Die eiserne Lady

Großbritannien 2011 - Originaltitel: The Iron Lady - Regie: Phyllida Lloyd - Darsteller: Meryl Streep, Jim Broadbent, Alexandra Roach, Harry Lloyd, Olivia Coleman, Anthony Head, Richard E. Grant - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 6 - Länge: 105 min.

Dass Meryl Street für „The Iron Lady“ ihren dritten OSCAR erhielt, ist zweifellos die berechtigte Würdigung einer grandiosen darstellerischen Leistung.  Die 63-Jährige spielt seit geraumer Zeit mit subtilen Performances ihre jüngeren Kolleginnen mühelos an die Wand und auch ihr jüngster Film ist großes Star-Kino, das sich darum bemüht, die Schwächen des filmischen Konzepts auszubügeln. Leider ist die Lebensgeschichte der berühmt-berüchtigten Vorreiterin des britischen Neo-Liberalismus über weite Strecken dann doch nur eine belanglose Nummernrevue geworden.

Das Beste sieht man gleich am Anfang. In einer zeitlich nicht näher verorteten Gegenwart sitzt Margaret Thatcher mit ihrem Ehemann Denis (eindrucksvoll: Jim Broadbent, Another Year, zuletzt Harry Potter and the Deathley Hallows: Part 2) am Frühstückstisch. Man liest Zeitung und Denis soll sich gefälligst nicht so viel Butter auf den Toast schmieren. Alles ist etwas kühl, aber dennoch herzlich, wenn man den gehörigen Schuss Understatement abzieht. Upper-Class-Rituale eines eingespielten Paares. Dann der Schnitt auf die Totale.
Die Kamera zeigt nun eine alte Frau am Frühstückstisch, allein, um Contenance bemüht. Ihr Mann: eine Halluzination, bereits 1983 verstorben. Die ehedem mächtigste Politikerin des 20. Jh. ist dement.

Der dramatische Konflikt von Phyllida Lloyds Biopic wird in der Eingangsszene festgezurrt und er besitzt durchaus eine narrative Logik. Später wird uns der Film zeigen, dass die Führerin der britischen Konservativen Partei und Premierministerin von 1979-1990 zeit ihres Lebens eine Frau gewesen ist, die es gewohnt war nach vorne zu schauen. Sich nicht in der Vergangenheit aufzuhalten, so erzählt uns "The Iron Lady", sondern das Mögliche aus dem Bestehenden und Gegenwärtigen herauszudestillieren – natürlich hin zum Positiven – ist für sie Programm. Aber wenn der Film als Narrativ ähnlich wie in Ken Russells grellem „Mahler“ (GB 1974) eine Serie von Flashbacks aneinanderreiht, dann ist dies nicht nur ein Rückgriff auf gängige Erzählmuster des biografischen Films. Thematisch erhält der Film durch seinen Beginn, der seinen Ursprung in eben jener Frühstücksszene hat, seine Eindeutigkeit: Margaret Thatchers Lebensphilosophie wird quasi konterkariert. Denn immer weiter geht ihr Blick zurück, bis an die Anfänge ihrer politischen Karriere und ihrer Ehe. Der vertraute Blick nach vorne ist verstellt, er gibt nichts mehr her. Das könnte spannend sein, aber man versteht bald: hier ist nicht die Auseinandersetzung mit einem politischen Leben geplant, sondern das große Charakterdrama, in dem die Szenen einer Ehe zum finalen Zustandsbericht eines einsamen Lebens führen.

Das Biopic als Nummernrevue

Natürlich sind Biopics immer etwas problematisch, wenn es um noch lebende Zeitgenossen geht.
Zu frisch ist das Faktische im Gedächtnis abgelegt und jede Aussparung und Verkürzung muss notwendigerweise auf Unmut beim informierten Zuschauer stoßen. Zumal die Konsequenzen aktueller politischer Entscheidungen meistens nicht in vollem Umfang absehbar sind. Der weniger gut Informierte will wenigstens schlüssige Informationen, bevor er sich den künstlerischen Aspekten zuwendet. So bewegen sich Biopics häufig zwischen Schulfunk und Drama.
Andererseits ist die filmische Biografie ein Kinogenre par excellence: Politiker, Künstler, Gangster, Sportler gehören seit Beginn des Kinos zu den beliebtesten Themen und so verwundert es auch nicht, dass dieses Sujet gleich eine Reihe von Subgenres herausgebracht hat. Sportler-Biopics wie „The Fighter“ gehören aufgrund ihres authentischen und dramatischen Potentials nach wie vor zu den beliebtesten Exemplaren ihrer Art.
Vielleicht ist gerade der Wunsch, dem  Fiktionalen mithilfe eines authentischen Stoffes ein besonderes Qualitätssiegel zu verliehen, auch Ausdruck eines Bedürfnisses nach Realismus, aber damit auch nach Deutung und Erklärung des Historischen. Im günstigsten Fall erfährt man dann auch wirklich etwas, in minder schlimmeren Fällen bloße Außenansichten und wenn es richtig übel wird, werden Ideologie und Mythologisierung aufgetischt. Tatsächlich scheinen Biopics erhebliche ästhetische und formale Herausforderungen zu stellen, die aber dann auf erheblichen Widerstand stoßen, wenn die Balance zwischen Drama und solider  Darstellung des Faktischen nicht stimmt. Eben dies ist in "The Iron Lady" der Fall.

Die Flashbacks der „eisernen Lady“ erzählen von den Erinnerungen an die Luftschlacht um England und wie hingetupft erscheint die prägende Beziehung zu ihrem Vater, einem konservativen Lokalpolitiker, den die junge Margaret vergöttert. Dass Menschen sich nicht auf den Staat verlassen dürfen, sondern das, was in ihnen steckt, mit harter Arbeit aus sich herausholen können, wenn sie denn nur wollen, erscheint ihr plausibel.
Ein Studienplatz in Oxford markiert den Beginn des Aufstiegs. Und nach ersten Gefechten in der Lokalpolitik wird die „Krämerstochter“ aus dem britischen Mittelstand in die hermetisch erscheinende politische Obersicht eindringen: eine Männergesellschaft, die die konservativen Grundtugenden des Polit-Rokkies anfangs als weibliche „Haushaltwirtschaft“ belächelt. Nach einer gescheiterten Wahl für einen Parlamentssitz heiratet Margaret den wohlhabenden Geschäftsmann Denis Thatcher, der gleich zu Beginn das Primat des Politischen vor dem Privaten akzeptieren muss. Und sie macht es wahr: später wird Margaret Thatcher nicht einmal die Abwesenheit ihres Mannes bemerken, der eine lange Geschäftsreise unternommen hat.

