Inmitten der super-virilen Sherlock Holmes-Adaptionen, die TV und Kino bevölkern, kommt Bill Condons Version wie eine Anti-These daher. In „Mr. Holmes spielt Ian McKellen den Meisterdetektivs als alten, dementen Mann. Allerdings ist Holmes noch nicht am Ende. Es gibt noch einen letzten Fall.
Ist ein Film vorstellbar, in dem James Bond als alterschwacher Mann gezeigt wird, der ohne Sessellift keine Treppe mehr bewältigen kann? Das wäre mit Sicherheit in vier Jahrzehnten eine schöne Altersrolle für Daniel Craig, der bereits in jungen Jahren die Nase voll hat von den physischen Belastungen des Agenten-Daseins vor der Kamera. In „Mr. Holmes“ vollzieht Bill Condon diesen Zeitsprung. Er zeigt den berühmten Sherlock Holmes als Tattergreis, hart am Rande der völligen Demenz.
Mittwoch, 8. Juni 2016
Mittwoch, 1. Juni 2016
Das brandneue Testament
Die für den Europäischen Filmpreis 2015 nominierte Komödie des belgischen Regisseurs Jaco Van Dormael lässt garantiert keine gotteslästerliche Pointe aus und ist doch ein spiritueller Film. Er hat nur eine Macke: Er nimmt die von den etablierten Kirchen realitätsverträglich entschärfte Bergpredigt ernst. Und siehe da: am Himmel tauchen Blümchenmuster auf und alle Menschen sind glücklich.
Gelegentlich befördert der Griff in den Filmfundus große Überraschungen ans Tageslicht. Und plötzlich hat man nach einem Kinoabend eine neue Nr. 1 in den persönlichen Charts des Jahres 2016. Das hat einen Grund: „Das brandneue Testament“ ist ein mitreißender Film.
Gelegentlich befördert der Griff in den Filmfundus große Überraschungen ans Tageslicht. Und plötzlich hat man nach einem Kinoabend eine neue Nr. 1 in den persönlichen Charts des Jahres 2016. Das hat einen Grund: „Das brandneue Testament“ ist ein mitreißender Film.
Dienstag, 24. Mai 2016
Der Staat gegen Fritz Bauer
Die Geschichte Fitz Bauers ist mittlerweile ergiebig aufgearbeitet worden. In Giulio Ricciarellis „Im Labyrinth des Schweigens“ (2014) spielt Gerd Voss den Generalstaatsanwalt und Wegbereiter der Frankfurter Auschwitzprozesse als begleitende Nebenfigur. Sehenswert ist auch Ulrich Noethens Interpretation in „Die Akte General“ (Fernsehfilm, ARD 2016). In Lars Kraumes „Der Staat gegen Fritz Bauer“ (2015) spielt Burghart Klaußner den kämpferischen Juristen. Klaußner gelingt es, jene Mischung aus Ruppigkeit und Ohnmacht zu verkörpern, die entsteht, wenn jemand gegen einen übermächtigen Apparat antritt. Der Filmtitel ist programmatisch zu verstehen.
Der Film liegt seit März auf DVD und Bluray vor.
Gleich zu Anfang liegt Fritz Bauer besinnungslos in einer überlaufenden Badewanne. Sein Leben verdankt er dem Zufall. Bauers Chauffeur sieht Wasser im Flur und zieht den Betäubten aus der Wanne. Auf dem Beckenrand: ein Glas Rotwein und eine Packung Schlaftabletten.
Lars Kraume wählt in seinem Film ein beklemmendes Bild, denn auf ähnliche Weise ist der reale Fritz Bauer 1968 tatsächlich zu Tode gekommen. Die einleitenden Bilder von „Der Staat gegen Fritz Bauer“ zeigen einen Mann am Rande seiner Kräfte. Das trifft den Kern.
Der Film liegt seit März auf DVD und Bluray vor.
Gleich zu Anfang liegt Fritz Bauer besinnungslos in einer überlaufenden Badewanne. Sein Leben verdankt er dem Zufall. Bauers Chauffeur sieht Wasser im Flur und zieht den Betäubten aus der Wanne. Auf dem Beckenrand: ein Glas Rotwein und eine Packung Schlaftabletten.
Lars Kraume wählt in seinem Film ein beklemmendes Bild, denn auf ähnliche Weise ist der reale Fritz Bauer 1968 tatsächlich zu Tode gekommen. Die einleitenden Bilder von „Der Staat gegen Fritz Bauer“ zeigen einen Mann am Rande seiner Kräfte. Das trifft den Kern.
Dienstag, 10. Mai 2016
Taxi Teheran
Iranische Filmemacher sind gefährlich. Besonders dann, wenn sie ihre Kamera auf die Wirklichkeit richten. Wirklichkeitstreue wollen die Herrschenden allerdings auch, nur meinen sie halt etwas ganz anderes damit: die ‚wirkliche’ Wirklichkeit, ihre Realität – und da muss alles positiv sein. ‚Zeigbare’ Filme sollen die Künstler drehen, keine Schwarz-Weiß-Malerei. Damit dies klappt, stellt man den Künstlern den passenden Wertekanon zur Verfügung.
Der iranische Regisseurs Jafa Panahi konnte bislang nichts mit einer Kino-Leitkultur anfangen. 2010 wurde er verhaftet. Sechs Jahre Gefängnis verhängte das Regime, 20 Jahre Berufsverbot gab es als Nachschlag. Filme dreht er weiter, heimlich. Er schmuggelt sie ins Ausland und wartet gleichzeitig auf das Urteil der Berufungsinstanz. Mit „Taxi Teheran“ gewann er 2015 in Berlin den Goldenen Bären.
In Panahis Auto können sich die Kunden ihre Mitfahrer nicht aussuchen, es wird diskutiert, geschritten und verhandelt. Eine Lehrerin lehnt die drakonische Strafverfolgung von Kleinkriminellen ab, ihr Gesprächspartner ist dagegen ein begeisterter Anhänger der Scharia, natürlich für die Todesstrafe und überhaupt generell für „Law and Order“, besonders dann, wenn Autoreifen geklaut werden. Er outet sich am Ende als Taschendieb. Das sei natürlich etwas völlig Anderes.
Der iranische Regisseurs Jafa Panahi konnte bislang nichts mit einer Kino-Leitkultur anfangen. 2010 wurde er verhaftet. Sechs Jahre Gefängnis verhängte das Regime, 20 Jahre Berufsverbot gab es als Nachschlag. Filme dreht er weiter, heimlich. Er schmuggelt sie ins Ausland und wartet gleichzeitig auf das Urteil der Berufungsinstanz. Mit „Taxi Teheran“ gewann er 2015 in Berlin den Goldenen Bären.
Abstruses und Alltägliches
Ein grandioses Spektakel darf man nicht erwarten. „Taxi Teheran“ kommt nur langsam in Fahrt. Jafar Panahi spielt einen Taxifahrer, gleichzeitig aber auch sich selbst. Im Inneren des Fahrzeugs wurden Videokameras installiert, die mal die Fahrersicht auf die Straßen der iranischen Hauptstadt zeigen, meistens aber das Innere und damit die Fahrgäste, die Panahi befördert. Einer erkennt auch prompt den ‚Berufskollegen’ – es ist Omid, ein illegaler Videohändler, der seine Kunden nicht nur mit der brandneuen Staffel von „The Walking Dead“, sondern auch mit Komödien von Woody Allen beliefert. In einem repressiven System offenbar ein lukratives Geschäft.In Panahis Auto können sich die Kunden ihre Mitfahrer nicht aussuchen, es wird diskutiert, geschritten und verhandelt. Eine Lehrerin lehnt die drakonische Strafverfolgung von Kleinkriminellen ab, ihr Gesprächspartner ist dagegen ein begeisterter Anhänger der Scharia, natürlich für die Todesstrafe und überhaupt generell für „Law and Order“, besonders dann, wenn Autoreifen geklaut werden. Er outet sich am Ende als Taschendieb. Das sei natürlich etwas völlig Anderes.
Sonntag, 1. Mai 2016
The First Avenger: Civil War - Superhelden im Clinch
Es gibt Arthouse-sozialisierte Filmkritiker, die gutes Geschichtenerzählen und Blockbuster in etwa so unvereinbar halten wie Materie und Antimaterie. Jeder Versuch der Koexistenz endet mit einer fürchterlichen Zerstörung. Im ersten Film der sogenannten Phase 3 des Marvel Cinematic Universe (MCU) kommt es zwar zu epochalen Entladungen, aber die Geschichte erweist sich als sehr belastbar: „The First Avenger: Civil War“ ist ein richtig guter Film geworden.
Das sehen einige natürlich anders. Wie der bekannte Filmkritiker Jan K., der in „Civil War“ nur eine große Dreschflegelei beobachtete. Warum die Superhelden sich da gegenseitig hauen? Keine Ahnung, dazu müsse man wohl einen Doktor in „Marvel“ haben. Man liest und versteht: der Mann hat sich nicht angestrengt.
Andere Kritiker, die (wie der Verfasser dieser Zeilen) zwei Dekaden lang die schäbige Erfahrung gemacht haben, dass man für Kritiken über Arthouse-Filme nicht einmal die Wochenmiete zusammenschreiben kann, genießen die Freiheit des Bloggens, weil ihnen kein Redakteur im Nacken sitzt, der gefühlt vor dreißig Jahren mahnend Beiträge ablehnt, weil ‚man über Comic-Verfilmungen nicht seriös schreiben kann.’
Wie schön! Da sitzt man nun unbelastet im Kino, darf schreiben was man will und fremdelt trotzdem mit den Szenen, in denen Iron Man den armen Captain America in einen Scyscraper wirft, der schwungvoll zusammenkracht, während der geschundene Freiheitskämpfer – natürlich unbeschadet – aus den Trümmer steigt, um seinerseits den ehemaligen Teamkollegen Mores zu lehren. Etwas langweilig ist das schon.
Das sehen einige natürlich anders. Wie der bekannte Filmkritiker Jan K., der in „Civil War“ nur eine große Dreschflegelei beobachtete. Warum die Superhelden sich da gegenseitig hauen? Keine Ahnung, dazu müsse man wohl einen Doktor in „Marvel“ haben. Man liest und versteht: der Mann hat sich nicht angestrengt.
Andere Kritiker, die (wie der Verfasser dieser Zeilen) zwei Dekaden lang die schäbige Erfahrung gemacht haben, dass man für Kritiken über Arthouse-Filme nicht einmal die Wochenmiete zusammenschreiben kann, genießen die Freiheit des Bloggens, weil ihnen kein Redakteur im Nacken sitzt, der gefühlt vor dreißig Jahren mahnend Beiträge ablehnt, weil ‚man über Comic-Verfilmungen nicht seriös schreiben kann.’
Wie schön! Da sitzt man nun unbelastet im Kino, darf schreiben was man will und fremdelt trotzdem mit den Szenen, in denen Iron Man den armen Captain America in einen Scyscraper wirft, der schwungvoll zusammenkracht, während der geschundene Freiheitskämpfer – natürlich unbeschadet – aus den Trümmer steigt, um seinerseits den ehemaligen Teamkollegen Mores zu lehren. Etwas langweilig ist das schon.
Pawn Sacrifice (Bauernopfer)
Der Anfang von Edward Zwicks „Pawn Sacrifice“ packt das ganze Drama in ein bekanntes Bild. Robert James Fischer, von seinen Fans auch salopp „Bobby“ genannt, nestelt an einem Telefonhörer herum. Wir schreiben das Jahr 1972, wir sind in Reykjavik, genauer gesagt am Anfang des legendären „Match of the Century“ zwischen dem russischen Schachweltmeister Boris Spassky und seinem amerikanischen Herausforderer „Bobby“ Fischer. Und der sucht Wanzen in seinem Telefon, fest davon überzeugt, dass ihn der KGB abhört. Oder vielleicht auch die CIA?
Cineasten kennen das Szenario aus „The Conversation“ (1974) und anderen Paranoia Movies der 1970er Jahre. Filme, in denen geschnüffelt, abgehört und belauscht wurde – oft mit tödlichen Folgen. In Francis Ford Coppolas Film ist es Gene Hackman, der am Ende auf der Suche nach Spyware seine Wohnung komplett demontiert. Der beängstigende Wahnsinn dieser Szene gehört zu den berühmtesten Bildmetaphern des Genrekinos. Auch Fischer scheint seine Gründe zu haben, aber sie sind von ähnlich ungesunder Natur. „Pawn Sacrifice“ findet dafür starke, lange nachhallende Bilder.
Für den nerdigen Teil der Kinogänger ist „Pawn Sacrifice“ eine rasante Tour de Force, die für Schachenthusiasten einen Mythos zum Leben erweckt. Robert James Fischer gelang als Dreizehnjährigem die „Partie des Jahrhunderts" gegen Donald Byrne und wurde 1958 mit 14 Jahren zum ersten Mal US-Champion - der jüngste der Geschichte. Bis heute gilt er bei vielen passionierten Schachspielern als bester Spieler aller Zeiten. Und tatsächlich fegte „Bobby“ Fischer 1971 in den Kandidatenmatches (der Sieger wird legitimer Herausforderer des Weltmeisters) einen Gegner nach dem anderen aus dem Ring, egal, ob es der schwer zu schlagende Tigran Petrosjan war oder Bent Larsen, der unorthodoxe Däne. Der zart besaitete Mark Taimanov erholte sich nie wirklich von seiner vernichtenden 0-6-Niederlage gegen Fischer. Und dann das große Match gegen Spassky: Fischer verliert die erste Partie, tritt zu zweiten erst gar nicht an und sucht stattdessen nach Wanzen.
Cineasten kennen das Szenario aus „The Conversation“ (1974) und anderen Paranoia Movies der 1970er Jahre. Filme, in denen geschnüffelt, abgehört und belauscht wurde – oft mit tödlichen Folgen. In Francis Ford Coppolas Film ist es Gene Hackman, der am Ende auf der Suche nach Spyware seine Wohnung komplett demontiert. Der beängstigende Wahnsinn dieser Szene gehört zu den berühmtesten Bildmetaphern des Genrekinos. Auch Fischer scheint seine Gründe zu haben, aber sie sind von ähnlich ungesunder Natur. „Pawn Sacrifice“ findet dafür starke, lange nachhallende Bilder.
Für den nerdigen Teil der Kinogänger ist „Pawn Sacrifice“ eine rasante Tour de Force, die für Schachenthusiasten einen Mythos zum Leben erweckt. Robert James Fischer gelang als Dreizehnjährigem die „Partie des Jahrhunderts" gegen Donald Byrne und wurde 1958 mit 14 Jahren zum ersten Mal US-Champion - der jüngste der Geschichte. Bis heute gilt er bei vielen passionierten Schachspielern als bester Spieler aller Zeiten. Und tatsächlich fegte „Bobby“ Fischer 1971 in den Kandidatenmatches (der Sieger wird legitimer Herausforderer des Weltmeisters) einen Gegner nach dem anderen aus dem Ring, egal, ob es der schwer zu schlagende Tigran Petrosjan war oder Bent Larsen, der unorthodoxe Däne. Der zart besaitete Mark Taimanov erholte sich nie wirklich von seiner vernichtenden 0-6-Niederlage gegen Fischer. Und dann das große Match gegen Spassky: Fischer verliert die erste Partie, tritt zu zweiten erst gar nicht an und sucht stattdessen nach Wanzen.
Sonntag, 24. April 2016
Better Call Saul: Staffel 2 – ein Serien-Highlight!
„Better Call Saul“ ist nicht das Prequel von „Breaking Bad“. Irgendwie aber doch. In der zweiten Season ist dies noch klarer zu erkennen. Die erste Staffel war bereits brillant, nun folgte sogar ein Qualitätssprung. Dies konnte nur gelingen, weil beide Erzählungen wunderbar miteinander verbunden wurden: ein wenig „bad“, aber doch ganz neu. Die Showrunner Vince Gilligan und Peter Gould haben dabei ein autonomes Figurenuniversum geschaffen, das auch ohne Walter White klarkommt.
„Better Call Saul“ hat eine eigene, aber keine neue Handschrift. Erzähltechnisch knüpft die Serie an das große Vorbild an, einige Kunstgriffe wurden sogar verfeinert. Dass es diesen gemeinsamen Grundton gibt, ist gut, denn die beiden Showrunner gehören zum Besten, was der US-Serienmarkt zu bieten hat.
Synopsis für Einsteiger: In „Breaking Bad Bad“ wird der Aufstieg des krebskranken Chemielehrers Walter White (Bryan Cranston) vom harmlosen Familienvater zum mordenden Drogenbaron erzählt. Zusammen mit seinem Partner Jesse Pinkman (Aaron Paul) beliefert Walter White den Markt mit absolut reinem Crystal Meth. Bei der Geldwäsche und in kritischen Situationen helfen ihnen der gewiefte, halbkriminelle Anwalt Saul Goodman (Bob Odenkirk) und der Mann fürs Grobe, Mike Ehrmantraut (Jonathan Banks). Sauls und Mikes Vorgeschichten werden nun in „Better Call Saul“ erzählt. Goodman trägt dort noch seinen richtigen Namen: James Morgan „Jimmy“ McGill. Er hat sich vom Kleinganoven und Kanzleigehilfen zum Anwalt hochgearbeitet. Eine unerwartete Entwicklung, die von seinem zwangskranken Bruder Chuck (Michael McKean), einem Staranwalt, mit allergrößtem Misstrauen verfolgt wird. Battle of Brothers.
„Better Call Saul“ hat eine eigene, aber keine neue Handschrift. Erzähltechnisch knüpft die Serie an das große Vorbild an, einige Kunstgriffe wurden sogar verfeinert. Dass es diesen gemeinsamen Grundton gibt, ist gut, denn die beiden Showrunner gehören zum Besten, was der US-Serienmarkt zu bieten hat.
Synopsis für Einsteiger: In „Breaking Bad Bad“ wird der Aufstieg des krebskranken Chemielehrers Walter White (Bryan Cranston) vom harmlosen Familienvater zum mordenden Drogenbaron erzählt. Zusammen mit seinem Partner Jesse Pinkman (Aaron Paul) beliefert Walter White den Markt mit absolut reinem Crystal Meth. Bei der Geldwäsche und in kritischen Situationen helfen ihnen der gewiefte, halbkriminelle Anwalt Saul Goodman (Bob Odenkirk) und der Mann fürs Grobe, Mike Ehrmantraut (Jonathan Banks). Sauls und Mikes Vorgeschichten werden nun in „Better Call Saul“ erzählt. Goodman trägt dort noch seinen richtigen Namen: James Morgan „Jimmy“ McGill. Er hat sich vom Kleinganoven und Kanzleigehilfen zum Anwalt hochgearbeitet. Eine unerwartete Entwicklung, die von seinem zwangskranken Bruder Chuck (Michael McKean), einem Staranwalt, mit allergrößtem Misstrauen verfolgt wird. Battle of Brothers.
Dienstag, 5. April 2016
The Walking Dead – Season 6
Ruhige Zeiten? Gemüse anbauen? Musik hören? In Alexandria haben Rick Grimes und seine Gruppe das Heft in die Hand genommen, aber eine Schöne Neue Welt ist immer noch nicht in Sicht. Gut, das ist ironisch und es liegt auch nicht an den Figuren, sondern an den Machern. In der 6. Staffel der Zombie-Serie haben sie alles eine Spur sadistischer und zynischer gemacht, aber auch raffinierter und doppelbödiger. Und sie treiben gelegentlich Spielchen mit den Zuschauern. Doch die sind mittlerweile ziemlich sauer.
In den folgenden Wochen ließen die Macher die aufgeregten Zuschauer am langen Arm verhungern. War Glenn tot? Und wenn nicht, wie konnte er sich retten? Die Wogen schlugen hoch, alle wollten wissen, was wirklich passiert ist. Und was hatten Showrunner Scott M. Gimple und Co-Producer Robert Kirkman eine Woche später im Köcher? Ein metaphysisches Zwei Mann-Theaterstück, in dem es um die Ethik des Überlebens ging und wie asiatischer Kampfsport dabei hilft!
Episode 4 „Here’s Not Here“ war eines jener Filetstücke der Serie, deren Konsequenzen für die Storyline nicht auf Anhieb zu erkennen sind, sich dann aber mit großer Wucht entfalten. Morgan (Lennie James) erzählt in einer Rückblende einem „Wolf“, wie er vom Saulus zum Paulus geworden ist, vom psychopathischen Killer zum Menschfreund. Wieder einmal prallten Moralfragen auf die brachiale Survival-Philosophie der Überlebenden.
Am langen Arm verhungert
In der letzten Oktoberwoche 2015 schlug die Bombe ein: Über 13 Millionen Fans sahen in „Thank You“ (Ep 3, dts. Danke), wie sich der bei den Fans nicht gerade beliebte Nicholas eine Kugel durch den Kopf schoss und zusammen mit Glenn (Steven Yeun) von einem Müllcontainer in eine Herde hungriger Beißer fiel. Zu getragener Trauermusik floss das Blut eimerweise, Gedärme wurde herausgerissen und kurz danach spuckte das Netz haufenweise „Reaction Compilations“ aus, Videos, mit denen die Zuschauer ihre emotionale Reaktion dokumentierten.
In den folgenden Wochen ließen die Macher die aufgeregten Zuschauer am langen Arm verhungern. War Glenn tot? Und wenn nicht, wie konnte er sich retten? Die Wogen schlugen hoch, alle wollten wissen, was wirklich passiert ist. Und was hatten Showrunner Scott M. Gimple und Co-Producer Robert Kirkman eine Woche später im Köcher? Ein metaphysisches Zwei Mann-Theaterstück, in dem es um die Ethik des Überlebens ging und wie asiatischer Kampfsport dabei hilft!
Episode 4 „Here’s Not Here“ war eines jener Filetstücke der Serie, deren Konsequenzen für die Storyline nicht auf Anhieb zu erkennen sind, sich dann aber mit großer Wucht entfalten. Morgan (Lennie James) erzählt in einer Rückblende einem „Wolf“, wie er vom Saulus zum Paulus geworden ist, vom psychopathischen Killer zum Menschfreund. Wieder einmal prallten Moralfragen auf die brachiale Survival-Philosophie der Überlebenden.
Freitag, 11. März 2016
Am grünen Rand der Welt
Wahre Liebe ist das, was der Zuschauer im Kino auf den ersten Blick entdeckt: Bathsheba Everdene, die selbstbewusste Gutsbesitzerin, und der gut aussehende und charakterfeste Schafbauer Gabriel Oaks – das passt vom ersten Moment an. Doch weit gefehlt: die junge Frau sträubt sich gegen das Offensichtliche und entscheidet sich für einen saufenden Hurenbock, der beinahe ihr gesamtes Vermögen verprasst und sie wie Dreck behandelt. „Am grünen Rand der Welt“ wäre keine zwei Zeilen wert, hieße der Regisseur nicht Thomas Vinterberg. Und der hat von 18 Jahren einen der ersten Dogma-Filme gemacht: „Das Fest“.
