte sich hiermit nach eigener Aussage »viele langweilige erläuternde Szenen« ersparen. Das klingt zwar in gewisser Weise plausibel, ist aber sicher nicht jedermanns Geschmack.“

epd-Film: „All diese Verwicklungen schildert Allen mit zärtlicher Ironie und großem Charme. Darunter liegt allerdings eine Melancholie, die an Werke wie ‚Manhattan’ oder ‚Verbrechen und andere Kleinigkeiten’ erinnert. Bis auf kleinere Redundanzen erzählt der Regisseur direkt und ohne Umschweife, schwungvoll, ohne überdreht zu sein.“

Der Junge im gestreiften Pyjama

Großbritannien / USA 2008 - Originaltitel: The Boy in the Striped Pyjamas - Regie: Mark Herman - Darsteller: Asa Butterfield, Jack Scanlon, Amber Beattie, David Thewlis, Vera Farmiga - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 12 - Länge: 94 min.

Wir befinden uns in den Jahren nach 1941. In den Vernichtungslagern hat die systematische Vernichtung der Juden begonnen.

Die ersten Bilder von „The Boy in the Striped Pyjamas“ zeigen ein behütetes Kind, den achtjährigen Bruno (Asa Butterfield). Sein Leben ändert sich, als er mit seiner Familie in eine trostlose Gegend umziehen muss. Man lebt zwar in einer schönen Dienstvilla am Waldrand mit großem Garten, aber die Uniform des Vaters lässt keinen Zweifel daran entstehen, dass seine Erklärungen wohl richtig zu sein scheinen: hier, im tiefen Wald, muss er etwas Wichtiges für sein Vaterland tun, etwas, was die Dimensionen kindlicher Vorstellungskraft sprengt.
Bruno, der sich entsetzlich langweilt, und seine Schwester bekommen einen strengen Hauslehrer, der sehr merkwürdige Dinge erzählt. Seine Mutter verbietet ihm sogar, den Garten zu verlassen, vor allem darf er nicht zu dem in der Nähe gelegenen Bauernhof, den Bruno von seinem Fenster aus sehen kann – die Menschen dort seien anders, sagt die Mutter. Und damit ist auch ein verängstigter und zerlumpter Mann gemeint, der von diesem Bauernhof kommt und im Garten hilft und der Bruno irgendwann erzählt, dass er in einem anderen Leben Arzt gewesen ist.
Allen Warnungen zum Trotz schleicht sich Bruno zu dem geheimnisvollen Hof, den hohe Stacheldrahtzäune umgeben. Dort trifft er auf den gleichaltrigen Schmuel (Jack Scanlon), der sehr geheimnisvoll ist und eine eigene Uniform besitzt – einen gestreiften Pyjama. Die Jungen freunden sich an und Bruno wundert sich, dass Schmuel ständig großen Hunger hat. Als auch Schmuel eines Tages bei der Vorbereitung eines großen Festes im Haus mithelfen muss, erlaubt ihm Bruno etwas Gebäck zu essen. Und wieder ist es ein Mann in einer Uniform, der sehr böse wird, als er Schmuel dabei ertappt. Bruno leugnet aus Angst, seinen Freund zu kennen. Überhaupt gesehen merkwürdige Dinge: Schmuel wird bestraft und der alte Arzt ist plötzlich verschwunden. Zum Glück ist Schmuel nicht wütend über den Verrat und da er nicht weiß, wo sein Vater geblieben ist, beschließt Bruno, seinem Freund bei der Suche zu helfen. Dazu braucht er natürlich auch eine Uniform, so eine, wie sein Freund sie trägt. Schmuel hilft ihm dabei, die Verkleidung gelingt und auch der Zaun ist leicht zu überwinden. Die Jungen beginnen mit der Suche, als alle, die natürlich auch die gestreifte Uniform tragen, den Befehl erhalten, sich zu versammeln. Alles wird plötzlich laut, es wird geschoben, gestoßen und geschlagen. Bruno hat Angst, alle müssen sich ausziehen und Hand in Hand gehen die Freunde durch eine große Tür, hinter der sich ein Duschraum befindet.

Das Schweigen im Kino
“The Boy in the Striped Pyjamas” ist einer jener Filme, bei denen man sich fragt, warum sie nicht von einer deutschen Produktion und einem deutschen Regisseur gedreht worden sind. Immer, wenn es um die Darstellung des Holocaust im Kino geht, setzen nicht wir, sondern die Anderen die Ausrufe- und Fragezeichen: oft waren es umstrittene Filme, denen fehlende Realitätsnähe, Melodramatik und gewagte Dramaturgie vorgeworfen wurde. Wir sehen uns dann staunend an, wie andere unsere Geschichte deuten. Und egal, ob es „Holocaust – Die Geschichte der Familie Weiss“ oder Steven Spielsbergs „Schindlers Liste“ oder Robert Benignis „La Vita è bella“ (Das Leben ist schön) gewesen ist – wir, die Nachkommen des Tätervolks, kritteln dann herum und wissen alles besser: Ungenau, so war das nicht, Bruno hätte nie einen gleichaltrigen Jugen am Zaun des Lagers treffen können, das Grauenvolle muss absolut korrekt dargestellt werden. Aber drehen, ja drehen tun wir solche Filme nicht.

Fakt ist: Die Judenvernichtung kommt im deutschen Kino nur am Rande vor. Wir interessieren uns mehr für das Horrorkabinett der Nazis. Kurt Hoffmanns „Wir Wunderkinder“ (1958) und Wolfgangs Staudtes „Rosen für den Staatsanwalt“ (1959), beide gelten ja als Vorzeigemodelle für den ‚kritischen’ Ansatz im deutschen Film der 50er Jahre, beschäftigen sich daher eher satirisch mit den Überlebenskünsten ehemaliger Nazis im Nachkriegsdeutschland (übrigens: bereits 1946 hatte Staudte für die DEFA den Film „Die Mörder sind unter uns“ produziert).
Die erste große und systematische Auseinandersetzung mit der Nazizeit in Westdeutschland war die Serie „Das Dritte Reich“, ein Zwölfteiler des Süddeutschen Rundfunks, der Anfang der 60er Jahre den Nationalsozialismus inklusive der Judenverfolgung aufgearbeitet hat.

Fiktionalisiert wurde das Thema 1979 durch die US-Serie „Holocaust – Die Geschichte der Familie Weiss“ (Marvin J. Chomsky), die von über 15 Millionen entsetzten Zuschauern gesehen wurde. Sie ist nach Ansicht des Politologen Peter Reichel der Einstieg eines breiten Publikums in die Auseinandersetzung mit der eigenen Geschichte gewesen – über drei Jahrzehnte nach Ende des Zweiten Weltkrieges. Ungeachtet der in der Nachbetrachtung etwas ermüdend wirkenden Debatte über historische Genauigkeit und ästhetische Umsetzung scheint mediengeschichtlich fest zu stehen, dass „Holocaust“ trotz seiner angeblich zweifelhaften Soap-Elemente eine singuläre Wirkungsgeschichte vorzuweisen hat (der Vierteiler ist in diesem Jahr auf DVD erschienen) – die Serie emotionalisierte und berührte etwas, was seriöse Dokumentationen scheinbar nicht in diesem Ausmaß erreichen konnten, nämlich die Fähigkeit zur empathischen Reaktion, wie sie dem Kino in der besonderen Unmittelbarkeit seiner narrativen Möglichkeiten gegeben ist. Vielleicht ist es ein wenig gewagt, aber ich wage einfach mal die These: Man weiß erst, wenn man es gefühlt hat.

Als deutsch-tschechische Produktion soll hier noch "Der letzte Zug" (2006) erwähnt werden, eine Produktion von Artur Brauner, in der Joseph Vilsmaier und Dana Vávrová Regie führten. Erwähnenswert: auch diese durchaus respektable Fiktionalisierung wurde von aufgebrachten Kritikern als kitschig und serienhaft verrissen.