In diesen Szenen erzählt Phyllida Lloyd nicht ganz ungeschickt die Geschichte von der Durchsetzungskraft einer politisch engagierten Frau in einer Männergesellschaft, aber leider wird alles Weitere dann als Nummernrevue inszeniert, die auch formal zeigt, dass der Film die Distanz zu den Ereignissen „da draußen auf der Straße“ nicht überwinden kann. Wenn Thatcher als Premierministerin auf dem Höhepunkt ihrer Karriere angelangt ist, zeigt Lloyd das radikal umgestrickte Großbritannien nur aus kühlem Sicherheitsabstand: Inflationsbekämpfung, Deregulierung und Privatisierung tauchen als Worthülsen in Reden und Kabinettssitzungen auf, der Kampf gegen die Gewerkschaften bildet lediglich den filmischen Fundus für einige Redeschlachten mit aufgebrachten Labour-Abgeordneten, während die Proteste auf der Straße und der Bergarbeiterstreik 1984/85 durch Einspieler aus alten Nachrichtensendungen repräsentiert werden.
Und anders als in gelungenen Beispielen dieses Genres fehlt der herausfordernde Gegenspieler als reflexiver Korrektor. Eisern ist die Dame, wenn es um Grundsätze geht, und eisern ist sie, wenn sie Männer wie ungezogene Jungs abkanzelt, etwa ihren Lord President, den sie während einer Kabinettssitzung eines Rechtschreibfehlers überführt. Aber so sind die politischen Gegner Thatchers in "The Iron Lady" nunmal, auch jene in den eigenen Reihen: irgendwie Abziehbilder und meistens namenlos. Die Anekdote tritt an die Stelle der politischen Revision und was die Poll Tax ist, die letztlich zu ihrem Niedergang führt, bleibt der Phantasie des Zuschauers überlassen: die Verbindung zwischen Privatem und Öffentlichen wird im Film zwar pausenlos penetriert, bleibt - gemessen am Ergebnis - aber nur eine Behauptung. Wie man diesem Genre mit biografischen Episoden und trotz einer formalen Konzentration auf dialoglastiges Zimmertheater eine enorme Spannung und ein gewaltiges Informationsbenefit abringt, zeigt uns aktuell ein Biopic der ganz anderen Art, nämlich David Cronenbergs „A Dangerous Method“ (USA, D 2011).
Biopics haben ja alle eine Tendenz zur Episoden-Haftigkeit und zur Nummernrevue, aber in „The Iron Lady“ werden uns politische Ereignisse der jüngeren Vergangenheit wie Abrissblätter eines Tageskalenders präsentiert. Nie wird greifbar, was sich in Großbritannien tatsächlich verändert hat, und für Zuschauer ohne explizite Kenntnisse der jüngeren Geschichte wird die Verweildauer an der Oberfläche in „The Iron Lady“ wohl zum Dauerzustand. Politische Reflexion sieht anders aus, aber das will der Film auch nicht sein.

Nur ein privates Drama

Eine Schlüsselszene zeigt, worum es wirklich geht: als die alte Margaret mit ihrem Arzt spricht, verneint sie entschieden dessen Frage, ob sie denn Halluzinationen habe, und die Frage nach ihren Gefühlen beantwortet sie damit, dass es ihr um Gedanken und Ideen gehe. Bereits in der Demenz gefangen, zeigt uns Lloyd ihre Hauptfigur als stoisch verhärtete Person, die immer noch alles den idealistischen Prägungen ihre Jugend unterordnet, aber wirklich interessiert ist die Regisseurin nur an den privaten Konsequenzen dieser Axiome.
„The Iron Lady“ ist kein politisches Biopic, es hält als Subtext vielmehr das Protokoll einer gescheiterten Ehe bereit. Die Heimsuchungen und Halluzinationen der alten Frau sind die späten Reflexe auf eine Entwicklung, die in tiefe Einsamkeit geführt hat, und in der der tote Denis als lakonischer Stichwortgeber zunächst wie ein guter Freund erscheint, sich dann aber in einen quälenden Dämon verwandelt. Margaret wird am Ende der Tortur verzweifelt die Lautstärke von Fernseher und Radio aufdrehen und alle Küchengeräte anstellen, um durch den Lärm den Geist aus dem Reich der Toten zu bannen. Fast scheint es ein lakonischer Kommentar Phyllida Lloyds zu sein: erst die Krankheit zwingt die harte Frau zum Blick zurück.

Die hingestreuten politischen Fragmente und Einspieler bleiben aber weiterhin an der Oberfläche und eine fatale Oberflächlichkeit erreicht der Film dann endgültig bei der Darstellung des Falklandkrieges. „The Iron Lady“ zeigt uns eine Frau, die prinzipienfest handelt und als toughe Lady gnadenlos ein argentinisches Kriegsschiff versenken lässt.  Formal schiebt Lloyd mehrfach Zwischenschnitte auf eine emotional tief bewegte Frau ein, die sich diese Entscheidung hart abringt. Diese Montage ist aber nur eine Behauptung: Tatsächlich war die Aktion militärisch sinnlos und tatsächlich gewann Thatcher dank ihrer martialischen Haltung ihre gründlich lädierte Popularität bei den Wählern vorübergehend zurück.

Das alles ist aufgrund der nuancierten Spielweise von Meryl Streep und Jim Broadbent streckenweise nicht übel, vermag aber emotional und erst recht intellektuell nicht wirklich zu berühren. Zu ärgerlich ist der Rückzug ins Private, der erzähltechnisch natürlich eine perfekte Positionierung des Stars und eine tolle One-Woman-Show erlaubt. Noch ärgerlicher fallen einige stilistische Patzer ins Gewicht, etwa die pathetische Filmmusik, die sogar vor melodramatischen Operneinlagen nicht zurückschreckt. Das hat inhaltlich den einen oder anderen plausiblen Grund und ist möglicherweise aber ironisch gemeint, aber auch hier geht der Schuss gründlich nach hinten los und sorgt für einige Peinlichkeiten hart am Rande der Verpilcherung.

Der entscheidende Plot Point des Films ist konsequenterweise dann schließlich der Sieg Margaret Thatchers über ihren halluzinierten Mann, dem sie symbolisch die Koffer packt und dem sie dann aber vergeblich nachruft, er möge doch bleiben. Das ist natürlich grandios gespieltes Theater, das aber erkennen lässt, dass wir vorher nur Zettelkastenbilder eines politischen Lebens gesehen haben. Die fehlende Dialektik des Films verstellt konsequent den Blick auf eine Frau, die die britische Europafeindlichkeit gründlich definierte und deren moralisches Sendungsbewusstsein die Briten in eine schöne neue und deregulierte Welt führte, in der man heute etwas mehr als nur moralische Willensstärke benötigt, um „etwas aus seinem Leben zu machen“.