Ein großer Freund der Dogma-Bewegung bin ich nie gewesen. Thomas Vinterberg und Lars von Trier („Idioten“) waren 1995 die geistigen Ziehväter einer Idee, die das Kino immer wieder in regelmäßigen Abständen anfällt: der Wirklichkeitswahn. Bloß weg vom Hollywood-Kino mit seinen Illusionsfabriken, gefilmt wird nur noch mit der Handkamera, ohne Kunstlicht, ohne künstliche Settings und Musik hört man nur, wenn sie in der Handlung vorkommt. Morde und Gewalt dürfen im Kino nicht mehr gezeigt werden, die Handlungen haben im Hier und Jetzt zu spielen, Genrefilme sind verboten. Und hält man sich konsequent an das „Keuschheitsgelübde“ („Vow of Chastity“), so bekommt man zur Belohnung wieder ein unverfälschtes wirklichkeitsnahes Kino, authentisch und der Wahrheit verpflichtet.
Da ich generell sehr skeptisch auf den Begriff „Wahrheit“ reagiere – besonders dann, wenn er im Kino an formale Kriterien gekettet wird – waren meiner Erwartungen an Dogma 95 sehr begrenzt. Auch Thomas Vinterbergs „Das Fest“ war für mich eher ein anti-bürgerlicher Reflex ohne Beweiskraft. Die Gründer der Bewegung müssen geahnt haben, dass man der Wahrheit nicht allein durch wackelige Bilder nähert kommt: Die Filmemacher, die sich Vinterberg und von Trier anschlossen, setzten nie 1:1 das rigide Programm um. Nach einer Handvoll Filmen war es vorbei und die Dogma 95-Bewegung wurde zwar mit einigen Preisen gewürdigt, erreichte aber nie die Bedeutung der französischen Nouvelle Vague. Dogma 95 – das erinnert heute in seiner Programmatik an jene Form der bürgerlichen Gesellschaftskritik, die das Symptom kurieren will, dabei aber die Krankheit nicht begreift. Statt die ökonomischen Gesetze der global agierenden Filmindustrie zu verstehen, gab es ästhetische Schelte – und ein Manifest, das es beinahe jedem ermöglichte, einen Dogma-Film zu machen.
Lars von Trier beendete rasch sein Dogma-Intermezzo, Thomas Vinterberg zeigte in dem mit dem Europäischen Filmpreis ausgezeichneten Film „Die Jagd“, dass man auch mit konventionellen Mitteln großes Kino machen kann. Auch die anderen Dogma-Mitglieder drifteten ab: Kristian Levring drehte 2014 mit „The Salvation“ einen Edel-Italowestern und in Susanne Biers Filmographie lassen sich Dogma-Paradigmen längst nicht mehr entdecken. 2011 erhielt sie für „In einer besseren Welt“ den Oscar für den Besten Fremdsprachigen Film und zeigte mit „Love Is All You Need“, dass man ausgelutschten Genres wie der romantischen Komödie mit genauem Hinschauen und einer klischeefreien Betrachtung menschlicher Beziehungsabgründe wieder Leben einhauchen kann.
Das Personal aus Hardys Roman ist schnell arrangiert: Bathsheba Everdene (Carey Mulligan) lernt den Schafbauern Gabriel Oak (Matthias Schoenaerts) kennen. Mit den Worten „Ich will kein Besitz sein. Ich bin unabhängig“ lehnt die junge Frau den wohl etwas zu hastig und ungelenk vorgetragenen Heiratsantrag des Verliebten ab. Oaks, das wird schnell klar, ist ein kompetenter Tausendsassa. So einen könnte Bathsheba erst recht gebrauchen, nachdem sie das Gut ihres Onkels geerbt hat. Doch Pustekuchen, Bathsheba will sich allein durchsetzen. Das gelingt und sie profitiert dabei auch von Gabriels Können, den sie flugs einstellt, nachdem dieser auf obskure Weise seine Schafherde verloren hat.
Natürlich gibt es auch andere Männer, die ein Auge auf die hübsche Großgrundbesitzerin geworfen haben. Etwa William Boldwood (Michael Sheen), der etwas älter ist und zwar keine romantischen Gefühle bei Bathsheba auslösen kann, dafür scheinbar unbegrenzt reich ist und seine Angebetete daher von allen Risiken der einheimischen Agrarwirtschaft befreien kann: Landwirtschaft als Hobby sozusagen.
Aber erst als Sergeant Frank Troy (Tim Sturridge) mit schönem Schnurrbart auftaucht und Bathsheba mit einer martialischen Fechteinlage nächstens im Wald beeindruckt, ist es erotisch um sie geschehen. Man heiratet schnell, doch wie von Gabriel prophetisch angekündigt, erweist sich Troy als chauvinistischer Tunichtgut, der immer noch seiner wahren großen Liebe nachtrauert, nun aber wenigstens jemanden gefunden hat, der für seine immensen Spielschulden bürgt.
Im Taumel der Gefühle machen Carey Mulligan und Matthias Schoenaerts eine gute Figur. Eindrucksvoll und kraftvoll ist Carey Mulligan von Beginn an, etwa wenn sie in gestrecktem Galopp auf dem Pferderücken eine Freiheit findet, die Frauen im viktorianischen England nicht ohne Weiteres zugestanden wurde. Auch Tim Sturridge gibt den Womanizer richtig fies, während Schoenaerts so ruhig, überlegt und warmherzig spielt, als gäbe es ohne ihn kein Morgen. Warum dann aber ausgerechnet ein banaler Filou wie Troy es schafft, in einer intelligenten und souveränen Frau eine animalische Sexualität mit masochistischer Gemengelage freizusetzen, ist nicht nachvollziehbar. Es sei denn, man bedient sich uralter frauenfeindlicher Klischees über das Verhältnis von weiblicher Libido und Verstand.
Erstaunlich: „Am grünen Rand der Welt“ ist nicht einmal schlecht geraten. Die Selbständigkeit einer Frau, die sich zuallererst ökonomisch begründet und im Sozialen ihren Status immer wieder neu erobern muss, passt auch gut in die Agenda der aktuellen Jane Austen-Adaptionen für die große Leinwand. Wenn die fiktiven Frauen dieser Epoche frei sein wollten, mussten sie sich an den Konventionen abarbeiten, die Autoren und Autorinnen halt zuvor an den literarischen. Aber diese wurden dabei auf den Prüfstand gestellt und nicht etwas affirmativ abgebildet. „Am grünen Rand der Welt“ bewegt sich in diese Richtung. Dass der Film kein Flop ist, liegt daran, dass Vinterberg das Melodram mit einem tiefen Ernst und gnadenloser Konsequenz beim Wort nimmt. In die Geschichte einer der ersten Emanzen der viktorianischen Literatur baut er etwas Eckiges, Kantiges und Widerborstiges ein: Die Unberechenbarkeit der weiblichen Sexualität.
Das hätte spannend sein können, nämlich eine Thomas Hardy-Verfilmung zu infiltrieren und das Eckige und Kantige genauer zu betrachten. Das geschieht nicht. „Frau“ verliert ihren Verstand, „Mann“ muss fürsorglich aufpassen, dass sie dabei nicht zugrunde geht. Aber nur in der Welt von Hedwig Courths-Mahler und Rosemunde Pilcher darf der weibliche Verstand so sehr entgleisen, dass „falsche Liebe“ in die Zerstörung führt und nur „wahre Liebe“ das Verhängnis im allerletzten Moment aufhalten kann. Vinterberg gelingt keine Distanz zu diesem Stereotyp. So ist das Happyend in „Am grünen Rand der Welt“ daher eine weitere verspielte Form von Unterwerfung – aber diesmal finden wenigstens Neigung und ökonomische Nützlichkeit zusammen und jene, die endlich zueinander gefunden haben, unterwerfen sich sozusagen gegenseitig. Immerhin hat Letzteres etwas Witz. Trotz dieser Volte ist „Am grünen Rand der Welt“ artifiziell und ein Statement. Thomas Vinterbergs hübsch illustrierte Literaturverfilmung ist nämlich ein anti-feministischer Film.
Noten: Melonie = 4, BigDoc = 3,5
Am grünen Rand der Welt (Far from the Madding Crowd) – GB 2015 – Regie: Thomas Vinterberg – Laufzeit: 119 Minuten – FSK: ab 6 Jahren – D.: Carey Mulligan, Matthias Schoenaerts, Michael Sheen, Tom Sturridge, Fanny Robin
Ein großer Freund der Dogma-Bewegung bin ich nie gewesen. Thomas Vinterberg und Lars von Trier („Idioten“) waren 1995 die geistigen Ziehväter einer Idee, die das Kino immer wieder in regelmäßigen Abständen anfällt: der Wirklichkeitswahn. Bloß weg vom Hollywood-Kino mit seinen Illusionsfabriken, gefilmt wird nur noch mit der Handkamera, ohne Kunstlicht, ohne künstliche Settings und Musik hört man nur, wenn sie in der Handlung vorkommt. Morde und Gewalt dürfen im Kino nicht mehr gezeigt werden, die Handlungen haben im Hier und Jetzt zu spielen, Genrefilme sind verboten. Und hält man sich konsequent an das „Keuschheitsgelübde“ („Vow of Chastity“), so bekommt man zur Belohnung wieder ein unverfälschtes wirklichkeitsnahes Kino, authentisch und der Wahrheit verpflichtet.
Da ich generell sehr skeptisch auf den Begriff „Wahrheit“ reagiere – besonders dann, wenn er im Kino an formale Kriterien gekettet wird – waren meiner Erwartungen an Dogma 95 sehr begrenzt. Auch Thomas Vinterbergs „Das Fest“ war für mich eher ein anti-bürgerlicher Reflex ohne Beweiskraft. Die Gründer der Bewegung müssen geahnt haben, dass man der Wahrheit nicht allein durch wackelige Bilder nähert kommt: Die Filmemacher, die sich Vinterberg und von Trier anschlossen, setzten nie 1:1 das rigide Programm um. Nach einer Handvoll Filmen war es vorbei und die Dogma 95-Bewegung wurde zwar mit einigen Preisen gewürdigt, erreichte aber nie die Bedeutung der französischen Nouvelle Vague. Dogma 95 – das erinnert heute in seiner Programmatik an jene Form der bürgerlichen Gesellschaftskritik, die das Symptom kurieren will, dabei aber die Krankheit nicht begreift. Statt die ökonomischen Gesetze der global agierenden Filmindustrie zu verstehen, gab es ästhetische Schelte – und ein Manifest, das es beinahe jedem ermöglichte, einen Dogma-Film zu machen.
Lars von Trier beendete rasch sein Dogma-Intermezzo, Thomas Vinterberg zeigte in dem mit dem Europäischen Filmpreis ausgezeichneten Film „Die Jagd“, dass man auch mit konventionellen Mitteln großes Kino machen kann. Auch die anderen Dogma-Mitglieder drifteten ab: Kristian Levring drehte 2014 mit „The Salvation“ einen Edel-Italowestern und in Susanne Biers Filmographie lassen sich Dogma-Paradigmen längst nicht mehr entdecken. 2011 erhielt sie für „In einer besseren Welt“ den Oscar für den Besten Fremdsprachigen Film und zeigte mit „Love Is All You Need“, dass man ausgelutschten Genres wie der romantischen Komödie mit genauem Hinschauen und einer klischeefreien Betrachtung menschlicher Beziehungsabgründe wieder Leben einhauchen kann.
Taumelnde Libido
Nun also die Verfilmung eines Romans des großen Thomas Hardy (1840 – 1928), dessen romantische Sujets bekanntlich mit einem handfesten Realismus unterfüttert wurden. Thomas Vinterberg geht mit der Adaption von Hardys Erfolgsroman „Am grünen Rand der Welt“ (Far from the Maddding Crowd) dieses Genre ganz und gar anders an, Realismus ist nicht das Ziel, aber immerhin sieht alles prächtig aus. Die Bilder der Kamerafrau Charlotte Bruus Christensen zeigen Süd-England und die Landschaften um Oxfordshire in erlesener Güte. Das war schon immer der Mehrwert von Filmen, die im viktorianischen England spielen. Taugen die Filme nichts, so hatte man wenigstens gut anzuschauende idealisierte Landschaften gesehen.
Das Personal aus Hardys Roman ist schnell arrangiert: Bathsheba Everdene (Carey Mulligan) lernt den Schafbauern Gabriel Oak (Matthias Schoenaerts) kennen. Mit den Worten „Ich will kein Besitz sein. Ich bin unabhängig“ lehnt die junge Frau den wohl etwas zu hastig und ungelenk vorgetragenen Heiratsantrag des Verliebten ab. Oaks, das wird schnell klar, ist ein kompetenter Tausendsassa. So einen könnte Bathsheba erst recht gebrauchen, nachdem sie das Gut ihres Onkels geerbt hat. Doch Pustekuchen, Bathsheba will sich allein durchsetzen. Das gelingt und sie profitiert dabei auch von Gabriels Können, den sie flugs einstellt, nachdem dieser auf obskure Weise seine Schafherde verloren hat.
Natürlich gibt es auch andere Männer, die ein Auge auf die hübsche Großgrundbesitzerin geworfen haben. Etwa William Boldwood (Michael Sheen), der etwas älter ist und zwar keine romantischen Gefühle bei Bathsheba auslösen kann, dafür scheinbar unbegrenzt reich ist und seine Angebetete daher von allen Risiken der einheimischen Agrarwirtschaft befreien kann: Landwirtschaft als Hobby sozusagen.
Aber erst als Sergeant Frank Troy (Tim Sturridge) mit schönem Schnurrbart auftaucht und Bathsheba mit einer martialischen Fechteinlage nächstens im Wald beeindruckt, ist es erotisch um sie geschehen. Man heiratet schnell, doch wie von Gabriel prophetisch angekündigt, erweist sich Troy als chauvinistischer Tunichtgut, der immer noch seiner wahren großen Liebe nachtrauert, nun aber wenigstens jemanden gefunden hat, der für seine immensen Spielschulden bürgt.
Im Taumel der Gefühle machen Carey Mulligan und Matthias Schoenaerts eine gute Figur. Eindrucksvoll und kraftvoll ist Carey Mulligan von Beginn an, etwa wenn sie in gestrecktem Galopp auf dem Pferderücken eine Freiheit findet, die Frauen im viktorianischen England nicht ohne Weiteres zugestanden wurde. Auch Tim Sturridge gibt den Womanizer richtig fies, während Schoenaerts so ruhig, überlegt und warmherzig spielt, als gäbe es ohne ihn kein Morgen. Warum dann aber ausgerechnet ein banaler Filou wie Troy es schafft, in einer intelligenten und souveränen Frau eine animalische Sexualität mit masochistischer Gemengelage freizusetzen, ist nicht nachvollziehbar. Es sei denn, man bedient sich uralter frauenfeindlicher Klischees über das Verhältnis von weiblicher Libido und Verstand.
Emanzipation und Unterwerfung
Vinterbergs Rückkehr zu den Klischees, die er vor fast 20 Jahren beseitigen wollte, hat viel Lustvolles: nämlich eine Geschichte mit einer vorhersehbaren Dramaturgie zu erzählen, mit Hilfe einer oberflächlichen Handlung bewegende Emotionen zu evozieren und nahezu ironiefrei falsches Pathos und die Illusion von Liebe heraufzubeschwören. Also all das, was die Dogma-Gruppe entlarven wollte.
Erstaunlich: „Am grünen Rand der Welt“ ist nicht einmal schlecht geraten. Die Selbständigkeit einer Frau, die sich zuallererst ökonomisch begründet und im Sozialen ihren Status immer wieder neu erobern muss, passt auch gut in die Agenda der aktuellen Jane Austen-Adaptionen für die große Leinwand. Wenn die fiktiven Frauen dieser Epoche frei sein wollten, mussten sie sich an den Konventionen abarbeiten, die Autoren und Autorinnen halt zuvor an den literarischen. Aber diese wurden dabei auf den Prüfstand gestellt und nicht etwas affirmativ abgebildet. „Am grünen Rand der Welt“ bewegt sich in diese Richtung. Dass der Film kein Flop ist, liegt daran, dass Vinterberg das Melodram mit einem tiefen Ernst und gnadenloser Konsequenz beim Wort nimmt. In die Geschichte einer der ersten Emanzen der viktorianischen Literatur baut er etwas Eckiges, Kantiges und Widerborstiges ein: Die Unberechenbarkeit der weiblichen Sexualität.
Das hätte spannend sein können, nämlich eine Thomas Hardy-Verfilmung zu infiltrieren und das Eckige und Kantige genauer zu betrachten. Das geschieht nicht. „Frau“ verliert ihren Verstand, „Mann“ muss fürsorglich aufpassen, dass sie dabei nicht zugrunde geht. Aber nur in der Welt von Hedwig Courths-Mahler und Rosemunde Pilcher darf der weibliche Verstand so sehr entgleisen, dass „falsche Liebe“ in die Zerstörung führt und nur „wahre Liebe“ das Verhängnis im allerletzten Moment aufhalten kann. Vinterberg gelingt keine Distanz zu diesem Stereotyp. So ist das Happyend in „Am grünen Rand der Welt“ daher eine weitere verspielte Form von Unterwerfung – aber diesmal finden wenigstens Neigung und ökonomische Nützlichkeit zusammen und jene, die endlich zueinander gefunden haben, unterwerfen sich sozusagen gegenseitig. Immerhin hat Letzteres etwas Witz. Trotz dieser Volte ist „Am grünen Rand der Welt“ artifiziell und ein Statement. Thomas Vinterbergs hübsch illustrierte Literaturverfilmung ist nämlich ein anti-feministischer Film.
Noten: Melonie = 4, BigDoc = 3,5
Am grünen Rand der Welt (Far from the Madding Crowd) – GB 2015 – Regie: Thomas Vinterberg – Laufzeit: 119 Minuten – FSK: ab 6 Jahren – D.: Carey Mulligan, Matthias Schoenaerts, Michael Sheen, Tom Sturridge, Fanny Robin
Donnerstag, 3. März 2016
Spotlight
Immer weniger Menschen lesen Zeitung. Und einige von denen, die es tun, glauben den Journalisten nicht mehr. Es überrascht nicht, dass nach dem Triumph des investigativen Thrillers „Spotlight“ bei der Oscar-Verleihung 2016 die schreibende Zunft dies als Eloge auf ihre Arbeit feiert. Das ist verständlich: Reporter enthüllen ein pädophiles Netzwerk in der katholischen Kirche von Boston und erhalten dafür den Pulitzer-Preis. Aber auch ohne diesen kollegialen Zuspruch hätte der Film die Oscars verdient.
Andreas Kilb schrieb am 21. Februar in der „Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung“: „Das ist er, der Film, der in diesem Jahr die Oscars verdient hat. Für die beste Regie, das beste Drehbuch, die beste Kamera, den besten Schnitt. Und als bester Film.“
So etwas schreibt man, wenn man erwartet, dass es nicht geschehen wird. Aber es passierte eine Woche später und ich gebe zu, dass ich mit dem Kinobesuch bis zum Tag der Academy Awards gewartet habe. Man schaut sich natürlich erst einmal die ‚heißen’ Oscar-Kandidaten an. Ein kleinteiliger Dialogfilm über investigativen Journalismus rutscht da schnell auf den letzten Platz der Liste. Als ich dann das Kino verließ, wusste ich, dass Andreas Kilb Recht hat.
Gut, über Kamera und Schnitt lässt sich streiten, aber auch die handwerklichen Awards wären kein Fehlgriff gewesen. „Spotlight“ ist nämlich eine Geschichte über das Handwerk. Maurer sind Handwerker, Journalisten auch. Beide müssen so arbeiten, dass ihr Bauwerk später nicht zusammenbricht. Der Maurer verwendet Steine und Ziegel, Mörtel und Maurerkelle, der Journalist sammelt Fakten, Quellen und Zeugenaussagen, benutzt Notizbuch, Computer und Archiv. Am Ende muss seine Story allen Anfechtungen Strand halten können, wie das Haus dem nächsten Sturm. Und ein Sturm kommt immer.
Ausgerechnet Boston! Boston ist eine der reichsten Städte der Vereinigten Staaten. Die Stadt versteht sich als intellektuelles, kulturelles und technologisches Zentrum, in dem auch die katholische Kirche eine wichtige Rolle spielt. Tom McCarthy zeigt auf hintergründige und unspektakuläre Weise, wie die wohlhabenden Bürger ihre Identifikation mit der Stadt durch Mäzenatentum und karitative Leistungen ausdrücken. Eine geschlossene Gesellschaft, die keineswegs bigott ist, aber auch kein Interesse daran hat, dass der Ruf der Stadt beschädigt wird. Sichtbar wird dies in dem Film an der Figur des Assistant Managing Editors Ben Bradlee Jr. (John Slattery, „Mad Men“), der zum Bostoner Establishment gehört und voller Zweifel ist, den Recherchen aber keinen Stein in den Weg legt. Für Verschwörungstheorien ist in „Spotlight“ nämlich kein Platz, die Mächtigen der Stadt vertreten weder einen verschworenen Clan noch verbergen sie hinter ihren Fassaden mafiöse Abgründe – sie wollen nur unter sich bleiben und schützen sich. Da wird schon mal der Zugang zu Dokumenten erschwert, die eigentlich jedermann öffentlich zugänglich sein sollten.
Zum Glück verzichtet McCarthy weitgehend auf Privates und irgendwelche Backstorys. Man sieht Journalisten bei der Arbeit, mehr nicht. Und das ist viel, denn jeder Beweis und alle Quelle müssen doppelt und dreifach abgesichert sein, sonst würde die Story platzen. Nun einmal, als Matt Carroll erfährt, dass sich ausgerechnet in der Straße, in der wohnt und in der seine Kinder spielen, eine diskrete Therapieeinrichtung für pädophile Priester befindet, erreicht der Skandal einen der Spotlight-Journalisten ganz privat in seinem Alltag. Wenn der „Globe“ schließlich die Story veröffentlicht, wird Caroll schweigend einen großen Stapel Zeitungen auf die Türschwelle des Hauses legen.
Eigentlicher Held der Story ist aber Stanley Tucci als Mitchell Garabedian, ein Rechtsanwalt, der bis heute zahllose Missbrauchsopfer vertritt und enorme Summen für die Opfer erstritten hat. Garabedian steht täglich mit beiden Füßen im Sumpf - ein verhärteter, leicht aufbrausender Mann, dessen anfänglich begrenztes Vertrauen sich Michael Rezendes erst verdienen muss. Am Ende ist es dieser Anwalt, der die Story endgültig mit beweiskräftigen Dokumenten untermauern hilft. Die Bilanz ist verheerend: Jahrelang war der Kirche der massenhafte Missbrauch von Kindern bekannt, doch mit Versetzungen und therapeutische Maßnahmen wurde ein Mantel des Schweigens über dem Skandal ausgebreitet. Noch heute vertritt Mitchell Garabedian die Auffassung, dass die Kirche die Übergriffe wissend toleriert hat. Die Wogen sind also längst nicht geglättet.
Die Filmkritikerin einer Frankfurter Tageszeitung freute sich über die Diskretion, die Tom McCarthy bewies, als er es vermied, im Film den Missbrauch abzubilden. Dass das Verständnis von Diskretion in der Kritik eilfertig auch auf die Unantastbarkeit des Glaubens ausgeweitet wurde, der von dem Film angeblich nicht in Frage gestellt wird, ist mehr als grenzwertig. Unter die Haut gehen die Erlebnisberichte der Opfer besonders dann, wenn ihre ganze Wehrlosigkeit spürbar wird. Denn wehrlos sind die Kinder nicht, weil sie von Einzeltäter genötigt wurden, sondern weil sie die Omnipotenz des Systems spürten, dass die Täter vermeintlich repräsentierten. So quält in „Spotlight“ einen Mann immer noch die Frage, die er sich als Kind stellte, wenn der Priester zugriff: Ist dies nicht etwa von Gott so gewollt?