Eine in etwa vergleichbare Breitenwirkung wie "Holocaust" hatte Bernhard Schlinks Roman „Der Vorleser“, der als deutsch-amerikanischer Produktion 2008 in die Kinos kam, das Thema Holocaust aber nur indirekt streift. Das Drehbuch wurde vom oscarnominierten Dramatiker David Hare unter Mitwirkung von Schlink geschrieben. Regie führte der ebenfalls oscarnominierte britische Regisseur Stephen Daldry. Immerhin wurde überwiegend in Deutschland gedreht und neben David Kross waren auch einige bekannte deutsche Darsteller wie Bruno Ganz zu sehen, der vier Jahre zuvor als Adolf Hitler in Oliver Hirschbiegels „Der Untergang“ zu sehen war. Gerade die Verfilmung des Schlink-Bestsellers dürfte sowohl für eine rezeptionsästhetische und wirkungsgeschichtliche Untersuchung von Interesse sein, zumal die Debatte um die ‚richtige’, also gültige Interpretation von Roman und Film alles andere als seicht ausfiel. Aus meiner Sicht hat das deutsche Kino die Chance einer historischen Aufarbeitung schon längst verpasst uns wir werden uns auch in Zukunft daran reiben müssen, dass andere Filmnationen die Deutungshoheit beanspruchen.

Der andere Blick
„Der Junge im gestreiften Pyjama“ ist ebenso wie „Der Vorleser“ eine Literaturverfilmung, diesmal eine britisch-amerikanische. Die literarische Vorlage stammt von dem irischen Schriftstellers John Boyne (2006). Sein so genanntes "Holocaustbuch für Kinder" erhielt zahlreiche Preise, zuletzt den Katholischen Kinder- und Jugendbuchpreis 2008.

Mark Hermans Verfilmung zeichnet sich durch zwei charakteristische Eigenschaften aus: den konsequenten ‚Bruch der Perspektive’ und die starke Typologisierung der Figuren. Das Eine ist nicht so einfach vom Anderen zu trennen.
Zunächst derer Perspektivwechsel. Er ist in der Literatur ein gebräuchliches Mittel, jede Parabel nutzt Elemente dieser Technik. Ein Wechsel ist allerdings nur dann von Bedeutung, wenn der Rezipient eine tradierte Perspektive zugunsten einer neuen, unerwarteten aufgeben muss. Auch wenn es banal klingt: Man muss schon eine Perspektive besitzen, um sie wenigstens vorübergehend aufgeben zu können. Erst dann sieht man etwas ‚mit anderen Augen’. Dies muss nicht zwangsläufig in einen bemerkenswerten Erkenntnisgewinn einmünden – das ist auch nicht der Sinn des Ganzen. Aber als narrative und auch als psychologische Erfahrung kann so ein verändertes emotionales Erleben entstehen.
Grundsätzlich ist auch zu unterscheiden, ob ein Perspektivwechsel innerhalb eines erzählerischen Werkes stattfindet oder mit dessen Beginn einsetzt (was wie erwähnt voraussetzt, dass tradierte Formen vom Rezipienten bereits erlebt wurden).
Formal organisiert der Wechsel der Perspektive als narrativer Kunstgriff die vom Leser vermutete Beziehung zwischen der objektiven Wiedergabe von Ereignissen und den Binnenwelten der Figuren völlig neu, egal, ob sie in der Ich-Erzählung referieren oder von einem auktorialen Erzähler (Beispiel: "Zauberberg" von Thomas Mann) wiedergegeben werden. Bedeutsamer ist meiner Meinung nach die inhaltliche Strukturierung des Informationsflusses durch die gewählte Perspektive. Jeder Wechsel der Perspektive ermöglicht nämlich entweder einen größeren Überblick oder das Gegenteil, nämlich eine völlige Verengung des Blicks.
Ein Beispiel für den gelegentlich besserwisserischen Überblick ist die Figur des Oskar Matzerath in „Die Blechtrommel“, der als vermeintlich infantiler (was man ihm nie so recht abnimmt) Ich-Erzähler die Zeitläufte in ziemlich epischer Breite interpretiert und so eigentlich nur das wiedergibt, was der autoriale Autor Grass im Rückblick zu wissen glaubt (hier sieht man gut, dass sich Perspektiven vermischen können).
Im Gegensatz dazu steht die Verknappung der Information, die entsteht, wenn Erzähler seinen Wissensvorsprung aufgibt und seine zentrale Figur im Dunklen tappen lässt. Dieser verengte Fokus übt in der Regel eine appellative und/oder eine suggestive Wirkung aus: der Rezipient reagiert auf die narrativen Leerstellen und gleicht entweder das Wissensdefizit der fiktiven Figur aus und durchschaut die Konstruktion mit einem spürbaren ästhetischen Mehrwert oder er geht ‚naiv’ den Weg der Hauptfigur zu Ende und erfährt in der finalen Pointe, was das Erlebte zu bedeuten hat. Nur am Rande: große Unterschiede zwischen Text und Film kann ich bei diesem Phänomen nicht entdecken, wobei im Kino eher ein Stil vorherrscht, der in etwa dem entspricht, was man in der Literatur den personalen Erzähler nennt. Auktoriale Erzähler kommen im Kino selten vor, Ausnahmen findet man z.B. in den Filmen von Stanley Kubrick ("Clockwork Orange" ist ein Film, der bei näherem Hinsehen eher ein Perspektiven-Mix als eine durch den Off-Erzähler organisierte Ich-Erzählung ist).

Mark Herman hat beide Momente, die 'andere Perspektive' und das Typologische, in seinen Film integriert, was nicht immer völlig gelungen ist, den Film aber unterschiedlichen Ziel- und Altersgruppen öffnet: der ‚erwachsene Blick’ wird sich der appellativen Wirkung öffnen und mit wachsendem Entsetzen den Weg der Kinder in die Gaskammer erleben (er ‚weiß’ ja, was die Uniformen bedeuten, seien sie nun schwarz oder gestreift), jüngere Zuschauer werden unter Umständen ratlos auf die Schlussbilder reagieren, denn was hinter der großen schweren Tür passiert, zeigt ihnen die Kamera nicht.
Immerhin gelingt es Herman, den ‚naiven’ Blick von Bruno so auf uns zu lenken, dass die Absurdität der völligen Entwertung der Opfer durch die Täter äußerst sensibel und glaubwürdig vermittelt wird. Die dem Film von einigen Kritikern vorgeworfenen Typologisierung ist aus meiner Sicht daher unvermeidbar. Sowohl die vom ideologischen Virus erfasste Schwester Brunos als auch die alle Geschehnisse verdrängende, aber durchaus wissende Mutter können gar nicht differenziert (was auch immer dies bedeuten soll) skizziert werden, ohne den ‚naiven Schein’ des Films zu zerstören. Und nur auf diese Weise ist (besonders für jüngere Zuschauer) die vorurteilsfreie Art, mit der Bruno seinem neuen Freund gegenübertritt, im Sinne eines unverstellten Blicks nacherlebbar: sie erscheint fast als naturgegeben, ihr Gegenteil – die Stigmatisierung – kann durch den 'naiven' Blick als Ausdruck einer Ideologie erfahren werden, die auch attributiv sein muss, um sich zu rechtfertigen: die Uniform zeigt, was ihr Träger wert ist. Die Bedeutung, die Erwachsene decodieren können, bleibt Bruno verschlossen, so dass der gestreifte Pyjama für ihn nicht weniger wert ist als die Uniform seines Vaters. So gesehen ist der Perspektivwechsel in "Der Junge im gestreiften Pyjama" nicht an faktischer Aufklärung und historisch korrekter Mimesis interessiert, sondern gibt den Opfern ihre Würde zurück, weil der neue Blick über die Rationalisierung hinausgeht und die völlige Absurdität des Rassenwahns spürbar macht. Eben mit den Augen des Kindes.

Über den Schluss gab es zumindest im Filmclub eine heftige Auseinandersetzung: die konventionelle Parallelmontage am Ende löste Widerwillen aus. Sie schneidet spannungssteigernd hin und her zwischen den beiden Kindern auf dem Weg in die Gaskammer und den verzweifelten Eltern, die zu ahnen beginnen, wo der verschwundene Bruno ist.
Herman hat in einem Interview darauf hingewiesen, dass der Einsatz dieses bekannten Montagetyps vor allen Dingen auf das aus seiner Sicht konditionierte amerikanische Publikum abzielt, das eine Rettung in letzter Minute erwartet. So ist das halt üblich, wenn man eine Parallelmontage sieht. Ob der von Herman intendierte Schock dem Film angemessen ist oder sein Ende an eine Pointe verrät, ist schwer zu beantworten: ich halte das Ganze ebenso wie Klawer für überflüssig, zumal es auch andere Konditionierungsmuster abruft und die Identifizierung des Publikums mit dem ‚unschuldigen’ Opfer forciert. Allein diese Option erregt Abscheu. Auch in formaler Hinsicht ist das Aufsprengen der gewählten Perspektive leider inkonsistent und ist meiner Meinung nach die einzige ärgerliche Schwäche dieses Films.