Noten: BigDoc = 4

War Horse (Gefährten)

USA 2011 - Originaltitel: War Horse - Regie: Steven Spielberg - Darsteller: Jeremy Irvine, Emily Watson, Peter Mullan, Niels Arestrup, David Thewlis, David Kross, Rainer Bock - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 12 - Länge: 146 min.

Mit der Adaption des Jugendromans „War Horse“ von Michael Morpurgo hat Steven Spielberg nach eigenen Aussagen einen Film für die ganze Familie drehen wollen, weil ihn die Geschichte tief berührt hat. Die Geschichte des Pferdes Joey, das in die Wirren des 1. Weltkriegs gerät und nach dramatischen Ereignissen von seinem treuen Freund Albert zurück in den heimischen Stall geholt wird, ist dann auch großes emotionales Kino, aber auch ein dezent realistischer Film geworden, der zugleich auch eine Hommage an John Ford und die großen Epen der 1960er Jahre sein will. Im Kern ist „War Horse“ ein waschechtes Melodram, das sicher als ordentlicher Genrebeitrag gewürdigt worden wäre, wenn nicht ausgerechnet Steven Spielberg Regie geführt hätte. So aber ergoss sich eine Flut von Häme über den Film, die weder den ästhetischen Qualitäten des Films gerecht wird noch dem zugegeben gelegentlich naiven Humanismus des Regisseurs. 

Hommage an John Ford

Für die Adaption der ersten Romans von Michael Morpurgo hat sich Spielberg mit Lee Hall („Billy Elliot – I Will Dance“) und Richard Curtis (zuletzt „Radio Rock Revolution“) zwei erfolgreiche Autoren ins Boot geholt, die mit melodramatischen Stoffen umzugehen verstehen. Den exzellenten Soundtrack besorgte John Williams, seit Jahrzehnten eine feste Größe im Spielberg-Team, genauso wie Kameramann Janusz Kamiński.

Die Geschichte beginnt im britischen Devon (wo Morpurgo in realita das Projekt „Bauernhöfe für Kinder“ begründet hat) kurz vor Ausbruch des 1. Weltkrieges. Der Farmer Ted Narracot (Peter Mullan) ersteigert bei einer Pferdeauktion ein junges Halbblut und sticht beim Bieten seinen Verpächter aus. Love at first sight.
Narracots Sohn Albert (Jeremy Irvine) ist begeistert von dem Pferd, aber bald stellt sich heraus, dass sich sein Vater bei dem Kauf finanziell übernommen hat. Um seine Pachtschulden abbezahlen zu können, muss das Pferd beim Umpflügen eingesetzt werden. Dass dies mit einem Rassepferd nicht gelingen kann, glaubt das ganze Dorf zu wissen, aber Albert gelingt das unmöglich Erscheinende. Als wahrer Pferdeflüsterer bringt er Joey dazu, mit schwerem Joch zu arbeiten. Doch als ein schweres Unwetter die Ernte vernichtet, ist Joeys Schicksal besiegelt: Narracot verkauft das Pferd an die britische Armee, die zu diesem Zeitpunkt bereits in den 1. Weltkrieg eingetreten ist.

Der lange Prolog von „War Horse“ gehört dank Spielbergs subtiler Inszenierung mit zu den schönsten Passagen des Films, die Skizzierung der dörflichen Atmosphäre ist stilistisch stimmig bis ins letzte Detail. Janusz Kamińskis Kameraarbeit (1993 Oscar für Schindler’s List) beschwört in jeder Einstellung durch die Kadrage, die zurückhaltenden Kamerafahrten und die ford-typischen leichten Untersichten bei Halbnah- und Naheinstellungen erkennbar Filme des großen Vorbilds wie zum Beispiel How Green Was My Valley. Das gilt auch für die pointierte Skizzierung der Nebenfiguren, die bereits bei Ford entscheidend für die genaue Beschreibung des Lokalkolorits gewesen sind. Oft sind es dort die etwas skurrilen Figuren, die punktgenaue Kommentare abgeben und damit die humorvollen Facetten der sozialen Gemeinschaft sichtbar machen.
Ähnlich wie in Fords späteren Filmen spürt man eine Konzentration, die aus jeder Einstellung etwas Singuläres machen will. Dies drückt sich auch durch die Spannung aus, die sich ästhetisch zwischen der ausgefeilten Sparsamkeit der Mittel und der visueller Pracht der jeweiligen Einstellung aufbaut. So dreht jemand, der das Kino kennt und lieben gelernt hat und genau die Balance zwischen physischen Details und Emotionen einhält, die trotz aller dramatischen Konflikte durchaus nostalgisch die Wärme, den Humor und Menschlichkeit des Sujets unterstreicht. Spielberg hat übrigens aus seine Intentionen kein Geheimnis gemacht.

Der Hauptteil gerät Spielberg dann zu einer Tour de Force, die ein wenig an Arthur Schnitzlers Theaterstück „Reigen“ erinnert: Joey, das Pferd, wird ‚durchgereicht‘, es wechselt schnell die Besitzer und während Schnitzlers roter Faden ein anderer ist, nämlich die Sexualität, wird das „War Horse“ zum symbolträchtigen Katalysator der herannahenden Katastrophe. Nicht alle werden die Begegnung mit dem Pferd überleben.

Dies beginnt mit seinem ersten Besitzer, jenem Offizier, der Narracott, das Pferd abgekauft hat. Als die britische Kavallerie ein deutsches Heerlager aufreibt, läuft es in die Falle. Am Waldrand warten deutsche MG-Schützen auf die Reiter und mähen die Kompanie nieder. Spielbergs zielgruppengerechte Inszenierung erspart dem jungen Zuschauer dabei grausame Details, aber in einer einzigen Einstellung wird deutlich, was geschehen ist: die reiterlosen Pferde galoppieren voller Panik in den Wald, man ahnt, was den Reitern wiederfahren ist. Erst danach zeigt Spielberg in einer Totale das Schlachtfeld, auf dem Menschen und auch Pferde ihr Leben gelassen haben.
Joey wird von deutschen Soldaten eingefangen, der Abstieg des Tieres zum „War Horse“ beginnt. Zunächst werden sich die jungen Soldaten Günter und Michael (David Kross, „Der Vorleser“, und Leonard Carow) um Joey und einen schwarzen Rappen kümmern, der zu Joeys Begleiter wird. Als Günter versucht seinen Bruder, der noch ein halbes Kind ist, vor dem Fronteinsatz zu retten, werden beide gefasst und wegen Fahnenflucht erschossen.
Für eine kurze Zeit sind die beiden Pferde nun in der Obhut eines Mühlenbesitzers und seiner Tochter, aber der lange Arm der deutschen Armee holt sie erneut ein und am Ende werden Joey und sein tierischer Freund als Zugpferde beim Transport schwerer Kanonen verheizt.