Die Spotlight-Redaktion vollzieht auf Drängen Barons den Schritt von der Aufsummierung der Einzelfälle hin zu einer systemischen Fragestellung recht schnell. Wenn die schändlichen Taten von McCarthy nicht en detail gezeigt werden, dann ist dies Respekt vor dem Leid der überlebenden Opfer, es liegt sicher auch daran, dass er sich das journalistische Credo der Journalisten zueigen gemacht hat: Man schreibt nicht, wenn man es nicht genau belegen kann. Und man zeigt angesichts der Thematik nichts auf der Leinwand, wenn es im Detail nicht hieb- und stichfest stimmt.
Wenn der Film im Abspann die vielen Diözesen zeigt – dies geht weltweit in die Hunderte -, in denen von Priestern systematisch und nicht etwa vereinzelt Kindesmissbrauch begangen wurde, dann stellt sich sehr wohl die Frage nach dem Glauben und den Bedingungen seiner Entgleisung. Es dürfte kein Zufall sein, dass in der Woche nach der Oscar-Verleihung die Öffentlich-Rechtlichen den deutschen Fernsehfilm „Und alle haben geschwiegen“ aus dem Jahre 2012 wiederholte, der von einer ganz anderen Art von Missbrauch erzählt, nämlich von der Gewalt gegen Kinder in katholischen Kinderheimen.
Natürlich ist „Spotlight“ kein Enthüllungsfilm, denn der Bostoner Skandal ist bekannt und unzweifelhaft belegt. Erfreulich ist aber, dass die mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnete Spotlight-Journalisten keine Halbgötter der schreibenden Zunft sind. Sehr oft werden die Journalisten mit der Aussage konfrontiert, dass sie doch bereits alle erforderlichen Unterlagen haben. Eine Verschwörung innerhalb des „Globe“? Nein, am Ende erinnert sich ausgerechnet Walter Robinson daran, dass er dem Quellmaterial nicht die erforderliche Beachtung geschenkt hatte. Michael Keaton spielt diese Szene bewegend gut. Es zeigt, dass der Weg zur Wahrheit steinig und voller Fehler ist. Das ist so ehrlich wie der ganze Film.
Spotlight - USA 2015 – Regie Tom McCarthy – Buch: Tom McCarthy, Josh Singer - D.: Marty Baron (Liev Schreiber), Executive Editor, Herausgeber - Walter Robinson (Michael Keaton), Chefredakteur des Spotlight-Teams - Michael Rezendes (Mark Ruffalo), Sacha Pfeiffer (Rachel Mc Adams), Matt Carroll (Brian d’Arcy James), Journalisten und Mitglieder des Spotlight-Teams - Ben Bradlee Jr. (John Slattery), Assistant Managing Editor, Projektleiter - Mitchell Garabedian (Stanley Tucci) – Laufzeit: 128 Minuten – Academy Awards 2016: Bester Film, Bestes Originaldrehbuch – FSK: ab 0 Jahren.
Noten: BigDoc = 1,5, Melonie = 2
Andreas Kilb schrieb am 21. Februar in der „Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung“: „Das ist er, der Film, der in diesem Jahr die Oscars verdient hat. Für die beste Regie, das beste Drehbuch, die beste Kamera, den besten Schnitt. Und als bester Film.“
So etwas schreibt man, wenn man erwartet, dass es nicht geschehen wird. Aber es passierte eine Woche später und ich gebe zu, dass ich mit dem Kinobesuch bis zum Tag der Academy Awards gewartet habe. Man schaut sich natürlich erst einmal die ‚heißen’ Oscar-Kandidaten an. Ein kleinteiliger Dialogfilm über investigativen Journalismus rutscht da schnell auf den letzten Platz der Liste. Als ich dann das Kino verließ, wusste ich, dass Andreas Kilb Recht hat.
Gut, über Kamera und Schnitt lässt sich streiten, aber auch die handwerklichen Awards wären kein Fehlgriff gewesen. „Spotlight“ ist nämlich eine Geschichte über das Handwerk. Maurer sind Handwerker, Journalisten auch. Beide müssen so arbeiten, dass ihr Bauwerk später nicht zusammenbricht. Der Maurer verwendet Steine und Ziegel, Mörtel und Maurerkelle, der Journalist sammelt Fakten, Quellen und Zeugenaussagen, benutzt Notizbuch, Computer und Archiv. Am Ende muss seine Story allen Anfechtungen Strand halten können, wie das Haus dem nächsten Sturm. Und ein Sturm kommt immer.
Horror in Zahlen
2001: Wieder einmal machen im 1872 gegründete „Boston Globe“ Gerüchte über Finanzprobleme die Runde. Der neue Executive Editor Marty Baron (Liev Schreiber) stellt das Traditionsblatt auf den Prüfstand, auch das berühmte Spotlight-Team um Walter Robinson (Michael Keaton), das oft einige Monate braucht, um eine Enthüllungsstory zu recherchieren. Baron lenkt den Fokus des Teams auf ein neues Thema. Angeblich soll der Erzbischof von Boston, Kardinal Law (Len Cariou), seit Jahren Kenntnis davon haben, dass der Priester John Geoghan regelmäßig Kinder sexuell missbraucht. Robinson und seine Mitarbeiter Michael Rezendes (Mark Ruffalo), Sacha Pfeiffer (Rachel McAdams) und Matt Carroll (Brian d’Arcy James) finden bei ihren Recherchen heraus, dass auffallend viele Priester aus unterschiedlichen Gründen in andere Gemeinden versetzt werden. Die Aussagen einiger Zeugen und Opfer schärfen den Blick des Spotlight-Teams für den möglichen Umfang des Skandals. Wenig später stehen bereits 87 Namen von verdächtigen Geistlichen auf der Liste des Investigations-Teams. Und das entspricht einer bekannten Statistik, die den Journalisten vorgelegt wird. So sieht der Horror der Zahlen aus.
Ausgerechnet Boston! Boston ist eine der reichsten Städte der Vereinigten Staaten. Die Stadt versteht sich als intellektuelles, kulturelles und technologisches Zentrum, in dem auch die katholische Kirche eine wichtige Rolle spielt. Tom McCarthy zeigt auf hintergründige und unspektakuläre Weise, wie die wohlhabenden Bürger ihre Identifikation mit der Stadt durch Mäzenatentum und karitative Leistungen ausdrücken. Eine geschlossene Gesellschaft, die keineswegs bigott ist, aber auch kein Interesse daran hat, dass der Ruf der Stadt beschädigt wird. Sichtbar wird dies in dem Film an der Figur des Assistant Managing Editors Ben Bradlee Jr. (John Slattery, „Mad Men“), der zum Bostoner Establishment gehört und voller Zweifel ist, den Recherchen aber keinen Stein in den Weg legt. Für Verschwörungstheorien ist in „Spotlight“ nämlich kein Platz, die Mächtigen der Stadt vertreten weder einen verschworenen Clan noch verbergen sie hinter ihren Fassaden mafiöse Abgründe – sie wollen nur unter sich bleiben und schützen sich. Da wird schon mal der Zugang zu Dokumenten erschwert, die eigentlich jedermann öffentlich zugänglich sein sollten.
Gott kann sich nicht irren
Männer wie der jüdische Journalist Marty Baron gehören nicht zum inneren Zirkel der Stadt. Liev Schreiber spielt den neuen Chef im Bostoner Renommierblatt nicht als charismatischen Rhetoriker, der alle mitreißt, sondern als sachlich kalkulierenden Mann, der jeden Satz zweimal umdreht, bevor er ihn ausspricht. Das fasziniert. Und überhaupt: „Spotlight“ ist ein großartiger Ensemblefilm, der ohne Ruffalo, Keaton, McAdams und all die anderen trotz des hohen moralischen Anspruchs möglicherweise gar nicht funktionieren würde oder als dröges Faktenkino daherkommen würde. Bebilderter Schulfunk ist McCarthys Film aber nicht, denn jenseits der unglaublich akribischen Arbeit der Journalisten zeichnen ihre Gesichter zunehmend das Grauen nach, dass ihnen während der Treffen mit den Opfern begegnet. Gott könne sich nicht irren, beantwortet einer der als Kind Missbrauchten die Frage, warum dies alles so lange und ohne Widerstand geschehen konnte.
Zum Glück verzichtet McCarthy weitgehend auf Privates und irgendwelche Backstorys. Man sieht Journalisten bei der Arbeit, mehr nicht. Und das ist viel, denn jeder Beweis und alle Quelle müssen doppelt und dreifach abgesichert sein, sonst würde die Story platzen. Nun einmal, als Matt Carroll erfährt, dass sich ausgerechnet in der Straße, in der wohnt und in der seine Kinder spielen, eine diskrete Therapieeinrichtung für pädophile Priester befindet, erreicht der Skandal einen der Spotlight-Journalisten ganz privat in seinem Alltag. Wenn der „Globe“ schließlich die Story veröffentlicht, wird Caroll schweigend einen großen Stapel Zeitungen auf die Türschwelle des Hauses legen.
Eigentlicher Held der Story ist aber Stanley Tucci als Mitchell Garabedian, ein Rechtsanwalt, der bis heute zahllose Missbrauchsopfer vertritt und enorme Summen für die Opfer erstritten hat. Garabedian steht täglich mit beiden Füßen im Sumpf - ein verhärteter, leicht aufbrausender Mann, dessen anfänglich begrenztes Vertrauen sich Michael Rezendes erst verdienen muss. Am Ende ist es dieser Anwalt, der die Story endgültig mit beweiskräftigen Dokumenten untermauern hilft. Die Bilanz ist verheerend: Jahrelang war der Kirche der massenhafte Missbrauch von Kindern bekannt, doch mit Versetzungen und therapeutische Maßnahmen wurde ein Mantel des Schweigens über dem Skandal ausgebreitet. Noch heute vertritt Mitchell Garabedian die Auffassung, dass die Kirche die Übergriffe wissend toleriert hat. Die Wogen sind also längst nicht geglättet.
Die Filmkritikerin einer Frankfurter Tageszeitung freute sich über die Diskretion, die Tom McCarthy bewies, als er es vermied, im Film den Missbrauch abzubilden. Dass das Verständnis von Diskretion in der Kritik eilfertig auch auf die Unantastbarkeit des Glaubens ausgeweitet wurde, der von dem Film angeblich nicht in Frage gestellt wird, ist mehr als grenzwertig. Unter die Haut gehen die Erlebnisberichte der Opfer besonders dann, wenn ihre ganze Wehrlosigkeit spürbar wird. Denn wehrlos sind die Kinder nicht, weil sie von Einzeltäter genötigt wurden, sondern weil sie die Omnipotenz des Systems spürten, dass die Täter vermeintlich repräsentierten. So quält in „Spotlight“ einen Mann immer noch die Frage, die er sich als Kind stellte, wenn der Priester zugriff: Ist dies nicht etwa von Gott so gewollt?
Die Spotlight-Redaktion vollzieht auf Drängen Barons den Schritt von der Aufsummierung der Einzelfälle hin zu einer systemischen Fragestellung recht schnell. Wenn die schändlichen Taten von McCarthy nicht en detail gezeigt werden, dann ist dies Respekt vor dem Leid der überlebenden Opfer, es liegt sicher auch daran, dass er sich das journalistische Credo der Journalisten zueigen gemacht hat: Man schreibt nicht, wenn man es nicht genau belegen kann. Und man zeigt angesichts der Thematik nichts auf der Leinwand, wenn es im Detail nicht hieb- und stichfest stimmt.
Wenn der Film im Abspann die vielen Diözesen zeigt – dies geht weltweit in die Hunderte -, in denen von Priestern systematisch und nicht etwa vereinzelt Kindesmissbrauch begangen wurde, dann stellt sich sehr wohl die Frage nach dem Glauben und den Bedingungen seiner Entgleisung. Es dürfte kein Zufall sein, dass in der Woche nach der Oscar-Verleihung die Öffentlich-Rechtlichen den deutschen Fernsehfilm „Und alle haben geschwiegen“ aus dem Jahre 2012 wiederholte, der von einer ganz anderen Art von Missbrauch erzählt, nämlich von der Gewalt gegen Kinder in katholischen Kinderheimen.
Natürlich ist „Spotlight“ kein Enthüllungsfilm, denn der Bostoner Skandal ist bekannt und unzweifelhaft belegt. Erfreulich ist aber, dass die mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnete Spotlight-Journalisten keine Halbgötter der schreibenden Zunft sind. Sehr oft werden die Journalisten mit der Aussage konfrontiert, dass sie doch bereits alle erforderlichen Unterlagen haben. Eine Verschwörung innerhalb des „Globe“? Nein, am Ende erinnert sich ausgerechnet Walter Robinson daran, dass er dem Quellmaterial nicht die erforderliche Beachtung geschenkt hatte. Michael Keaton spielt diese Szene bewegend gut. Es zeigt, dass der Weg zur Wahrheit steinig und voller Fehler ist. Das ist so ehrlich wie der ganze Film.
Spotlight - USA 2015 – Regie Tom McCarthy – Buch: Tom McCarthy, Josh Singer - D.: Marty Baron (Liev Schreiber), Executive Editor, Herausgeber - Walter Robinson (Michael Keaton), Chefredakteur des Spotlight-Teams - Michael Rezendes (Mark Ruffalo), Sacha Pfeiffer (Rachel Mc Adams), Matt Carroll (Brian d’Arcy James), Journalisten und Mitglieder des Spotlight-Teams - Ben Bradlee Jr. (John Slattery), Assistant Managing Editor, Projektleiter - Mitchell Garabedian (Stanley Tucci) – Laufzeit: 128 Minuten – Academy Awards 2016: Bester Film, Bestes Originaldrehbuch – FSK: ab 0 Jahren.
- Website von Mitchell Garabedian: http://www.garabedianlaw.com/
- „Spotlight – Corruption, Scandal & Accountability – Three shining investigative stories from the The Boston Globe Spotlight Team“ ist als e-book erschienen und wird kostenfrei als Download auf der Seite des „Boston Globe“ zur Verfügung gestellt.
Noten: BigDoc = 1,5, Melonie = 2
Montag, 29. Februar 2016
Weder gut noch schlecht: Akte X - Season 10
Mit einer haarsträubenden finalen Episode hat sich die Miniserie, die mittlerweile hochoffiziell als 10. Staffel bezeichnet wird, verabschiedet. Ob es weitergeht, steht in der Sternen. Die Vorzeichen sind gut und so hat Showrunner Chris Carter die Fans der X-Files mit einem gewaltigen Cliffhanger verabschiedet, der eigentlich nur ein Zitat ist. Wie so vieles in dem Revival.
Scully und Mulder können es noch immer. Es gibt in der sechsteiligen Miniserie nicht wenige Szenen, in denen die Funken nur so sprühen. Man freut sich, wenn man den alten Sprachwitz wieder erleben darf und sich die nun offiziell zum FBI zurückgekehrten Agenten wie in einer gut geölten Screwball-Comedy liebevoll fetzen. Reicht das aber für eine gute Endnote?
Eher mit Abstrichen, denn Chris Carter und sein Autorenteam verzettelten sich zu oft in dem Bemühen, zwischen Altfans und neuer Zielgruppe zu vermitteln. Nicht zum ersten Mal. Aber diesem Dilemma war kaum zu entkommen. Gemessen am Grad der Herausforderung hat sich Akte X aber ordentlich behauptet. In der Schule würde man die Note „Befriedigend“ vergeben. Gut sieht aber anders aus.
„Who believes this crap anymore?“, konstatierte Mulder in „I Want to Belive“, angesprochen auf die alte Mythologie. Das wird er auch in der aktuellen Mini-Serie in ähnlicher Form sagen. Season 10 kämpft nun erneut mit dem alten Dilemma. Was wissen die Fans überhaupt noch? Was müssen die Newbies wissen?
Ein kompletter Reboot war nicht möglich, die Geschichte an der Stelle weiterzuerzählen, wo sie aufgehört hat, wohl auch nicht. Leider, denn das wäre wirklich eine echte Herausforderung gewesen. Carter löste das bekannte Problem auf seine Weise: er baute um den harten Kern von vier „Monster of the Week“-Episoden einen Erzählrahmen, der die Alien-Mythologie weitererzählte. Er wollte es damit allen recht machen. Leider zeigte er in den Folgen 1 und 6 aber erneut wenig Interesse an einer erzählerischen Konsistenz. Darunter hatten schon die alten X-Files zu leiden.
Damit Newbies nicht ganz auf dem Schlauch stehen, ließ er Mulder (Ep 1) und Scully (Ep 6) gleich zu Anfang im Off erzählen, was denn so alles in der alten Serie passiert ist. Das macht zwar Sinn und ist besser als ein „Previously on...“-Teaser (der aber lustig gewesen wäre!), scheitert aber daran, dass das knapp Zusammengefasste schon vor zwei Jahrzehnten so hyper-komplex war, dass selbst eingefleischte Fans Probleme damit hatten, den Regierungskomplott, das Syndikat, das Schwarze Öl und die Wiedereroberung des Planeten durch Aliens völlig zu durchschauen. Noch heute plagen sich Fan-Wiki damit ab, Licht ins Dunkle zu bringen.
Gelöst wurden diese Probleme durch die neuen Mythologie-Folgen nicht. Im Gegenteil. War die erste Folge „My Struggle“ (absurderweise von einigen Rezensenten mit Hitlers „Mein Kampf“ verglichen, obwohl es 'innerer Kampf' bedeutet) noch einigermaßen zugänglich, so endete in „My Struggle II“ die Mini-Serie mit einer abstrusen Apokalypse, in der die ganze Menschheit durch die virologisch ausgelöste Ausschaltung des Immunsystems von der Erdoberfläche getilgt werden soll. Klar, dass das Massensterben in letzter Sekunde durch Scully quasi im Alleingang verhindert wird.
Während Scully die Welt rettet, legt sich Mulder in einem Nonsens-Dialog mit dem „Smoking-Man“ (William B. Davis) an. Hatte der „geheimnisvolle Raucher“ bereits in „My Struggle I“ einen Kurzauftritt, so taucht er im Finale als Mega-Schurke auf, der die ganze Menschheit, abgesehen von einigen handverlesenen Exemplaren, komplett ausrotten will. Warum eigentlich? Nun, hier hat sich Carter offenbar bei der wirren Ideologie des Super-Schurken Valentine in „Kingsman: The Secret Service“ bedient, der ja auch der missratenen Spezies Mensch das Überlebenspotential absprach.
Aber was zum Teufel hat das mit der alten Mythologie zu tun? Wieso hat der greise CMS, der in Season 9 von Freund und Feind gehasst und mit einer Rakete buchstäblich atomisiert wurde, überlebt und warum hat er als Tattergreis plötzlich diese Macht? Geht es ihm immer noch um die Alien-Invasion? Wo sind die Alien-Rebellen geblieben? Warum lässt Carter in „My Struggle I“ Mulder zunächst von einer Regierungsverschwörung berichten, die Alien-Technologie einsetzt, um ein faschistisches Regime zu errichten, während am Ende eine ganz andere Verschwörung die Menschen ausrotten will, damit der Planet ökologisch seinen Frieden findet.
Fragen, auf die Carter nonchalant eine Antwort schuldig bleibt. Und immer wieder wird man mit dem alten Amnesie-Problem konfrontiert: Warum haben die Figuren das Meiste von dem, was sie erlebt haben, schlicht und einfach vergessen?
Gut, an solche Fragen und Nöte hat sich der X-Files-Nerd längst gewöhnt. Man ahnt, dass die Story nicht zu Ende erzählt werden darf, weil ja dann alles aus und vorbei wäre. So weit, so gut. Man könnte damit leben, wenn die Geschichte in „My Struggle I und II“ einigermaßen plausibel wäre. Ist sie aber nicht. Die Geschichte ist Bullshit.
Lästig ist auch die Zwanghaftigkeit, mit der Carter, der selbst am Script mitgearbeitet hat, alte Figuren wiederauferstehen lässt (bis hin zu einem merkwürdigen 2 sec-Auftritt der „Lone Gunmen“ als Teil des Drogentrip Mulders in „Babylon“) und neue – koste es, was es wolle – in die Handlung einbaut. Da taucht Special in „My Struggle II“ aus dem Altpersonal Agent Monica Reyes (Annabeth Gish) mit einer abstrusen Backstory auf, während zuvor in die Serie eingebaute Side-Kicks wie Agent Einstein (ein skeptisches Alter Ego von Scully) und Agent Miller (eher ein Alter Ego von Mulder) erneut einen Auftritt haben. Letzteres gelingt sogar manierlich, aber warum auch Mitch Pileggi seinen Kommentar abgeben darf, misslingt, scheint dieser doch vergessen zu haben, dass er in der Rolle des FBI-Direktors Walter Skinner eigentlich mit Scully und Mulder befreundet ist.
Das Sujet wird auch in „My Struggle II“ auf modern getrimmt, aber die Doppelfolge enthält zu viele Akteure, zu viele Logikbrüche und zu viele ins Leere laufende Dialoge. Gleichzeitig soll alles, was gerade aktuell ist auf dem Markt der Verschwörungen, in die Story gepresst werden: es wird über Chemtrails geredet (klar, dass es sie gibt, die Verschwörer sind schuld, bloß welche?) und am Ende erfahren die Zuschauer, dass alle Menschen irgendwie Aliens sind oder auch nicht – und dass es letztlich Alien-DNA ist, die den Genozid aufhalten kann. Sicher sind nur jene, die diese Gene bereits besitzen. Aber inmitten der heillosen Überfrachtung des Plots fühlt sich die Geschichte an wie ein großer Zutaten-Mix, bei dem die Köche glaubten, dass die Suppe nur dann schmecken kann, wenn man alles, was man so im Kühlschrank hat, in einen großen Topf wirft und umrührt. „Someone need to save The X-Files from itself“, schrieb der US-Kritiker Todd VanDerWerff auf Vox Culture – und er hat Recht.
Einer fehlte: Vince Gilligan, der Schöpfer von „Breaking Bad“ und dem im Moment extrem erfolgreichen Prequel „Better Call Saul“. Gilligan war von 1995 – 2002 an über 140 Episoden der X-Files beteiligt. In unterschiedlichen Funktionen, also sowohl als Drehbuchautor als auch als Executive Producer. US-Gazetten machen nun das fehlende Kreativproblem der Miniserie ausgerechnet am Fehlen Gilligans fest und wärmen damit auch die nicht gerade neue Kritik an Chris Carters Schwächen auf. Viel halten Carter für einen exzellenten Visionär, den Mann fürs ‚Große Ganze’, der aber besser die Finger von Scripts lassen sollte. Wenn man aktuell sieht, was Gilligan aus dem anfänglich argwöhnisch beäugten Prequel zu „Breaking Bad“ herausholt, ist das nachvollziehbar.