Ach ja, die historische Glaubwürdigkeit: die Familie des Auschwitz-Kommandanten Rudolf Höß lebte in einer Villa, die nur hundert Meter vom nächsten Krematorium entfernt war. Gelegentlich spielte das Lagerorchester für die Familie und die Erdbeeren im Garten wurden von Bediensteten aus dem Lager gedüngt. Mit Menschenasche.

Noten: Melonie = 2, Mr.Mendez = 2, BigDoc = 1,5, Klawer = 2,5

DVD-Review - Diary of the Dead

USA 2007, O: George A. Romero's Diary of the Dead, R: George A. Romero, D: Joshua Close, Michelle Morgan, Shawn Roberts, Amy Ciupak Lalonde, Joe Dinicol, Länge: 97 min, FSK: 18

Zombie-Veteran George A. Romero hat einen bizarren Humor, der ähnlich wie bei Tarantino dann aufblüht, wenn es ums Zitieren geht. Man sieht es gleich am Anfang: Eine Gruppe von Filmstudenten werkelt zusammen mit ihrem ständig angetrunkenen Professor an einer Trash-Version von „The Mummy“ herum, was nicht so recht klappen will, da der bandagierte Hauptdarsteller bei der Verfolgung eines weiblichen Opfers „viel zu schnell“ ist. Mumien können nur langsam wanken. Die Darstellerin wiederum beklagt sich darüber, dass den Frauen im Horrorfilm immer das Oberteil heruntergerissen wird und sie bei der Flucht unweigerlich stürzen müssen, damit sie auch genregerecht vom Monster eingeholt werden können. Spätestens bei diesem Lamento weiß man, dass die junge Dame in Romeros Film von der Realität eingeholt werden wird. Aber auch dann, wenn es ums nackte Leben geht, wird jemand mit der Kamera dabei sein. Cool und ohne einzugreifen.

Der Medien-Octopus
Realität? Wo existiert sie und wie nehmen wir sie überhaupt wahr? Nur noch auf dem Bildschirm und möglichst in High Definition? Und vor allen Dingen: Was machen die Medien aus uns, wenn sie uns erst einmal überwältigt haben?
Diese Frage und überhaupt das fragile Konzept der von Medien vermittelten Ereignisse werden in Romeros Prequel zu seiner „Dead“-Trilogie mit messerscharfem Witz aufs Korn genommen. Seine Helden sind auf der Flucht vor den Zombies nicht nur mit Schusswaffen sowie mit Pfeil und Bogen bewaffnet, sondern auch mit Kameras, damit „die da draußen“ erfahren können, was ‚wirklich’ geschieht und was die offiziellen Medien verschweigen. Nicht gerade originell, aber immerhin ein respektabler Ansatz - das zeigt schon der Titel: Hinter dem eher an literarische Traditionen erinnernden „Diary of the Dead“ verbirgt sich alles andere als eine schöngeistige Niederschrift der Ereignisse, sondern eine gallige mediensatirische Variante des Undead-Themas, die einerseits treffsicher auf die „You Tube“- und Blogger-Kultur zielt, andererseits aber auch dem Zeitgeist des modernen Horrorfilms den Krieg ansagt.
„Garbage“ nennt der Altmeister all das, was man in dem klassischen Genre Horrorfilm derzeit im Kino sieht. Und Müll, Abfall, Schund dürfte für ihn auch all das sein, was sich in der globalen Internet-Kultur abspielt. Deren Anspruch, sich als aussagestarke vox populi von den etablierten Medien abzugrenzen, ertrinkt laut Romero im Meer der Beliebigkeiten: “There’s just so much information, and it’s absolutely uncontrolled. Half of it isn’t even information. It’s entertainment or opinion. I wanted to do something that would get at this octopus. It may be the darkest film I’ve done since ‘Night of the Living Dead.’”

Immun gegen die Wirklichkeit
Diese und ähnliche Überlegungen Romeros darf man auch im ausgedehnten Bonusmaterial der DVD teilen, auf der „Diary of the Dead“ zwei Jahre nach dem Kinostart in den Staaten nun auch den deutschen Markt erreicht hat. „Diary“ war ursprünglich ein Direct-to-DVD-Projekt, mit dem Romero zu seinen Independent-Wurzeln zurückkehren wollte, nachdem er mit „Land of the Dead“ zuletzt den Epilog seiner Dead-Trilogie für 16 Mio. Dollar mit Atmosphere Entertainment als High-Budget-Movie produziert hatte. Lediglich 4 Mio. $ kostete dagegen „Diary“ und für die Realisierung benötigte Romero nur seine Crew, eine Handvoll Darsteller, einige Häuser und Scheunen sowie einsame, nächtliche Landstraßen und ein Wohnmobil.
In diesem Gefährt sind jene Studenten unterwegs, die gerade eben noch unter der Leitung des Regisseurs und Kameramanns Jason Creed (Joshua Close) in den Wäldern Pennsylvanias einen Horrorschocker drehen wollten. Beendet werden die nächtlichen Dreharbeiten durch beunruhigende Radiomeldungen über eine plötzlich ausgebrochene Welle mysteriöser Gewalttaten, für die illegale Einwanderer verantwortlich gemacht werden. So jedenfalls will es eine Verlautbarung der Army wissen. Spätestens nach der ersten Begegnung mit einigen untoten Natives weiß die Crew jedoch, dass die Toten zurückgekehrt sind und die Apokalypse begonnen hat.

Erzählt wird „Diary of the Dead“ allerdings nicht auf konventionelle Weise. Bereits mit den ersten Bildern erfährt der Zuschauer durch den Off-Kommentar der Cutterin Debra (Michelle Morgan), dass man „The Death of Death“ sieht – einen Dokumentfilm, den Jason nach dem Ausbruch der Gewaltwelle begonnen hat („Im Moment sind über 2 Millionen Videokameras weltweit im Einsatz!“) und den sie beenden will. Aber auch „The Death of Death“ ist kein homogenes Produkt. Zum einen wird pausenlos gefilmt und die halbfertige Fragmente werden permanent ins Netz gestellt (Jason:„72 Hits in 8 Minuten!“), zum anderen bedienen sich die Macher wahllos unterschiedlicher Quellen, die sie aus Webblogs downloaden und in den Rohschnitt integrieren.
Also nicht nur ein Film-im-Film, sondern auch Movie-Making-in-Progress. Allerdings verweigert sich Romero jeglichem Dogma-Charme oder Experimenten à la „Cloverfield“ oder „[Rec]“ – er liefert weitgehend ordentliche Bilder ab und damit auch alles andere im Rahmen bleibt, lässt er Debra im Off erklären, dass zwar alles real ist, der dramatische Score aber notwendig sei, um den Zuschauer zu schockieren und von der Dringlichkeit des Projekts zu überzeugen. Zufällig finden ‚seine’ Studenten dann auch eine zweite Kamera, was den Produzenten von „The Death of Death“ immerhin saubere Shot-Reverse-Shots ermöglicht.
Abgesehen von einigen technischen Mätzchen und körnigen Downloads, die ständig daran erinnern, dass man so etwas wie einen Video Live Stream sieht, ist die Odyssee durch die Wälder von Pennsylvania ästhetisch eine ausgeklügelte Angelegenheit, die nur gelegentlich wackelt und in scharfen Bilder die Begegnung der Reisegesellschaft mit Dynamit werfenden Amish, afroamerikanischen Freischärlern („Zum ersten Mal in unserem Leben sind wir an der Macht!“) und plündernden Nationalgardisten zeigt. Und immer wieder tauchen Zombies auf, die per Kopfschuss oder mit Pfeil und Bogen endgültig ins Nirwana befördert werden.