Nicht immer treffsicher

Die epischen Bögen, die Spielberg im Mittelteil entwirft, bedienen sich einer episodischen Struktur und sind als Erzählprinzip, das die Flüchtigkeit der Beziehungen markiert, durchaus angemessen. Sie zeigen, wie Individualität und Menschlichkeit im beginnenden Zeitalter des maschinellen Tötens verloren gehen. Allerdings leiden sie auch spürbar an zwei konzeptionellen Schwachpunkten.
Zwar erspart Spielberg dem Zuschauer zugunsten einer realistischen Perspektive den inneren Monolog des Pferdes, der für die literarische Vorlage charakteristisch gewesen ist, aber er kann sich nicht verkneifen, das Pferd zu vermenschlichen: zunächst hilft Joey seinem schwarzen Gefährten durch Intelligenz und Witz einmal aus der Patsche, als es um das Anlegen des Jochs geht, dann demonstriert er in seinen Reaktionen auf seinen immer schwächer werdenden tierischen Gefährten durchweg menschliche Gefühle wie Treue und Loyalität.
 

Dieser Anthropomorphismus, nämlich die Übertragung menschlicher Gefühle und Verhaltensweisen auf Tiere, gehört zwar zu den bekannten Topoi der Jugendliteratur, ist aber immer dann problematisch, wenn er zur rhetorischen Figur wird, die ein Genre prägt und durch ständige Wiederholung zum Klischee wird.
In „War Horse“ hatte ich das Gefühl, dass die Charakterisierung des Pferdes gelegentlich auch zur ironiefreien Metapher missrät, auch wenn dies bei einer Jugendbuch-Verfilmung nicht völlig das Thema verfehlt. Dass Spielberg den Millionen Pferden, die in den Weltkriegen getötet wurden, ein Denkmal setzen will (vermutlich haben fast zehn Millionen Pferde im 20. Jh. ihr Leben auf den Schlachtfeldern gelassen), ist zwar nobel, aber eben auch nicht mehr als das, auch wenn Spielberg betont, dass dieser Aspekt ein wichtiges Nebenthema für ihn gewesen ist.
 

Um zu verdeutlichen, was gemeint ist, möchte ich an Spielbergs Artificial Intelligence (2001) erinnern, wo der Anthropomorphismus an einem humanoid erscheinenden Roboterjungen durchdekliniert wurde. Nur sorgte dort die ironische Durchzeichnung des Sujets und raffinierte Konterkarierung des Pathos am Filmende für eine kritische Reflexion des eigentlichen Themas, nämlich die Beziehung zwischen programmiertem Verhalten und authentischen Gefühlen zu untersuchen, ohne dabei in die Falle einer etwas faden Romantisierung zu geraten.

Dass Spielberg in „War Horse“ tatsächlich ein wenig die Gäule durchgehen, und das ist der andere Schwachpunkt, zeigt auch der Höhepunkt des Films. Am Ende nämlich, wir schreiben das Jahr 1918, verirrt sich Joey in den blutigen Stellungskämpfen als waidwunde Kreatur, die voller Panik über Hindernisse springt, durch Gräben galoppiert, an Freund und Feind vorbei hetzt und schließlich von den Stacheldrahtzäunen buchstäblich zur Strecke gebracht wird. Schwer verwundet naht dem Tier die Rettung in Gestalt eines britischen und eines deutschen Soldaten, die gemeinsam das Pferd mit Drahtscheren befreien und somit ein Stück Menschlichkeit inmitten des Grauens der Materialschlachten aufzeigen.

Das humane Ideal der Aufbrechung des Feind-Schemas durch die Begegnung in außergewöhnlichen Situationen, in denen der Feind zum Freund werden kann, ist zum einen nun wirklich nichts Neues im Kino und besonders im Kriegsfilm. Und zum anderen ist es, wenn man es als stilistische 08/15-Formel verwendet, leider nur ein Klischee.
Eigentlich kann so etwas nur durch Subtilität unterwandert werden.
Wie man dieses Thema angehen kann, zeigt uns noch heute All Quiet on the Western Front (1930) in der berühmten Granattrichter-Sequenz, in der ein deutscher Soldat das ideologische zementierte Feindbild einbüßt, nachdem einen französischen Soldaten tödlich verwundet und mit dem Sterbenden eine Nacht in einem Granattrichter verbringen muss.
 

An solchen Vorbildern wollte sich Steven Spielberg vermutlich nicht messen, zumal er in seinen „erwachsenen“ Kriegsfilmen ein eigenes Statement zu dem Thema abgegeben hat.
In „War Horse“ gelingt Spielberg die humane Botschaft zumindest in der Stacheldraht-Szene nicht restlos überzeugend. Zu plakativ, zu bruchlos wird hier aufgetragen, wenngleich die moralische Botschaft dadurch nicht ihre Integrität einbüßt. Aber wenn der der Film letztlich ein Melodram ist, dann folgt diese symbolische Überhöhung zumindest der Logik des Films.

Dass zeigt auch das Ende des Filmes. Joey wird in einer dramatisch und emotional überhöhten Szene von Albert, der seinem Pferd in den Krieg gefolgt ist, vor der Erschießung bewahrt. Nach einigen weiteren Wirrnissen reitet Albert dann vor farbsattem Himmel dem heimischen Hof entgegen. Wo bei John Ford die Frauen auf ihre kriegsmüden Helden warten, die nur in der Familie und der Gemeinschaft der Gemeinde Ruhe und Aussöhnung finden, ist es in „War Horse“ Alberts Mutter, die in einer der letzten Einstellungen vor blutrotem Himmel gezeigt wird: Gone with the Wind meets John Ford meets Steven Spielberg. Es ist allerdings zu wünschen, dass Spielberg irgendwann auch Bilder findet, die wie in Fords The Searchers die Dissonanz in diesem versöhnenden Mythos finden.

Unterm Strich wird „War Horse“ keinen Platz unter meinen Spielberg-Lieblingsfilmen finden, aber trotz einiger erzählerischer Laxheiten ist ihm dann doch ein wunderbarer Film gelungen, der besonders älteren Kinogängern, die ihre Kinokultur nicht nur John Ford, sondern auch epischen Erzähler wie David Lean verdanken, sicher mehr bedeuten wird als jüngeren Kinogängern – und Kritikern! Dass Spielberg seine humanistischen Ideale schon reflektierter und fordernder präsentiert hat, steht zweifellos fest. Dennoch bleibt „War Horse“ eine Hommage an ein Kino, dessen Traditionen scheinbar verlorengegangen sind, die uns aber auch die Lücke spüren lässt, die das Verschwinden dieser traditionellen Erzählformen hinterlassen hat.