Charmant ist auch, dass Scully und Mulder einige pointierte Dialoge abliefern. Mulder befindet sich wieder einmal in einer Sinnkrise und bombardiert sein „I want to believe“-Poster mit Bleistiften: Diese selbstrefentiellen Motive wirken durchaus witzig wie auch einige andere skurille Einfälle, die Darin Morgan und Christ Carter in dem Script untergebracht haben, etwa wenn das Were-Monster ausgerechnet Mulder als Monster bezeichnet und ihm Emile Zolas berühmtes „J’accuse“ entgegenschleudert.
Obwohl die Formkurve der Miniserie in dieser Folge deutlich nach oben schnellte, wurde mir im direkten Vergleich mit der 9. Season der X-Files schnell klar, dass in dieser von den Fans nicht sonderlich geliebten Staffel einige Episoden zu sehen waren, die an Originalität und Kreativität die Geschichte des Were-Monsters mühelos ausstachen, etwa „Daemonicus“ (09x03, Regie und Buch: Frank Spotnitz) oder „The Lord of the Flies“ (9x06, Regie: Kim Manners, Buch: Thomas Schnauz, der aktuell mit Vince Gilligan an „Better Call Saul“ arbeitet), übrigens eine Folge, in der Aaron Paul („Breaking Bad“) einen bemerkenswerten Auftritt hat, oder etwa „Scary Monsters“ (9x12, Regie: Dwight H. Little, Buch: Thomas Schnauz). Auch Vince Gilligans „Sunshine Days“ (9x18, Buch und Regie) ist ein Beispiel dafür, dass die 9. Season der X-Files zu Unrecht unterschätzt wird und mit etlichen Episoden die besten Folgen der Miniserie mühelos in den Schatten stellt. Spätestens wenn sich Duchovny und Darby in einem langen, mit Rückblenden unterfütterten Dialog, die Story des Were-Monsters erklären, wird erkennbar, wie unelegant die Miniserie ab und an vorgeht. Note = 2,5.
„Home Again“ nimmt sich auch diesmal viel Zeit, um das Seelenleben seiner Hauptfiguren zu durchleuchten. Dabei steht Scully im Mittelpunkt, die den plötzlichen Tod ihrer Mutter zu verkraften hat und erneut mit dem Schicksal ihres Sohnes konfrontiert wird. Man hat schon den Eindruck, dass Chris Carter wie in den alten X-Files damit beschäftigt ist, das Leben Scullys in ein nicht enden wollendes Martyrium zu verwandeln. Trotz einiger Unstimmigkeiten hält diese „MotW“-Episode aber die Handlungsfäden zusammen und hinterlässt einen stimmigen Eindruck. Note = 2.
Wechselten die bisherigen Episoden zwischen überkandidelt und bierernst, so versuchte Carter nun, beide Tonarten in einer Folge unterzubringen. Der Auftakt erinnert eher an „24“, der Rest an den durchgeknallten Psychotrip von Johhny Depp und Benicio Del Toro in „Fear and Loathing in Las Vegas“. Kein Wunder, schlägt doch Mulder vor, sich einen psychotropen Pilz einzuwerfen, um Kontakt zum Bewusstsein des maladen Terroristen aufzunehmen.
„Babylon“ spaltet. Stimmen wurden laut, die der Folge Islamophobie vorwarfen. Das ist nicht ohne Weiteres nachzuvollziehen, weil das Thema Terrorismus keine bedeutende Rolle in der Episode spielt. Zudem karikiert Carter am Beispiel einer übel gesinnten Krankenschwester jedwede fremdenfeindliche Gesinnung, was durchaus als Kommentar zu Douglas Trump gelesen werden kann.
Im Mittelpunkt stand wohl eher Carters Idee, David Duchovny auf einen monströsen Drogentrip zu schicken, obwohl später erklärt wird, dass ihm nur ein Placebo verabreicht wurde. Origineller ist Carters Einfall, Scully und Mulder zwei Side-Kicks an die Seite zu stellen: Agent Einstein (Lauren Ambrose) und Agent Miller (Robbie Amell), die quasi Spiegelbilder der beiden Helden sind. Einstein ist die rationalere der beiden, Miller gehört dagegen ins Lager von Mulder und ist bereit, auch scheinbar abwegige Erklärungen in Erwägung zu ziehen. Carter lässt die Vier überkreuz zusammenarbeiten, was besonders in der Teamarbeit von Mulder und Einstein für einige sehr witzige Pointen sorgt. Abgesehen von einem überflüssigen, weil zu kurzem Cameo-Auftritt der Lone Gunmen ist „Babylon“ kein Flop, zumal es Carter gelang, zwei neue Charaktere in die X-Files einzubauen, ohne die Handlung heillos zu überfrachten. Note = 2,5.
Die vier „Monster of the Week“-Folgen erwiesen sich insgesamt als belastbarer als die beiden Mythologie-Folgen. Anders als in den alten X-Files wurde auch stärker die Kontinuität der Figurenentwicklung beachtet. Dies führte dazu, dass die Beziehung zwischen Scully und Mulder in den Folgen, die sich nicht an selbstreferentiellen Parodien versuchten, mit einem seriösen Grundton verhandelt wurde. In den alten X-Files mussten die so gegensätzlichen Helden den Streit zwischen Rationalität und Empirie (Scully) und Irrationalität, Spiritualität und Intuition (Mulder) ausfechten. Beide Positionen wurden einer Aussöhnung entgegengetrieben, die natürlich auch zu einer emotionalen Nähe führte. Scully respektierte nicht nur Mulders Ansichten, sondern übernahm sie auch zusehends, ohne allerdings ihre wissenschaftlich begründete Skepsis abzulegen. Und Mulder erkannte, dass es nicht reicht, nur zu glauben, sondern dass das Credo „I want to believe“ unbedingt an ein „I want to know“ im Sinne von echten Beweisen angebunden werden musste.
Was weniger bekannt ist: Carter hat als Showrunner im Verlauf der Staffeln (was besonders im Kinofilm „I Want to Believe“ sichtbar wurde) dem Plot einige religiöse Konnotationen übergestülpt. Sie machten besonders in der 9. Staffel aus Scully eine Frau, die mit zunehmender Gewissheit über die Existenz von Aliens und Verschwörern offenbar auch ihre Spiritualität wiederentdeckte. In der Diegese der X-Files nahmen die religiösen Querverbindungen dann so weit zu, dass Scully in Staffel 9 beinahe zu einer „Mutter Gottes“ umgedeutet wurde. Ihr Sohn William besaß nicht nur übersinnliche Kräfte, sondern wurde von Alien-Mystikern auch als gottähnlicher Erlöser verehrt. Mit seiner Hilfe sollte eine neue Weltordnung etabliert werden. Der kleine Haken: Natürlich muss zuvor Mulder umgebracht werden.
Es überrascht nicht, dass auch in den „Monster of the Week“-Folgen dieser erzählerische Überbau einen Weg in die Handlung gefunden hat. Er spiegelt sich in der dräuenden Schuldfrage wider, die Scully anhaltend quält. War sie es doch, die ihren Sohn aus ganz pragmatischen Gründen durch eine anonymisierte Adaption vor Freund und Feind schützen musste. Dass sie diese Fragen nur vor dem Hintergrund einer neu entdeckten Spiritualität verhandeln kann, zeigt, dass Carters Serie sich im Zweifelsfall auf die Seite des Mystizismus schlägt. Die cartesianische Einsicht, dass das Denken die Existenz beweist wurde abgelöst durch die Behauptung, dass es vielmehr der Glaube ist, der beweist, dass man ist. Beweise macht das in gewisser Weise entbehrlich, die Wahrheit allerdings auch, weil die Suche nach ihr ihrer Natur nach unendlich ist.
Dass ausgerechnet Mulder gar nicht mehr so fest glaubt, passt konsequent in diesen Rahmen und wird auch in der Miniserie voller Ironie durchgespielt. Aber die beiden Hauptfiguren haben sich ja schon immer angenähert und voneinander entfernt. Wenn man schon Christ Carter für etliche Script-Mängel verantwortlich macht, dann muss eingeräumt werden, dass Carter die MotW-Episoden nicht als Standalone-Vehikel geplant hat, sondern der Geschichte der beiden Helden mit diesem Überbau mehr Tiefe gab.
Quotentechnisch liegen die X-Files also gut im Rennen. Carters Serie ist nämlich das Schalke 04 im Haifischbecken der US-Serien, geliebt von den Altfans - und das sorgt dafür, dass „die Hütte immer fast voll ist“, auch wenn die Mannschaft mal richtig mies gespielt hat. Folglich wird es mit den X-Files weitergehen, auch wenn David Duchovny sich nur weitere Mini-Serien vorstellen kann, aber bitte nicht mehr den Stress einer langen Staffel mit mehr als 20 Episoden.
Ausgerechnet der gleichnamige Film aus dem Jahr 2008 zeigte, dass dies aber kein Selbstgänger ist. Die Fans gaben ihren Glauben auf und folgten Carter nicht mehr in blindem Glauben. Und acht Jahre später stießen Scully und Mulder auf ein kritisches Publikum, dass inzwischen mit jenen epigonalen Produkten gefüttert worden war, die es ohne die X-Files vermutlich nie gegeben hätte. Das schärft die Aufmerksamkeit.
Aus meiner Sicht ist das Revival der X-Files weder überflüssig noch gelungen. Es liegt mittendrin, irgendwo zwischen zwei Stühlen. Vieles ist witzig und schlagfertig, auch die Absicht, das X-Files-Serien-Universum zu updaten war angemessen und keineswegs ein Fehlschlag. Durchgehend gelungen war das Comeback nicht, aber das lag daran, dass die Scripts von Chris Carter im Vergleich zu denen der anderen Autoren deutlich abfielen. Sie waren weder durchdacht noch sparsam. Und dort, wo geklotzt werden musste, fehlten offenbar die Mittel und die Phantasie, um mehr aus dem Plot herauszuholen. Schwächen, die in der letzten Episode kaum noch wegzudiskutieren waren und dort erst recht nicht durch die banalen Dialoge kompensiert werden konnten. Überraschenderweise sahen die Zuschauer dies anders. Nicht nur Altfans, sondern auch Newbies reagierten in einigen Foren mit großer Zustimmung auf die Serie. Oft aus Gründen, mit denen man nicht rechnen konnte.
Persönlich habe ich mich über vieles amüsiert, aber ich bin ja auch ein Altfan. Da gibt es schon den einen oder anderen Bonuspunkt. Dass die neuen X-Files streckenweise ihren Witz aus der Selbstbespöttelung zogen und sich damit haarscharf an einer Parodie vorbeilavierten, war wohl unvermeidlich. Dass die Miniserie aber substantiell sehr viel verschenkt hat, was man hätte besser machen können, war schon schwerer zu schlucken.
Hoffen wir also, dass es besser wird. Ich will schließlich wissen, warum am Ende der letzten Episode plötzlich und wie aus dem Nichts ... ach ja, das ist ein Spoiler. Und das muss ja nicht sein. Ausnahmsweise.
Scully und Mulder können es noch immer. Es gibt in der sechsteiligen Miniserie nicht wenige Szenen, in denen die Funken nur so sprühen. Man freut sich, wenn man den alten Sprachwitz wieder erleben darf und sich die nun offiziell zum FBI zurückgekehrten Agenten wie in einer gut geölten Screwball-Comedy liebevoll fetzen. Reicht das aber für eine gute Endnote?
Eher mit Abstrichen, denn Chris Carter und sein Autorenteam verzettelten sich zu oft in dem Bemühen, zwischen Altfans und neuer Zielgruppe zu vermitteln. Nicht zum ersten Mal. Aber diesem Dilemma war kaum zu entkommen. Gemessen am Grad der Herausforderung hat sich Akte X aber ordentlich behauptet. In der Schule würde man die Note „Befriedigend“ vergeben. Gut sieht aber anders aus.
Die Mythologie: Nichts Halbes und nicht Ganzes
2008 kam der zweite Akte X-Film in die Kinos. In „The X-Files: I Want to Believe“ (Jenseits der Wahrheit) gab es keine Alien-Verschwörung mehr, sondern eine x-beliebige Story zwischen Fantasy, Religion und Thriller. Carter baute zwar FBI-Direktor Skinner in den Film ein (Wiedererkennungsfaktor!), es gab auch vertraute Musikmotive zu hören, aber die meisten Drähte zu den alten X-Files wurden durchtrennt. Chris Carter glaubte zu wissen, dass sechs Jahre nach dem Ende der TV-Serie das jüngere Publikum nicht mehr wissen könne, was relativ kurz zuvor im Fernsehen gelaufen ist. Der Film floppte.
„Who believes this crap anymore?“, konstatierte Mulder in „I Want to Belive“, angesprochen auf die alte Mythologie. Das wird er auch in der aktuellen Mini-Serie in ähnlicher Form sagen. Season 10 kämpft nun erneut mit dem alten Dilemma. Was wissen die Fans überhaupt noch? Was müssen die Newbies wissen?
Ein kompletter Reboot war nicht möglich, die Geschichte an der Stelle weiterzuerzählen, wo sie aufgehört hat, wohl auch nicht. Leider, denn das wäre wirklich eine echte Herausforderung gewesen. Carter löste das bekannte Problem auf seine Weise: er baute um den harten Kern von vier „Monster of the Week“-Episoden einen Erzählrahmen, der die Alien-Mythologie weitererzählte. Er wollte es damit allen recht machen. Leider zeigte er in den Folgen 1 und 6 aber erneut wenig Interesse an einer erzählerischen Konsistenz. Darunter hatten schon die alten X-Files zu leiden.
Damit Newbies nicht ganz auf dem Schlauch stehen, ließ er Mulder (Ep 1) und Scully (Ep 6) gleich zu Anfang im Off erzählen, was denn so alles in der alten Serie passiert ist. Das macht zwar Sinn und ist besser als ein „Previously on...“-Teaser (der aber lustig gewesen wäre!), scheitert aber daran, dass das knapp Zusammengefasste schon vor zwei Jahrzehnten so hyper-komplex war, dass selbst eingefleischte Fans Probleme damit hatten, den Regierungskomplott, das Syndikat, das Schwarze Öl und die Wiedereroberung des Planeten durch Aliens völlig zu durchschauen. Noch heute plagen sich Fan-Wiki damit ab, Licht ins Dunkle zu bringen.
Gelöst wurden diese Probleme durch die neuen Mythologie-Folgen nicht. Im Gegenteil. War die erste Folge „My Struggle“ (absurderweise von einigen Rezensenten mit Hitlers „Mein Kampf“ verglichen, obwohl es 'innerer Kampf' bedeutet) noch einigermaßen zugänglich, so endete in „My Struggle II“ die Mini-Serie mit einer abstrusen Apokalypse, in der die ganze Menschheit durch die virologisch ausgelöste Ausschaltung des Immunsystems von der Erdoberfläche getilgt werden soll. Klar, dass das Massensterben in letzter Sekunde durch Scully quasi im Alleingang verhindert wird.
Während Scully die Welt rettet, legt sich Mulder in einem Nonsens-Dialog mit dem „Smoking-Man“ (William B. Davis) an. Hatte der „geheimnisvolle Raucher“ bereits in „My Struggle I“ einen Kurzauftritt, so taucht er im Finale als Mega-Schurke auf, der die ganze Menschheit, abgesehen von einigen handverlesenen Exemplaren, komplett ausrotten will. Warum eigentlich? Nun, hier hat sich Carter offenbar bei der wirren Ideologie des Super-Schurken Valentine in „Kingsman: The Secret Service“ bedient, der ja auch der missratenen Spezies Mensch das Überlebenspotential absprach.
Aber was zum Teufel hat das mit der alten Mythologie zu tun? Wieso hat der greise CMS, der in Season 9 von Freund und Feind gehasst und mit einer Rakete buchstäblich atomisiert wurde, überlebt und warum hat er als Tattergreis plötzlich diese Macht? Geht es ihm immer noch um die Alien-Invasion? Wo sind die Alien-Rebellen geblieben? Warum lässt Carter in „My Struggle I“ Mulder zunächst von einer Regierungsverschwörung berichten, die Alien-Technologie einsetzt, um ein faschistisches Regime zu errichten, während am Ende eine ganz andere Verschwörung die Menschen ausrotten will, damit der Planet ökologisch seinen Frieden findet.
Fragen, auf die Carter nonchalant eine Antwort schuldig bleibt. Und immer wieder wird man mit dem alten Amnesie-Problem konfrontiert: Warum haben die Figuren das Meiste von dem, was sie erlebt haben, schlicht und einfach vergessen?
Gut, an solche Fragen und Nöte hat sich der X-Files-Nerd längst gewöhnt. Man ahnt, dass die Story nicht zu Ende erzählt werden darf, weil ja dann alles aus und vorbei wäre. So weit, so gut. Man könnte damit leben, wenn die Geschichte in „My Struggle I und II“ einigermaßen plausibel wäre. Ist sie aber nicht. Die Geschichte ist Bullshit.
Lästig ist auch die Zwanghaftigkeit, mit der Carter, der selbst am Script mitgearbeitet hat, alte Figuren wiederauferstehen lässt (bis hin zu einem merkwürdigen 2 sec-Auftritt der „Lone Gunmen“ als Teil des Drogentrip Mulders in „Babylon“) und neue – koste es, was es wolle – in die Handlung einbaut. Da taucht Special in „My Struggle II“ aus dem Altpersonal Agent Monica Reyes (Annabeth Gish) mit einer abstrusen Backstory auf, während zuvor in die Serie eingebaute Side-Kicks wie Agent Einstein (ein skeptisches Alter Ego von Scully) und Agent Miller (eher ein Alter Ego von Mulder) erneut einen Auftritt haben. Letzteres gelingt sogar manierlich, aber warum auch Mitch Pileggi seinen Kommentar abgeben darf, misslingt, scheint dieser doch vergessen zu haben, dass er in der Rolle des FBI-Direktors Walter Skinner eigentlich mit Scully und Mulder befreundet ist.
Das Sujet wird auch in „My Struggle II“ auf modern getrimmt, aber die Doppelfolge enthält zu viele Akteure, zu viele Logikbrüche und zu viele ins Leere laufende Dialoge. Gleichzeitig soll alles, was gerade aktuell ist auf dem Markt der Verschwörungen, in die Story gepresst werden: es wird über Chemtrails geredet (klar, dass es sie gibt, die Verschwörer sind schuld, bloß welche?) und am Ende erfahren die Zuschauer, dass alle Menschen irgendwie Aliens sind oder auch nicht – und dass es letztlich Alien-DNA ist, die den Genozid aufhalten kann. Sicher sind nur jene, die diese Gene bereits besitzen. Aber inmitten der heillosen Überfrachtung des Plots fühlt sich die Geschichte an wie ein großer Zutaten-Mix, bei dem die Köche glaubten, dass die Suppe nur dann schmecken kann, wenn man alles, was man so im Kühlschrank hat, in einen großen Topf wirft und umrührt. „Someone need to save The X-Files from itself“, schrieb der US-Kritiker Todd VanDerWerff auf Vox Culture – und er hat Recht.
„Monster of The Week“ - der harte Kern ist sehenswert
Glaubt man den Quellen, so hatte Chris Carter bei allen sechs Drehbüchern die Hände im Spiel. Nur in den Episoden 2, 3 und 4 kamen James Wong (10x02 „Founders Mutation“), Darin Morgan (10x03 „Mulder and Scully Meet the Were-Monster“) und Glen Morgan (10x04 „Home Again“) hinzu. Für „Babylon“ (10x04) war dann Chris Carter allein verantwortlich (Buch, Regie).
Einer fehlte: Vince Gilligan, der Schöpfer von „Breaking Bad“ und dem im Moment extrem erfolgreichen Prequel „Better Call Saul“. Gilligan war von 1995 – 2002 an über 140 Episoden der X-Files beteiligt. In unterschiedlichen Funktionen, also sowohl als Drehbuchautor als auch als Executive Producer. US-Gazetten machen nun das fehlende Kreativproblem der Miniserie ausgerechnet am Fehlen Gilligans fest und wärmen damit auch die nicht gerade neue Kritik an Chris Carters Schwächen auf. Viel halten Carter für einen exzellenten Visionär, den Mann fürs ‚Große Ganze’, der aber besser die Finger von Scripts lassen sollte. Wenn man aktuell sieht, was Gilligan aus dem anfänglich argwöhnisch beäugten Prequel zu „Breaking Bad“ herausholt, ist das nachvollziehbar.
„Founders Mutation“
Schauen wir uns die „MotW“-Episoden an. Über „Founders Mutation“ hatte ich bereits geschrieben. Nachhaltig beeindruckt hat mich die Episode nicht. Ein Flop war sie auch nicht. Man konnte sehen, dass Carter seine beiden Hauptfiguren nicht aus dem großen Erzählrahmen herausfallen ließ. Früher war die „MotW“-Folgen stärker vom Meta-Plot abgegrenzt, nun dürfen Scully und Mulder ihren tristen Gedanken über ihren verlorenen Sohn nachhängen und in ganz persönlichen Visionen sogar etwas Freizeit mit ihm verbringen. Ansonsten ist „Founders Mutation“ eine gorige Episode, in der – nicht zum ersten Mal in den X-Files – paranormal begabte Geschwister eine Spur des Schreckens hinterlassen und ein Mad Scientist an der DNA von Ungeborenen herumwerkelt, was den unschönen Verdacht erzeugt, dass dies durchaus mit Alien-DNA zu haben könne. Note = 3.
„Mulder and Scully Meet the Were-Monster“
Die Episode wurde in den Staaten bereits im Vorfeld mit Lobeshymnen überschüttet. Die Plot-Idee ist auch sehr charmant, denn der von Rhys Darby gespielte Eidechsen-Mann sieht zwar wie ein Monster aus, ist aber keins, wenn man ihn in Ruhe lässt. Leider wird er von einem Serienkiller gebissen (!) und mutiert zu einem Menschen (!). Wie ein Formwandler muss er nun mit beiden Rollen leben. Der Witz an der Sache: Als Mensch wird unsere liebeswerte Echse nun keineswegs zum Monster, sondern sie stürzt sich in eine fadenscheinige berufliche Tätigkeit, die sie urplötzlich mit all den Ängsten einer kleinbürgerlichen Existenz konfrontiert, die man halt erlebt, wenn man am Monatsende seine Rechnungen bezahlen muss.
Charmant ist auch, dass Scully und Mulder einige pointierte Dialoge abliefern. Mulder befindet sich wieder einmal in einer Sinnkrise und bombardiert sein „I want to believe“-Poster mit Bleistiften: Diese selbstrefentiellen Motive wirken durchaus witzig wie auch einige andere skurille Einfälle, die Darin Morgan und Christ Carter in dem Script untergebracht haben, etwa wenn das Were-Monster ausgerechnet Mulder als Monster bezeichnet und ihm Emile Zolas berühmtes „J’accuse“ entgegenschleudert.