„Bringen wir nur die Nachrichten oder erzeugen wir das, worüber wir berichten?“
„Diary of the Dead“ ist über weite Strecken ein deprimierender und sehr pessimistischer Film. Schon in „Night of the Living Dead“ (1968) zeigte Romero die Unfähigkeit sozialer Gruppen, ihren Zusammenhalt unter Verzicht auf Egoismen zu organisieren. In „Night“ gab es kein Survival of the Fittest: überleben ließ Romero niemanden, auch nicht die Hauptfigur. In „Dawn of the Dead“ (1978) fiel die Zivilisationskritik noch derber, dafür aber zwingender aus: Romero zeigte eine Gruppe von Überlebenden als unverbesserliche Konsum-Egomanen, die sich in einem riesigen Supermarkt verschanzen und fast ausnahmslos zugrunde gehen, weil sie im Überfluss nicht teilen können. „Day of the Dead“ (1985) war dagegen als Billig-Produktion weit vom ursprünglichen Konzept Romeros entfernt und trivialisierte das allegorische Moment des Films durch den nicht immer geglückten Versuch, so etwas zu drehen wie „Dr. Frankenstein meets the Dead“.
Nach Abschluss seiner Trilogie war Romero bereits ein Genre-Heros, dem es vorzüglich gelang, die Kritiker mit mehr oder weniger dezenten Interpretationsangeboten von seiner linksliberalen Systemkritik zu überzeugen. Schon bevor 2005 „Land of the Dead“ in die Kinos kam, wusste man, dass man es mit einem Anti-Bush-Film zu tun hat, der dann allerdings seine Versprechungen eher platt umsetzte.
Romeros fünfter „Dead“-Film ist nun ein Prequel, das zu den Anfängen zurückkehrt, also in der filmischen Chronologie in der Zeit von „Night“ angesiedelt ist, wobei „Diary“ mitsamt seiner digitalen Technik natürlich im Hier und Jetzt der Internet Communities spielt. Mit der Low-Budget-Produktion kehrt Romero auch zu der genauen Beobachtung von Gruppenmechanismen und dem Zusammenbruch sozialer Kontexte zurück. Anders als in „Night“, der ästhetisch beim Expressionismus Anleihen machte und dennoch für Distanz bei der Beobachtung der Probanden sorgte, ist „Diary“ ein Film, der einem die Gebrauchsanweisung im Off gleich mitliefert. Dank der Kommentare von Debra stellt Romero seine Deutungshoheit sicher und so darf man nachdenklich die Antwort auf Fragen wie „Wenn du und die Kamera nicht dabei wären – ist es dann überhaupt geschehen?“ suchen.
Das mag man trivial finden, dennoch spielt „Diary“ eindeutig in einer anderen Liga als „28 Days Later“, „Resident Evil“ oder [REC], um erst gar nicht von dem „Saw“- und „Hostel“-Universum des naturalistischen Sadismus reden zu müssen.
Romero gelingt es, mit zunehmender Überzeugungskraft zu zeigen, dass der Gruppe in ihrem Wohnmobil langsam die Orientierung abhanden kommt. Während alle am Anfang noch voller Empathie auf den Selbstmord einer Gefährtin reagieren, ist am Ende die Abstumpfung der meisten so weit gediehen, dass man bei Angriffen von Zombies zunächst an die saubere Kameraeinstellung denkt und erst danach daran, dass man dem bedrohten Freund vielleicht doch eher helfen sollte. Alle werden „immun gegen die Wirklichkeit“ (Debra) und dies umso mehr, als sich vor allem Jason mit dem zwanghaften Wahn schützt, alles authentisch filmen zu müssen, um die Wahrheit zu verkünden. So blockt man Mitempfinden ab und wie es bei Romero üblich ist, wird die Gruppe dezimiert, bis die letzten Drei sich im Panic Room eines Landhauses verschanzen, das bald darauf von einigen Hundert Untoten bevölkert wird.
Gut, das penetrante Dozieren im Off wirkt zeitweise etwas nervtötend („Sind wir es wert gerettet zu werden?“), aber immerhin gelingen Romeros visueller Intelligenz und seiner überwiegend stringenten Erzählweise einige Bilder von dauerhafter Wirkung, die zumindest von seiner unverbrauchten Lust am blutrünstigen Fabulieren berichten. Diese Lust ist durchaus ambivalent - oder ist es ironisch gemeint, wenn Debra am Ende moralisch entsetzt ihren letzten Download präsentiert, der akribisch zeigt, wie zwei Farmer Zombies quälen? Romero nutzt die Chance jdenfalls und zeigt an dieser Stelle einen der übelsten Splatter-Effekte des gesamten Films. Das erinnert mich an Mark Twains weise Einsicht: "„Herr, lass mich ein guter Mensch sein. Aber bitte nicht sofort.“

Fazit: In „Diary of the Dead“ erfahren wir nichts Bahnbrechendes, vielmehr all dies, was wir eigentlich wissen sollten und müssten. Vielleicht tut uns die erneute Penetration aber doch ganz gut: Es gibt keine objektive, unvoreingenommene Darstellung der Wirklichkeit, man ist immer mitten drin, auch mit der Kamera. Und wer sich der Illusion hingibt, neutraler Beobachter zu sein, ist schon erledigt. Nicht nur physisch, sondern auch, weil er dem schönen Trugbild der Medien erliegt.
So oder ähnlich lautet des Altmeisters nicht mehr ganz taufrische Erkenntnis. Witzig ist allerdings die Distanz, die Romero damit zu den Nutzern von „You Tube“ und ähnlichen Plattformen aufbaut. Auch sie scheitern am System, dass sie eigentlich überwinden wollen. Und möglicherweise werden tatsächlich alle Versuche, demokratische Medien zu schaffen, mühelos vom "Medien-Oktopus" (Romero) verschlungen. Jedenfalls zeigt er uns die Zombies als jene Krankheit, die eine Zivilisation dann unvorbereitet trifft, wenn sie nicht imstande ist, ihren maroden Kern zu überwinden – wie jene Überlebenden, die sich in „Dawn of the Dead“ in der schönen bunten Warenwelt eines Konsumtempels verschanzen. Aber auch die Zombies zieht es zu jenem Ort, der einmal ihr Lebensmittelpunkt war: „Es heißt: wir gegen sie – nur, dass wir und sie dasselbe sind!“ (Debra in „Diary“). Selten wurde dies so konsequent und bitterböse wie in „Dawn of The Dead“ umgesetzt, aber Romeros vorläufig letzter Kommentar ist streckenweise witzig genug, um all den Nonsens locker an die Wand zu spielen, den uns der Horrorfilm in diesen Tagen ansonsten beschert: "Jede Generation bekommt das George A. Romero-sozio-politische Zombie-Opus, das sie verdient" (Marc Savlov, Austin Chronicle).

Bonus
„Diary of the Dead“ ist als 2er-Set mit reichlichem Bonusmaterial erschienen. Neben den üblichen Featurettes, in denen sich alle Beteiligten beteuern, wie schön ihre Zusammenarbeit war, gibt es einen wirklich sehr gut gemachten und erstaunlichen Dokumentarfilm über die Entstehung von „The Night of the Living Dead“: „In One for the Fire – The Legacy of Night of the Living Dead“ erfährt man viel über den Enthusiasmus von Werbefilmern, die ihren ersten Kinofilm machen wollen, auch einiges über das Lernen am Set und warum später das Copyright des Films so versaut wurde, dass er bis heute de jure öffentliches Eigentum ist. Aufschlußreich sind auch die Ängste von Duane Jones, der als farbiger Schauspieler in "Night" eine Weiße ohrfeigt. Dazu passt auch der seltsame Zufall, dass Romero und sein Produzent ihrem späteren Verleiher den Film ausgerechnet an dem Tag vorstellten, an dem Martin Luther King erschossen wurde (in "Night" wird am Ende der farbige Held ebenfalls erschossen). Ganz ehrlich: wer diese Doku gesehen hat, wird auch „Night“ mit etwas anderen Augen sehen.

Technisch ist die DVD sehr gelungen: die Farben bleiben etwas flach, was angesichts des Themas durchaus angemessen ist, das scharfe Bild erreicht zwar in den Nachtszenen nicht immer die räumliche Tiefe, ansonsten ist das Mastering aber überzeugend, was auch überwiegend für das Bonusmaterial gilt. Dort verblüffte mich die Qualität der „Night“-Ausschnitte, die ich in dieser Form bislang noch nicht gesehen habe.
Wer die Originalfassung sieht, wird mit Cameo-Auftritten von Quentin Tarantino, Guillermo del Toro, Wes Craven, Simon Pegg und Stephen King als Nachrichtensprecher belohnt! Nicht nur aus diesem Grund ist diese DVD für Genrefans ein absolutes Muss!

Noten: BigDoc = 2,5

Knowing

USA 2009 - Regie: Alex Proyas - Darsteller: Nicolas Cage, Rose Byrne, Chandler Canterbury, Lara Robinson, Nadia Townsend, Ben Mendelsohn, Alan Hopgood, Danielle Carter, Adrienne Pickering, Terry Camilleri - FSK: ab 12 - Länge: 122 min.