Spielberg-Bashing: der Kitsch in der Kunst

Ein unvermeidlicher Nachtrag: als älterer Kritiker erinnere ich mich daran, dass das Durchprügeln von Steven Spielberg bereits in den 1980er Jahren mit The Color Purple begann und mit 1987 fortgesetzt wurde, als Spielberg einen seiner besten Filme machte: Empire of the Sun (1987). Das typische Spielberg-Thema, nämlich die Perspektive des Kindes aufzugreifen, trat zum ersten Mal in Erscheinung und wurde teilweise höhnisch abgekanzelt.
Konnte Spielberg, der das New Hollywood mit Blockbustern ad absurdum führte, tatsächlich gute Filme machen?
Man konnte schon damals den Eindruck gewinnen, dass jemand, der E.T. gemacht hatte, bei der Kritik nicht als Autorenfilmer durchgehen konnte. Schindler’s List hat die Spielberg-Rezeption zumindest verändert, aber im Wesentlich wiederholt sich auch heute die Argumentation der 1980er Jahre, auch wenn nunmehr eine jüngere Kritiker-Generation zur Tat schreitet. Zugegeben: zuletzt klaffte zwischen der eleganten Komödie Catch Me If You Can (2002) und der akzeptablen Comic-Adaption The Adventures of Tintin (2011) eine erkennbare Qualitätslücke, aber das war und ist bei Spielberg nun wirklich nichts Neues.

„War Horse“ wurde, und eigentlich war dies keine Überraschung, besonders hierzulande mit massiven Kitsch-Vorwürfen konfrontiert. Das ist deshalb interessant, weil man beobachten kann, wie selten sich Kritiker um eine Definition dieses Begriffes bemühen, wenn sie ihn verwenden. So kann man „War Horse“ in ästhetischer Hinsicht wohlwollend bestimmten Traditionen zuordnen, man kann auch von „Verpilcherung“ sprechen. So einfach ist das aber nicht.

Definitionen für Kitsch gibt es zuhauf. Zählen wir ein paar gängige Formeln auf:

• Kitsch steht im Gegensatz zum Kunstwerk, das Interpretationen fordert, während Kitsch dies nicht tut;
• Kitsch verwendet Klischees und dramatische Überhöhungen anstatt echte Gefühle zu repräsentieren;
• Kitsch ist das, was ständig wiederholt wird und bereits geläufig ist und
• Kitsch ist – last but not least – Massenware, leicht reproduzierbar und ein Erzeugnis der Unterhaltungsindustrie für die breiten Massen, Werke, die den Erwartungshorizont der Leser oder Kinogänger nicht durchkreuzen.

Erinnert uns dies nicht an eine Menge guter Kinofilme?

Um alles, was am Rande der vermeintlich wahren Kunst sein Schattendasein führt, nicht völlig durch den Rost fallen zu lassen, hat die Kunst- und Filmkritik einige bequeme Ablassregeln erfunden: das Genre, und hier natürlich besonders das Melodram, und die postmodernen Begriffe Trash und Camp, die ein augenzwinkerndes Rezipieren des Grellen, Pathetischen und Selbstreferentiellen gestatteten, während man mit dem Begriff des Genres immerhin erklären konnte, warum das ständige Durchkauen eines festgelegten Themenparks unter Verwendung stereotyp wiederholter Stilelemente doch seine Vorzüge haben kann. Dagegen ist nichts einzuwenden, zumal Kritiker auch einige Leichen im Keller haben, und auf diese Weise wurden wenigstens Filme, die aus dem B-Picture-Bereich kamen, glücklicherweise einer Revision unterzogen, die sie in der Regel auch verdient hatten. Und ohne Trash und Camp würde man sicher auch Quentin Tarantino anders wahrnehmen.

Nun gibt es ganz ohne Zweifel Triviales und ideologisch Verlogenes, aber das Spannende an Suche nach dem Kitsch ist, dass sich gerade im konkreten Nachweis die genannten Kriterien nicht immer bruchlos anwenden lassen. Völlig misslungen erschien mir zum Beispiel der Versuch eines Kritikers, der einem Film vorwarf, mit klar erkennbarer Berechnung beim Betrachter ein intendiertes Gefühl hervorzurufen und dies ausgerechnet an den „Bullet-Time“-Sequenzen in Matrix festmachen wollte.
 

Nun habe ich an einer Kitsch-Debatte wenig Interesse, aber ein zweiter Blick auf die oben angeführten Kriterien zeigt doch immerhin, dass die leicht blasphemische Vermutung, dass gesamte Kino sei möglicherweise Kitsch, vielleicht nicht ganz von der Hand zu weisen ist.

• Berechnende Manipulation der Gefühle: Alfred Hitchcock.
• Grelles und Pathetisches: Pedro Almodóvar.
• Klischees statt echter Gefühle: Douglas Sirk.

Das sind nur einige Beispiele und der eine oder andere der eben Genannten hat zu Lebzeiten sicher sein Fett wegbekommen, aber irgendwie scheint sich der vermeintliche Kitsch und das triviale Klischee dann doch irgendwann und in bestimmten Fällen in Gold zu verwandeln und aus Schund wird über Nacht plötzlich Kunst und meistens wartet der Mythos dann schon an der nächsten Ecke. Also Vorsicht bei der Verwendung der großen Keule.

Ganz aus dem Ruder läuft die Geschichte dann, wenn man nicht ohne Erheiterung lesen muss, dass der zweifellos sehr amüsante und OSCAR-gekrönte Stummfilm „The Artist“ als Hommage ans Kino den frühen Filmen von Ernst Lubitsch und anderen Größen aus der Phase zwischen Stumm- und Tonfilm huldigt. Eben das tut „The Artist“ nicht, denn der Film huldigt bei genauem Hinsehen auf sehr kokette Weise und sentimental veredelt einer uns sehr bekannten Filmgattung: der Filmschmonzette.
Und diese noch nicht ganz ausgestorbene Filmspezies ist wunderschöner Kitsch!

Noten: BigDoc, Melonie = 1,5, Mr. Mendez = 2,5

Colombiana

USA / Frankreich 2011 - Regie: Olivier Megaton - Darsteller: Zoë Saldana, Jordi Mollà, Cliff Curtis, Lennie James, Michael Vartan, Callum Blue, Graham McTavish, Max Martini, Monica Acosta, Sam Douglas - FSK: ab 16 - Länge: 107 min.