Obwohl die Formkurve der Miniserie in dieser Folge deutlich nach oben schnellte, wurde mir im direkten Vergleich mit der 9. Season der X-Files schnell klar, dass in dieser von den Fans nicht sonderlich geliebten Staffel einige Episoden zu sehen waren, die an Originalität und Kreativität die Geschichte des Were-Monsters mühelos ausstachen, etwa „Daemonicus“ (09x03, Regie und Buch: Frank Spotnitz) oder „The Lord of the Flies“ (9x06, Regie: Kim Manners, Buch: Thomas Schnauz, der aktuell mit Vince Gilligan an „Better Call Saul“ arbeitet), übrigens eine Folge, in der Aaron Paul („Breaking Bad“) einen bemerkenswerten Auftritt hat, oder etwa „Scary Monsters“ (9x12, Regie: Dwight H. Little, Buch: Thomas Schnauz). Auch Vince Gilligans „Sunshine Days“ (9x18, Buch und Regie) ist ein Beispiel dafür, dass die 9. Season der X-Files zu Unrecht unterschätzt wird und mit etlichen Episoden die besten Folgen der Miniserie mühelos in den Schatten stellt. Spätestens wenn sich Duchovny und Darby in einem langen, mit Rückblenden unterfütterten Dialog, die Story des Were-Monsters erklären, wird erkennbar, wie unelegant die Miniserie ab und an vorgeht. Note = 2,5.
„Home Again“
Nach dem lustigen Intermezzo schlug diese Episode wieder einen ernsten Ton an. Scully und Mulder müssen sich mit einem geheimnisvollen Rächer auseinandersetzen, dem das bedauernswerte Schicksal der Obdachlosen zu Herzen geht und der deshalb ein paar zynische Vertreter der Stadtverwaltung aus dem Weg räumt. Dass hier Empathie möglicherweise nicht der Auslöser ist, wird spätestens dann klar, wenn man sieht, dass ausgerechnet ein Kunstwerk die Kreatur ins Leben katapultiert.
„Home Again“ nimmt sich auch diesmal viel Zeit, um das Seelenleben seiner Hauptfiguren zu durchleuchten. Dabei steht Scully im Mittelpunkt, die den plötzlichen Tod ihrer Mutter zu verkraften hat und erneut mit dem Schicksal ihres Sohnes konfrontiert wird. Man hat schon den Eindruck, dass Chris Carter wie in den alten X-Files damit beschäftigt ist, das Leben Scullys in ein nicht enden wollendes Martyrium zu verwandeln. Trotz einiger Unstimmigkeiten hält diese „MotW“-Episode aber die Handlungsfäden zusammen und hinterlässt einen stimmigen Eindruck. Note = 2.
„Babylon“
Unübersehbar stand Tarsim Singhs „The Cell“ Pate, denn Scully und Mulder sollen nach einem verheerenden Anschlag in das Bewusstsein des einzigen überlebenden islamistischen Attentäters eindringen, der nun komatös auf dem Krankenlager liegt. Es gilt, den Rest der gefährlichen Terrorzelle ausfindig zu machen.
Wechselten die bisherigen Episoden zwischen überkandidelt und bierernst, so versuchte Carter nun, beide Tonarten in einer Folge unterzubringen. Der Auftakt erinnert eher an „24“, der Rest an den durchgeknallten Psychotrip von Johhny Depp und Benicio Del Toro in „Fear and Loathing in Las Vegas“. Kein Wunder, schlägt doch Mulder vor, sich einen psychotropen Pilz einzuwerfen, um Kontakt zum Bewusstsein des maladen Terroristen aufzunehmen.
„Babylon“ spaltet. Stimmen wurden laut, die der Folge Islamophobie vorwarfen. Das ist nicht ohne Weiteres nachzuvollziehen, weil das Thema Terrorismus keine bedeutende Rolle in der Episode spielt. Zudem karikiert Carter am Beispiel einer übel gesinnten Krankenschwester jedwede fremdenfeindliche Gesinnung, was durchaus als Kommentar zu Douglas Trump gelesen werden kann.
Im Mittelpunkt stand wohl eher Carters Idee, David Duchovny auf einen monströsen Drogentrip zu schicken, obwohl später erklärt wird, dass ihm nur ein Placebo verabreicht wurde. Origineller ist Carters Einfall, Scully und Mulder zwei Side-Kicks an die Seite zu stellen: Agent Einstein (Lauren Ambrose) und Agent Miller (Robbie Amell), die quasi Spiegelbilder der beiden Helden sind. Einstein ist die rationalere der beiden, Miller gehört dagegen ins Lager von Mulder und ist bereit, auch scheinbar abwegige Erklärungen in Erwägung zu ziehen. Carter lässt die Vier überkreuz zusammenarbeiten, was besonders in der Teamarbeit von Mulder und Einstein für einige sehr witzige Pointen sorgt. Abgesehen von einem überflüssigen, weil zu kurzem Cameo-Auftritt der Lone Gunmen ist „Babylon“ kein Flop, zumal es Carter gelang, zwei neue Charaktere in die X-Files einzubauen, ohne die Handlung heillos zu überfrachten. Note = 2,5.
Die vier „Monster of the Week“-Folgen erwiesen sich insgesamt als belastbarer als die beiden Mythologie-Folgen. Anders als in den alten X-Files wurde auch stärker die Kontinuität der Figurenentwicklung beachtet. Dies führte dazu, dass die Beziehung zwischen Scully und Mulder in den Folgen, die sich nicht an selbstreferentiellen Parodien versuchten, mit einem seriösen Grundton verhandelt wurde. In den alten X-Files mussten die so gegensätzlichen Helden den Streit zwischen Rationalität und Empirie (Scully) und Irrationalität, Spiritualität und Intuition (Mulder) ausfechten. Beide Positionen wurden einer Aussöhnung entgegengetrieben, die natürlich auch zu einer emotionalen Nähe führte. Scully respektierte nicht nur Mulders Ansichten, sondern übernahm sie auch zusehends, ohne allerdings ihre wissenschaftlich begründete Skepsis abzulegen. Und Mulder erkannte, dass es nicht reicht, nur zu glauben, sondern dass das Credo „I want to believe“ unbedingt an ein „I want to know“ im Sinne von echten Beweisen angebunden werden musste.
Was weniger bekannt ist: Carter hat als Showrunner im Verlauf der Staffeln (was besonders im Kinofilm „I Want to Believe“ sichtbar wurde) dem Plot einige religiöse Konnotationen übergestülpt. Sie machten besonders in der 9. Staffel aus Scully eine Frau, die mit zunehmender Gewissheit über die Existenz von Aliens und Verschwörern offenbar auch ihre Spiritualität wiederentdeckte. In der Diegese der X-Files nahmen die religiösen Querverbindungen dann so weit zu, dass Scully in Staffel 9 beinahe zu einer „Mutter Gottes“ umgedeutet wurde. Ihr Sohn William besaß nicht nur übersinnliche Kräfte, sondern wurde von Alien-Mystikern auch als gottähnlicher Erlöser verehrt. Mit seiner Hilfe sollte eine neue Weltordnung etabliert werden. Der kleine Haken: Natürlich muss zuvor Mulder umgebracht werden.
Es überrascht nicht, dass auch in den „Monster of the Week“-Folgen dieser erzählerische Überbau einen Weg in die Handlung gefunden hat. Er spiegelt sich in der dräuenden Schuldfrage wider, die Scully anhaltend quält. War sie es doch, die ihren Sohn aus ganz pragmatischen Gründen durch eine anonymisierte Adaption vor Freund und Feind schützen musste. Dass sie diese Fragen nur vor dem Hintergrund einer neu entdeckten Spiritualität verhandeln kann, zeigt, dass Carters Serie sich im Zweifelsfall auf die Seite des Mystizismus schlägt. Die cartesianische Einsicht, dass das Denken die Existenz beweist wurde abgelöst durch die Behauptung, dass es vielmehr der Glaube ist, der beweist, dass man ist. Beweise macht das in gewisser Weise entbehrlich, die Wahrheit allerdings auch, weil die Suche nach ihr ihrer Natur nach unendlich ist.
Dass ausgerechnet Mulder gar nicht mehr so fest glaubt, passt konsequent in diesen Rahmen und wird auch in der Miniserie voller Ironie durchgespielt. Aber die beiden Hauptfiguren haben sich ja schon immer angenähert und voneinander entfernt. Wenn man schon Christ Carter für etliche Script-Mängel verantwortlich macht, dann muss eingeräumt werden, dass Carter die MotW-Episoden nicht als Standalone-Vehikel geplant hat, sondern der Geschichte der beiden Helden mit diesem Überbau mehr Tiefe gab.
Die Quoten sprechen für die X-Files
Geht es weiter? Nach der ersten Episode halbierten die X-Files ihre Quote, pendelten sich aber bei Zuschauerzahlen um die 8 Mio. ein. Das ist ein Absturz von einem extrem hohen auf ein sehr hohes Niveau. Vergleichen wir: das aus meiner Sicht qualitativ deutlich bessere Spin-Off „Better Call Saul“ erreichte bislang in der werberelevante Zielgruppe durchschnittlich ein Nielsen-Rating von 1.6 bei absoluten Zahlen um ca. 2,5 Mio. Zuschauern. Auch Vince Gilligan hatte zunächst einen sensationellen Start und halbierte danach die Quote. Die zweite Season konnte dieses Niveau nicht anheben, obwohl „Better Call Saul“ qualitativ einen spektakulären Sprung nach vorne machte und – um es bildhaft zu machen – qualitativ in der 1. Bundesliga spielt, während Chris Carters Show im oberen Mittelfeld der 2. Liga herumdümpelt. Um beim Fußball zu bleiben: Die X-Files sind ein Traditionsverein, der nostalgisch reizvoll ist und viele Zuschauer bindet, „Better Call Saul“ ist eher wie RB Leipzig – etwas elitär und aufwändig gemacht, aber mit einem soliden Fanstamm.
Quotentechnisch liegen die X-Files also gut im Rennen. Carters Serie ist nämlich das Schalke 04 im Haifischbecken der US-Serien, geliebt von den Altfans - und das sorgt dafür, dass „die Hütte immer fast voll ist“, auch wenn die Mannschaft mal richtig mies gespielt hat. Folglich wird es mit den X-Files weitergehen, auch wenn David Duchovny sich nur weitere Mini-Serien vorstellen kann, aber bitte nicht mehr den Stress einer langen Staffel mit mehr als 20 Episoden.
Fazit
Chris Carters Serie war in den ersten neun Staffeln ein heller Stern am Medienhimmel, weil trotz aller Höhen und Tiefen der Spaßfaktor enorm hoch war. Dass die X-Files den Serienkosmos mit einer Mischung aus vertikaler und horizontaler Erzählweise revolutioniert haben, dürfte die Fans weniger interessieren als die Frage, ob sie gut unterhalten wurden. Das wurden sie in neun Staffeln und in einem Kinofilm. Dies lag auch daran, dass Mulders Credo „I want to believe“ wohl auch das Credo von Chris Carter war und er es wie einen Staffelstab an die Fans weiterreichte.
Ausgerechnet der gleichnamige Film aus dem Jahr 2008 zeigte, dass dies aber kein Selbstgänger ist. Die Fans gaben ihren Glauben auf und folgten Carter nicht mehr in blindem Glauben. Und acht Jahre später stießen Scully und Mulder auf ein kritisches Publikum, dass inzwischen mit jenen epigonalen Produkten gefüttert worden war, die es ohne die X-Files vermutlich nie gegeben hätte. Das schärft die Aufmerksamkeit.
Aus meiner Sicht ist das Revival der X-Files weder überflüssig noch gelungen. Es liegt mittendrin, irgendwo zwischen zwei Stühlen. Vieles ist witzig und schlagfertig, auch die Absicht, das X-Files-Serien-Universum zu updaten war angemessen und keineswegs ein Fehlschlag. Durchgehend gelungen war das Comeback nicht, aber das lag daran, dass die Scripts von Chris Carter im Vergleich zu denen der anderen Autoren deutlich abfielen. Sie waren weder durchdacht noch sparsam. Und dort, wo geklotzt werden musste, fehlten offenbar die Mittel und die Phantasie, um mehr aus dem Plot herauszuholen. Schwächen, die in der letzten Episode kaum noch wegzudiskutieren waren und dort erst recht nicht durch die banalen Dialoge kompensiert werden konnten. Überraschenderweise sahen die Zuschauer dies anders. Nicht nur Altfans, sondern auch Newbies reagierten in einigen Foren mit großer Zustimmung auf die Serie. Oft aus Gründen, mit denen man nicht rechnen konnte.
Persönlich habe ich mich über vieles amüsiert, aber ich bin ja auch ein Altfan. Da gibt es schon den einen oder anderen Bonuspunkt. Dass die neuen X-Files streckenweise ihren Witz aus der Selbstbespöttelung zogen und sich damit haarscharf an einer Parodie vorbeilavierten, war wohl unvermeidlich. Dass die Miniserie aber substantiell sehr viel verschenkt hat, was man hätte besser machen können, war schon schwerer zu schlucken.
Hoffen wir also, dass es besser wird. Ich will schließlich wissen, warum am Ende der letzten Episode plötzlich und wie aus dem Nichts ... ach ja, das ist ein Spoiler. Und das muss ja nicht sein. Ausnahmsweise.
Donnerstag, 4. Februar 2016
The Hateful Eight
Quentin Tarantinos achter Film soll sein drittletzter sein. Der Meister will abtreten, auf der Höhe seiner Kunst, wie er sagt. Und dann Romane schreiben. Das wäre schade, denn Tarantinos aktueller Film ist großes, klassisches Kino. Und je mehr man sich in „The Hateful Eight“ umschaut – und das kann man wirklich – desto deutlicher wird, dass der Regisseur und Autor Quentin Tarantino nicht nur ein auteur ist, sondern zuallererst ein Stilist. Ein Meisterwerk.
Am Ende sind fast alle tot und die einzigen Überlebenden sind ein rassistischer Südstaatler und der einzige Farbige. Dazu noch die Person, die sie lustvoll aufhängen, weil eine Kugel für sie zu schade wäre.
Ob die Henker dies überleben? Wir werden es nicht herausfinden, wahrscheinlich ist es nicht. Eins steht aber fest: zynisch waren Quentin Tarantinos Filmenden schon immer, hoffnungsloser als „The Hateful Eight“ war ein Tarantino-Film lange nicht mehr. In „Inglorious Basterds“ und „Django Unchained“ wird den Helden eine fiktive Zukunft geschenkt, „The Hateful Eight“ tut dies nicht. Vielleicht auch deswegen, weil es keine Helden mehr gibt in diesem Noir-Western, der im einem zeitlichen Niemandsland nach dem Ende des amerikanischen Bürgerkriegs spielt.
Wer diese einleitende Vorwegnahme des Endes für einen Spoiler hält, sollte erst ins Kino gehen und dann die Kritiken lesen. Filmkritiken sind nämlich keine Produktbeschreibungen, in denen die Nebenwirkungen verschwiegen werden können. Betrachtet man „Inglorious Basterds“, „Django Unchained“ und „The Hateful Eight“ nämlich als zusammenhängenden filmischen Kosmos, begegnen uns zwei lustvoll inszenierte Geschichtsrevisionen (blutrünstige Rache an den Nazis und blutrünstige Rache an den Sklavenhaltern) und nun ein skeptisches Finale, dessen blutrünstiges Filmende beinahe eine rückwärts auf die anderen Filme gerichtete Conclusio ist. Eben noir, schwarz. Aber mit klassischem Geschmack.
Tarantino inszeniert die „Höllenfahrt nach Red Rock“ mit fast manischer Ausführlichkeit. Man kennt dies: Es wird gern und viel geredet. Die Dialoge wirken umständlich, fast schon redundant. Während in vielen Western nicht besonders viel geredet wird, weil der schnelle Colt und der schnelle One-Liner mehr als viele Worte sagen, dehnt Tarantino nicht nur rhetorisch die Kutschenfahrt in die Länge, sondern richtet einmal sogar fast 45 Sekunden die Kamera auf ein Gesicht, ohne dass etwas geschieht.
Nicht nur die Montage konterkariert hier geläufige Genreerwartungen. Wir sind im Tarantino-Land und dort werden Genres eben nicht nur zitiert, sondern kräftig gegen den Strich gebürstet. Tarantino hat auch in früheren Filmen die Quasseleien der Akteure kontrapunktisch eingesetzt (Unterlaufen von Erwartungen, unpassende Witzigkeit in unpassenden Situationen).
Ein weiterer Aspekt ist nicht auf Anhieb zu erkennen: Es ist der eigenen Rhythmus’ und die Melodik der Sprache, die Tarantino schätzt und die den Szenen eine eigene, von den Gesprächsinhalten abgekoppelte Metrik gibt. Auch das kennen wir: die Handlung wird von Figuren gelenkt, die rhetorisch ihrer Umgebung überlegen und besonders charismatisch sind. Das gilt besonders für die Bösewichte, wie es Christoph Waltz nicht nur in „Inglorious Basterds“ unter Beweis stellte, sondern in „Django Unchained“ sogar noch toppte.
Noch etwas fällt auf. Wenn Samuel L. Jackson sich zu Beginn in der schneebeladenen Landschaft der Kutsche in den Weg stellt, dann erinnert dies nicht nur zufällig an Ringo Kid (John Wayne) in John Fords „Stagecoach“ (Höllenfahrt nach Santa Fé; Ringo, 1939). Tarantinos Kutschfahrt sucht diesmal also keine Referenzen in seinen heiß geliebten Trash-Movies, sondern in Kinoklassikern. Dies wird auch später zu sehen sein. An dieser Stelle soll nur darauf hingewiesen werden, dass die Schuhe, in die Tarantino steigt, natürlich groß sind. Der berühmte Filmkritiker Andre Bazin fasste Fords Film nämlich so zusammen: „Die Kunst hat ihr vollkommenes Gleichgewicht gefunden, ihre ideale Ausdrucksform.“ Das ist unter anderem auf die von Bazin bevorzugte Ästhetik der tiefenscharf gefilmten Aufnahmen zurückzuführen, die Ford gezielt einsetzte. Wer sich an John Ford anlehnt, muss schon ein großes Ego haben.
Aber Tarantino wäre nicht Tarantino, wenn er die Schicksalsgemeinschaft in der Kutsche nicht kräftig umdefinieren würde. In „The Hateful Eight“ werden die ungleichen Reisenden es nicht mit einem Indianerüberfall zu tun bekommen wie in „Stagecoach“, sondern mit sich selbst. Ähnlich wie Ford stellt auch Tarantino die größtmöglichste Einheit von Ort, Zeit und Raum bei der Inszenierung der Kutschenfahrt her, aber in „Stagecoach“ sind es die Außenseiter in der Kutsche, die sich moralisch bewähren müssen, um die Gemeinschaft zu retten. Davon sind die Reisenden in Tarantinos Film meilenweit entfernt. „Son of a Gun“ heißt nämlich übersetzt ‚Scheißkerl’.
Der Blizzard ist mittlerweile so stark geworden, dass die Zwangsgemeinschaft wohl einige Tage zusammenbleiben muss. Das bringt John Ruth in Rage. Um die Situation unter Kontrolle zu halten, nimmt er bis auf Warren allen anderen die Waffen ab. Beim gemeinsamen Essen erklärt Mannix genüsslich, dass Warrens Lincoln-Brief eine Fälschung ist. Zur allgemeinen Überraschung gibt dieser den Fake lässig zu. Dies habe ihm neben allgemeiner Bewunderung auch Bewegungsfreiheit gegenüber den Weißen verschafft. Ruth registriert diese Enthüllung mit unverhohlener Wut. Später provoziert Warren mit sichtlichem Vergnügen den altersschwachen Konföderierten-General mit dezidierten „Suck my dick“-Details des qualvollen Sterbens von Smithers Sohn. Da Warren dem Alten fürsorglich einen Revolver auf die Sessellehne gelegt hat, stirbt der Einzige, der das Geheimnis von Minnies Kurzwarenladen kennt, umgehend. Er war nicht schnell genug.
Eine konventionelle Szenenauflösung würde die Handlung in der Hütte in zahlreiche Handlungs- und Blickachsen zerlegen und die Montage an den jeweils involvierten Personen ausrichten. Das von Tarantino gewählte extreme Breitwandformat erschließt den Erzählraum auf andere Weise. Tarantino, der nicht gerade ein Freund der digitalen Technik ist, konnte die Entscheider in der Weinstein Company davon überzeugen, den Film im Ultra-Panavision-70-Format drehen zu dürfen. „The Hateful Eight“ ist damit der elfte Film, der in diesem recht teuren und extrem breitem Bildformat gedreht wurde. Der Film reiht sich damit auch technisch in die Tradition einiger Klassiker wie „Ben Hur“ (1959) oder „Meuterei auf der Bounty“ (1962) ein. Aber nicht, um erlesene Schauwerte zu präsentieren, sondern um Zimmertheater zu zeigen.
Glücklicherweise besaß Panavision noch die alten Kamera und die erforderlichen Linsen. Aus dem Master wurden dann 70- und 35 mm-Kopien gezogen. Die breite 70 mm-„Roadshow“-Version zeigte die Company zum US-Start in ausgewählten Kinos, die entsprechend breite Leinwände und Projektoren besaßen (2).
„Es sind acht Leute im Raum, und so können wir das Bild nach und nach mit immer mehr von ihnen füllen“, erklärte Kameramann Robert Richardson. „Das Publikum kann in fast jeder Einstellung sehen, wo die Figuren sich befinden. Die Breite des Bildes erzeugt ein klaustrophobisches Gefühl, weil man alle Wände gleichzeitig sieht. Du wirst eingeschlossen, und die Erfahrung des Schauspiels wird meiner Meinung nach multipliziert.“
Tarantino und sein Kameramann erzählen die Geschichte von „The Hateful Eight“ deshalb überwiegend in Totalen und Halbtotalen. Es sind nicht die Schnitte, mit denen eine Fokussierung des Zuschauers gelenkt wird, sondern der Zuschauer ist es, der die erforderliche Zeit besitzt, um sich in den Plansequenzen umzuschauen. Nur gelegentlich nähert sich das Objektiv den Figuren, aber nur dann, wenn die Aufmerksamkeit auf wichtige Details gelenkt werden soll.
„Endlich hatten wir ein Kamerasystem, mit dem sich auch die winzigen Details in ihrer ganzen Pracht einfangen ließen. Es gibt viel mehr Informationen in den Bildern. Sie sind wunderschön und bringen etwas von der Ehrfurcht zurück, die wir als Kinder empfanden, wenn wir Breitwandbilder im Kino sahen“ (Kameraassistent Gregor Tavenner).
Während (nicht nur) Hollywood-Blockbuster ihre Szenen zunehmend mit 2-3 sec-Takes häckseln (1), verteidigte Tarantino mit der Wahl der Aspect Ratio die Integrität seines Erzählraums. Richardsons Kamera gleitet durch den Raum, hin zu einem Akteur, dann weg von ihm und anschließend zum Ausgangspunkt. Dies ist keine Spielerei. Vielmehr gibt Tarantino dem Zuschauer die Souveränität des Sehens zurück. Nicht die hektischen Bildfolgen und damit die entfesselte Montage kontrollieren das Sehen, sondern der Zuschauer entscheidet, wo er hinschaut und wie lange er dies tut. Damit wird er zu einem autonomen Teil der filmischen Diegese.