Wenn man fast fünfzig Jahre Kino auf dem Buckel hat, dann hat man jede Menge Käse gesehen und zudem die Erfahrung gemacht, dass das Meiste, was über die Leinwand läuft, Käse ist. Das Spannende an der Sache ist, dass man aktuelle Filme sehr häufig unterschätzt und ihre wahre Bedeutung erst dann erkennt, wenn sie 10 oder 20 Jahre älter geworden sind. Der Käse von gestern ist dann plötzlich ein Klassiker geworden und man träumt sich zurück und ahnt, dass damals nicht alles Käse gewesen ist. Und langsam dämmert die schreckliche Vision in einem hoch, dass möglicherweise der Käse von heute in zehn Jahren vielleicht schon wieder goutierbar geworden ist.

Zurück in die Zukunft
„Knowing“ ist ein Katastrophenfilm. Dieses Genre der späten 60er und frühen 70er Jahre („Airport“, „Flammendes Inferno“) hat bis in die 90er Jahre und unser Jahrhundert („Armageddon“, „Independence Day“, „The Day After Tomorrow“) seine Vitalität immer wieder unter Beweis gestellt, musste aber zahlreiche Cross-Over-Plots entwickeln, um an der Kasse zu überleben. Flugzeugabstürze und Hotelbrände, in denen die Protagonisten das Hohelied von Mut und Tapferkeit, Feigheit und Versagen anstimmen, entlocken uns nur noch ein mildes Staunen – heute muss die Erde brennen, vereisen oder der Vernichtung durch Meteoriten entgegenblicken, um den heroischen Einsatz seiner Helden zu rechtfertigen. Dabei ist das Genre, um es salopp zu formulieren, auf Schauwerte angewiesen, auf Tricks, verblüffende Effekte und überraschende Wendungen. Also auf alles, was das digitalisierte Kino herausrücken kann. Und das ist, wie wir wissen, eine Menge. Roland Emmerich weiß es auch.

Genrefilmen wird dabei unterstellt, dass sie eine versteckte Botschaft besitzen, sozusagen das Ohr am Puls der Zeit haben: von der Angst vor der Atombombe bis zur Vision einer ökologischen Selbstvernichtung spielt das Kino alle Szenarien durch, die uns in Schrecken versetzen. Nun, vielleicht ist Oliver Stones „Wall Street“ ja auch diesem Genre zuzuordnen?
Ein Blick zurück: „The Day The Earth stood still“ – primitives B-Movie oder ein Stück Zeitgeist? Reden wir erst gar nicht vom Remake und der unersättlichen Gier der Kinoindustrie, alles endlos wiederzukäuen. „Close Encounters Of The Third Kind“ – Trivial-SF oder ein Genre-Meilenstein, der alles erzählte, was es zu diesem Thema zu erzählen gibt? Oder die "X-Files" mit ihrer post-modernen Mixtur aus Sci-Fi, Mystery, Gothic Novel und Paranoiafilm – alles irgendwann bahnbrechend und nach dem x-ten Neuaufguss nur noch müde belächelt.
In unserem Kopf geht es zu wie in einem LEGO-Baukasten. Wir können kaum noch folgen und haben große Mühe damit, überhaupt noch zu erkennen, aus welchen Puzzle-Teilchen der jeweils neueste Blockbuster zusammengesetzt ist. Jüngeren geht es im Kino besser. Sie sehen einiges zum ersten Mal und da Kinogeschichte in den Köpfen meistens nur Patchwork ist, kann man ihnen dankenswerterweise alles zum x-ten Mal erzählen.

Mit dem „Reader´s Digest“ durch die Galaxis
Alex Proyas (The Crow; Dark City; I, Robot) hat mehr Musikvideos und Werbefilme als Kinofilme gemacht. Sicher weiß er, wie man Texturen für Filme entwickelt. In „Knowing“ erzählt er ruhig, konventionell und langsam eine Geschichte, die mit einer Reise in der Vergangenheit beginnt.
Lexington, Massachusetts, 1959: ein Schulfest steht bevor. Die Schüler einer Grundschule befüllen einen Metallbehälter mit Selbstgemaltem über die Zukunft – die Zeitkapsel soll im Boden versenkt und 50 Jahre später wieder ans Tageslicht befördert werden. Nur das Mädchen, das diese Idee vorgeschlagen hat, schreibt endlose Zahlenketten auf ihr Blatt Papier.
Fünf Jahrzehnte später wird die Zeitkapsel tatsächlich feierlich geöffnet, die Briefchen von damals werden an die Kinder verteilt. Der junge Caleb Koestler (Chandler Canterbury) enthält allerdings kein Bild, sondern die geheimnisvollen Zahlenreihen von Lucinda Embry (Lara Robinson). Bald findet Calebs Vater, der Astrophysiker John Koestler (Nicolas Page), heraus, dass die kabbalistischen Zahlenfolgen bedeutungsgeladen sind: Es sind die genauen Daten aller großen Katastrophen, die seit dem Versenken der Kapsel vor fünfzig Jahren weltweit geschehen sind. Noch drei weitere Unglücke kündigt der Brief an. Und tatsächlich erfüllen sich die Prophezeiungen, obwohl John verzweifelt versucht, sie zu verhindern. Bis er erfährt, dass der Final Countdown für den Weltuntergang bereits läuft.
Natürlich läuft auch der Plot in vertrauten Bahnen: John und Caleb lernen eine alleinstehende Mutter und ihre Tochter kennen. Die bitter-süße Love-Story. Bald hören die Kinder Stimmen, es sind die „Flüstermänner“, die immer wieder schweigend auftauchen und auf mysteriöse Weise verschwinden. Kennen wir alles: Ein Schuss „The Mothman Prophecies“ und M. Night Shyamalan („Signs“, „The Happening“) ist nicht zu übersehen. Und auch die psychologischen Muster der Figuren überfordern uns nicht sonderlich : John ist kein strahlender Superheld, sondern der ewig verzweifelt dreinschauende Nicolas Cage spielt ihn als dräuend-skeptischen Wissenschaftler, der mit der Religion auf Kriegsfuss steht und in bester „Shit happens“-Manier alles für Zufall hält, was sich so auf diesem Planeten abspielt. Gleich zu Anfang darf er in einer extra dafür zusammengezimmerten Szene gerade soviel über Determinismus erzählen, dass es die „Reader´s Digest“-Version moderner physikalischer Erkenntnisse nicht überstrapaziert. Leider dürften nur wenige Zuschauer wissen, dass es keine hinreichende Verbindung zwischen deterministischen Konzepten und der Frage nach der schicksalhaften Vorbestimmung aller Ereignisse gibt, so dass gnädig im Verborgenen bleibt, welcher Schwachsinn uns da im Kino zugemutet wird.

Ich will nicht unfair sein und daher werde ich auch nicht den Final Twist des Films verraten. Nur eins: Sollte ein Inferno biblischen Ausmaßes dereinst unseren Planeten in die ewigen Jagdgründe des unergründlichen Kosmos schicken, dann dürfte es uns trösten, dass wir es dank digitaler Animationstechnik bereits im Kino bestaunen durften. Ob allerdings sprachlose Götter aus ihren Raumschiffen steigen, um den Arsch einiger Auserwählter zu retten, wage ich ganz vorsichtig zu bezweifeln. Für mich ist „Knowing“ folglich das, was Katastrophenfilme immer schon waren – Hokuspokus für schnelles Fast-Food-Kino, das ohne eine Funken Ironie leider das ist, was Kino zum meinem Leidwesen ab und zu halt ist: eine gigantische Verblödungsmaschine.

Noten: BigDoc = 4

Knowing - Der Pressespiegel

Das Bayerische Fernsehen schreibt: "...Wem schon Nicolas Roegs Klassiker "Wenn die Gondeln Trauer tragen" Alpträume beschert haben, in dem zwei alte Damen unheimliche Dinge voraussagen, der wird nach "Knowing" erst recht kaum schlafen können... Auch wenn "Knowing" mit aufwendig inszenierten Actionszenen weitgehend dem Mainstram verhaftet ist, so ist es doch ein sehr bemerkenswerter Film, der entgegen Hollywood-Konventionen einmal kein Happy End vom Zaun bricht."