„Colombiana“ beginnt mit einem deutlichen Zeichen der Affirmation: als die Schergen des kolumbianischen Mafiabosses Don Luis (Beto Benites) die Eltern der neunjährigen Cataleya (Amandla Stenberg) ermorden, wird das überlebende Mädchen von einem Killer nach geheimen Informationen befragt. Die Kleine gibt sich scheu und eingeschüchtert, doch dann rammt sie dem Profi ein Jagdmesser durch die Hand und entkommt der Bande bei einer wilden Jagd über die Dächer der Stadt.
Produzent Luc Besson und Regisseur Olivier Megaton („Transformers“) zeigen uns ein Kind mit außergewöhnlichen Gaben.

Wenig später wird Cataleya einem Mitarbeiter der US-Botschaft einen Datenchip übergeben, der ihr die Eintrittskarte in die Vereinigten Staaten verschafft. Dort entzieht sie sich den Behörden und flieht weiter nach Chicago, wo sie ihrem offenbar auch als Killer arbeitenden Onkel Emilio (Cliff Curtis) ankündigt, sich von ihm zur Profikillerin ausbilden zu lassen. Ihr Onkel schickt sie aber zunächst auf eine normale Schule, damit sie die Menschen, die sie später töten soll, besser kennenlernt. 15 Jahre später ist Cataleya (nun gespielt von Zoë Saldana, u.a. „Avatar“) das, was sie immer werden wollte: Sie ist Profi-Killerin, sie will späte Rache  und sie hinterlässt dabei eine Blutspur.

Bluternst und ohne Ironie

Die Glaubwürdigkeit von Plots ist schon lange kein Kriterium mehr, um die Qualität eines Films, insbesondere eines Genrefilms, zu bewerten. Dies hat eine Ursache: alles ist schon einmal erzählt worden und da jüngere Zuschauer wohl keine Ahnung davon haben, was vor 20, 30 Jahre so alles im Kino lief, kann man ihnen alten Wein in neuen Schläuchen andienen. Um alles noch einmal erzählen zu können, betreibt man entweder eine konsequente visuelle Ästhetisierung oder man greift zur Ironie. Oder zur Comic-Adaption, die es möglich macht, beide Strategien zu verbinden.

Den Filmtopos der Profikillerin hat Quentin Tarantino mit Erfolg ironisch und damit auch selbst-referentiell aufgearbeitet („Kill Bill Vol. 1 & 2“). Ein Kind anfangs in diese Rolle schlüpfen zu lassen, ist lediglich eine exzessive Variante des Themas, die man offenbar nur mit einer dicken Portion Unernst wie in „Kick-Ass“ ertragen kann.
Jüngere und seriös gemeinte Beispiele dieses Sub-Genres wie „Hanna“ (Wer ist Hanna? Joe Wright, USA, GB, Deutschland 2011) sind nicht gerade ermutigend, laufen aber in der im Vergleich mit der bluternsten Version dieses Themas durch Besson/Megaton deren Film noch locker den Rang ab.
Und das liegt auch daran, dass „Columbiana“ selbst nur ein Vehikel ist, das bekannte Genretraditionen aufgreift, dabei aber entkernt und sinnfrei der cineastischen Zweitverwertung anbietet. So bewegt sich „Colombiana“ bar jeder Ironie in den Traditionen des Heroic Bloodshed-Subgenres, ohne die artifizielle Kunstfertigkeit und die ästhetische Eleganz der opernhaften Inszenierung durch die großen Vorbilder John Woo und Ringo Lam zu erreichen. Bereits Patrick Leung hat mit seinem kleinen Meisterwerk „Beyond Hypothermia“ (Hongkong 1996) gezeigt, dass man weibliche Figuren dieses Schlages durchaus facettenreich betrachten kann.
 

Zynisch, kalt und hässlich

„Colombiana“ ist dagegen in der Zeichnung der Hauptfigur so bedrückend eindimensional, dass man den Choreographien der durchaus clever und gelegentlich ein wenig an „Mission Impossible“ erinnernd ins Bild gesetzten Gewaltorgien nach spätestens einer halben Stunde nur noch gelangweilt zuschauen kann. Wenn Cataleya dann auch einmal Gefühle zeigen darf, wirkt dies so, als hätte eine Soziopathin mit einer ernsten Erkrankung zu kämpfen. Und wenn sich die Killerin am Ende den entscheidenden Kampf mit dem eigentlichen Bösewicht liefert, dann wird im Halbsekundentakt wie rasend geschnitten, sodass der Film dem Zuschauer eigentlich das vorenthält, was er dennoch zu sehen glaubt.

Actionkino als 08/15-Artikel ist natürlich auch nur Teil eines unter Umständen ökonomisch erfolgreichen Geschäftsmodells. Und dabei liegt es am Konsumenten, ob er bereit ist, sich in flache Gewässer zu begeben. Und genau dies sind die Umstände.
Sollte dies der Fall, dann hat er es nicht besser verdient und er wird genau das erhalten, was er bestellt hat. Traurig ist nur, das Luc Besson das Thema in „Colombiana“ bereits stilbildend durchgenommen hat: „Nikita“ (Frankreich/Italien 1990) konnte man eine gewisse Originalität nicht absprechen, während „Léon“ (Léon – Der Profi, Frankreich/USA 1994) aufgrund der empathischen Erzählung zu Recht als Meisterwerks des Thrillers gilt.

„Colombiana“ ist dagegen ein kalter Film. Zynisch und hässlich, wie am Reißbrett geplant, ein Film, dem die Figuren herzlich egal sind. Stattdessen darf man sich darüber freuen, wie artistisch Zoë Saldana sich durch die rasch anwachsenden Leichenberge bewegt. Dass sie den bösen Drogenboss schließlich lebendig an ihre Hunde verfüttert, überrascht nicht wirklich. Himmel, wohin geht diese Frau, wenn der Film zu Ende ist?

DVD-Review: "Am Fuss der Blauen Berge"

Freunde der US-Western-Serie „Laramie“ (Am Fuss der Blauen Berge) sind mittlerweile wohl schon in Rente oder es ist gar Schlimmeres passiert. Wer durchgehalten hat, darf sich nun über nostalgische Gefühlen freuen, denn John Smith und Robert Fuller reiten wieder.
In Deutschland startete die Serie kurz nach Weihnachten am 27. Dezember 1959 und es ist sehr erfreulich, dass der auf Raritäten und Serien-Klassiker spezialisierte PIDAX Film-Verleih nun drei Folgen der Serie in ausgezeichnet restaurierter und mit deutschem Ton versehenen Fassungen auf DVD anbieten kann.
Ein Stück deutscher Mediengeschichte, gewürzt mit einigen kleinen Abenteuern.