Über die Ästhetik in „Django Unchained“ schrieb ich vor drei Jahren: „(...) erzählt uns Tarantino die (Geschichte) in so ausgesucht altmodischen Bildern, dass man versucht ist, dies als Kommentar zu lesen. Kadrierung und Kameraführung und dazu die klassisch anmutende Montage der ersten Sequenzen haben fast nichts mit den vielzitierten Spaghetti-Western zu tun (...), sondern viel mit der offenen Bildsprache eines John Ford. Das ist natürlich auch dem großartigen Robert Richardson zu verdanken („Kill Bill – Volume 1 und 2“ und „Inglorious Basterds“). Und da sitzt man im Kino und sieht, wie ein Regisseur in aller Seelenruhe das Kino entschleunigt und einen Erzählraum konstituiert, wie man ihn lange nicht mehr im Mainstream-Kino gesehen hat. Tarantino etabliert bereits zu Beginn die formalen Gesetze seiner Geschichte, dann beginnt er damit, sie zu erzählen. Tarantino hat Stil und man sieht das.“
Das gilt ohne Abstriche auch für „The Hateful Eight“ und bedeutet einen signifikanten Wechsel von der Montage in „Inglorious Basterds“ hin zu klassischen Bildkompositionen in „The Hateful Eight“. Stil ist etwas, was der Handlung dient. Alles andere ist Formalismus. Tarantino hat dies meisterlich umgesetzt.
Quentin Tarantino, der freimütig seine Referenzen aufgezählt hat, hatte mit seinem achten Film weniger eine erneute Rassismus-Debatte im Sinn, sondern ganz andere Vorbilder. Insbesondere TV-Western-Serien wie „Bonanza“, „Die Leute von der Shiloh Ranch“ oder „High Chaparral“. Dort tauchten in einzelnen Episoden Gaststars auf, die als Gesetzlose die eigentlichen Hauptfiguren überrumpelten und komplett das Kommando übernahmen. „Ich wollte nichts als einen Haufen ruchloser Typen, die sich gegenseitig ihre Vorgeschichte erzählen, die wahr sein kann oder auch nicht“, erklärte Tarantino die Kernidee seines Film. Dann wollte er ihnen eine Knarre in die Hand drücken und abwarten, was passiert. Mit Spaghetti-Western, wie dies eine Kritikerin zu sehen glaubte, hat dies nichts zu tun.
Ganz so cool hat Tarantino „The Hateful Eight“ dann doch nicht geplant und vorbereitet. Immerhin waren drei Drehbuchversionen nötig, um sich seinen Figuren zu nähern und sie zu verstehen. Herausgekommen ist ein Western-Krimi in Agatha Christie-Manier, der nur bedingt – vielleicht für den einen oder anderen Zuschauer unbefriedigend – eine ideologische Debatte über die aktuellen Auswüchse des Rassismus in den Vereinigten Staaten führen will. „The Hateful Eight“ wendet sich deshalb auch von der inhaltlichen Komplexität der Dialoginhalte in „Django Unchained“ ab.
„Ich wollte keine politische Polemik schreiben. Andererseits waren Western schon immer politisch in dem Sinn, dass sie das Jahrzehnt reflektierten, in dem sie entstanden“, resümierte Tarantino in einem Interview mit der WELT. „Ich bin sicher, wenn Sie ‚The Hateful Eight’ in zwanzig, dreißig Jahren ansehen, bekommen Sie eine ziemlich gute Vorstellung von dem, was heute in Amerika abläuft.“
Gedreht wurde in Colorado bei eiskalten Temperaturen. Auch am Set lagen die Werte nahe am Gefrierpunkt. Quentin Tarantino wollte, dass man im Kino die eisige Kälte sieht. Vielleicht sind es genau die richtigen Bilder, um seine Sicht der Dinge auf den Punkt zu bringen.
„Das Ergebnis ist dieses Mal, dass der dumpfe Rachereflex in The Hateful Eight offenbar überhaupt nicht weiß, gegen wen oder was er sich richten soll. Also schlägt er scheinbar blind um sich. Ein Kollege stellte nach der Vorführung fest, dass er das dringende Bedürfnis nach einer Rosamunde-Pilcher-Verfilmung verspürt. So weit muss es nicht kommen. Aber der Geschmack, der nach diesem Tarantino zurückbleibt, ist besonders metallisch“ (Wenke Husmann in: DIE ZEIT).
Über die Wahl der Breitwand-Format schreibt Verena Luecken in der FAZ: „Und wozu das alles? Für „The Hateful Eight“, Quentin Tarantinos achten Film, wie der Vorspann vermerkt. Einen Western, für den nicht die gloriose Geschichte des Hollywood-Genres Vorbild und Weidefläche war, sondern der Spaghetti-Western der Sechziger. Und dort nicht etwa eine Serie wie „Django“, sondern ein Solitär, nämlich Sergio Corbuccis „Leichen pflastern seinen Weg“, der im Schnee spielt und im Original „Il grande silenzio“ hieß, was Tarantino offenbar zum Anlass genommen hat, in seinem Schneewestern für ununterbrochenes Gequassel zu sorgen. Dies ist sein, das darf verraten werden, in Bild und Ton geschwätzigster Film.“
„Mit dem aus zwei sehr unterschiedlichen Hälften bestehenden Western „The Hateful 8“ beweist Quentin Tarantino einmal mehr, warum er zu den außergewöhnlichsten und kompromisslosesten Filmemachern unserer Zeit gehört – wobei er es seinem Publikum allerdings auch nicht ganz leicht macht“ (Björn Becher in: FILMSTARTS).
(1) Ein besonders abstoßendes Beispiel konnte man am 21. Januar im Tatort „Hundstage“ sehen. Regisseur Stephan Wagner und Cutterin Susanne Ocklitz, mit der Wagner regelmäßig zusammenarbeitet, häckselten die Szenen mit Schnittfolgen, die eine kontinuierliche Wahrnehmung bereits im Ansatz zerstörten. Die Einstellungslängen folgten häufig einem 2-2-3-Schema (Takelänge in sec), nur gelegentlich unterbrochen von längeren Takes. Christian Buß nannte dies im SPIEGEL den „wahrscheinlich am schnellsten geschnittenen deutschen Fernsehkrimi aller Zeiten“ und glaubte zu erkennen, dass „die Kleinteiligkeit in den Sequenzen konsequent der Dynamik der Interaktion (folgt)“.
Ich behaupte einfach mal, dass man die Interaktion zwischen Personen am besten verarbeiten kann, wenn sie beide in einer Einstellung zu sehen sind. Die Dynamik entsteht dann im filmischen Raum und nicht am Schneidetisch.
„Per definitionem gibt es im Gedächtnis nichts (außer es ist genetischer Art), was nicht gelernt wurde, und etwas zu lernen bedeutet, ihm Aufmerksamkeit zu schenken" (Lefrancois, 1994: Psychologie des Lernens, S. 162).
Doch was bedeutet Aumerksamkeit in Bezug auf die Länge eines Ereignisses und dessen Darstellung im Kino? Wer mehr darüber erfahren will, sollte sich mit den Arbeiten Ernst Pöppels beschäftigen, der sich aus psychologischer, aber auch hirnphysiologischer Sicht mit dem Erleben von Zeit und Gegenwart auseinandersetzte. Die Thesen Pöppels konnten experimentell bestätigt werden.
Demzufolge geschieht die zeitliche Integration von Ereignissen in einem 3-Sekunden-Fenster, das wir als subjektive Gegenwart erleben. Ein länger andauerndes Ereignis kann, so Pöppel, nicht festgehalten werden. Mit anderen Worten: es wird zu einem bereits vergangenen Erlebnis. Offenbar sind die Pöppelschen „Drei-Sekunden-Pakete“, die unser Hirn integrieren muss, aber sehr angenehm für uns. Besonders in ästhetischer Hinsicht. Pöppel untersuchte Gedichte und fand heraus, dass „in allen Sprachen eine bemerkenswerte Bevorzugung des Drei-Sekunden-Verses zu beobachten ist.“
Offenbar funktioniert auch Musik auf die gleiche Weise. Es sollte untersucht werden, ob wir die gleichen befriedigenden ästhetischen Erfahrungen (Pöppel nennt sie Gestalteinheiten) auch mit der Einstellungslänge von Filmtakes machen. Dies ist wahrscheinlich, wenn man sich vorstellt, dass eine Szene, die aus Ein-Sekunden-Einstellungen besteht, wahrscheinlich nicht mehr im Gedächtnis konsolidiert werden kann. Deshalb heißt so etwas auch „Schnittgewitter“.
Auf Tarantinos Einstellungslängen übertragen, bedeutet dies, dass wir in den Plansequenzen die Gegenwart von Ereignissen erleben, die in der Vergangenheit langsam verschwinden. Filmzeit und subjektive Zeit synchronisieren sich, wir sind aufmerksam – und das kann nicht schlecht sein.
(2) In Deutschland ist dies in Berlin, Essen, Karlsruhe und Hamburg zu sehen.
SPIEGEL-ONLINE: Aus jeder Pore tropft die Wahrheit
Ernst Pöppel, Stuttgart 1985: Grenzen des Bewusstseins, S. 76
Scott Eyman, Paul Duncan (Hg.), Köln 2004: John Ford
Noten: BigDoc, Melonie = 1
The Hateful Eight - USA 2015 - Regie und Buch: Quentin Tarantino - Kamera: Robert Richardson - Musik: Ennio Morricone - D.: Samuel L. Jackson, Kurt Russell, Jennifer Jason Leigh, Tim Roth, Walton Goggins, Michael Madsen, Bruce Dern, Démian Bishir, Channing Tatum. Laufzeit: 169 Minuten (Kinoversion), 187 Minuten (Roadshow Version).
Am Ende sind fast alle tot und die einzigen Überlebenden sind ein rassistischer Südstaatler und der einzige Farbige. Dazu noch die Person, die sie lustvoll aufhängen, weil eine Kugel für sie zu schade wäre.
Ob die Henker dies überleben? Wir werden es nicht herausfinden, wahrscheinlich ist es nicht. Eins steht aber fest: zynisch waren Quentin Tarantinos Filmenden schon immer, hoffnungsloser als „The Hateful Eight“ war ein Tarantino-Film lange nicht mehr. In „Inglorious Basterds“ und „Django Unchained“ wird den Helden eine fiktive Zukunft geschenkt, „The Hateful Eight“ tut dies nicht. Vielleicht auch deswegen, weil es keine Helden mehr gibt in diesem Noir-Western, der im einem zeitlichen Niemandsland nach dem Ende des amerikanischen Bürgerkriegs spielt.
Wer diese einleitende Vorwegnahme des Endes für einen Spoiler hält, sollte erst ins Kino gehen und dann die Kritiken lesen. Filmkritiken sind nämlich keine Produktbeschreibungen, in denen die Nebenwirkungen verschwiegen werden können. Betrachtet man „Inglorious Basterds“, „Django Unchained“ und „The Hateful Eight“ nämlich als zusammenhängenden filmischen Kosmos, begegnen uns zwei lustvoll inszenierte Geschichtsrevisionen (blutrünstige Rache an den Nazis und blutrünstige Rache an den Sklavenhaltern) und nun ein skeptisches Finale, dessen blutrünstiges Filmende beinahe eine rückwärts auf die anderen Filme gerichtete Conclusio ist. Eben noir, schwarz. Aber mit klassischem Geschmack.
Chapter One: Last Stage to Red Rock
Ein Noir-Western ist Tarantinos achter Film (wie auch der Vorspann ihn ankündigt) auch deswegen, weil eine Femme fatale eine zentrale Rolle spielt. Es ist Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh als „The Prisoner“), die von dem berüchtigten Bounty Hunter John Ruth (Kurt Russell als „The Hangman“) nach Red Rock gebracht wird, um dort gehängt zu werden. Die Kutsche wird von Major Marquis Warren (Samuel L. Jackson als „The Bounty Hunter“) aufgehalten. Warren trägt immer noch die Uniform der Unions-Truppen. Sein Pferd ist zusammengebrochen und er will die Leichen von drei Verbrechern nach Red Rock bringen, um wie Ruth ein Kopfgeld zu kassieren. Ruth, der die Kutsche exklusiv angemietet hat, ist fast schon paranoid. Er erwartet, dass konkurrierende Kopfgeldjäger ihm die Beute abjagen, aber auch, dass seine Gefangene befreit werden soll. Erst nach einer weitschweifigen Diskussion und peniblen Sicherheitsmaßnahmen ist er bereit, seinen ‚Kollegen’ mitsamt der Leichen mitreisen zu lassen. Das hat einen Grund: der knurrige Ruth ist ein heimlicher Bewunderer von Warren, der einen Brief von Abraham Lincoln bei sich trägt. Nicht nur das: Warren rühmt sich auch einer Brieffreundschaft mit dem berühmten US-Präsidenten. Und Ruth ist begierig, dies noch einmal nachzulesen. Als Domergue verächtlich auf das Dokument spuckt, rammt ihr Ruth den Ellenbogen ins Gesicht.
Chapter Two: Son of a Gun
Damit endet das erste Kapitel. Wie so oft hat Quentin Tarantino auch diesen Film in Episoden mit eingeblendeten Überschriften unterteilt. „Son of a Gun“ kündigt nun einen weiteren Fahrgast an, der angesichts des heraufziehenden mörderischen Schneeblizzards nur widerwillig in die Reisegruppe aufgenommen wird. Es ist Chris Mannix (Walton Goggins als „The Sheriff“). Mannix erklärt, dass er der neue Sheriff von Red Rock ist, aber als klar wird, dass er auch der Sohn eines berüchtigten konföderierten Rebellenführers ist, werden die Frontlinien in der Kutsche neu arrangiert. Mannix ist ein Rassist, der einem farbigen Kopfgeldjäger gegenübersitzt, der sich als ehemaliger Unions-Offizier ausgibt und ausführlich schildert, welches Vergnügen ihm das Killen von Südstaatlern bereitet hat. Natürlich fliegen die Fetzen und Ruth und Warren schließen einen befristeten Sicherheitspakt gegen den undurchsichtigen Reisegefährten.
Tarantino inszeniert die „Höllenfahrt nach Red Rock“ mit fast manischer Ausführlichkeit. Man kennt dies: Es wird gern und viel geredet. Die Dialoge wirken umständlich, fast schon redundant. Während in vielen Western nicht besonders viel geredet wird, weil der schnelle Colt und der schnelle One-Liner mehr als viele Worte sagen, dehnt Tarantino nicht nur rhetorisch die Kutschenfahrt in die Länge, sondern richtet einmal sogar fast 45 Sekunden die Kamera auf ein Gesicht, ohne dass etwas geschieht.
Nicht nur die Montage konterkariert hier geläufige Genreerwartungen. Wir sind im Tarantino-Land und dort werden Genres eben nicht nur zitiert, sondern kräftig gegen den Strich gebürstet. Tarantino hat auch in früheren Filmen die Quasseleien der Akteure kontrapunktisch eingesetzt (Unterlaufen von Erwartungen, unpassende Witzigkeit in unpassenden Situationen).
Ein weiterer Aspekt ist nicht auf Anhieb zu erkennen: Es ist der eigenen Rhythmus’ und die Melodik der Sprache, die Tarantino schätzt und die den Szenen eine eigene, von den Gesprächsinhalten abgekoppelte Metrik gibt. Auch das kennen wir: die Handlung wird von Figuren gelenkt, die rhetorisch ihrer Umgebung überlegen und besonders charismatisch sind. Das gilt besonders für die Bösewichte, wie es Christoph Waltz nicht nur in „Inglorious Basterds“ unter Beweis stellte, sondern in „Django Unchained“ sogar noch toppte.
Noch etwas fällt auf. Wenn Samuel L. Jackson sich zu Beginn in der schneebeladenen Landschaft der Kutsche in den Weg stellt, dann erinnert dies nicht nur zufällig an Ringo Kid (John Wayne) in John Fords „Stagecoach“ (Höllenfahrt nach Santa Fé; Ringo, 1939). Tarantinos Kutschfahrt sucht diesmal also keine Referenzen in seinen heiß geliebten Trash-Movies, sondern in Kinoklassikern. Dies wird auch später zu sehen sein. An dieser Stelle soll nur darauf hingewiesen werden, dass die Schuhe, in die Tarantino steigt, natürlich groß sind. Der berühmte Filmkritiker Andre Bazin fasste Fords Film nämlich so zusammen: „Die Kunst hat ihr vollkommenes Gleichgewicht gefunden, ihre ideale Ausdrucksform.“ Das ist unter anderem auf die von Bazin bevorzugte Ästhetik der tiefenscharf gefilmten Aufnahmen zurückzuführen, die Ford gezielt einsetzte. Wer sich an John Ford anlehnt, muss schon ein großes Ego haben.
Aber Tarantino wäre nicht Tarantino, wenn er die Schicksalsgemeinschaft in der Kutsche nicht kräftig umdefinieren würde. In „The Hateful Eight“ werden die ungleichen Reisenden es nicht mit einem Indianerüberfall zu tun bekommen wie in „Stagecoach“, sondern mit sich selbst. Ähnlich wie Ford stellt auch Tarantino die größtmöglichste Einheit von Ort, Zeit und Raum bei der Inszenierung der Kutschenfahrt her, aber in „Stagecoach“ sind es die Außenseiter in der Kutsche, die sich moralisch bewähren müssen, um die Gemeinschaft zu retten. Davon sind die Reisenden in Tarantinos Film meilenweit entfernt. „Son of a Gun“ heißt nämlich übersetzt ‚Scheißkerl’.
Chapter Three: Minnie's Haberdashery
Die zentralen Figuren sind etabliert, der Prolog ist beendet. Warren, Ruth, Mannix und Domergue erreichen kurz vor dem Ausbruch des Schneesturms „Minnies Kurzwarenladen“, eine gut befestigte Postkutschenstation, die ausreichenden Schutz bietet. Dort treffen sie auf Bob (Demián Bichir), einen Mexikaner, der die Geschäfte für die abwesende Ladenbesitzerin Minnie Mink führt, und auf einige Gäste: den schweigsamen Cowboy Joe Gage (Michael Madsen), den ehemaligen Konföderierten-General Sanford „Sandy“ Smithers (Bruce Dern) und den gesprächigen Oswaldo Mobray (Tim Roth), der angibt, der neue Henker von Red Rock zu sein. Die Hateful Eight sind nun zusammen. Etwas irritiert allerdings: Die Eingangstür ist stark beschädigt und muss immer wieder vernagelt werden, um dem Sturm standzuhalten.
Der Blizzard ist mittlerweile so stark geworden, dass die Zwangsgemeinschaft wohl einige Tage zusammenbleiben muss. Das bringt John Ruth in Rage. Um die Situation unter Kontrolle zu halten, nimmt er bis auf Warren allen anderen die Waffen ab. Beim gemeinsamen Essen erklärt Mannix genüsslich, dass Warrens Lincoln-Brief eine Fälschung ist. Zur allgemeinen Überraschung gibt dieser den Fake lässig zu. Dies habe ihm neben allgemeiner Bewunderung auch Bewegungsfreiheit gegenüber den Weißen verschafft. Ruth registriert diese Enthüllung mit unverhohlener Wut. Später provoziert Warren mit sichtlichem Vergnügen den altersschwachen Konföderierten-General mit dezidierten „Suck my dick“-Details des qualvollen Sterbens von Smithers Sohn. Da Warren dem Alten fürsorglich einen Revolver auf die Sessellehne gelegt hat, stirbt der Einzige, der das Geheimnis von Minnies Kurzwarenladen kennt, umgehend. Er war nicht schnell genug.
Eine konventionelle Szenenauflösung würde die Handlung in der Hütte in zahlreiche Handlungs- und Blickachsen zerlegen und die Montage an den jeweils involvierten Personen ausrichten. Das von Tarantino gewählte extreme Breitwandformat erschließt den Erzählraum auf andere Weise. Tarantino, der nicht gerade ein Freund der digitalen Technik ist, konnte die Entscheider in der Weinstein Company davon überzeugen, den Film im Ultra-Panavision-70-Format drehen zu dürfen. „The Hateful Eight“ ist damit der elfte Film, der in diesem recht teuren und extrem breitem Bildformat gedreht wurde. Der Film reiht sich damit auch technisch in die Tradition einiger Klassiker wie „Ben Hur“ (1959) oder „Meuterei auf der Bounty“ (1962) ein. Aber nicht, um erlesene Schauwerte zu präsentieren, sondern um Zimmertheater zu zeigen.
Glücklicherweise besaß Panavision noch die alten Kamera und die erforderlichen Linsen. Aus dem Master wurden dann 70- und 35 mm-Kopien gezogen. Die breite 70 mm-„Roadshow“-Version zeigte die Company zum US-Start in ausgewählten Kinos, die entsprechend breite Leinwände und Projektoren besaßen (2).
„Es sind acht Leute im Raum, und so können wir das Bild nach und nach mit immer mehr von ihnen füllen“, erklärte Kameramann Robert Richardson. „Das Publikum kann in fast jeder Einstellung sehen, wo die Figuren sich befinden. Die Breite des Bildes erzeugt ein klaustrophobisches Gefühl, weil man alle Wände gleichzeitig sieht. Du wirst eingeschlossen, und die Erfahrung des Schauspiels wird meiner Meinung nach multipliziert.“
Tarantino und sein Kameramann erzählen die Geschichte von „The Hateful Eight“ deshalb überwiegend in Totalen und Halbtotalen. Es sind nicht die Schnitte, mit denen eine Fokussierung des Zuschauers gelenkt wird, sondern der Zuschauer ist es, der die erforderliche Zeit besitzt, um sich in den Plansequenzen umzuschauen. Nur gelegentlich nähert sich das Objektiv den Figuren, aber nur dann, wenn die Aufmerksamkeit auf wichtige Details gelenkt werden soll.
„Endlich hatten wir ein Kamerasystem, mit dem sich auch die winzigen Details in ihrer ganzen Pracht einfangen ließen. Es gibt viel mehr Informationen in den Bildern. Sie sind wunderschön und bringen etwas von der Ehrfurcht zurück, die wir als Kinder empfanden, wenn wir Breitwandbilder im Kino sahen“ (Kameraassistent Gregor Tavenner).
Während (nicht nur) Hollywood-Blockbuster ihre Szenen zunehmend mit 2-3 sec-Takes häckseln (1), verteidigte Tarantino mit der Wahl der Aspect Ratio die Integrität seines Erzählraums. Richardsons Kamera gleitet durch den Raum, hin zu einem Akteur, dann weg von ihm und anschließend zum Ausgangspunkt. Dies ist keine Spielerei. Vielmehr gibt Tarantino dem Zuschauer die Souveränität des Sehens zurück. Nicht die hektischen Bildfolgen und damit die entfesselte Montage kontrollieren das Sehen, sondern der Zuschauer entscheidet, wo er hinschaut und wie lange er dies tut. Damit wird er zu einem autonomen Teil der filmischen Diegese.
Über die Ästhetik in „Django Unchained“ schrieb ich vor drei Jahren: „(...) erzählt uns Tarantino die (Geschichte) in so ausgesucht altmodischen Bildern, dass man versucht ist, dies als Kommentar zu lesen. Kadrierung und Kameraführung und dazu die klassisch anmutende Montage der ersten Sequenzen haben fast nichts mit den vielzitierten Spaghetti-Western zu tun (...), sondern viel mit der offenen Bildsprache eines John Ford. Das ist natürlich auch dem großartigen Robert Richardson zu verdanken („Kill Bill – Volume 1 und 2“ und „Inglorious Basterds“). Und da sitzt man im Kino und sieht, wie ein Regisseur in aller Seelenruhe das Kino entschleunigt und einen Erzählraum konstituiert, wie man ihn lange nicht mehr im Mainstream-Kino gesehen hat. Tarantino etabliert bereits zu Beginn die formalen Gesetze seiner Geschichte, dann beginnt er damit, sie zu erzählen. Tarantino hat Stil und man sieht das.“
Das gilt ohne Abstriche auch für „The Hateful Eight“ und bedeutet einen signifikanten Wechsel von der Montage in „Inglorious Basterds“ hin zu klassischen Bildkompositionen in „The Hateful Eight“. Stil ist etwas, was der Handlung dient. Alles andere ist Formalismus. Tarantino hat dies meisterlich umgesetzt.