Critic.de bleibt skeptisch: "Zwischen Zufall und Determinismus bietet der Film keine Variationsmöglichkeiten an; dass ihm dabei die Möglichkeit, freien Willen zu denken, stillschweigend abhanden kommt, merkt er nicht einmal selbst. Stattdessen sucht Alex Proyas sein Heil am Schluss in kitschig aufgeblasenen Bildern von unschuldiger Natur und unschuldigen Kindern – so viel fauler Zauber lässt selbst jene positiven Eindrücke verblassen, die der Film zuvor hinterlassen hatte."

epd-Film macht neugierig: "Die Verknüpfung der Fifties, einer Hochzeit des Kalten Krieges, mit unserer Gegenwart ist unheimlich. Die Schreckensvisionen von damals scheinen sich jetzt, am »Ende der Geschichte« zu verwirklichen. Knowing ist ein morbider, furchterregender Film...".

Schnitt.de bleibt distanziert: "Als man sich schon fast daran gewöhnt und sich unter den Zuschauern gewähnt hatte, die jetzt nichts mehr überraschen kann, packt Proyas die Keule aus: In einer absolut indiskutablen, an Schmäh nicht zu überbietenden, unter der Last der eigenen Farbsättigung zusammenbrechenden letzten Einstellung nimmt er der bemüht wohlwollenden Rezensentin das letzte bißchen Verständnis."

Ungehalten reagiert der SPIEGEL: "Alex Proyas, Spezialist für Zukunftsvisionäres und Schöpfer düsterer Klassiker wie "The Crow" und "Dark City", liefert mit "Knowing" eine ambitionierte Desaster-Allegorie mit einem Stich Action und schafft beides: Einerseits fesselt er mit einem atmosphärischen Endzeitthriller um Zukunftsangst, Ausgeliefertsein und Hoffnung, mit philosophischen Fragen nach Vorbestimmtheit oder Zufälligkeit allen Geschehens. Doch er manövriert seinen Film auch als konfuses, zunehmend absurdes Mystery-Drama mit ordentlichen Spezialeffekten und dröhnendem Soundtrack in eine verkitschte Schlussapotheose: Zum bildkräftigen Finale treffen sich die Hauptpersonen und einige seit Filmbeginn meist ominös herumstehende bleiche Fremdlinge - eine messianische, leider auch alberne Begegnung."

Zuversichtlich stimmt Heise.de: "Proyas ist aber weise genug, seine Geschichte universell anzulegen, also ebenfalls Bezüge zu Philosophie, Szientismus und einem strikt rationalen Atheismus herzustellen. Damit reduziert er die Religion auf ein beliebiges soziales Phänomen unter vielen, die alle die gleichen Funktionen zu erfüllen haben. Ideologiekritische Vorwürfe müssen an Proyas' Film daher spätestens dann abprallen, wenn sie auf konkrete Normen zielen. Sonst bleibt nur die Kritik am positiven Ausweg aus einem gesellschaftlichen Nihilismus, den "Knowing" vorschlägt. Um den Film aber als Vertreter seines Mediums als gescheitert verstehen zu können, ist er in der Vielfalt seiner Mittel viel zu konsequent, klug und komplex."

Merke: Wenn es im Blätterwald so kräftig rauscht, dann kündigt sich in der Regel ein sehenswerter Film an!

Quick Review: GRAN TORINO

Darsteller: Clint Eastwood, Bee Vang, Ahney Her - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 12 - Länge: 116 min.

„So treibt das Bedürfnis der Gesellschaft, aus der Leere und Monotonie des eigenen Innern entsprungen, die Menschen zueinander; aber ihre vielen widerwärtigen Eigenschaften und unerträglichen Fehler stoßen sie wieder voneinander ab.“
(Arthur Schopenhauer)

Synopsis: Walt Kowalski (Clint Eastwood) verbringt seinen Ruhestand biertrinkend auf der Veranda. Was er dabei sieht, gefällt ihm nicht: In seinem Viertel wohnen überwiegend Migranten. Die meisten gehören zum Hmong-Volk, das für die Amerikaner in Vietnam kämpfte. Als der Nachbarsjunge Thao versucht, Walts 72er Gran Torino im Auftrag einer Hmong-Gang zu stehlen, wird er beinahe von dem Korea-Kriegsveteranen erschossen. Als die Gang versucht, Thao zu verprügeln, verscheucht Kowalski sie mit geladener Flinte vom Grundstück. Widerwillig nimmt er zur Kenntnis, dass er für die Hmong zu einem Helden geworden ist, lernt dabei aber auch Sitten und Gebräuche seiner Nachbarn kennen. Für Thao wird der grantelnde und fluchende Kowalski zu einem Ersatzvater. Doch beide befinden sich schon längst in einer Spirale der Gewalt und der rüstige Rentner muss sich schließlich entscheiden, ob er zu den Waffen greift, um seine Nachbarn und sich vor der schießwütigen Gang zu schützen.

Rating: In seiner vorerst letzten Regiearbeit spielt Eastwood noch einmal die Frage nach der Rolle der Gewalt in der Gesellschaft durch. Dies hat er bereits in „Unforgiven“ meisterhaft getan und deshalb stellt sich die Frage, ob „Gran Torino“ dem Thema etwas Neues hinzufügt. Dies ist zu bejahen und ich kann mich sehr gut mit dieser Variation anfreunden.
Nachdem ich „Changeling“ (Der fremde Sohn) gesehen hatte, schrieb ich, dass Eastwoods Figuren „häufig …störrische Sonderlinge (sind), die dem gesellschaftlichen Konsens misstrauen und ihre eigenen Gesetze über die öffentliche Moral stellen.“ Kowalski ist so ein Sonderling, der sich kaum an die Political Correctness hält und über Menschen aus einem anderen Kulturkreis unflätig herzieht. Hört man genauer hin, dann erkennt man, das der Alte kein Rassist, sondern ein Misanthrop ist. Es ist nicht auszuschließen, dass er auch dann granteln würde, wenn sein Nachbarn White Trash wären.
Aber Kowalski ist nicht unverbesserlich: seine bockige Freundschaft zu Thao und Sue, den Kindern der benachbarten Hmong-Familie, hilft ihm dabei, neue Erfahrungen zu machen, die vielleicht nicht sein Weltbild, dafür aber sein Verhalten ändern.
Eastwood zeigt diesen Lernprozess in den ersten zwei Dritteln des Films als ruppige Komödie. Dies führt zu einer Reihe gelungener Szenen, die überwiegend vom Charisma Eastwoods getragen werden und weniger von ihrer Qualität, da einiges holzschnittartig bleibt und Nebenfiguren wie der junge Priester der Gemeinde didaktisch instrumentalisiert werden und damit blass bleiben. Auch Eastwood hätte der Figur des Kowalski etwas mehr Tiefe geben können, wenn sein Spiel nicht gelegentlich auf ärgerliche Weise outriert gewesen wäre.

Im letzten Teil verwandelt sich die sardonische Komödie in ein echtes Drama und der finale Twist serviert die Botschaft unübersehbar auf dem Silbertablett: Gewalt ist nicht die ultimative Lösung. Allerdings sollte man dabei nicht übersehen, dass die Kowalski-Figur vielleicht nicht ganz aus innerer Überzeugung, sondern durchweg pragmatisch handelt: Thao war bereit, die Waffe in die Hand zu nehmen und Kowalski erkennt, dass dies kein Lösungsmodell für den Jungen ist.
Ob Eastwood damit auch einen Kommentar zu seinen früheren Rollen abgeliefert hat, ist durchaus denkbar. Auf jeden Fall spielt er kokett mit Wünschen und Erwartungen eines Teils des Publikums, aber ein Hard-boiled-Finale mit einem Killergreis würde nicht zu dem sorgfältigen Realisten Eastwood passen, der übrigens die Dirty-Harry-Figur nie als schießwütige Rächerfigur verstand, sondern als jemand, der gegen eine lendenlahme Bürokratie kämpft, die ihren Job nicht mehr erledigen kann. Aber dies ist nicht das eigentliche Thema von „Gran Torino“, sondern die Art und Weise, wie Kowalski/Eastwood den zweiten Teil des eingangs zitierten Satz eines anderen großen Grantlers in die ewigen Jagdgründe schickt. Und so wird Walt Kowalski zu einer der erinnerungswerten Eastwood-Figuren, denen es gelegentlich schwer fällt, die eigenen Lebenserfahrungen zu überdenken und eine pessimistische Sicht der Dinge aufzugeben.

Noten: Melonie = 2, Mr. Mendez = 3, BigDoc = 2, Klawer = 2

Tropic Thunder

USA 2008 - Regie: Ben Stiller - Darsteller: Ben Stiller, Jack Black, Robert Downey Jr., Steve Coogan, Jay Baruchel, Danny McBride, Brandon T. Jackson, Bill Hader, Nick Nolte, Brandon Soo Hoo, Reggie Lee - FSK: ab 16 - Länge: 107 min.