Ende der 1950er Jahre war „Am Fuss der Blauen Berge“ keineswegs der erste TV-Western, der stilecht in Schwarz-weiß auf dem Röhrenfernseher flimmerte. Die ARD hatte bereits ab 1956 mit Erfolg „Rin-Tin-Tin“, „Union Pacific“ und andere Western ausgestrahlt, aber die Geschichten um Slim Sherman (John Smith) und Jess Harper (Robert Fuller), die auf der Sherman-Ranch in der Nähe von Laramie/Wyoming einen Postkutschenstopp für die Great Central Overland Mail betrieben, wurde bald TV-Kult. Das wiederum verdankte die Serie dem für die damalige Zeit ziemlich mega-coolen Robert Fuller, der es sogar zu einem Star-Schnitt in der deutschen Jugendzeitschrift BRAVO brachte und zudem einige Publikumspreise gewann.

Fernseh-Hit in kleinen Häppchen

In Deutschland wurde die Serie zwischen Dezember 1959 und Februar 1965 von der ARD ausgestrahlt. Zwischen März 1969 und Februar 1970 wurden weitere Folgen, diesmal in Farbe, gesendet. Damals herrschten noch andere Zeiten und Serien wurden noch nicht schnelllebige Opfer des Quotendrucks, aber von den insgesamt 124 Folgen der in vier Staffeln produzierten Serie bekamen die deutschen Zuschauer nur eine handverlesene Auswahl zu sehen, wie Hans Schaffner, in den 1980er Jahren Programmeinkäufer für die Kirch-Gruppe, im sehr lesenswerten Booklet zur Serie berichtet.

Die erste Episode lief Ende 1959 noch unter dem Label „Maskierte Reiter – Ein Film aus dem Wilden Westen“. Den Originaltitel „Laramie“ wollte man dem deutschen Publikum (noch) nicht zumuten.
Drei Monate später durfte wegen des großen Zuspruchs der in den Universal-Studios gedrehten NBC-Serie noch eine Episode ran – und das war’s dann schon. Zu viel des Guten muss ja schließlich nicht sein.
Allerdings hatte man die Rechnung ohne den Wirt gemacht. Bis Dezember 1965 wurden wegen der großen Publikumsnachfrage 44 Episoden (einschließlich Wiederholungen!) von „Am Fuss der Blauen Berge“ gesendet. Dann sollte Schluss sein, aber die Serie hatte in kurzer Zeit eine riesige Fangemeinde erworben, die nicht bereit war, die Absetzung zu akzeptieren. Nach drei Jahren intensiver Beratungen – inzwischen war das Farbfernsehen eingeführt worden – rang man sich dazu durch, die vorhandenen synchronisierten Folgen noch einmal in Farbe zu senden und zusätzliche noch acht neue Farbfolgen von „Laramie“ zu präsentieren. Wie man vermuten darf, führten Quotenerfolge „damals“ eher dazu, dass die Sender sehr verhalten und asketisch reagierten.

Die Wiederaufnahme der Serie im März 1969 wurde ein Bombenerfolg und bis August 1970 schafften dann doch insgesamt 25 Folgen den Sprung über den Großen Teich.

Anfang der 1980er Jahre interessierten sich die Privaten für den Kult-Western, aber aus lizenzrechtlichen Gründen kam es zu keinem erneuten Vertragsabschluss.

Spannend wurde es dagegen, als der Hessische Rundfunk 1998 ein neues Sendeformat für den späten Abend entwickelte. Die „Late Lounge“ sollte mit u.a. mit Serien bestückt werden und Schaffner erhielt den Auftrag, passende Lizenzen zu erwerben. Darunter auch „Laramie“. Leider stellte sich bei der Anlieferung heraus, dass die deutschen Bildmaster inkl. der deutschen Tonspur nicht mehr auffindbar waren. Recherchen ergaben, dass diese notwendigen Materialien in den Staaten aus Kostengründen nicht eingelagert, sondern vernichtet worden waren. Das Aus für „Am Fuss der Blauen Berge“?

Phoenix aus der Asche

In der Zwischenzeit hatte auch PIDAX Film versucht, den Klassiker wieder zugänglich zu machen, doch aus den bekannten Gründen schien dies aussichtslos zu sein. Dann erreichte den Verleih 2011 die erlösende Nachricht: ein Fan hatte in der 1960er Jahren mit dem Tonbandgerät den deutschen Ton von drei Episoden des Western-Hits aufgenommen – und das in passabler Qualität. Der Weg schien frei zu sein, aber als sich dann herausstellte, dass der Vertragspartner in den Staaten nur noch über alte VHS-Mitschnitte verfügte und angenommen werden musste, dass die alten Bildmaster allesamt vernichtet worden waren, sah es erneut übel aus für den deutschen Nostalgiegucker. Endlose Recherchen führten in Sackgassen, doch dann folgte das Happy End: im Verzeichnis einer amerikanischen Bibliothek waren „Laramie“-Folgen gelistet – auf 16mm-Film, in Farbe und in bester Qualität. Rechtzeitig vor Weihnachten kamen die drei Episoden aus dem Presswerk – deutsche Tonspur inklusive.

John Smith ist bereits 1995 im Alter von 64 Jahren gestorben. Nach „Laramie“ konnten lediglich zwei weitere Aktivitäten als Schauspieler nachgewiesen werden: „Circus World“ (1964) und „Justin Morgan Had a Horse“ (1972). Robert Fuller wirkte dagegen noch in einigen Serien mit und hatte seinen letzten Auftritt in „Walker, Texas Ranger“ an der Seite von Chuck Norris. Der 78-jährige lebt heute stilgerecht auf einer Farm in Texas.

Auf der PIDAX-DVD reiten sie wiedeu und der Fan findet drei Episoden aus der 4. und letzten Staffel der Serie: „No Place to Run“ (St 4, Ep. 18, dts.: Unter falscher Anklage), „Broken Honor“ (St 4 Ep. 26, dts.: Die Versuchung) und „The Marshals“ (St 4 Ep. 29, dts.: Die Stunde des Marshals).
Besonders Robert Fuller-Fans kommen auf ihre Kosten: in allen Episoden ist von John Smith und den anderen Protagonisten der Sherman-Ranch so gut wie nichts zu sehen.
Angenehm überrascht auch nach fünf Jahrzehnten die erzählerische Qualität: „Laramie“ ist kein Western-von-gestern-Nostalgie-Trip, sondern bietet gediegenes und weitgehend gewaltarmes Erzählniveau. Die Episode „The Marshals“ ist sogar eine gelungene Variation des High Noon-Themas, obwohl überraschenderweise die beiden Serienstars Smith und Fuller keine große Rolle in ihr spielen.Besonders empfehlenswert ist das Booklet, dass eine erstaunliche Geschichte erzählt und verblüffende Einblicke gestattet und deutlich macht, wie mit Filmen vor dem Zeitalter der allumfassenden Digitalisierung umgegangen wurde.
In technischer Hinsicht ist PIDAX ein kleines Wunder gelungen. Die sorgfältig restaurierten Filmkopien lassen in punkto Schärfe und Farbtreue keinen Wunsch offen.
Mit anderen Worten: „Am Fuss der Blauen Berge“ wird man so schön wohl nie wieder sehen können!