„The Hateful Eight“ – ein stilistisches Meisterwerk
„The Hateful Eight“ kehrt erzählerisch und stilistisch zurück zu mehr Linearität, allerdings nicht durchgehend. In „Chapter Four: Domergue’s Got a Secret“ setzt Tarantino sehr originell die Suspense-Technik Alfred Hitchcocks ein und deckt einen Teil der Verschwörung auf. Cliffhanger inklusive. „Chapter Five: The Four Passengers“ ist komplett ein Flashback, der die gesamte Vorgeschichte enthüllt und einleitend vom Regisseur als Off-Narrator – wieder einmal vermeintlich umständlich – erläutert wird. Und das letzte Kapitel „Black Man, White Hell“ steigert das blutige Inferno hin zu einer Hommage an den verblichenen John „The Hangman“ Ruth. Denn eins ist klar: Es wird gestorben in Tarantinos Film. Gift, Kugeln, Messer befördern die meisten der „hassenswerten Acht“ in die ewigen Jagdgründe, wobei einige noch nicht einmal in der letzten Filmminute tot sind, sondern zuckend irgendwo in Minnie’s Laden herumliegen.
Quentin Tarantino, der freimütig seine Referenzen aufgezählt hat, hatte mit seinem achten Film weniger eine erneute Rassismus-Debatte im Sinn, sondern ganz andere Vorbilder. Insbesondere TV-Western-Serien wie „Bonanza“, „Die Leute von der Shiloh Ranch“ oder „High Chaparral“. Dort tauchten in einzelnen Episoden Gaststars auf, die als Gesetzlose die eigentlichen Hauptfiguren überrumpelten und komplett das Kommando übernahmen. „Ich wollte nichts als einen Haufen ruchloser Typen, die sich gegenseitig ihre Vorgeschichte erzählen, die wahr sein kann oder auch nicht“, erklärte Tarantino die Kernidee seines Film. Dann wollte er ihnen eine Knarre in die Hand drücken und abwarten, was passiert. Mit Spaghetti-Western, wie dies eine Kritikerin zu sehen glaubte, hat dies nichts zu tun.
Ganz so cool hat Tarantino „The Hateful Eight“ dann doch nicht geplant und vorbereitet. Immerhin waren drei Drehbuchversionen nötig, um sich seinen Figuren zu nähern und sie zu verstehen. Herausgekommen ist ein Western-Krimi in Agatha Christie-Manier, der nur bedingt – vielleicht für den einen oder anderen Zuschauer unbefriedigend – eine ideologische Debatte über die aktuellen Auswüchse des Rassismus in den Vereinigten Staaten führen will. „The Hateful Eight“ wendet sich deshalb auch von der inhaltlichen Komplexität der Dialoginhalte in „Django Unchained“ ab.
„Ich wollte keine politische Polemik schreiben. Andererseits waren Western schon immer politisch in dem Sinn, dass sie das Jahrzehnt reflektierten, in dem sie entstanden“, resümierte Tarantino in einem Interview mit der WELT. „Ich bin sicher, wenn Sie ‚The Hateful Eight’ in zwanzig, dreißig Jahren ansehen, bekommen Sie eine ziemlich gute Vorstellung von dem, was heute in Amerika abläuft.“
Gedreht wurde in Colorado bei eiskalten Temperaturen. Auch am Set lagen die Werte nahe am Gefrierpunkt. Quentin Tarantino wollte, dass man im Kino die eisige Kälte sieht. Vielleicht sind es genau die richtigen Bilder, um seine Sicht der Dinge auf den Punkt zu bringen.
Pressespiegel
„Wie immer bei Tarantino lösen sich epische Dialogpassagen mit stummen Sequenzen ab, jeweils überproportioniert und doch nie langweilig. Auf positive Charaktere wartet man dieses Mal vergeblich, es ist sein schwärzester Film und das heißt schon einiges bei Tarantino“ (Daniel Kothenschulte in: Frankfurter Rundschau).
„Das Ergebnis ist dieses Mal, dass der dumpfe Rachereflex in The Hateful Eight offenbar überhaupt nicht weiß, gegen wen oder was er sich richten soll. Also schlägt er scheinbar blind um sich. Ein Kollege stellte nach der Vorführung fest, dass er das dringende Bedürfnis nach einer Rosamunde-Pilcher-Verfilmung verspürt. So weit muss es nicht kommen. Aber der Geschmack, der nach diesem Tarantino zurückbleibt, ist besonders metallisch“ (Wenke Husmann in: DIE ZEIT).
Über die Wahl der Breitwand-Format schreibt Verena Luecken in der FAZ: „Und wozu das alles? Für „The Hateful Eight“, Quentin Tarantinos achten Film, wie der Vorspann vermerkt. Einen Western, für den nicht die gloriose Geschichte des Hollywood-Genres Vorbild und Weidefläche war, sondern der Spaghetti-Western der Sechziger. Und dort nicht etwa eine Serie wie „Django“, sondern ein Solitär, nämlich Sergio Corbuccis „Leichen pflastern seinen Weg“, der im Schnee spielt und im Original „Il grande silenzio“ hieß, was Tarantino offenbar zum Anlass genommen hat, in seinem Schneewestern für ununterbrochenes Gequassel zu sorgen. Dies ist sein, das darf verraten werden, in Bild und Ton geschwätzigster Film.“
„Mit dem aus zwei sehr unterschiedlichen Hälften bestehenden Western „The Hateful 8“ beweist Quentin Tarantino einmal mehr, warum er zu den außergewöhnlichsten und kompromisslosesten Filmemachern unserer Zeit gehört – wobei er es seinem Publikum allerdings auch nicht ganz leicht macht“ (Björn Becher in: FILMSTARTS).
Fußnoten
(1) Ein besonders abstoßendes Beispiel konnte man am 21. Januar im Tatort „Hundstage“ sehen. Regisseur Stephan Wagner und Cutterin Susanne Ocklitz, mit der Wagner regelmäßig zusammenarbeitet, häckselten die Szenen mit Schnittfolgen, die eine kontinuierliche Wahrnehmung bereits im Ansatz zerstörten. Die Einstellungslängen folgten häufig einem 2-2-3-Schema (Takelänge in sec), nur gelegentlich unterbrochen von längeren Takes. Christian Buß nannte dies im SPIEGEL den „wahrscheinlich am schnellsten geschnittenen deutschen Fernsehkrimi aller Zeiten“ und glaubte zu erkennen, dass „die Kleinteiligkeit in den Sequenzen konsequent der Dynamik der Interaktion (folgt)“.
Ich behaupte einfach mal, dass man die Interaktion zwischen Personen am besten verarbeiten kann, wenn sie beide in einer Einstellung zu sehen sind. Die Dynamik entsteht dann im filmischen Raum und nicht am Schneidetisch.
„Per definitionem gibt es im Gedächtnis nichts (außer es ist genetischer Art), was nicht gelernt wurde, und etwas zu lernen bedeutet, ihm Aufmerksamkeit zu schenken" (Lefrancois, 1994: Psychologie des Lernens, S. 162).
Doch was bedeutet Aumerksamkeit in Bezug auf die Länge eines Ereignisses und dessen Darstellung im Kino? Wer mehr darüber erfahren will, sollte sich mit den Arbeiten Ernst Pöppels beschäftigen, der sich aus psychologischer, aber auch hirnphysiologischer Sicht mit dem Erleben von Zeit und Gegenwart auseinandersetzte. Die Thesen Pöppels konnten experimentell bestätigt werden.
Demzufolge geschieht die zeitliche Integration von Ereignissen in einem 3-Sekunden-Fenster, das wir als subjektive Gegenwart erleben. Ein länger andauerndes Ereignis kann, so Pöppel, nicht festgehalten werden. Mit anderen Worten: es wird zu einem bereits vergangenen Erlebnis. Offenbar sind die Pöppelschen „Drei-Sekunden-Pakete“, die unser Hirn integrieren muss, aber sehr angenehm für uns. Besonders in ästhetischer Hinsicht. Pöppel untersuchte Gedichte und fand heraus, dass „in allen Sprachen eine bemerkenswerte Bevorzugung des Drei-Sekunden-Verses zu beobachten ist.“
Offenbar funktioniert auch Musik auf die gleiche Weise. Es sollte untersucht werden, ob wir die gleichen befriedigenden ästhetischen Erfahrungen (Pöppel nennt sie Gestalteinheiten) auch mit der Einstellungslänge von Filmtakes machen. Dies ist wahrscheinlich, wenn man sich vorstellt, dass eine Szene, die aus Ein-Sekunden-Einstellungen besteht, wahrscheinlich nicht mehr im Gedächtnis konsolidiert werden kann. Deshalb heißt so etwas auch „Schnittgewitter“.
Auf Tarantinos Einstellungslängen übertragen, bedeutet dies, dass wir in den Plansequenzen die Gegenwart von Ereignissen erleben, die in der Vergangenheit langsam verschwinden. Filmzeit und subjektive Zeit synchronisieren sich, wir sind aufmerksam – und das kann nicht schlecht sein.
(2) In Deutschland ist dies in Berlin, Essen, Karlsruhe und Hamburg zu sehen.
Quellen
SPIEGEL-ONLINE: Aus jeder Pore tropft die Wahrheit
Ernst Pöppel, Stuttgart 1985: Grenzen des Bewusstseins, S. 76
Scott Eyman, Paul Duncan (Hg.), Köln 2004: John Ford
Noten: BigDoc, Melonie = 1
The Hateful Eight - USA 2015 - Regie und Buch: Quentin Tarantino - Kamera: Robert Richardson - Musik: Ennio Morricone - D.: Samuel L. Jackson, Kurt Russell, Jennifer Jason Leigh, Tim Roth, Walton Goggins, Michael Madsen, Bruce Dern, Démian Bishir, Channing Tatum. Laufzeit: 169 Minuten (Kinoversion), 187 Minuten (Roadshow Version).
Dienstag, 26. Januar 2016
Akte X ist zurück
Von 1993 bis 2002 gehörten die „X-Files“ (Akte X) zu den beliebtesten Sci-Fi-Serien im amerikanischen TV. Paranormale Phänomene mussten aufgeklärt werden, Monster und Aliens wurden Woche für Woche von den FBI-Agenten Dana Scully (Gillian Anderson) und Fox Mulder (David Duchovny) aufgespürt. Und die Welt musste vor Verschwörern gerettet werden, die mit aggressiven Aliens kollaborierten. Nach Duchovnys Ausstieg sanken die Ratings und nach der 9. Staffel wurden die Figuren in eine ungewisse Zukunft entlassen, denn nicht alle Rätsel konnten in der finalen Episode gelöst werden. Nach wie vor wartete die Wahrheit irgendwo da draußen. Nun sind die X-Files wieder zurück. FOX hat von Chris Carter eine sechsteilige Mini-Serie produzieren lassen, die das alte Team in eine neue Zeit katapultiert. Möglicherweise das spektakulärste Serien-Revival des Jahres. Eine vollständige Besprechung aller Episoden gibt es hier.
Was ist aus Scully und Mulder geworden? Mulder ist in Episode 1 „My Struggle“ sichtbar angeschlagen. Unrasiert taucht er auf, offenbar hat er die letzten Jahre im Untergrund gelebt. Nur Scully scheint gelegentlich zu wissen, wie er zu erreichen ist. Seine Schlagfertigkeit hat er nicht eingebüsst, schnell schlagen die Dialoge der beiden die alten Screwball-Funken. Scully ist nach wie vor nicht mundfaul und wenn Mulder sie fragt, auf welche Weise sie etwas herausgefunden hat, antwortet sie „I’m old-school, Mulder. Prä-Google!“
So war es schon damals. Mulder, der geniale Ermittler mit dem Riecher für die Fakten, die sich hinter den Fakten verbergen. Scully, die Rationale und Scharfsinnige, die schnell kontern konnte, blitzgescheit ironisch wurde und Mulders Ideen stets mit dem Empirischen und den strengen Methoden der Naturwissenschaften konfrontierte.
Daran hat sich nichts geändert: Scully seziert wie immer Leichen für Mulder oder blickt durch ein Mikroskop. In „My Struggle“ zeigt sich, dass diese Arbeitsbeziehung immer noch effektiv ist, nur traut ausgerechnet sie diesmal den Ergebnissen nicht, prüft alles noch einmal und findet heraus, dass die überprüfte Person tatsächlich Alien-DNA besitzt. Dass Scully sich bei dieser Gelegenheit selbst untersucht (warum nicht schon früher?), ergibt dann natürlich einen hübschen Cliffhanger – man ahnt, wie das Ergebnis ausgefallen ist.
Verändert hat sie sich allerdings schon, mehr als Mulder, der nach einem müden Auftakt schnell wieder der Alte ist. Scully arbeitet in Episode 1 als Ärztin, hat mit den X-Files angeschlossen und scheint am Vergangenen mehr zu laborieren als ihr Ex-Partner. Gillian Anderson flüstert eher in ihrer Rolle als dass sie kraftvoll spricht, sie gibt Scully nicht mehr als Energiebündel, sondern als depressive Frau mit einer riesigen Lebenslücke. Warum das so ist, erfährt man häppchenweise in den beiden ersten Episoden: Scully und Mulder haben einen gemeinsamen Sohn, William (Season 7 & 8), der aus Sicherheitsgründen anonymisiert zur Adoption freigegeben wurde. Mulder hat darüber eine endogene Depression entwickelt, die die Beziehung der beiden ruiniert hat. Und beide werden von Visionen heimgesucht, in denen sie Vater und Mutter sein dürfen.
Die Mythologie-Folgen der alten Serie, in denen Scully und Mulder eine weltweite Alien-Verschwörung aufdecken wollten und teilweise auch konnten, wurden bei den Fans der Serie zur Legende und damit zur Blaupause unzähliger Fantasy-Serien. Wer sich fragt, warum in US-Filmen so häufig die Bösen in der Regierung und den Geheimdiensten gefunden werden, findet eine Antwort auch in den X-Files. Carters Original-Serie ist zudem der legitime Nachfolger der Paranoia Movies aus den 1970er Jahren und knüpfte mit dem schwarzen Öl, den Gestaltwandlern und Super-Soldaten an Traditionen an, die bis zum Genreklassiker „Invasion of the Body Snatchers" zurückreichen.
Zum festen Bestand des narrativen Konstrukts gehörten aber auch die klassischen „Monster of the Week“-Episoden, abgeschlossene Geschichten, die in Sachen Originalität und Witz der Alien-Mythologie nicht nachstanden, gelegentlich sogar besser waren. Chris Carter und seine Mitstreiter spielten in den MotW-Episoden nicht nur hart am Rande der Ekelgrenze, sondern überschritten sie lustvoll. Wenn Scully und Mulder etwa den Bandwurmmann finden wollten, mussten sie buchstäblich durch Fäkalien waten. Ohne Witz und Ironie ging dies nicht. Noch heute wirken die Dialoge der alten X-Files frisch und unverbraucht. Im Kern waren die X-Files eine „Monster of the Week“-Serie mit einem Main Plot, der nicht nur aus dem Storyelement der Verschwörung bestand, sondern der Serie auch einen zeitlichen Rahmen gab, der von Roswell bis in die Erzählgegenwart reichte. Der Wechsel zwischen beiden Elementen war innovativ - als der Begriff „horizontales Erzählen“ noch nicht en vogue war, haben Showrunner Chris Carter und sein Autorenteam bereits horizontal und vertikal erzählt (1).
Nun galt es, an das Alte anzuknüpfen, aber alles auch so zu erzählen, dass Neueinsteiger eine Chance haben.
„My Struggle“ versucht den Spagat und schneidet dabei insgesamt gut ab. Chris Carter hat sich als Autor allerdings weit aus dem Fenster gelehnt. Der Plot der ersten Episode hat nämlich eine Botschaft – und so etwas mögen nicht alle Fans. Erste Andeutungen tauchen gleich zu Beginn auf: Im einleitenden Teaser zeigt Carter, wie 1947 ein UFO in New Mexico eine Bruchlandung macht und die anrückende Militäreinheit den außerirdischen Piloten tötet. Dabei wird von den Militärs offenbar auch Alien-Technologie erobert.
Die Gegenwart: 14 Jahre Jahre nach ihrem letzten Kontakt will FBI Assistant Director Walter Skinner (Mitch Pileggi ist in seiner alten Rolle wieder dabei) , dass Mulder sich Tad O’Malley, den Anchorman einer Online-TV-Show, etwas genauer anschaut. Skinner äußert sich in einem Gespräch mit Mulder düster über den Wandel der Zeiten, alles habe sich seit Nine-Eleven verändert. Bald erfährt man, warum dies so ist. O’Malley ist nämlich nicht nur ein rechtsgerichteter Verteidiger der Waffenindustrie, sondern auch ein Anhänger von Mulders Theorien. Allerdings gibt er dem Ganzen eine überraschende Wendung: er präsentiert Scully und Mulder beim ersten Treffen eine junge Frau, Sveta, die ein Entführungsopfer sein soll. Sveta berichtet, dass sie mehrmals schwanger war, die Föten aber kurz vor der Geburt entfernt wurden. Allerdings waren nicht Aliens dafür verantwortlich, sondern die Regierung der USA.
Als O’Malley in einem geheimen Hangar Mulder ein mit Alien-Technologie gebautes UFO mit Tarnkappentechnik demonstriert, läuft der zuvor skeptische Mulder zum Entsetzen Scullys mit fliegenden Fahnen zu dem Verschwörungstheoretiker über und fühlt sich (was in der alten Serie bereits schon einmal als fundamentaler Glaubensverlust durchdekliniert worden war) wieder einmal um die Wahrheit betrogen. Ein Informant (à la „Deep Throat“ aus der 1. Season des X-Files) scheint Mulders Weltbild endgültig zum Einsturz zu bringen. In einem langen Monolog erklärt der desillusionierte Mulder danach seine neue Sicht auf die Welt: Nicht Aliens hätten mithilfe des „Syndikats“ jahrzehntelang Frauen für Gen-Experimente entführt und versucht, einen Alien-Mensch-Hybriden zu erschaffen, sondern es seien von Beginn an Verschwörer in der US-Regierung gewesen, die nach dem New Mexico-Zwischenfall heimlich Alien-Technologie eingesetzt haben, um die Herrschaft an sich zu reißen. Natürlich weltweit.
Carter unterlegt diese Suada mit einem Teaser, der so aussieht, als hätte ihn Michael Moore montiert, um den militärisch-industriellen Komplex, vor dem bereits Eisenhower warnte, mit einem Anti-Werbefilm anzuklagen. Und Mulder (unterlegt mit den passenden Bildern) erzählt: Weltweit heizen die USA militärische Konflikte an, spionieren ihre Bürger aus, manipulieren Wirtschaft und Banken. Die Demokratie wird methodisch durch den Patriot Act und den National Defense Authorization Act geschwächt, die US-Bürger werden zu willenlosen Konsumenten umerzogen und durch falsche Ernährung und Drogen in tumbe, fette Idioten verwandelt.
Natürlich sind auch Bilder von Edward Snowden und Julian Assange zu sehen. Getoppt wird alles mit einem Einspieler, in dem George W. Bush den Amerikaner rät: „Und ich empfehle Ihnen allen, mehr shoppen zu gehen!“ Alles scheint nun für Mulder klar zu sein: eine ultra-faschistische Elite will erst die amerikanischen Bürger versklaven und dann die Weltherrschaft an sich reißen. Aliens haben mit der Verschwörung nichts zu tun. Sie seien durch Wurmlöcher in friedlicher Absicht zu uns gereist.
Verrat an dem, was man eigentlich besser wissen sollte? Carters Intention dürfte allerdings klar sein: Die neuen X-Files sollen in der politischen Neuzeit ankommen. Formal ist der Teaser spannend, denn extra-diegetische Elemente waren in der alten Serie nicht vorgekommen. Nun wird plötzlich in einem Rutsch alles serviert, wozu die alte Serie fast fünf Staffeln benötigte, bis dann irgendwann der Cigarette-Smoking-Man endlich einen knappen Abriss der Verschwörung präsentierte. Aber vielleicht wurde Mulder erneut zum Narren gehalten. Es wäre nicht das erste Mal.
Erneut bleibt sich Carter in einem Punkt treu: Es geht nicht um das Verstehen oder die endgültige Auflösung des Geheimnisses, sondern um den Glauben daran, dass es möglich ist, die verborgene Wahrheit „da draußen" zu enthüllen. Auch Mulder wollte glauben. Nur ist dies in der Regel mit Täuschungen verbunden, auch mit Selbsttäuschungen – und das gilt nicht nur für die Protagonisten, sondern auch die Fans. Und so weiß man nicht so recht, ob Chris Carter mit dem Teaser ein politisches Statement abgeben will oder politische Satire in die Serie implementieren möchte. Aber ist etwas Satire, dass über weite Strecken so nah an der Realität ist? Eine weitere Lesart ist auch denkbar: Carter will die Mythologie gar nicht auserzählen, sondern (ähnlich wie bei dem offenen Ende der 9. Staffel) die Option behalten, irgendwann weitermachen zu können. Dazu ist es nun gekommen.
Trotz einiger Irritationen kann man der ersten Episode trotzdem eine Zwei plus geben. Die X-Files sind wieder da, mit all ihren Widersprüchen und Inkonsistenzen. Und selbstverständlich werden auch in „My Struggle“ wieder einmal alle Beweise vernichtet und einige Figuren verschwinden von der Bildfläche.
In „Founder’s Mutation“, der zweiten Episode geht es um telepathisch und telekinetisch begabte Geschwister, einen „Mad Scienctist“, der seltene genetische Deformationen bei Kindern behandelt und ein dunkles Familiengeheimnis hütet. „Founder’s Mutation“ ist eine „Monster of the Week“-Geschichte, die aber mit einem Fuß in der neuen Mythologie der Serie steht.
Geschrieben hat das Script James Wong, der für die alte Serie eine Reihe von brillanten Drehbüchern verfasst hat und Regisseur einer Kultepisode war: „Gedanken des geheimnisvollen Rauchers“ (07x4). Diesmal ist Wong aber eher ein bescheidener Wurf gelungen, denn statt einem Monster gibt es eine Reihe kleiner und zwei halbgare zu sehen, die nicht so einprägsam sind wie die legendären MotWs der alten Serie. Die hatten aufgrund ihrer Popularität mitunter sogar Mehrfachauftritte.
Schön ist dagegen eine Sequenz in „Founder’s Mutation“, in der man sieht, wie Mulder und sein Sohn erst Kubricks „2001" anschauen und im Garten eine Rakete in den Himmel schießen. Auch dies ist eine Traumvision, aber sie zeigt auch, dass die Macher stilistisch facettenreicher geworden sind, mehr in die Figurenentwicklung investieren und noch einige mysteriöse Geheimnisse im Köcher haben. Eins ist nach dieser Episode aber klar: Scully und Mulder sind nun wieder beim FBI und wir werden sie in ihrem alten, muffigen Kellerraum vor dem Aktenschrank mit den X-Akten sitzen sehen.