Um es gleich klar zu machen: Der Film ist kompletter Fake. Ich meine jetzt nicht explizit „Tropic Thunder“, sondern den Film im Allgemeinen. Also die ganze Palette: Phänomenologisch oder rezeptionspsychologisch betrachtet, meinetwegen auch als phänomenale Erlebnisrealität und so weiter und so fort.
Mal abgesehen von dem bekloppten Aufwand, den es kostet, so viel theoretischen Überbau auf so etwas Simples wie einen Kinofilm zu kippen, kann man das alles auch einfacher haben, indem man sich noch einmal Bunuels „Das obskure Objekt der Begierde“ anschaut. Dabei erfährt man recht unmittelbar, wie und warum Kino im Kopf entsteht.
Wechseln wir aber nicht das Thema. Bevor wir uns „Tropic Thunder“ zuwenden, möchte ich an Folgendes erinnern: Mühelos kann jedermann im Kino gleichzeitig zwei Dinge realisieren, die ihm normalerweise eine Einweisung in die Nervenklinik in Aussicht stellen würden. Erstens erlebt man in einer Art von Erste-Person-Perspektive die fiktive ‚Welt’ des Films als temporären Präsens und nimmt gleichzeitig das Ganze als Konstruktion wahr, als handmade oder gar als Zeichensystem, das eine Reihe intertextueller Beziehungen bereithält. Da der Kinogänger letzteres mühelos mit ersterem in Übereinstimmung bringen kann, ohne jemals eine Zeile über die Ideen der Strukturalisten, Konstruktivisten und Dekonstruktivisten gelesen zu haben, bleibt ihm die Rolle eines Delinquenten erspart, die er in einer öffentlichen Einrichtung zwangsläufig einnehmen müsste, wenn es irgend jemand daran gelegen wäre, seine kirre gewordenen Nerven einigermaßen zu rehabilitieren.
Vor diesem Hintergrund ist es mir zeitweilig unverständlich, wie jemand überhaupt einen Film sehen kann, ohne komplett verrückt zu werden.

Hat man sich aber die Sichtweise Jacques Derridas angeeignet und betrachtet sowieso erst mal alles als ‚Text’ und den Film erst recht, dann eröffnet dieser Klassiker des Dekonstruktivismus dem Zuschauer eine neue Perspektive, die insofern zu ungemütlichen Konsequenzen führen kann, als der ‚Text’ (und damit auch der konkrete Film, den man eben gesehen hat), geradezu eine überwältigende Vielzahl von (Deutungs-)Perspektiven bereithält, die gleichzeitig vorhanden sind und häufig in Konflikt zueinander stehen. Und da man bei der Suche nach den diesen Perspektiven zugrunde liegenden Begriffen immer nur ungesichertes Terrain betritt und niemals den Schluss vertreten kann, dass dieses oder jenes gesicherte Bedeutung besitzt, wird alles in einen kontingenten Nebel gehüllt.

Komisch: den meisten Leuten schmeckt diese Erkenntnis im Kino nicht, obwohl sie im wirklichen Leben ständig das Gefühl haben, ihnen würde der Boden unter den Füßen weggezogen, weil es fast nichts mehr gibt, was man als gesichert annehmen darf. Auch deswegen, weil es immer wieder einen Blödhammel gibt, der besserwisserisch alles umdeutet. Richtig: aber dies erlaubt mir, „Tropic Thunder“ einerseits als ‚einfache Kinokost’ zu goutieren, andererseits darf ich diesen Film mit einem Begriffsapparat überziehen, der mich dem Verdacht aussetzt, dass ich rhetorisch Amok laufe. Tja, so ist das mit den post-modernen Philosophien: Everything goes.

Stranger than Fiction
Normalerweise fängt eine Filmkritik mit einem blendenden Gedanken an, der den Leser stimulieren soll weiterzulesen, in Wirklichkeit aber nur die Aufgabe hat, ihn soweit zu manipulieren, dass er die folgende Synopsis nicht mehr vorurteilsfrei lesen kann. Kleiner Witz. Gut, diesmal keine Tricks. Kommen wir zum Inhalt.
Der gar nicht einfach zu beschreiben ist, da man am Anfang nicht weiß, ob man im Hauptfilm oder in der Werbung ist, aber man müsste schon ganz schön belämmert sein, wenn man die Trailershow am Anfang nicht als das identifiziert, was sie in Anlehnung an die Grindhouse-Persiflage von Tarantino/Rodriguez in „Death Proof/Planet Terror“ ist – nämlich ein grandioser Fake, in dem Filme wie „Starship Troopers“ und „Brokeback Mountain“ kräftig durch den Kakao gezogen werden (übrigens mit einem schönen Cameo-Auftritt von Toby Maguire) und wir auch mitkregen, wes Geistes Kinde unsere späteren Helden sind.

Nun aber wirklich zum Inhalt: Produzent Ben Stiller und seine Koproduzenten beschließen (nachdem sie das erforderliche Geld aufgetrieben haben) auf Hawaii und in Los Angeles den Film „Tropic Thunder“ zu drehen, dessen Drehbuch Ben Stiller geschrieben hat. Regisseur Ben Stiller erzeugt alle Elemente eines Textes, der uns in dem Film „Tropic Thunder“ gleich zu Anfang zeigt, dass ein Team von US-Infanteristen in einem südostasiatischen Dschungel von Feinden umzingelt ist und um sein Leben kämpft. Da aber eine bestimmte Einstellung so konnotiert ist, dass sich – entsprechendes Wissen vorausgesetzt – die Erinnerung an eine Szene aus dem Film „Platoon“ über die als Action denotierte Einstellung legt, wird innerhalb der intertextuellen Beziehungen diese Einstellung mit der Bedeutungsperspektive „Persiflage“ decodiert. Dass dies richtig zu sein scheint, wird deutlich, als ein Gegenschuss auf ein Team um den Regisseur Damien Cockburn zeigt, dass wir einen Film im Film sehen: In „Tropic Thunder“ wird ein Film namens „Tropic Thunder“ gedreht.
Da wir uns bei diesem Kunstgriff auf Tradiertes verlassen können („Last Action Hero“, „Stranger than Fiction“ u.a.), können wir diese Erzählebene als das denotieren, was ich weiter oben als temporären Präsens bezeichnet habe. Vorsicht, nicht vergessen: dazu müssen wir uns, wie schon ausgeführt, ein wenig beschummeln, was wir aber ziemlich gut im Kino gelernt haben, und mal ganz ehrlich – Spaß macht das ja auch ein wenig.

Also: Cockburn dreht mit den Schauspielern Tugg Speedman, Kirk Lazarus und Jeff Portnoy einen Actionfilm, der bereits nach fünf Tagen den Drehplan um einen Monat überschritten hat. Unter anderem auch deswegen, weil sich die Stars über banale szenische Details unterhalten, während im Hintergrund bei einem pyrotechnischen Effekt 2 Mio. Dollar in die Lust geblasen werden, während keine einzige Kamera läuft (F.F. Coppola, der heute 70 Jahre alt geworden ist, wird sich freuen). Dies bringt den Produzenten Lee Grossman (nicht erkennbar: Tom Cruise) derart auf die Palme, dass er auf Anraten des martialischen Kriegsveteranen Four Leaf Tayback (Nick Nolte) den gesamten Sauhaufen in den tiefsten Dschungel verbannt, wo unter semi-dokumentarischen Bedingungen der Film zu Ende gedreht werden soll. Dort tritt allerdings Cockburn ziemlich kopflos auf eine Landmine, was dazu führt, dass sich seine Haltung in einen physischen Zustand verwandelt. Allein auf sich gestellt, versuchen die Schauspieler sich so zu verhalten, wie es die Fiktion von ihnen verlangt. Allein Lazarus ist skeptisch. Als das Team dann auf einen Drogenclan stoßen, der mit echter Munition auf sie schießt und bald darauf Speedman in ihr Lager entführt, wird aus der ‚echten’ Fiktion ein falscher Fuffziger.

Futter für die Cinephilen: Was uns der Dekonstruktivismus zu sagen hat
Wenn sich Figuren ihrer Fiktionalität bewusst sind, so nennt man dies eine narrative Metalepse. Im vorliegenden Fall muss man den Spieß wohl umdrehen, weil die (hoffentlich) realen Schauspieler Ben Stiller (Tugg Speedman), Robert Downey junior (Kirk Lazarus) und Jack Black (Jeff Portnoy) andere Schauspieler spielen, die wiederum bestimmte Rollen spielen und alles tun, um die Realität ganz im Sinne der vom Drehbuch entwickelten Fiktion wahrzunehmen. Dabei schleppen sie, semiotisch gesprochen, einen Rucksack voller Konnotationen mit sich herum.