Bluray-Review: Crazy, Stupid, Love

USA 2011 - Regie: Glenn Ficarra, John Requa - Darsteller: Steve Carell, Ryan Gosling, Julianne Moore, Emma Stone, Marisa Tomei, John Carroll Lynch, Kevin Bacon, Analeigh Tipton - Prädikat: wertvoll - FSK: ab 12 - Länge: 118 min.

Auch etliche Jahrzehnte nach dem Tod von Ernst Lubitsch ist es nicht leicht, non-konforme Komödien zu finden, die nicht im Minuten-Takt üble Klischees bedienen. So diente der lächerliche Versuch von Tom Hanks, sich in „Larry Crowne“ eine erotische Romanze mit Julia Roberts ins Script zu schreiben, dem versöhnten Zuschauer auch als Beschwörung des American Dream ganz und gar nicht zum Vergnügen.

Eine Männergeschichte

Etwas subtiler gehen Glenn Ficarra und John Requa in “Crazy, Stupid, Love” zu Werke. Hier steuert das Love Interest nicht linear eine romantische Eroberung in fragilen ökonomischen Verhältnissen an, sondern geht der Frage nach, was in einer Männerwelt passiert, wenn sich libertäre und konservative Wertmodelle begegnen.
Cal Weaver (Steven Carell) wähnt sich als angehender Mittvierziger ehetechnisch auf der sicheren Seite, muss aber erfahren, dass ihm seine Frau Emily (Julianne Moore) mit einem (wie sich später herausstellen wird) eher biederen Buchhalter (Kevin Bacon) Hörner aufgesetzt hat. Was sie dazu getrieben hat, erschließt sich nicht ganz, aber „Crazy, Stupid, Love“ ist ohnehin weniger an den Motiven der Frauen interessiert, sondern erzählt davon, was aus einem biederen Ehemann wird, wenn er von einem souveränen Womanizer Nachhilfeunterricht in Sachen Aufreißen erhält.
Jacob Palmer (Ryan Gosling) ist dieser Experte in Sachen Sex. Er liest den verzweifelten Cal in einer Bar auf, erwärmt sich für dessen Schicksal und brezelt den in Sachen One-Night-Stand unsicheren Ehemann erst einmal im nächsten Modegeschäft richtig auf. Dass dies allein nicht reicht, führt zu einer Reihe bewährter Anmachstrategien, die am Ende dem auf den Geschmack gekommenen Cal zu neun veritablen Blitzeroberungen verhelfen – die Lehrerin seines Sohnes Robbie eingeschlossen. Und das wird sich noch rächen.

Etwas bigott, aber charmant

Nun geht es in US-Komödien eher nicht um hedonistische Lebensmodelle und so ist auch Cal in seinem Herzen noch bei seiner Frau. Auch der Rest seiner Familie ist den Irrungen und Wirrungen des Liebeslebens ausgesetzt: Emily trifft sich weiterhin zaghaft mit ihrem Lover, der kleine Robbie Weaver (sehr gut: Jonah Bobo) hat sich unsterblich in seine etwas ältere Babysitterin Jessica verliebt (ebenfalls mit einem präsenten Auftritt: Analeigh Tipton), und Cals Tochter wird sich am Ende gar in Jacob verlieben. Kleine Katastrophen sind vorprogrammiert.
Worum es aber wirklich geht, zeigt am Ende der eigentliche Plot Point des Films: es geht nicht so sehr darum, wie Cal seine Emily zurückerobert, sondern herauszufinden, was er fühlt, als er herausfindet, dass seine Tochter sich ausgerechnet in einen Womanizer verliebt hat. Nun zeigt sich „Crazy, Stupid, Love“ ein wenig von seiner bigotten Seite: Cal, der vor seiner Ehe keine sexuellen Erfahrungen gesammelt hat, rastet aus, als er seinen Mentor Jacob an der Seite seiner Tochter sieht. Wohl weniger aus Angst, dass diese Beziehung schief gehen könne, sondern eher, weil nicht will, dass Jacob aus seiner Tochter eine der amoralischen Bad Women macht, die Cal selbst ohne größere Skrupel konsumiert hat. Dass dieses Gefühlschaos dann ganz im Stile einer wild gewordenen Screwball Comedy etwas überdreht wirkt, vermag wenigstens ein wenig davon abzulenken, dass Cal am Ende doch wohl nur ein liebenswerter Spießer ist.

„Crazy, Stupid, Love“ ist durchaus eine sehr witzige Komödie, die neben einigen finessenreichen Dialogen auch exzellente Darsteller zu bieten hat. Der comedygeschulte Steven Carell („The Office“) überzeugt als Biedermann ebenso wie der charmante Ryan Gosling („Drive“, „The Ides of March“), der aktuell wohl einer der außergewöhnlichsten und vielseitigsten Darsteller des US-Kinos ist. Auch die Nebenrollen wissen zu überzeugen, wobei Julianne Moore in „The Kids Are All Right“ wohl den besseren Film erwischt hat.
Am Ende geht es nur darum, dass Sex ohne Liebe nichts Handfestes ist und dass dies die Erwachsenen möglicherweise nur dank der Unschuld ihrer Kinder begreifen. Dies macht „Crazy, Stupid, Love“ nicht gerade zu einem Grenzgänger unter den Komödien, reicht aber für einen unterhaltsamen Kinoabend.

Die Bluray bietet insgesamt ein farblich ausgewogenes und kontrastreiches Bild, ohne dass dabei echtes HD-Feeling aufkommt. Das ist keine Mängelrüge, es sei denn, man ist ein Schärfejunkie. Berücksichtigt man allerdings, dass aktuelle DVDs deutlich besser gemastert werden als vor zehn Jahren, darf man auch getrost zu diesem Medium greifen.
Das Bonusmaterial enthält nichtssagende Plaudereien und einige Deleted Scenes, was doch etwas trostlos ist. 

Noten: Melonie = 2, Klawer, BigDoc = 2,5