Beim Casting hat Carter neben den Hauptdarstellern viele der alten Akteure erneut gewinnen können. Neben Mitch Pileggi gilt dies auch für die Darsteller der Lone Gunmen, die wohl in einer der folgenden Episoden ihren Auftritt haben werden. Auch der mittlerweile 78-jährige William B. Davis darf am Ende der ersten Episode einen Two-Liner zum Besten geben: „Wir haben ein Problem. Sie haben die X-Files wieder geöffnet!“ Der Cigarette-Smoking-Man sitzt allerdings schwer angeschlagen in einem Rollstuhl und qualmt nun durch ein Tracheostoma (wie bereits in „Requiem", 7x22).
Auch wenn man zu Anfang den Eindruck hat, dass Chris Carter die Plot-Entwicklung etwas zu sehr forciert, ist dies wohl angesichts der limitierten Anzahl der Episoden nachvollziehbar. Immerhin hat man das Gefühl, das alles beim Alten geblieben, aber zugleich moderner und zeitgemäßer geworden ist. Die neuen X-Files sind mehr als eine Hommage für die Fans.
Die sind natürlich an der Zukunft der X-Files interessiert. „My Struggle“ erreichte beim Debüt am 24. Januar über 16 Mio. Zuschauer und ein Nielsen-Rating von 6.1. Das schafft „The Walking Dead“ nur an guten Tagen. Die zweite Episode wurde von den US-Kritikern begeistert aufgenommen, halbierte aber mit 9,67 Mio. Zuschauer die Quoten der ersten Folge, was allerdings immer noch ein starkes Ergebnis ist (3). Duchovny und Anderson sind für eine weitere Zusammenarbeit bereit und wenn die Quoten nicht einbrechen, werden Scully und Mulder irgendwann auch die letzten Verschwörer aus ihren Löchern getrieben haben. Oder auch nicht. Und der Vorrat an Monstern scheint ohnehin unerschöpflich zu sein.
Note: BigDoc = 2
(1) „Progressive Complete Serien“ nennt man dies in der Medientheorie. „Complete“ (oder auch „Status Quo") ist eine Erzählweise mit abgeschlossenen Geschichten, die mit jeder Episode enden und keine zeitliche Chronologie kennen. „Progressive“ („The Wire", „Breaking Bad") sind horizontal erzählte Episoden, die einen Plot haben, der mindestens eine ganze Staffel bestimmt, in der Regel aber staffelübergreifend ist. „Progressive Complete“-Serien sind eine Mischung aus beidem – sie haben einen staffelübergreifenden Meta-Plot, aber auch abgeschlossene Geschichten. Narratologisch wartet auf den horizontalen Serientyp aber immer das Problem des Endes, des überzeugenden Finales.
(2) Mit dem kollektiven Gedächtnisverlust spielte Carter schlagfertig in „Requiem" (7x22, dts. Titel „Alles begann in Oregon"). Dort taucht ein FBI-Revisor auf, der die Kosten-Nutzen-Relation der X-Files auf den Prüfstand stellt und zu keinem guten Ergebnis kommt, obwohl die X-Files nach über 100 Episoden eigentlich voll mit beweiskräftigen Unterlagen über die zahlreichen Monster sein sollten, die Scully und Mulder bis dahin zur Strecke gebracht haben. Das ist deshalb witzig, ironisch und selbst-referentiell, weil vertikale Serien grundsätzlich unter Amnesie leiden: die Figuren haben zu Beginn einer neuen Episode alles vergessen, was sie in der letzten erlebt haben. Das FBI scheint das gleiche Problem zu haben.
(3) Insgesamt wurde die zweite Folge besser aufgenommen als die erste. Nicht nur bei TV-Kritikern in der USA, sondern auch in deutschen Foren. Das spiegelt zum Teil den alten Kampf der Fraktionen wider: auf der einen Seite die MotW-Fans, auf der anderen Seite die Mythologie-Fans. Neueinsteiger tun sich schwer mit der Mythologie - sie haben so etwas ja in „Fringe" und ähnlichen Serien gesehen und erleben nun einen müden Aufguss. Mit der gebotenen Höflichkeit sei angemerkt, dass die X-Files das Original sind. „Fringe" ist der Nachahmer - bis hin zum Wechsel zwischen Einzelfällen und Metaplot. Probleme mit der neuen Mythologie entstehen allerdings auch dadurch, dass die Kern-Mythologie bereits mit „One Son" (6x12) und der Auslöschung des Syndikats auserzählt war. Carter und sein Team konnten nur dank einiger erzählerischer Verrenkungen weitere Mythologie-Folgen produzieren. Oft zu Lasten der Plausibilität. Auch Mulder scheint in der neuen Miniserie „One Son" vergessen zu haben.
Update des Beitrags v. 26. Januar 2016.
Was ist aus Scully und Mulder geworden? Mulder ist in Episode 1 „My Struggle“ sichtbar angeschlagen. Unrasiert taucht er auf, offenbar hat er die letzten Jahre im Untergrund gelebt. Nur Scully scheint gelegentlich zu wissen, wie er zu erreichen ist. Seine Schlagfertigkeit hat er nicht eingebüsst, schnell schlagen die Dialoge der beiden die alten Screwball-Funken. Scully ist nach wie vor nicht mundfaul und wenn Mulder sie fragt, auf welche Weise sie etwas herausgefunden hat, antwortet sie „I’m old-school, Mulder. Prä-Google!“
So war es schon damals. Mulder, der geniale Ermittler mit dem Riecher für die Fakten, die sich hinter den Fakten verbergen. Scully, die Rationale und Scharfsinnige, die schnell kontern konnte, blitzgescheit ironisch wurde und Mulders Ideen stets mit dem Empirischen und den strengen Methoden der Naturwissenschaften konfrontierte.
Daran hat sich nichts geändert: Scully seziert wie immer Leichen für Mulder oder blickt durch ein Mikroskop. In „My Struggle“ zeigt sich, dass diese Arbeitsbeziehung immer noch effektiv ist, nur traut ausgerechnet sie diesmal den Ergebnissen nicht, prüft alles noch einmal und findet heraus, dass die überprüfte Person tatsächlich Alien-DNA besitzt. Dass Scully sich bei dieser Gelegenheit selbst untersucht (warum nicht schon früher?), ergibt dann natürlich einen hübschen Cliffhanger – man ahnt, wie das Ergebnis ausgefallen ist.
Verändert hat sie sich allerdings schon, mehr als Mulder, der nach einem müden Auftakt schnell wieder der Alte ist. Scully arbeitet in Episode 1 als Ärztin, hat mit den X-Files angeschlossen und scheint am Vergangenen mehr zu laborieren als ihr Ex-Partner. Gillian Anderson flüstert eher in ihrer Rolle als dass sie kraftvoll spricht, sie gibt Scully nicht mehr als Energiebündel, sondern als depressive Frau mit einer riesigen Lebenslücke. Warum das so ist, erfährt man häppchenweise in den beiden ersten Episoden: Scully und Mulder haben einen gemeinsamen Sohn, William (Season 7 & 8), der aus Sicherheitsgründen anonymisiert zur Adoption freigegeben wurde. Mulder hat darüber eine endogene Depression entwickelt, die die Beziehung der beiden ruiniert hat. Und beide werden von Visionen heimgesucht, in denen sie Vater und Mutter sein dürfen.
Natürlich Verschwörer!
Geplant sind zwei Mythologie-Folgen und vier „Monster of the Week“-Episoden. Chris Carter hat die erste Episode geschrieben und auch selbst Regie geführt. „My Struggle“ führt auch gleich in die X-Files Mythologie ein. Das ist konsequent, da der Erzählrahmen auf sechs Folgen begrenzt ist. Raum für eine langsame Entwicklung der Erzählung gibt es kaum.
Die Mythologie-Folgen der alten Serie, in denen Scully und Mulder eine weltweite Alien-Verschwörung aufdecken wollten und teilweise auch konnten, wurden bei den Fans der Serie zur Legende und damit zur Blaupause unzähliger Fantasy-Serien. Wer sich fragt, warum in US-Filmen so häufig die Bösen in der Regierung und den Geheimdiensten gefunden werden, findet eine Antwort auch in den X-Files. Carters Original-Serie ist zudem der legitime Nachfolger der Paranoia Movies aus den 1970er Jahren und knüpfte mit dem schwarzen Öl, den Gestaltwandlern und Super-Soldaten an Traditionen an, die bis zum Genreklassiker „Invasion of the Body Snatchers" zurückreichen.
Zum festen Bestand des narrativen Konstrukts gehörten aber auch die klassischen „Monster of the Week“-Episoden, abgeschlossene Geschichten, die in Sachen Originalität und Witz der Alien-Mythologie nicht nachstanden, gelegentlich sogar besser waren. Chris Carter und seine Mitstreiter spielten in den MotW-Episoden nicht nur hart am Rande der Ekelgrenze, sondern überschritten sie lustvoll. Wenn Scully und Mulder etwa den Bandwurmmann finden wollten, mussten sie buchstäblich durch Fäkalien waten. Ohne Witz und Ironie ging dies nicht. Noch heute wirken die Dialoge der alten X-Files frisch und unverbraucht. Im Kern waren die X-Files eine „Monster of the Week“-Serie mit einem Main Plot, der nicht nur aus dem Storyelement der Verschwörung bestand, sondern der Serie auch einen zeitlichen Rahmen gab, der von Roswell bis in die Erzählgegenwart reichte. Der Wechsel zwischen beiden Elementen war innovativ - als der Begriff „horizontales Erzählen“ noch nicht en vogue war, haben Showrunner Chris Carter und sein Autorenteam bereits horizontal und vertikal erzählt (1).
Nun galt es, an das Alte anzuknüpfen, aber alles auch so zu erzählen, dass Neueinsteiger eine Chance haben.
„My Struggle“ versucht den Spagat und schneidet dabei insgesamt gut ab. Chris Carter hat sich als Autor allerdings weit aus dem Fenster gelehnt. Der Plot der ersten Episode hat nämlich eine Botschaft – und so etwas mögen nicht alle Fans. Erste Andeutungen tauchen gleich zu Beginn auf: Im einleitenden Teaser zeigt Carter, wie 1947 ein UFO in New Mexico eine Bruchlandung macht und die anrückende Militäreinheit den außerirdischen Piloten tötet. Dabei wird von den Militärs offenbar auch Alien-Technologie erobert.
Die Gegenwart: 14 Jahre Jahre nach ihrem letzten Kontakt will FBI Assistant Director Walter Skinner (Mitch Pileggi ist in seiner alten Rolle wieder dabei) , dass Mulder sich Tad O’Malley, den Anchorman einer Online-TV-Show, etwas genauer anschaut. Skinner äußert sich in einem Gespräch mit Mulder düster über den Wandel der Zeiten, alles habe sich seit Nine-Eleven verändert. Bald erfährt man, warum dies so ist. O’Malley ist nämlich nicht nur ein rechtsgerichteter Verteidiger der Waffenindustrie, sondern auch ein Anhänger von Mulders Theorien. Allerdings gibt er dem Ganzen eine überraschende Wendung: er präsentiert Scully und Mulder beim ersten Treffen eine junge Frau, Sveta, die ein Entführungsopfer sein soll. Sveta berichtet, dass sie mehrmals schwanger war, die Föten aber kurz vor der Geburt entfernt wurden. Allerdings waren nicht Aliens dafür verantwortlich, sondern die Regierung der USA.
Als O’Malley in einem geheimen Hangar Mulder ein mit Alien-Technologie gebautes UFO mit Tarnkappentechnik demonstriert, läuft der zuvor skeptische Mulder zum Entsetzen Scullys mit fliegenden Fahnen zu dem Verschwörungstheoretiker über und fühlt sich (was in der alten Serie bereits schon einmal als fundamentaler Glaubensverlust durchdekliniert worden war) wieder einmal um die Wahrheit betrogen. Ein Informant (à la „Deep Throat“ aus der 1. Season des X-Files) scheint Mulders Weltbild endgültig zum Einsturz zu bringen. In einem langen Monolog erklärt der desillusionierte Mulder danach seine neue Sicht auf die Welt: Nicht Aliens hätten mithilfe des „Syndikats“ jahrzehntelang Frauen für Gen-Experimente entführt und versucht, einen Alien-Mensch-Hybriden zu erschaffen, sondern es seien von Beginn an Verschwörer in der US-Regierung gewesen, die nach dem New Mexico-Zwischenfall heimlich Alien-Technologie eingesetzt haben, um die Herrschaft an sich zu reißen. Natürlich weltweit.
Carter unterlegt diese Suada mit einem Teaser, der so aussieht, als hätte ihn Michael Moore montiert, um den militärisch-industriellen Komplex, vor dem bereits Eisenhower warnte, mit einem Anti-Werbefilm anzuklagen. Und Mulder (unterlegt mit den passenden Bildern) erzählt: Weltweit heizen die USA militärische Konflikte an, spionieren ihre Bürger aus, manipulieren Wirtschaft und Banken. Die Demokratie wird methodisch durch den Patriot Act und den National Defense Authorization Act geschwächt, die US-Bürger werden zu willenlosen Konsumenten umerzogen und durch falsche Ernährung und Drogen in tumbe, fette Idioten verwandelt.
Natürlich sind auch Bilder von Edward Snowden und Julian Assange zu sehen. Getoppt wird alles mit einem Einspieler, in dem George W. Bush den Amerikaner rät: „Und ich empfehle Ihnen allen, mehr shoppen zu gehen!“ Alles scheint nun für Mulder klar zu sein: eine ultra-faschistische Elite will erst die amerikanischen Bürger versklaven und dann die Weltherrschaft an sich reißen. Aliens haben mit der Verschwörung nichts zu tun. Sie seien durch Wurmlöcher in friedlicher Absicht zu uns gereist.
Brave New World
Klar, diese Sequenz wird polarisieren. Und tatsächlich weiß man nicht, ob man lachen oder weinen soll. Chris Carter hatte schon in der alten Serie nicht immer ein glückliches Händchen bei der Continuity der Mythologie-Folgen. Manchmal gewann man den Eindruck, dass einige Episoden nur deswegen funktionieren konnten, weil besonders Scully, aber auch Mulder, sicher geglaubte Erkenntnisse irgendwie über Nacht vergessen hatten (2). In „My Struggle“ wird der Alt-Fan deshalb auf eine harte Probe gestellt, denn Mulders Sinneswandel ist nicht wirklich plausibel. Scully kann nur konsterniert feststellen: „Das ist Techno-Paranoia. So dumm und gefährlich, dass es an Verrat grenzt!“Verrat an dem, was man eigentlich besser wissen sollte? Carters Intention dürfte allerdings klar sein: Die neuen X-Files sollen in der politischen Neuzeit ankommen. Formal ist der Teaser spannend, denn extra-diegetische Elemente waren in der alten Serie nicht vorgekommen. Nun wird plötzlich in einem Rutsch alles serviert, wozu die alte Serie fast fünf Staffeln benötigte, bis dann irgendwann der Cigarette-Smoking-Man endlich einen knappen Abriss der Verschwörung präsentierte. Aber vielleicht wurde Mulder erneut zum Narren gehalten. Es wäre nicht das erste Mal.
Erneut bleibt sich Carter in einem Punkt treu: Es geht nicht um das Verstehen oder die endgültige Auflösung des Geheimnisses, sondern um den Glauben daran, dass es möglich ist, die verborgene Wahrheit „da draußen" zu enthüllen. Auch Mulder wollte glauben. Nur ist dies in der Regel mit Täuschungen verbunden, auch mit Selbsttäuschungen – und das gilt nicht nur für die Protagonisten, sondern auch die Fans. Und so weiß man nicht so recht, ob Chris Carter mit dem Teaser ein politisches Statement abgeben will oder politische Satire in die Serie implementieren möchte. Aber ist etwas Satire, dass über weite Strecken so nah an der Realität ist? Eine weitere Lesart ist auch denkbar: Carter will die Mythologie gar nicht auserzählen, sondern (ähnlich wie bei dem offenen Ende der 9. Staffel) die Option behalten, irgendwann weitermachen zu können. Dazu ist es nun gekommen.
Trotz einiger Irritationen kann man der ersten Episode trotzdem eine Zwei plus geben. Die X-Files sind wieder da, mit all ihren Widersprüchen und Inkonsistenzen. Und selbstverständlich werden auch in „My Struggle“ wieder einmal alle Beweise vernichtet und einige Figuren verschwinden von der Bildfläche.
In „Founder’s Mutation“, der zweiten Episode geht es um telepathisch und telekinetisch begabte Geschwister, einen „Mad Scienctist“, der seltene genetische Deformationen bei Kindern behandelt und ein dunkles Familiengeheimnis hütet. „Founder’s Mutation“ ist eine „Monster of the Week“-Geschichte, die aber mit einem Fuß in der neuen Mythologie der Serie steht.
Geschrieben hat das Script James Wong, der für die alte Serie eine Reihe von brillanten Drehbüchern verfasst hat und Regisseur einer Kultepisode war: „Gedanken des geheimnisvollen Rauchers“ (07x4). Diesmal ist Wong aber eher ein bescheidener Wurf gelungen, denn statt einem Monster gibt es eine Reihe kleiner und zwei halbgare zu sehen, die nicht so einprägsam sind wie die legendären MotWs der alten Serie. Die hatten aufgrund ihrer Popularität mitunter sogar Mehrfachauftritte.
Schön ist dagegen eine Sequenz in „Founder’s Mutation“, in der man sieht, wie Mulder und sein Sohn erst Kubricks „2001" anschauen und im Garten eine Rakete in den Himmel schießen. Auch dies ist eine Traumvision, aber sie zeigt auch, dass die Macher stilistisch facettenreicher geworden sind, mehr in die Figurenentwicklung investieren und noch einige mysteriöse Geheimnisse im Köcher haben. Eins ist nach dieser Episode aber klar: Scully und Mulder sind nun wieder beim FBI und wir werden sie in ihrem alten, muffigen Kellerraum vor dem Aktenschrank mit den X-Akten sitzen sehen.
Wie geht es weiter?
Die neuen X-Files treffen den Ton der alten Serie. Die Mini-Serie ist steckenweise so frech wie die alte und technisch ihrem Vorgänger um Lichtjahre voraus. Die Effekte sind kinoreif und stilistisch haben Chris Carter und sein Team einen Schritt nach vorne gemacht. Zum Glück wurden vertraute Motive zudem nicht verändert. So ist die Main Title Sequence unverändert geblieben. Mark Snow, der für den Score und das Main Thema der alten Serie verantwortlich war, ist erneut an Bord, sodass auch musikalisch eine Kontinuität hörbar wird.
Beim Casting hat Carter neben den Hauptdarstellern viele der alten Akteure erneut gewinnen können. Neben Mitch Pileggi gilt dies auch für die Darsteller der Lone Gunmen, die wohl in einer der folgenden Episoden ihren Auftritt haben werden. Auch der mittlerweile 78-jährige William B. Davis darf am Ende der ersten Episode einen Two-Liner zum Besten geben: „Wir haben ein Problem. Sie haben die X-Files wieder geöffnet!“ Der Cigarette-Smoking-Man sitzt allerdings schwer angeschlagen in einem Rollstuhl und qualmt nun durch ein Tracheostoma (wie bereits in „Requiem", 7x22).
Auch wenn man zu Anfang den Eindruck hat, dass Chris Carter die Plot-Entwicklung etwas zu sehr forciert, ist dies wohl angesichts der limitierten Anzahl der Episoden nachvollziehbar. Immerhin hat man das Gefühl, das alles beim Alten geblieben, aber zugleich moderner und zeitgemäßer geworden ist. Die neuen X-Files sind mehr als eine Hommage für die Fans.
Die sind natürlich an der Zukunft der X-Files interessiert. „My Struggle“ erreichte beim Debüt am 24. Januar über 16 Mio. Zuschauer und ein Nielsen-Rating von 6.1. Das schafft „The Walking Dead“ nur an guten Tagen. Die zweite Episode wurde von den US-Kritikern begeistert aufgenommen, halbierte aber mit 9,67 Mio. Zuschauer die Quoten der ersten Folge, was allerdings immer noch ein starkes Ergebnis ist (3). Duchovny und Anderson sind für eine weitere Zusammenarbeit bereit und wenn die Quoten nicht einbrechen, werden Scully und Mulder irgendwann auch die letzten Verschwörer aus ihren Löchern getrieben haben. Oder auch nicht. Und der Vorrat an Monstern scheint ohnehin unerschöpflich zu sein.
Note: BigDoc = 2
(1) „Progressive Complete Serien“ nennt man dies in der Medientheorie. „Complete“ (oder auch „Status Quo") ist eine Erzählweise mit abgeschlossenen Geschichten, die mit jeder Episode enden und keine zeitliche Chronologie kennen. „Progressive“ („The Wire", „Breaking Bad") sind horizontal erzählte Episoden, die einen Plot haben, der mindestens eine ganze Staffel bestimmt, in der Regel aber staffelübergreifend ist. „Progressive Complete“-Serien sind eine Mischung aus beidem – sie haben einen staffelübergreifenden Meta-Plot, aber auch abgeschlossene Geschichten. Narratologisch wartet auf den horizontalen Serientyp aber immer das Problem des Endes, des überzeugenden Finales.
(2) Mit dem kollektiven Gedächtnisverlust spielte Carter schlagfertig in „Requiem" (7x22, dts. Titel „Alles begann in Oregon"). Dort taucht ein FBI-Revisor auf, der die Kosten-Nutzen-Relation der X-Files auf den Prüfstand stellt und zu keinem guten Ergebnis kommt, obwohl die X-Files nach über 100 Episoden eigentlich voll mit beweiskräftigen Unterlagen über die zahlreichen Monster sein sollten, die Scully und Mulder bis dahin zur Strecke gebracht haben. Das ist deshalb witzig, ironisch und selbst-referentiell, weil vertikale Serien grundsätzlich unter Amnesie leiden: die Figuren haben zu Beginn einer neuen Episode alles vergessen, was sie in der letzten erlebt haben. Das FBI scheint das gleiche Problem zu haben.
(3) Insgesamt wurde die zweite Folge besser aufgenommen als die erste. Nicht nur bei TV-Kritikern in der USA, sondern auch in deutschen Foren. Das spiegelt zum Teil den alten Kampf der Fraktionen wider: auf der einen Seite die MotW-Fans, auf der anderen Seite die Mythologie-Fans. Neueinsteiger tun sich schwer mit der Mythologie - sie haben so etwas ja in „Fringe" und ähnlichen Serien gesehen und erleben nun einen müden Aufguss. Mit der gebotenen Höflichkeit sei angemerkt, dass die X-Files das Original sind. „Fringe" ist der Nachahmer - bis hin zum Wechsel zwischen Einzelfällen und Metaplot. Probleme mit der neuen Mythologie entstehen allerdings auch dadurch, dass die Kern-Mythologie bereits mit „One Son" (6x12) und der Auslöschung des Syndikats auserzählt war. Carter und sein Team konnten nur dank einiger erzählerischer Verrenkungen weitere Mythologie-Folgen produzieren. Oft zu Lasten der Plausibilität. Auch Mulder scheint in der neuen Miniserie „One Son" vergessen zu haben.
Update des Beitrags v. 26. Januar 2016.
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