Oupps, oupps, oupps. Jetzt wird’s haarig. Ich denke, wenn wir jetzt nicht eine Portion Humor entwickeln, dann könnte die ganze Sache ziemlich schnell eskalieren. Zum Glück ist das einfach, denn Jack Black („High Fidelity“, „School of Rock“ und nicht zu vergessen mein Lieblingsfilm „Nacho Libre“, der hier im Blog bereits besprochen wurde) verkörpert jenen gelinde gesagt rustikalen Humor, der sich in der Figur des Jeff Portnoy als durchaus angemessene Hyperbel wiederfindet. Querverweis: die Hyperbel ist an sich eine rhetorische Figur, die durch Übertreibung ihre Bedeutung unübersehbar vorführt. Wohl an: hier ist sie schamlos trashig, die Hyperbel, denn Portnoy ist der heroinanhängige Star von Filmen, deren Publikum sich an den schier unbegrenzten Furz-Fähigkeiten seines Helden erfreut, was uns – entsprechendes Wissen vorausgesetzt – wieder einen kleinen Querverweis aufs Schwachmaten-Kino à la Eddie Murphy in The Nutty Professor gestattet, aber auch auf Close Encounters of the Third Kind, spätestens dann nämlich, wenn der vom Entzug gepeinigte Portnoy in einem Drogencamp einen aus Heroin geformten Berg findet, der uns allen ziemlich vertraut sein sollte.

Robert Downey junior gibt dagegen den Cinephilen das ihnen gebührende Futter: er ist Kirk Lazarus, ein australischer Filmstar, der sich für seine Rolle in „Tropic Thunder“, also jenen Film, der in „Tropic Thunder“ gedreht wird, eine komplette Hautneupigmentierung verpassen ließ, damit er überzeugend einen Farbigen spielen kann. Ha, hier wird – entsprechendes Wissen vorausgesetzt – cool das Method Acting durch den Kakao gezogen, aber so raffiniert, dass man nur über die Namensgebung und ein gutes Gedächtnis die Querverbindung zur Figur des Dr. Lazarus (Alan Rickman) in „Galaxy Quest“ erkennen kann. Schöner Witz, da Alan Rickman in der Rolle des Alexander Dane die fiktive Rolle des Dr. Lazarus zutiefst verachtet und erst durch die Not der Stunde gezwungen wird, sie als wahren Ausdruck seines Wesens vollständig anzunehmen, was erstens wieder eine umgekehrte narrative Metalepse ist und zweitens dafür gesorgt hat, dass „Galaxy Quest“ im Blog in meiner Liste der Top Fifty auftaucht und drittens so viel Spaß macht, dass ich mir diesen Film schon fünfmal angeschaut habe. Abgesehen davon verarscht Robert Downey junior auch kräftig Russell Crowe, was auch sehr viel Spaß macht, da Crowe für seine Rolle in „Der Mann, der niemals lebte“ über 30 Kilo zunahm, wobei ich nicht weiß, ob er damit Robert de Niro in "Raging Bull" getoppt hat.

Ben Stiller als Produzent, Drehbuchautor, Regisseur und Darsteller hat in dem Film durchaus das Sahnehäubchen an Land gezogen, denn die Figur des Tugg Speedman erlaubt ihm eine Reihe deftiger Scherze, die jene tiefe Sehnsucht aller heruntergekommenen B-Movie-Stars ins Bild setzt, nämlich davon träumen, einmal genauso wie William Dafoe erschossen zu werden, um dafür einen OSCAR zu erhalten (den Dafoe übrigens nicht bekam). Stattdessen muss Speedman in einem Melodrama wie „Simple Jack“ agieren, in dem er einen Volltrottel mimt, der so vertrottelt ist, dass man dafür garantiert keinen OSCAR erhält. Denn, so erklärt, Downey/Lazarus dem verblüfften Stiller/Speedman, um wie Dustin Hoffman in „Rain Man“ ausgezeichnet zu werden, müsse man schon einen Behinderten spielen, der etwas kann. Ein schöner Dialog, denn dies zeigt einerseits, dass Political Correctness deshalb Schwachsinn ist, weil sich sowieso keiner daran hält, dass aus diesem Grund einige Filme gemacht werden, die auch gelegentlich einen OSCAR bekommen, und dass man sich im wirklichen Leben für diesen Querschläger die barsche Kritik der amerikanischen Down-Syndrome-Group abholt, die (und das ist wahr) dem Film Hasstiraden gegen Behinderte vorwarf. Wer uns soviel zu sagen hat, der hat wirklich die Paraderolle an Land gezogen.

So, ich habe mit bescheidenen Mitteln und etwas verblichenen Restkenntnissen des Dekonstruktivismus das gemacht, was Derrida und Konsorten „eine sinnkritische Einklammerung der Sinn- und Verweisungsbeziehungen der Elemente eines Textes“ genannt haben. Wenn man beschließt, ein Dekonstruktivist zu werden, dann wird alles noch schwieriger, wenn man sich gründlich eingearbeitet hat. Aber gottlob ist dies ein anderes Thema. Festzuhalten bleibt, dass das Aufdröseln der intertextuellen Beziehungen nicht immer zu einem gesicherten Erkenntnisgewinn führt, aber immerhin zeigt, dass man eine Menge Filme gesehen hat. Das ist doch was, oder?
Wenn man dann noch am Ende dieser Kritik in der Lage ist, sich an den Anfang zu erinnern und damit an die Ambivalenz bei der Wahrnehmung von Fiktionen, dann sollte man auch den letzten Brocken schlucken und zur Kenntnis nehmen, das all die Filme-im-Film und all die Metalepsen und umgekehrten Metalepsen den Rezipienten wahrlich ent-täuschen, und zwar in dem Doppelsinn, dass erstens das, was er verstanden zu haben meinte, eine Täuschung war und zweitens das Ganze als Täuschung sichtbar wurde, was zu der gewiss nicht neuen Erkenntnis führt, dass Texte (Filme) nicht nur in ihren inneren, ideengeschichtlichen Struktur, sondern auch in ihrem Bezug auf andere Texte (Filme) zu verstehen sind.

Bringt uns das wirklich weiter? Ich weiß nicht so recht. Allerdings hat mir etwas wirklich Spaß gemacht: ich weiß zwar nicht, ob sich Ben Stiller jemals mit diesem ganzen Kram auseinandergesetzt hat, aber auch so ist es ihm gelungen, die Dekonstruktivisten auf die Schippe zu nehmen. Am Ende zeigt er nämlich, dass man alle Kinoillusionen zwar wirkungsvoll entzaubern kann, dass die Ent-Täuschung aber dann ein Ende hat, wenn’s 'wirklich' um das Eingemachte geht: Drücken wir nicht Tugg Speedman die Daumen, wenn er über eine Brücke rennt, die gleich gesprengt wird? Und wünschen wir uns nicht, dass er heroisch von Kirk Lazarus gerettet wird?

Und jetzt, da wir wissen, wie unsere Reflexe funktionieren, wissen wir endlich auch, wie Kino in unseren Köpfen funktioniert und dass wir dort auch in Zukunft jede Menge Spaß haben werden.

Noten: Klawer = 2,5, Mr. Mendez = 3,5, BigDoc = 2, Melonie = 2,5

Damit ist "Tropic Thunder" vorläufig auf Platz 5 der Bestenliste gelandet. Im übrigen möchte ich Francis Ford Coppola zum Geburtstag gratulieren: Der Macher des "Paten" und "Apocalypse Now" wird heute 70.  Wie der Wahnsinn des Colonel Kurtz von Stiller persifliert wird, ist schon köstlich - ob das als Hommage verstanden werden soll, bleibt jedem selbst überlassen. Noch eine Anmerkung: aus vielen und nicht nur den oben genannten Gründen halte ich Stillers Mediensatire für eine der besten Komödien der letzten Jahre. Gelegentlich wandelt Stiller am Rande der Klamotte, aber das ist Geschmackssache. Wenn ich ehrlich bin: "Stranger than Fiction" spielt in einer etwas höheren Liga und der ziemlich unterschätzte und fast schon vergessene "Last Action Hero" bleibt für mich die Number One im Reich der Metalepsen.